Онлайн чтение книги Сезанн Cezanne: A Life
4. Я смею

Красный шерстяной кушак носили провансальцы, и это значимая деталь. Сезанна мало привлекало кафе «Гербуа» и его завсегдатаи. Он так и сказал Гийме, который его туда привел: «Все это сборище – сукины дети! Вырядились почище адвокатов!» Он, любитель каламбуров, был не способен на манерное острословие и утонченные бонмо, принятые в этом кругу. Да и вообще любые «круги» были не для него. «Парижское остроумие вгоняет меня в тоску, – говорил он. – Простите. Я всего лишь художник»{272} Vollard . En écoutant. P. 40, 46 (пересказ со слов Гийме)..

Скромный художник и его кушак описаны в «Чреве Парижа». Клод Лантье предстает в романе «худым, ширококостным юношей с крупной головой, бородатым, с тонким носом и небольшими ясными глазами». Он ходит в черной фетровой шляпе, видимо доставшейся от отца, выцветшей и со временем потерявшей форму. Кутается в широкое пальто, когда-то светло-коричневое, а теперь покрытое зеленоватыми потеками от дождя. Фигура у него немного сутулая, и он кажется довольно нервным («agité d’unfrisson d’inquiétude nerveuse»[38]Дрожащий от какого-то внутреннего беспокойства (фр.) .). Клод подвержен нервическим приступам, как некогда его мать, но это не мешает ему твердо стоять на земле «в своих грубых шнурованных ботинках». Брюки ему явно коротки, из-под них торчат синие носки{273} Zola . Le Ventre de Paris. P. 49–50, 420; см. также: Zola . L’Œuvre. P. 4. Ср.: описание Лантье-старшего в «Западне». Zola . L’Assommoir. P. 25..

Таков в общих чертах портрет молодого Сезанна – отчасти паяц, отчасти бродяга и отчасти мужлан. Неуклюжий во всех смыслах персонаж. Черты этого образа каплями дождя просачиваются сквозь литературную канву. Более достоверных источников мало. Большинство воспоминаний очевидцев датированы завершающими десятью годами его жизни (1896–1906), причем исходят от самых юных и неискушенных. Это описания живого идола, рано состарившегося человека, предчувствующего приближение смерти. Жорж Ривьер – один из немногих «компенсирует» эти мемуары, вспоминая Сезанна тридцатилетним, в 1869 году, когда он был видным, крепким, высоким молодым человеком.

Колоритный вымышленный персонаж затмил свидетельства очевидцев. Со временем произошел эффект переноса… или подмены. Живой Сезанн, ходивший по земле, теряется в прошлом, словно привидение или бестелесное ассирийское божество; и становится правдоподобным, обретает материальную реальность благодаря Лантье, который хоть и был выдуман, ничтоже сумняшеся занял его место. Перенос, впрочем, оказался обоюдным. В свой так называемый «багряный период» – самый скандальный – художник словно решил стать олицетворением мифа. «Если вам интересно, – сообщал Дюранти в письме к Золя в 1877 году, – намедни Сезанн появился в маленьком кафе на площади Пигаль [в кафе «Нувель Атен – Новые Афины», унаследовавшем традиции «Гербуа»] в том же наряде, в каком некогда расхаживал: синие штаны, белая полотняная куртка, вся в пятнах от кистей и прочих инструментов, в потрепанной старой шляпе. Впечатление он произвел. Но эта показуха добром не кончится»{275}Дюранти – Золя [ориентировочно – октябрь 1877 г.]. BNNAF 24518. Fol. 224; частично цитируется у Золя. Zola . Correspondance. Vol. 3. P. 137..

Расчетливый и проницательный Дюранти пристально следил за Сезанном больше десяти лет. Еще в 1867 году он опубликовал литературный портрет: «Художник Марсабьель». Затем, после переработки и неоднократных переизданий, за несколько лет Марсабьель превратился в Майобера, но его по-прежнему нетрудно было узнать. Этот художник прослыл «очень странным субъектом»; у него был сильный средиземноморский акцент, а еще он держал попугая. И вот в один прекрасный день рассказчик приходит к нему в мастерскую:

В изначальной версии рассказа тема темперамента получала развитие. Разговор перешел к картине под названием «Жареный морской язык, или Сумерки в Абруццо» («La Sole frite, ou Le Crépuscule dans les Abruzzes») – издевательский намек на одну из картин Сезанна, которую Гийме окрестил «Ромовый пунш, или Неаполитанский полдень» («Le Grog au vin, ou L’Après-midi de Naples»). Как и следовало ожидать, описываемое полотно – апология пьянства и разврата, поэтому обнаженной плоти здесь предостаточно (цв. ил. 51). Причем художника это ничуть не смущает. Он моментально находит себе оправдание: «Обнаженная натура намного красивее, и потом, все это встряхивает общество. Я за демократию. Природа буржуазна! Я вселяю в нее темперамент!»{277} Duranty . Le peintre Marsabiel // La Rue. В более поздних версиях ростки этой идеи по-прежнему живы, Майобер отзывается о «Салоне отверженных» следующим образом: «Все это беспомощно [faiblot], буржуазно, они дудят в одну дуду». Ibid. P. 330.

Рассказами Дюранти многие зачитывались. Читал их и Сезанн. Что нового он в них открыл? Что энергичная живопись создается не мастихином, а поварешкой и что произведение искусства – не столько уголок природы, сколько рельефная карта, увиденная сквозь призму темперамента: нанесение краски уподоблено процессу формирования геологических отложений. Метафоры эти многоóбразны. Представление о живописи как о соединении алхимии и стряпни лучше усваивается. «Вам должен нравиться Делакруа», – рискует предположить рассказчик. «Уф! – презрительно фыркает Майобер. – Делакруа – это яичный белок»{278}Ibid. P. 320.. Сезанну только и нужно было, чтобы кто-то плеснул масла в огонь. Его тогда как раз обвиняли в том, что он создает свои картины при помощи ножа и пистолета; художнику эти отзывы определенно казались лестными. Peinture au pistolet («пистолетная живопись», иначе говоря – разбрызгивание) – странный метод на вооружении у сомнительной личности{279}«Пишут не только мастихином, но и за пистолет берутся!» (Peint, non seulement au couteau, mais encore au pistolet)  – таков пренебрежительный вердикт жюри Салона 1866 г. по поводу портрета Валабрега (R 94). Ср.: Vollard . En écoutant. P. 36. Столетие спустя Барнетт Ньюман говорил о сезанновских яблоках-ядрах. Newman . Interview… // Selected Writings and Interviews.. Но дело не в орудии, а в красках. От их густоты зависит цельность и завершенность. Для Сезанна 1860‑х годов цельность определялась самой техникой нанесения красок, а точнее – толщиной красочного слоя (épais) . На его объеме держалось все остальное. И в этом смысле живопись – тяжкий труд. У Дюранти сила Майобера, делающая его художником, трудягой, личностью, напрямую связана со способностью достаточно густо положить краски. Если это удалось, то и произведение состоится . А значит, красочный слой – предмет и мерило всего. Живопись сродни альпинизму: когда карабкаешься к вершине, нужны умение и хватка. «Художники разучились густо писать» , – свистит попугай. Вслед за Сезанном, который разделял живопись на  bien couillarde и «остальную», «мастер поварешки» орудует шпателем{280} Duranty . Le peintre… // Le Pays des arts. P. 320. Ср.: Vollard . En écoutant. P. 320; Гийме – Ольеру, 12 сентября 1866 г. Taylor et al . Francisco Oller. P. 227..

«Геологическая» метафора также уместна. Друг Сезанна Фортюне Марион был прекрасным ученым, страстно увлеченным камнями, почвами, флорой и фауной Прованса. Один из первых последователей Дарвина (признанный самим автором теории эволюции), именитый профессор зоологии, а позже директор Музея естественной истории в Марселе, Марион поступил в коллеж Бурбон через несколько лет после Сезанна. Он углубленно изучал геологию и палеонтологию на примере богатых аммонитами окрестностей Экса, и в частности горы Сент-Виктуар. Известность пришла к нему в двадцать лет, когда он обнаружил пещерное поселение каменного века среди холмов Сен-Марк, у западного склона горы, где оказалось множество человеческих черепов, костей, каменной утвари. Мариона можно назвать патриотом Прованса. Кроме того, он увлекался живописью. Так, позаимствовав у Сезанна мастихин, он написал «Вид Экса», ныне хранящийся в музее Фицуильяма в Кембридже (Массачусетс) и ранее приписывавшийся Сезанну.

Лист из альбома Сезанна

Лист из альбома Сезанна

Сезанн именовал его «геолог и художник», по аналогии с тем, как сам Марион маркировал свои находки. Они оба с одинаковой страстью предавались исканиям и разделяли «палеолитическую» любовь к родным почвам. На многих страницах ранних альбомов Сезанна поверх набросков в духе комиксов с изображением солдат, стариков и господ в цилиндрах нарисованы схемы геологических периодов, пометки к которым сделаны рукой Мариона, – триасовый период, пермский, кембрийский, каменноугольный и так далее, – а рядом – «искусствоведческие» термины: âge de la pierre brute (палеолит), âge de la pierre polie [39] Букв.: век неотесанного камня… век шлифованного камня (фр.) . (неолит)… Этот диалог в альбоме, несомненно, был продолжением бесконечных дискуссий и вылазок на этюды, которые они вместе совершали в 1866–1868 годах: это было по-настоящему интеллектуальное родство. Тот урок остался в памяти: много лет спустя Сезанн вспоминал Мариона, говоря о «психологии земли» с Жоашимом Гаске{281} Gasquet . Cézanne. P. 243. Альбом, или «Юношеская тетрадь» («Carnet de Jeunesse»), хранится в Кабинете рисунков Лувра (RF 29949). См.: fol. 11v (C 19) и 12 (C 18); другие диаграммы, без пояснений – fol. 21 (C 24), 21v (C 33) и 27 (C 35). Оригинальные рисунки датированы ок. 1858 г.; геологический материал – ок. 1866 г. См. также: Athanassoglou-Kallmyer . Cézanne. P. 160–161.. «Что касается молодого Мариона, о котором ты уже наслышан, – писал Золя их общий друг Гийме, гостивший у Сезанна в Эксе, – он лелеет надежду получить место на кафедре геологии. Он не перестает копать и пытается доказать нам каждой найденной улиткообразной окаменелостью, что Бога нет и не было и вера в него – чушь. Но нас это не трогает, ведь речь не о  живописи »{282}Гийме – Золя, 2 ноября [1866 г.]. Baligand . Lettres inédites… // Les Cahiers naturalists. P. 181. В издании: Cézanne . Correspondance текст письма приводится с сокращениями..

Геологии в творчестве Сезанна становилось все больше. Сложившийся вокруг художника миф дополняют воспоминания Ренуара: «Сезанн за мольбертом – это незабываемое зрелище: в это время он действительно был один во всем мире, внимательный, страстный, сосредоточенный, смиренный. Он приходил на другой день и все последующие дни, продолжая упорно работать. Иногда он уходил, отчаявшись, бросив свой холст где-нибудь на камне, на траве, во власть ветра, дождя и солнца, и засыпаемый землей пейзаж возвращался к окружающей природе»{283} Geffroy . Paul Cézanne. 1894 // La Vie artistique. P. 256–257. Цит. по: Поль Сезанн. Переписка. Воспоминания современников. М., 1972.. Оказалось, что у мифа есть реальная подоплека. В 1913 году житель Марселя, художник Шарль Вивес-Апи обнаружил остатки холста в районе Толоне, близ Экса, где любил бывать Сезанн{284} Bernex Jules . Souvenirs… // L’Art sacré. P. 29.. После «сезанновского» периода остались богатые отложения.

Золя, со своей стороны, хорошо знал Мариона не как геолога, а как натуралиста. Он рецензировал его книгу «Диковинные растения» («Les Végétaux merveilleux») в газете «Эвенман». (В знак благодарности Марион назвал именем литератора открытый им морской организм: Thoracostoma Zolae.) Между ними началась оживленная переписка – обсуждались аспекты наследственности; тогда-то романист и загорелся идеей создать «естественную историю» Ругон-Маккаров для задуманного им цикла. Марион только подогревал это его желание и лично одобрил план. «Надо обсудить все стороны загадочного явления наследственности, – писал он. – В этом заложена вся философия естественной истории: проявление черт наших предков, атавизмы, цикличность»{285}Марион – Золя, без даты. BNNAF 24522. Fol. 19.. Между тем Золя, как обычно, погрузился в изучение накопленных материалов для будущих романов. Он одолел двухтомный «Трактат по философии и физиологии природной наследственности» («Traité philosophique et physiologique del’hérédité naturelle», 1847 и 1850) Проспера Люкá, а углубившись в предмет, освоил «Психологию писателей и художников» («Physiologie des écrivains et des artistes») и «Очерк по натуралистской критике» («Essai de critique naturelle», 1864) Эмиля Дешанеля{286}Заметки Золя к работе Люка сами по себе отличаются большим объемом: BNMs. 10345. Fols. 57–115. Дарвин назвал работу «наиболее полной и совершенной из всего написанного по этой теме». «О происхождении видов» (1859) перевели на французский язык в 1865 г.. Золя отправил Мариону план романа «Мадлен Фера» (в нем были реализованы некоторые его идеи), а затем и всего цикла «Ругон-Маккары»; Марион от души их одобрил. Схематизация у Золя еще сильнее акцентировала идею фатума и фатализма, «фатальности судьбы, характера и среды». «Я намерен описывать не все современное общество, – пояснял он в программном очерке „Различия между Бальзаком и мною“, – а одну семью, чтобы показать, как среда влияет на породу. ‹…› Главное для меня – оставаться чистым натуралистом, чистым физиологом»{287} Zola . Rougon-Macquart. Vol. 5. P. 1737..

Все то, что впоследствии сформирует личность бедного Клода Лантье, было намечено в очертаниях цикла, задуманного в конце 1860‑х годов:

Такая концепция не оставляла Клоду Лантье шансов. Есть у него талант или нет – в «Творчестве» это вопрос неоднозначный, – его судьба определена типом характера: можно сказать, предопределена. На нем клеймо наследственности. В понимании Золя наследственность и  есть судьба с научной точки зрения. Предки Лантье были склонны к лени, пьянству и умопомешательству. Его мать Жевреза была от рождения хромой. На протяжении всего романа Золя обыгрывает идею «дефективного» гена. Лантье – жертва законов биологии; его терзает загадка наследственности. «Может, у него какая-нибудь болезнь глаз?»{289} Zola . L’Œuvre. P. 74. Особый дефект у него имелся и был связан с жизненно важным для художника органом зрения (у Валери он назван органом вопрошающим). Нечто подобное приписывали и Сезанну («заболевание сетчатки»); в поздние годы он боялся ослепнуть или потерять рассудок.

В вымышленном мире зависимость очевидна: Лантье увечный от рождения, его недуг – и телесный, и творческий, в нем и физиология, и психология. Лантье не просто несовершенен физически – он слаб. Таково пагубное «влияние материнских нервов». Роковой жизненный путь его матери отражен в романе «Западня» (1877), изначально называвшемся «Простая жизнь Жеврезы Маккар»: в итоге героиня приходит практически к животному состоянию. Полуголодная и полубезумная, она умирает, истлевая, по словам соседей, как крыса в западне. «Однажды утром в коридоре распространился дурной запах, и соседи вспомнили, что вот уже два дня не видно Жервезы; когда вошли к ней в каморку, она уже разлагалась»{290} Zola . L’Assommoir. P. 439.. Наследственностью многое можно объяснить.

В то же время движущей силой оставался темперамент. В этой туманной сфере и Золя, и Сезанн читали и осмысливали одни и те же источники. В целом рассуждения о темпераменте не слишком продвинулись вперед со времен Античности. По-прежнему выделялись четыре типа в зависимости от воздействия физиологических жидкостей: сангвинический (кровь), меланхолический (черная желчь), флегматический (флегма) и холерический (желтая желчь). Существовавшая литература была убийственно скучна – даже Дешанель. Впрочем, нашелся автор, чья книга стала блистательным исключением. Чарующая «История живописи в Италии» Стендаля содержала захватывающие зарисовки «шести темпераментов», или человеческих типов, которые писатель преподносит как руководство в творческом поиске и образе действия{291} Stendhal . Histoire. P. 264 ff.. Прежнее представление о темпераментах, обусловленных жидкостями, несколько расширилось: каждый из типов – сангвинический, меланхолический, флегматический, холерический, нервный и атлетический – у Стендаля определял особые «душевные свойства». И это самое интересное.

При первом прочтении Сезанн решил, что он, наверное, холерик (bilieux) , как святой Доминик, Юлий II, Гай Марий, Карл V и Кромвель, – люди действия, подчеркивал Стендаль. От его внимания не могло уйти, что «почти всегда стимулирующие действия желчи совпадают с такими же действиями семенной жидкости»{292}Ibid. P. 269. Здесь и далее цит. по: Стендаль . Собр. соч.: В 15 т. М., 1959. Т. 6.. Иначе говоря, bilieux означало «энергичный». А значит, его душевный склад соответствовал следующему описанию:

С точки зрения скептиков, полагаться на теорию жидкостей следует не более, чем на гороскопы, но художник, занятый поисками себя (или некой стройной теории), едва ли мог не поддаться влиянию Стендаля. Сезанн по-настоящему увлекся этим сочинением. Он рассказывал Золя, что впервые прочел его в 1869 году в возрасте тридцати лет, но не исключено, что некоторые мысли Стендаля были усвоены им раньше. С середины 1850‑х годов книгу предлагали на каждом углу. Новое издание появилось в 1854‑м; перепечатывали трактат в 1860 и 1868 годах. Бодлеровское посвящение Делакруа, которое Сезанн мог прочитать, как только оно вышло, в 1863‑м, наполнено духом Стендаля. Кроме того, идея «Истории живописи в Италии» перетекла в роман «Манетт Саломон» (1867), «человеческую комедию живописи» братьев Гонкур, которая в некотором смысле предвосхитила «Творчество». Сезанн в «Манетт» должен был обратить внимание по крайней мере на три момента. Отношения Наза де Кориоли, провансальца и уроженца Италии, с его единственным другом Анатолем Базошем могут показаться до странности знакомыми – хотя это чистое совпадение, – особенно фрагменты юношеской переписки героев. Поношение Делакруа, когда его тело еще не успело остыть, приводило в замешательство. Нрав художника был искажен до неузнаваемости («комок нервов, нездоровый, неуравновешенный человек»), а творчество подверглось потоку хулы, вылившейся в громкую филиппику: «Делакруа! Делакруа! И это великий художник? В наше время – да. ‹…› Но в сущности – кто он, этот гений? Он Рубенсу в подметки не годится!»{294} Goncourt E., Goncourt J . Manette Salomon. P. 224–225, 421. Портрет Делакруа в «Манетт Саломон» предшествует образу Лантье в «Творчестве».

Особенно впечатляющей была яркая тирада против Римской премии и самой идеи «школы». В качестве непреложной истины утверждалось: настоящая школа – в себе, вопреки всему.

Гонкуры – не единственный пример. О нравах рассуждал и Ипполит Тэн, изложивший свои оригинальные взгляды в книге «Философия искусства» (1865), вобравшей лекции по эстетике, которые он читал, будучи профессором Академии художеств (Школы изящных искусств). Тэн был исключительной фигурой – это один из наиболее плодовитых и масштабных мыслителей своего времени. Несмотря на свое положение – или благодаря ему, – писал он практически обо всем. По словам братьев Гонкур, «у Тэна была потрясающая способность сегодня учить других тому, чего вчера он и сам не знал»{296} Goncourt E., Goncourt J . Journals. P. 115. (21 января 1866 г.). Докторская диссертация «Опыт изучения басен Лафонтена» сразу принесла ему славу. (Здесь напрашиваются параллели с разносторонностью научных интересов Вальтера Беньямина.)

Тэн вдохновлял и был вездесущ. Когда в поздние годы жизни Золя спрашивали, какие книги особенно повлияли на него, он отвечал: поэзия Мюссе, «Госпожа Бовари» (1857) Флобера и сочинения Тэна. В молодости Золя вслед за Тэном спорил со Стендалем (в эссе 1864 года). Вся его ранняя критика – диалог с Тэном, чаще скрытый, реже – во всеуслышание. Сборник «Что мне ненавистно» начинается риторикой в тэновском духе: «Я, как Стендаль, дураку предпочитаю злодея». Вопреки заглавию сборника один из очерков назван «Ипполит Тэн как художник» и продолжает короткое обращение Тэна к студентам Академии, в котором говорится, что до сих пор были найдены только два верных творческих «рецепта»: «Первый рекомендует родиться гением: это забота ваших родителей, а не моя; второй рекомендует много работать, дабы обрести мастерство: это ваша собственная забота и опять-таки не моя». Тому, кто хочет достичь высот, просто нужна практика; как пишет Золя, «свой шедевр он носит в себе самом»{297} Zola . Introduction // Zola. Écrits. P. 35; Zola . M. H. Taine… // Ibid. P. 35, 70–71. Цит. по: Золя Э . Ипполит Тэн как художник / Собр. соч.: В 26 т. М., 1960–1967. Т. 24; изначально опубликовано под названием «Эстетика, признанная в Школе изящных искусств» в «Revue contemporaine» 15 февраля 1866 г. Cр.: Taine . Philosophie de l’art. Vol. 1. P. 14. Тэн поблагодарил Золя в письме, подчеркнув, что и сам верит в «la personnalité, la force et l’élan individuel» [ «в личность, ее силу и индивидуальную устремленность»]; все это убеждало Золя в собственной правоте.. В его ранних романах также есть тэновские следы. Эпиграфом ко второму изданию «Терезы Ракен» (1868) стало знаменитое утверждение Тэна о том, что «порок и добродетель – такие же продукты, как купорос и сахар».

Сезанн между тем страницу за страницей проглатывал «Путешествие по Италии» (1866) Тэна. Он обнаружил подробный, как у Стендаля, рассказ о живописи и живописцах, в том числе о венецианцах и флорентинцах. Спустя годы, гуляя по Лувру с Жоашимом Гаске, Сезанн признался, что редко посещал залы «примитивов» – Чимабуэ, Фра Анджелико и Уччелло. «У них бесплотные замыслы. Оставляю это Пюви [де Шаванну]. Мне по нраву мускулы, красивые краски, кровь. Я на стороне Тэна, и больше того – я художник. Я сенсуалист. ‹…› Мы не душу рисуем. Мы изображаем тела; а когда они, черт возьми, хорошо написаны, то сияние души – если таковая в них есть – проявляется во всем». Продолжая идти по залам, они оказываются перед «Источником» (1856) Энгра, где изображена обнаженная, стоящая в классической позе, чуть согнув колено, с кувшином, из которого течет вода. Образ пленительный, но в нем нет жизни; он болезненный, мертвенный. «Вот и Энгр, черт побери, точно такой же – обескровленный. Он рисовальщик. Примитивы были рисовальщиками. Они создавали иллюстрации. Или грандиозные иллюминированные миссали. Живопись, настоящая живопись, началась только с венецианцев. Тэн говорит, что во Флоренции все художники поначалу были ювелирами. Они были рисовальщиками. Как Энгр»{298} Gasquet . Cézanne. P. 293–294. В словах Сезанна, которые приводит Гаске, очевидно влияние Тэна. Именно это прежде всего дает повод для сомнения – судя по всему, Гаске представлял себя вторым Тэном; так, например, в уста Сезанна вложено предположение о том, что, будь у него собственная школа, Гаске читал бы там лекции, «как Тэн» (с. 191); некоторые аллюзии кажутся натянутыми: «Вы же знаете, как Тэн говорит о классическом духе в „Происхождении“» (с. 304), то есть в труде «Происхождение современной Франции» (1876–1891). Впрочем, еще одна цитата звучит правдиво, а характер высказывания кажется абсолютно непринужденным. Мнение о венецианцах вполне совпадает с тем, что Сезанн читал, отмечал и осмысливал. (В его мастерской был экземпляр «Путешествия по Италии».) Когда он говорил о «венецианцах», что бывало нередко, он имел в виду прежде всего Тинторетто (1518–1594), Тициана (1487–1576), Веронезе (ок. 1528–1588) и, возможно, по ассоциации, – Рубенса (1577–1640)..

Золя. Ок. 1865

Сезанн и Золя спорили об искусстве и различных идеях чаще, чем это может представляться. Несомненно, говорили они и о темпераментах. Знаменитое определение Золя – «произведение искусства есть уголок природы, увиденный через темперамент художника» – это отчасти Сезанн, отчасти Тэн и толика самого Золя, совсем как персонажи его романов. «Что за темперамент! Вот настоящий муж в толпе евнухов» – так, с характерной эмоциональностью, Золя превозносил Моне в сборнике «Мой Салон»{299} Zola . Proudhon… // Zola . Écrits. P. 44; Zola . Les réalistes… // Ibid. P. 122. Возникает вопрос, что именно имел в виду Сезанн, когда несколько месяцев спустя писал Золя: «Представь себе, я ничего не читаю. Я не знаю, согласишься ли ты со мной, но я все равно так думаю: мне начинает казаться, что искусство для искусства – страшная чушь. Это между нами». 19 (?) октября 1866 г. Cézanne . Correspondance. P. 159. Это была концовка письма, в котором Сезанн признавался, что у него un peu de marasme [небольшой маразм (фр.) ] (кризис или депрессия); если о чтении говорится всерьез, то эти настроения были недолгими. Андерсен полагает, что эти слова скорее относятся к литературе, чем к живописи ( Andersen . The Youth. P. 500); возможно, это справедливо.. Делакруа видел в темпераменте ту самую vis poetica [40]Сила поэзии (лат.) ., которая, несомненно, их увлекла{300} Delacroix . Journal. Vol. 1. P. 514 (8 июня 1850 г.), касательно Рубенса.. Заходила ли речь о Тэне? Очевидно, да. Золя и Тэн были собратьями по перу; обоим средства к существованию давало издательство «Ашетт». В январе 1865 года Золя отправил Тэну экземпляр недавно опубликованных «Сказок к Нинон» с длинным сопроводительным письмом и особой просьбой. «Один мой друг, – осторожно выразился он, – художник, не будучи зачисленным в Школу изящных искусств, хотел бы посещать ваши лекции по эстетике. Нужен ли для этого пропуск, и если да, не могли бы вы его для меня получить? Если моя просьба хоть сколько-нибудь обременительна, то, прошу, забудьте о ней»{301}Золя – Тэну, 13 января 1865 г. Zola . Correspondance. Vol. 10. P. 442.. Ответа на эту изысканную просьбу не последовало, но личность друга-художника не вызывает сомнений. Сезанн всегда двойственно относился к «Салону Бугеро». Как, по всей видимости, и к «Художке».

Тэн усвоил роль истинного мэтра. Бóльшая часть его лекций по эстетике в том же году появилась в виде сборника, в который вошли и эссе, включая широко известный панегирик Бальзаку. Художник в представлении Тэна точно так же достоин восхваления. Он, бесспорно, homme sérieux ; говоря точнее, homme moral [41]Человек серьезный… моральный человек (фр.) . – совершенная личность, расширяющая наше представление о мире и являющая смысл человеческого существования. А значит, «необходима известная нравственная температура, чтобы некоторые таланты достигли своего развития: при отсутствии ее они гибнут»{302} Taine . Philosophie de l’art. Vol. 1. P. 62. Цит. по: Тэн И . Философия искусства. М., 1996.. Для Сезанна это явилось значимым открытием; впрочем, тогда его значимость еще не стала очевидной. В свои тридцать лет он не был к этому готов. Тэна, как и Стендаля, требовалось не раз перечитывать.

Портрет Эмиля Золя. 1866

Но Сезанну запомнилось впечатляющее рассуждение автора о том, каким может быть художник:

Только как реализовать подобное ви́дение? Тэн и об этом высказал много незаурядных суждений, словно обращенных лично к Сезанну, который все больше осознавал свою непохожесть на других – если не в той мере, в какой лев отличается от овцы, то уж точно – как заяц от кролика (по воспоминаниям Ренуара){304} Renoir J . Pierre-Auguste Renoir. P. 37–38.. В своих увлекательных теоретических текстах Тэн объяснял и оправдывал инакость. Его философия искусства помогала и вселяла уверенность; как ни странно, именно в Тэне художник нашел моральную поддержку. Кроме того, мэтр побуждал к работе. К упорядочению поисков собственной индивидуальности. В сущности, Тэн эти поиски обосновал. Если суть в самобытности восприятия художника, то и ощущение собственной непохожести – благо, а не проклятие. В квазинаучной системе Тэна в качестве отличительной черты рассматривалось sensation originale [42]Самобытная восприимчивость (фр.) .. Главное – дать этой способности вызреть; отсюда важность «моральной температуры». Художники, утверждал он, каждый по-своему должны чувствовать, придумывать, творить – то есть существовать, иначе они были бы обычными копиистами или подмастерьями. Выражаясь словами Вольтера, им надлежит «возделывать свой сад». Тэн предлагает создавать собственный микрокосм.

Вот философия, которую стоило культивировать, – философия, сообразная душевному складу Сезанна. Незаурядность подразумевала индивидуальность, даже эксцентричность. Следовало радоваться различного рода дефектам – психологическим, физиологическим, перцептивным, – а не стыдиться их. Необычное ви́дение могло считаться достоинством. Чувства допускали искажения; темперамент бурлил. У Сезанна был шанс осуществить свое предназначение. И даже больше: он мог позволить себе сумасбродство. Конфуцианские добродетели не для холерика. В соответствии со своим темпераментом он начал вживаться в образ. Перемена стала значимой. Это было не шутовство: Сезанн конца 1860‑х оказался по-настоящему серьезным художником. Он всерьез играл свою роль. Впервые в том, что он делал, был элемент расчета, преднамеренность. Планам, возможно, недоставало изощренности, но он состоялся как живописец – и его заметили.

Сначала он состриг бороду «и сложил ее клочья на алтарь победоносной Венеры», как сообщал Золя Валабрегу в 1864 году. Затем снова отрастил. «В этом году Поль выглядит замечательно, – отмечал Марион в 1866‑м, – с этой лысиной, длинными волосами и бородой революционера». «Он, можно сказать, похорошел, – это уже Гийме пишет Золя, – носит длинные волосы, у него здоровый вид, и на него оглядываются на Бульваре [позднее получившем название бульвар Мирабо, главном бульваре Экса]. С этой стороны все в порядке. Буря в душе не улеглась, но время от времени тучи рассеиваются… одним словом, „небо будущего кажется иногда менее мрачным“». Шутливая цитата повторяет привычный сезанновский рефрен, повторявшийся всякий раз, когда дела шли не слишком хорошо («Небо будущего видится мне в весьма мрачном свете»); эту фразу любили его друзья{306}Золя – Валабрегу, 21 апреля 1864 г. Zola . Correspondance. Vol. 1. P. 360; Марион – Морштатту, август 1866 г. Barr . Cézanne… // Gazette des beaux-arts. P. 53; Гийме – Золя, 2 ноября 1866 г. Baligand . Lettres inédites… // Les Cahiers naturalists. P. 179–180. Цит. по: Поль Сезанн. Переписка. Воспоминания современников. М., 1972. Борода Сезанна всегда пользовалась популярностью у его друзей. Ср.: Золя – Сезанну, 13 июня 1860 г. Zola . Correspondance. Vol. 1. P. 178. Рефрен звучал так: «Il est bien noir pour moi, le ciel de l’avenir». Ср.: Золя – Валабрегу, 10 декабря 1866 г. Ibid. P. 464..

«Борода революционера» – не такое уж странное определение. Согласно предписанию, обнародованному Министерством народного просвещения, длинные волосы, нестриженые бороды и усы подпадали под запрет как «анархистские». В сущности, анархистский темперамент мог стать полезным дополнением к имевшейся типологии. Марион в письмах другу-музыканту Генриху Морштатту постоянно говорит о суматошном нраве Сезанна, о его стремлении обратить это в свою пользу и усилиях, чтобы обуздать себя. Несмотря на все эти метания и волнения, Марион не потерял веры в друга. «В нем все больше взвешенности. Я искренне верю, что характер его будет необычайно сильным, выдающимся»{307}Марион – Морштатту, июнь 1866 г. Barr . Cézanne… // Gazette des beaux-arts. P. 57; а также письма, составленные в январе 1866 и осенью 1868 г. Сам Морштатт познакомился с Сезанном, когда проживал в Марселе в 1864–1866 гг. См.: Сезанн – Морштатту, 23 декабря 1865 г. и 24 мая 1868 г. Cézanne . Correspondance. P. 144–145, 166.. Темпераменты, как и геологические отложения, они наверняка подробно обсуждали. Судя по реакции Мариона, хитросплетения новой философии стали открытием и для него.

Сезанн впервые подал заявку для участия в Салоне в 1865 году вместе со своим другом Франсиско Ольером. Сезанн тогда занимал квартиру на пятом этаже, под самой крышей, в доме 22 по улице Ботрейи, в Четвертом округе, недалеко от площади Вогезов; Ольер проживал по тому же адресу. В лирическом «портрете» печки, вероятно, отображен интерьер мастерской. «Изобразите печную трубу в своем жилище», – якобы советовал Сезанн начинающим художникам{308} Jourdain . Sans remords. P. 51. «Печка в мастерской» (R 90, ок. 1865 г., Национальная галерея, Лондон). Картина перекликается со знаменитой работой Шардена (1699–1779) «Медный бак для воды» (ок. 1735). Известно, что Сезанн высоко ценил и изучал творчество Шардена, но, скорее всего, это происходило позже – после того, как в 1869 г. коллекция Лувра пополнилась за счет значительного поступления его работ (включая картину «Медный бак»); см. гл. 11. На несколько лет раньше по этому адресу на улице Ботрейи жила возлюбленная Бодлера, и Сезанн, очевидно, об этом слышал; Бодлер также проживал там какое-то время.. Свой выход на сцену он продумывал не одну неделю. И писал Писсарро: «В субботу [18 марта 1865 года] мы отправимся в выставочный павильон на Елисейских Полях [к Дворцу промышленности] с нашими картинами, и Институт при виде их придет в ярость». Если Сезанн был знаком с опубликованными незадолго до этого письмами Стендаля, то мог помнить пассаж о Делакруа и Салоне 1839 года: «Эжен Делакруа, три картины которого эти скоты из Института не приняли из зависти: какое свинство!»{309}Сезанн – Писсарро, 15 марта 1865 г. Cézanne . Correspondance. P. 144; Стендаль – госпоже Жюли Готье, 21 марта 1839 г. Stendhal . Salons. P. 30. «Correspondance in édite» [Неизданная переписка (фр.) ] Стендаля вышла в свет в 1855 г. Какой бы ни была в Институте Франции реакция преемников, жюри осталось равнодушным. Холсты Сезанна отвергли. И началась двадцатилетняя война по принципу «кто кого». Он будет привозить холсты каждый год; и каждый год их будут отклонять с неизменным постоянством. Лишь в 1882 году одна вещь проскочит в качестве исключения под видом «работы ученика Гийме»: его хороший друг входил тогда в жюри, члены которого имели право отобрать работу одного из своих учеников для «облагодетельствования». На следующий год лазейка закрылась.

Поскольку систематических записей не существует, зачастую трудно понять, какие работы Сезанн подавал в тот или иной год. Допускалось не больше двух, но художники могли представить и одну. Вполне резонно предположить, что в 1865 году одним из холстов был скромный «Натюрморт с хлебом и яйцами» (цв. ил. 10), первое значимое произведение в этом жанре и редкий случай, когда Сезанн поставил подпись и дату{310}Следуя рассуждениям Ревалда, годом подачи «Натюрморта с хлебом и яйцами» (R 82) для участия в Салоне обычно называют 1866‑й. Мы полагаем, что прав Анри Луаретт, считающий, что Сезанну не было смысла датировать вещь 1865 г., а подавать в 1866 г. См.:  Cachin, et al . Cézanne. Cat. 3). В настоящее время картина хранится в Художественном музее Цинциннати.. Рильке позднее написал, что натюрморты Сезанна – это «скопище тьмы». В этой работе небо будущего действительно совсем черно, но хлеб и яйца выглядят даже аппетитно. На переднем плане белая скатерть собрана в динамичные складки и словно утекает. Черный нож, выразительно направленный под углом, ложится на драпировку и на хлеб; эта чернота кажется загадочной, даже зловещей. Контрастные тона – напоминание о черной шляпе и белом платке у Сюиса. Если среди работ, которые Мане видел у Гийме, был этот натюрморт, то выходит, что именно его мэтр и одобрил.

Как это часто бывает с предметами у Сезанна, тот же нож снова появится в «Натюрморте с зеленым горшком и оловянным кувшином»{311}R 137, ок. 1867–1869, музей Орсэ.. Эта работа известна тем, что была куплена, а затем, около 1900 года, продана великим русским коллекционером Сергеем Щукиным, и ее цена достигла тогда на аукционе рекордной суммы в 7000 франков. Через шесть лет благодаря этому холсту к творчеству Сезанна приобщился Роджер Фрай, который тогда практически ничего не знал о художнике; все началось на выставке Международного общества в лондонской Новой галерее. Вирджиния Вулф вспоминает об этом в своей биографии Фрая, опубликованной в 1940 году:

На самом деле «Натюрморт с зеленым горшком и оловянным кувшином» был создан скорее в диалоге с Писсарро, чем с Мане, – как знак грядущих перемен – и, в частности, перекликается с выполненным мастихином «Натюрмортом с кувшином для вина» Писсарро (1867){313}P 114; это, возможно, один из наиболее выразительных немногочисленных натюрмортов Писсарро. Вероятно, был выполнен во время совместного пребывания с Гийме в Ла-Рош-Гийоне..

«Ухватиться за предмет. – Так позже скажет Сезанн, и в этом вся суть его живописной техники. – Предметы служат нам опорой. Сахарница позволяет нам открыть в себе и в творчестве ничуть не меньше, чем работы Шардена и Монтичелли». Предметы живут полноценной жизнью. Они могут чувствовать, быть строптивыми, изменчивыми. «Людям кажется, что сахарница безлика, бездушна. Но она тоже меняется день ото дня. Надо знать подход к этой братии, уметь ее увещевать»{314} Gasquet . Cézanne. P. 362, 369. Сезанн был дружен с Монтичелли (1824–1886) и даже работал вместе с ним на пленэре в окрестностях Марселя.. Как писал Уоллес Стивенс:

В «увещевании» предметов раскрывалась и  sensation originale . Сахарница в небольшом натюрморте стала декларацией независимости, покачнувшей трон le papa . Сезанн понимал сосуды, как впоследствии Моранди, идя по стопам Сезанна, – свои бутылки. Он вступал с ними в диалог, видел их сущностное начало. Сезанн «умел сделать из чайной чашки одухотворенное существо, – писал Кандинский в своем программном манифесте „О духовном в искусстве“ (1912), – или, сказать вернее, открыть в этой чашке точное создание. Он поднимает „nature-morte“ на высоту, где внешне „мертвые“ вещи внутренне оживают. Он трактует эти вещи так же, как человека, так как он был одарен ви́дением внутренней жизни повсюду. Он давал этим вещам красочное выражение, которое создавало внутреннюю художественную ноту, звук, и вдвигал и даже втискивал их формы, которые поднимались им до высоты абстрактно звучащих, гармонию лучеиспускающих, часто математических формул. Не человек, не яблоко, не дерево… Все это ему необходимо для образования внутренне живописно-звучащей вещи, имя которой картина»{316} Kandinsky. Concerning the Spiritual in Art. P. 36–37. Цит. по: Кандинский В . О духовном в искусстве. Л., 1989. О равноценности вещей см. также гл. 10..

Он был «заодно» с предметами, по меткому выражению Франсиса Понжа. В более масштабной работе, выставленной в столовой у Золя (и не отправленной на чердак, как большинство принадлежавших ему вещей Сезанна), сообщником художника стали черные часы. «Натюрморт с черными часами» (цв. ил. 11) – почти сюрреалистическое произведение. Циферблат – без стрелок. Натюрморт на столе словно придавлен огромной морской раковиной с карминовыми губами, откровенно чувственной. Скатерть нисходит большими плоскостями, как отвесная скала. Измерения практически неизмеримы. Пространства – реальное и зеркальное, как определяет их Рильке, – достаточно глубоки, но при виде них все равно возникает клаустрофобия. Все неподвижно, в том числе часы. Картина воплощает своеобразный обыденный экзотизм. Не случайно по-своему экзотичны ее последующие владельцы. В XX веке «Черные часы» побывали среди прочих в собственности актера Эдварда Робинсона и судовладельца-магната Ставроса Ниархоса.

«Прекрасное всегда необычайно », – сказал Бодлер{317} Baudelaire . Exposition… // Baudelaire . Curiosités esthétiques.. В сезанновских натюрмортах неуловимо присутствует нечто сверхъестественное. «Черные часы» знаменуют начало этой традиции. Во время сезанновской ретроспективы 1907 года Рильке прежде всего был поражен обращением с цветом:

Облегчая труд жюри Салона, Сезанн продолжал упорствовать. Рассказывают, что когда Мане поинтересовался, что он готовит для Салона 1866 года, художник ответил: «Горшок с дерьмом!»{319} Vollard . En écoutant. P. 40. Подал он «Портрет Антонена Валабрега» (цв. ил. 17), ту самую работу, по поводу которой один невежественный член жюри употребил выражение «пистолетная живопись». Картина, несомненно, была провокационной. Намеренно эпатажным было использование мастихина. Сгустки масляных красок казались отвратительными. Цвета – вызывающими. «Акцент на носу – чистый алый!» – хвастался Сезанн Гийме{320}Ibid. P. 37.. Уже одного дерзкого горчичного мазка на рубашке – прямо на груди – было достаточно, чтобы оскорбить нежные чувства публики. Произведение оказалось не для слабонервных. Взгляд скользил вниз от «распаханного» лба – вдоль торса в грязно-черных тонах – к мясницким кулакам; телесные участки были решены чуть ли не в оранжевой гамме. И это был не просто этюд, который при развеске можно убрать с глаз долой, спрятать «в катакомбы», как говорил Коро, или разместить над дверным проемом: «Антонен Валабрег» был высотой больше метра.

Сезанн сам напрашивался на отказ. Если верить Мариону, он действительно рассчитывал, что его не утвердят: в его поддержку была спланирована публичная акция. В последний день подачи заявок он появился во Дворце промышленности перед самым закрытием. Холсты привезли на тачке, которую толкали его друзья. Он с церемонным видом извлек их один за другим, снял покрывало с портрета, продемонстрировал его столпившимся зевакам и только затем передал ошеломленным служащим{321}Марион – Морштатту, 28 марта 1866 г. Barr . Cézanne… // Gazette des beaux-arts. P. 45; пересказано со слов Валабрега; Rivière . Le Maître. P. 29.. Золя позже написал, что Сезанна «разумеется» отвергли вместе с Солари и им подобными, и они нисколько не сомневались, что признания им не получить еще лет десять. Судя по всему, Сезанну пытался помочь Добиньи и еще несколько членов жюри, отдававших предпочтение «картинам, исполненным смелости, вместо той серятины, которую каждый Салон охотно принимает», но все безуспешно{322}Марион – Морштатту, 12 апреля 1866. Barr . Cézanne… // Gazette des beaux-arts. P. 46; пересказано со слов Валабрега; Золя – Косту, 14 июня 1866 г. Zola . Correspondance. Vol. 1. P. 451. Ср.: Добиньи – мадам Ф., сестре Жюля Лекера, 6 июня 1866 г. Rewald . Cézanne et Zola. P. 110; в связи со скандалом после отказа Ренуару.. Сам портретируемый был разочарован, но невозмутим (как истинный флегматик). Несколько месяцев спустя он снова услужил художнику, позируя для двойного портрета: «Марион и Валабрег, идущие на мотивы» (цв. ил. 18). «Мы стоим рука об руку, – писал Валабрег Золя, – и смотримся отвратительно. Поль ужасный художник, когда речь идет о позах, в которых он изображает людей среди этого буйства красок». Валабрегу тогда пришлось позировать одному. «Вчера Поль заставил меня позировать для этюда головы. Телесные участки огненно-красные с белыми процарапанными бороздами; живопись каменщика. Я так ярко раскрашен, что похож на статую кюре из Шанфлери, всю в раздавленной ежевике»{323}Валабрег – Золя, 2 октября и ноябрь 1866 г.; приводится в каталоге-резоне в переводе Ревалда ( Rewald . The Paintings. 99)..

В разговорах о желанности отказа оставалась, конечно, доля бравады, но спектакль, бесспорно, был срежиссирован. Следующим шагом Сезанна, согласованным с Золя, стала петиция, направленная «на самый верх», графу Ньюверкерке, с требованием вновь провести «Салон отверженных», дабы публика «сама могла судить», к чему в 1863 году лично призвал император. Ответа не последовало, Сезанн написал снова.

В тот же день Золя представил Салону свои статьи и открытое письмо издателю «Эвенман». Драматичное заглавие «Самоубийство» отсылает к истории художника, который застрелился после того, как его заявка была отклонена жюри (зловещий экивок в сторону «пистолетной живописи»). «Разумеется, – добавлял он, – я не пытаюсь сказать, что решение жюри стало решающим в истории гибели этого бедняги…»{324} Zola . Un Suicide // Zola . Écrits. P. 88. Это вступительное открытое письмо часто не включают в издания сборника «Мой Салон». Самоубийство Ялоша Хольцхапфеля связывали с полученным отказом жюри. Случай не был доказан, так что Золя не упоминает имени художника.

Петиция Сезанна не принесла результата, как и все его следующие подачи. Всемогущий Ньюверкерке был человеком высокомерным и самодовольным. Ему годами приходилось мириться с такими «неотесанными» художниками, как Курбе или Милле, демонстрировавшими столь очевидный недостаток вкуса и утонченности. Демократы, не привыкшие менять белье, – так он о них отзывался. Сезанн был не лучше. «Портрет Валабрега» служил тому доказательством, если таковое требовалось. Беглая резолюция, начертанная вверху листа поверх письма, однозначно выражала суть ответа: «То, о чем он просит, невозможно: все признали, что „Выставка отверженных“ принижает статус искусства, так что повторена она не будет»{325}Сезанн – Ньюверкерке, 19 апреля 1866 г. Cézanne . Correspondance. P. 146–147. Цит. по: Поль Сезанн. Переписка. Воспоминания современников. М., 1972. Оригинальный текст письма с комментарием приводит Ревалд. Rewald . Cézanne. P. 58–59. Сезанновское выражение «серьезно работающие художники» (travailleurs sérieux) через несколько дней повторит в своем выступлении против жюри Золя ( Zola . Le Jury // Zola . Écrits. P. 97); в последующие годы его перенял Писсарро (см. гл. 5). Изначально было написано «открыта для всех» (ouverte à tout le monde) ..

Сезанн на этом не успокоился. Если не сказать – разошелся еще больше. Через год он объявился снова. В апреле 1867 года газета «Фигаро» опубликовала заметку некоего Арнольда Мортье, который прослышал о «двух отклоненных работах месье Сезама (не из „Тысячи и одной ночи“!), того самого, который вызвал всеобщее веселье в 1863 году во время „Салона отверженных“, изобразив – внимание! – две скрещенные свиные ножки. На этот раз месье Сезам прислал две композиции, может, и не такие странные, но также заслуживающие изгнания из Салона. Обе композиции называются „Le Grog au vin“ [ «Ромовый пунш»] и изображают в одном случае обнаженного мужчину, которому пышно разодетая женщина приносит бокал; в другом – обнаженную женщину и мужчину, одетого как  lazzarone [неаполитанский оборванец]: здесь пунш расплескался». Заметка побудила Золя довольно резко ответить, что его товарища по коллежу месье Поля Сезанна не следует путать с месье Сезамом, что Сезанн действительно написал картины «Ромовый пунш» и «Опьянение» («Ivresse») и с ними попал в компанию отвергнутых, в которой оказаться вовсе не зазорно{326} Zola . Correspondance. Vol. 1. P. 490–492..

«Ромовый пунш» известен также под названием «Неаполитанский полдень» (цв. ил. 51). Картине, высмеянной Дюранти, посвящен забавный рассказ в изложении Воллара, который услышал его от Гийме, очевидца, – тот, впрочем, мог с ходу приукрасить историю.

Такая вот обыденная история – и название обыденное: «Пунш». Зато «Неаполитанский полдень» подсказывает совсем иные ассоциации – тайная связь, любовная игра, спальня, комната в борделе или в кабаре, где сдают номера с той же целью. Можно не сомневаться, что когда Сезанн лет через десять вернулся к этой теме, ориентировочно в 1876–1877 годах, его мысли занимала вовсе не женушка с чашкой подогретого вина.

Позирование Сезанну превращалось в целое дело. Валабрег еще легко отделался. «Мне повезло, у меня ушел на это всего день. Дядя позирует чаще, – сообщал он из Экса в ноябре 1866 года. – Во второй половине дня, пока Гийме усердно сыплет остротами, регулярно появляется новый портрет»{328}Валабрег – Золя, ноябрь 1866 г. Rewald . The Paintings. 102 (цитируется с изменениями).. Дядя Доминик нашел себе место под солнцем.

Доминик Обер оказался одним из лучших сезанновских натурщиков. Десять портретов были созданы почти один за другим: дядя Доминик – юрист, дядя Доминик – монах, мастеровой, горожанин, дядя Доминик в фуражке, в тюрбане, в колпаке, в профиль, анфас – каких только не было{329}Цикл с дядей Домиником включает работы R 102–111. Одна из них (R 110), ныне находящаяся в Собрании Рейнхарт, Винтентур, изначально принадлежала Моне, который приобрел ее у Папаши Мартена, мелкого, но ушлого парижского торговца, вскоре после того, как она была написана, в 1868 г. Мартен мог купить ее (или взять на продажу) у самого Сезанна – чтобы угодить Писсарро, который, вероятно, их познакомил. По-видимому, Моне обменял эту вещь на собственную картину, получив еще 50 франков от Мартена, который оценивал Моне в 100 франков, Сезанна – в 50, а Писсарро – в 40. Rewald . The History. P. 214; Pissarro C . Correspondance. Vol. 1. P. 119–120.. Дядя Доминик был услужлив. И переодеваться не возражал. В любом облачении он был моментально узнаваем и всегда оставался собой. Дядя был видной фигурой. Отец художника мог бы позавидовать его лаврам.

Эти портреты складываются в  физиогномическую галерею; это серия стилистических упражнений в рамках сложившейся традиции. Они демонстрируют мастерство художника. Техника впечатляет; но дело не только в ней. Вещи сами по себе весьма показательны. Портреты сохраняют присущую им простоту (у Доминика всегда бесстрастное выражение лица), и в них мы прежде всего видим художника. Перед нами послания. На одном из них, названном «Адвокат», запечатлено движение: палец воздет в папском – или адвокатском – жесте (цв. ил. 19){330}«Адвокат (Дядя Доминик)» (R 106); работа принадлежала Пеллерену, в настоящее время – в музее Орсэ.. Сезанн очень любил каламбуры, словесные и изобразительные. То, что перед Всевышним тоже нужен ходатай, то есть адвокат , могло забавлять его не меньше, чем превращение Доминика в доминиканца. Лоренс Гоуинг считал, что обнаружил в некоторых портретах едва уловимый комизм; быть может, в этом их секрет{331} Gowing . Cézanne. P. 112; речь идет прежде всего о небольших головах – возможно, R 102 или R 108.. Художник и модель (как и зрители) явно получают удовольствие, подчеркивает Валабрег. Сезанн не все время пребывал в душевном смятении. С дядей Домиником ему было весело. Живописец оказался щедр к своей модели. Через тридцать лет Доминик Обер продал двенадцать работ Сезанна маршану Воллару за 1150 франков.

Золя, как повелось, просил общих друзей из Экса присылать ему вести о Сезанне. Самое интригующее сообщение было получено от Мариуса Ру, который в то время часто видел художника и несколько лет спустя нашел удачное применение всему, что знал о нем, в романе «Добыча и тень» («La Proie et l’ombre», 1878), центральный персонаж которого, Жермен Рамбер, – едва завуалированный портрет Поля Сезанна, даже более узнаваемый, чем меняющий личины дядя Доминик. «Для меня Поль – истинный сфинкс» – так Ру писал Золя.

Характерный пример завуалированности смысла. У Золя-писателя Гомар был виноторговцем с улицы Фам‑сан-Тэт (ныне улица Регратье) на острове Сен-Луи, чье заведение называлось «У собаки Монтаржи». Это место, где обедал Клод Лантье. Золя рассказывает, что его заинтересовала вывеска, а само место действия по замыслу должно заинтересовать нас, ибо для мятущейся души в нем заключен едва ли не духовный смысл. Лантье находит здесь пристанище – приют в мире бесконечных блужданий.

Если перечитать письмо Ру, имя Гомар станет знаковым, а выражение «гомаровское существование» наполнится смыслом. В сущности, это творческая неудача, переживание которой обострено чувством собственного достоинства. Уважающий себя художник должен знать свое ремесло; и Сезанну было отлично известно, что, не овладев мастерством, художником не стать. Нет ли здесь подтекста, указывающего на недостаток характера, моральной силы (нехватку решимости, моральное разложение)? Проще говоря, речь идет о жизни в нищете. Влачить жалкое существование и обедать в угоду le papa за восемь су – не это Сезанн понимал под самореализацией. В Эксе его существование было во всех отношениях более комфортным. Он не был свободен, зато был сыт.

«Отцовская вермишель» оказалась фигурой речи и идеей – рецептом, как смешать искусство и жизнь. В «Западне» изображена не только мать Лантье, но и его отец. Огюст Лантье носит характерную черную фетровую шляпу. Он невысокого роста, смуглый, красивый. Он любит поесть, хотя отнюдь не гурман. У него есть фирменное блюдо. «Любимейшим блюдом Лантье был суп из вермишели, чрезвычайно густой. В этот суп он вливал полбутылки прованского масла. Только он, да еще Жервеза и могли есть этот суп; остальные, коренные парижане, отважившись однажды попробовать его, поплатились жестоким расстройством желудка». Суп, как и кушак, – не случайные атрибуты. Провансальцы способны переварить родное масло, парижане – нет. «Заварить кашу» можно и на обычной кухне. Некоторых этот процесс увлекает. Через год с небольшим после выхода романа Сезанн писал Золя из Эстака: «Я получил твое письмо как раз в ту минуту, когда готовил суп из вермишели с оливковым маслом, любимое блюдо Лантье»{334} Zola . L’Assommoir. P. 297; Сезанн – Золя, 24 сентября 1878 г. Cézanne . Correspondance. P. 219. Цит. по: Поль Сезанн. Переписка. Воспоминания современников. М., 1972.. Отцовская вермишель превратилась в шутку, понятную только им двоим. Упоминание Клода Лантье лишний раз подтверждает, что Сезанн легко узнавал и принимал свои вымышленные «я» вместе с их семействами. И даже заимствовал у них рецепты.

На самом деле ни Гомар, ни Ньюверкерке не победили Сезанна. Для Салона 1870 года он готовил нечто совершенно новое. В тот памятный год он представил большую лежащую обнаженную (картина утрачена, предположительно уничтожена), подозрительно похожую на постаревшую Олимпию, – настоящий вызов! Видимо, некоторое время картина принадлежала Гогену, страстному коллекционеру и подражателю Сезанна, который мог приобрести ее у хозяина лавки художественных принадлежностей, приторговывавшего картинами, – «Папаши» Жюльена Танги, героического персонажа, который на свой скромный лад морально поддерживал терпящего нападки художника и служил ему реальной опорой. Коллекция Гогена стала ядром выставки импрессионистов в Копенгагене в 1889 году. По этому случаю один датский критик высказался о лежащей обнаженной Сезанна:

Рукой истинного мастера написано и другое предложенное Сезанном полотно: «Портрет художника Ашиля Амперера» (цв. ил. 23), самая дерзкая вещь, когда-либо выходившая из его мастерской.

Друг Сезанна Амперер был карликом с непропорциональным туловищем, кривыми ногами, подвижными руками, миниатюрными кистями и стопами. Все это совершенно не соответствовало голове – вандейковской голове с мушкетерской шевелюрой, рыжими усами, концы которых закручивались то вверх, то вниз, и с бородкой в стиле Людовика XIII. Большие глаза были озерами печали и болезненных грез. Амперер мечтал о славе. Он тоже стремился попасть в «Салон Бугеро». И, кроме того, рассчитывал заручиться поддержкой Виктора Гюго. «Пойду к великому Виктору, – как-то объявил он, – покажу свои работы и попрошу отобрать две для Салона. ‹…› Встретиться с исполином не страшно – я явлюсь к нему в слезах, но твердой поступью»{336} Rewald . Achille Emperaire… // Studies in Impressionism. P. 60.. Однако не сбылось. Великий Виктор и малорослый Ашиль не встретились. Мания величия в сочетании с ущербностью особенно болезненна, не говоря о прочих неблагоприятных обстоятельствах. Неукротимый Амперер познал страдания. Его удручала бедность: всю жизнь он был почти нищим. Ходили слухи, что он умудрялся жить на пятнадцать сантимов в день.

Сезанну он всегда нравился. Амперер был très fort [43] Здесь: одарен (фр.) . – высокая похвала. Как вспоминал Гаске, Сезанн даже говорил, что в нем есть нечто от Френхофера. Не раз в музеях им случалось спорить об искусстве и художниках. «Не было такого, чего бы Амперер не знал о венецианском искусстве», – восхищенно рассказывал Сезанн Эмилю Бернару{337} Gasquet . Cézanne. P. 73; Bernard . Souvenirs… // Conversations avec Cézanne. P. 68.. Когда Сезанн попробовал запечатлеть Амперера на бумаге, воображение художника увлекла голова. На двух монументальных рисунках углем только она и изображена; Амперер как будто в полудреме или погружен в созерцание{338}C 229 (Художественный музей, Базель) и C 230 (Кабинет рисунков Лувра, Париж). Рисунки воспроизведены также в Каталоге выставки Сезанна в галерее Тейт ( Cachin, et al . Cézanne. Cat. 20, 21). Портрет – R 139.. Высота портрета шесть футов [больше 180 сантиметров] – явно больше натуральной величины; такие же размеры у портрета отца Сезанна, читающего «Эвенман», и то же кресло, с которого отец как будто только что поднялся. Так что Амперер во всех смыслах восседает на его троне. Сезанну, бесспорно, нравилось, что созданный образ противоречит представлению о величественности. Название «АШИЛЬ АМПЕРЕР, ЖИВОПИСЕЦ» крупными красными буквами начертано над троном; быть может, это дань Тинторетто, у которого поверху автопортрета проходит надпись: IACOBUS TENTORETUS PICTOR VEN(E)TI(AN)US. В глазах Сезанна он был, возможно, величайшим из венецианских художников{339}Автопортрет Тинторетто был (и по-прежнему находится) в Лувре. Ср.: Сonversations avec Cézanne. P. 138; Сезанн – Бернару, 23 декабря 1904 г. Cézanne . Correspondance. P. 385. Более раннее письмо было подписано «Pictor P. Cézanne» [ «Художник П. Сезанн» ( лат. и  фр. )] (p. 379)..

Амперер изображен сразу после омовения. (Некоторые насмешники рассказывали, что он совершает утренний туалет, водрузившись на комод.) На нем синий халат, который, распахнувшись, приоткрывает неказистые бледно-сиреневые панталоны. Удлиненные ступни опираются на подобие скамейки для ног – на самом деле это грелка; без нее ноги просто болтались бы. Костлявые кисти рук – продолговатые, пальцы – как зубья гребня. Несколько укрупненная голова, по словам Бернара, красива и выразительна; взгляд задумчивый, возможно, с тенью мечтательности. Облик спокойный, но болезненный; величественный, но ранимый.

Членам жюри Салона картина, должно быть, показалась пародией на «Портрет Наполеона I на императорском троне» (1806) кисти Энгра, известный также как «Император Наполеон, покровитель искусств». И снова – ассоциативность, связанная со смертью. Энгра не стало в 1867 году. В Школе изящных искусств тут же организовали огромную мемориальную выставку. У Сезанна появилась возможность вновь увидеть вблизи «Юпитера и Фетиду» – полотно, доставленное из Экса и некогда побудившее его подписать настенную роспись «Времена года» в Жа-де-Буффане: «Энгр, 1811»; «Наполеон на императорском троне» также экспонировался. В то время любой намек на Наполеона-лилипута, Наполеона-карлика и даже просто на низкорослость неизбежно трактовался как выпад против правившего императора Наполеона. Многие еще помнили карикатуру «Наполеон малый и Наполеон великий», с дядей-колоссом и племянником – его миниатюрным двойником. Под карикатурой была подпись «La Grenouille et le bœuf» – по названию басни Лафонтена о лягушке и быке, в которой лягушка попыталась раздуться до размеров быка и лопнула. Великий Викто́р написал тогда памфлет против императора «Наполеон малый» («Napoléon le petit»), в заключительной части которого были такие слова: «Он навсегда останется пигмеем, тиранившим великий народ, ночным убийцей свободы. Весь внутренний склад этого субъекта никак не согласуется с величием ни в чем, даже в подлости. В качестве диктатора он смешон, а выступи он в роли императора – получится сущая карикатура». Членов сената Гюго презрительно изображает в своем стихотворении «мандаринами китайскими, преклоненными пред варваром»{340}См.: Athanassoglou-Kallmyer . Cézanne. P. 84–85. Сезанн, безусловно, был знаком с выходившими в этот период антиимперскими и сатирическими изданиями – как «La Lanterne» и «Le Galoubet». Цит. по: Гюго В . Собр. соч.: В 15 т. М., 1954. Т. 5. См.: Сезанн – Косту [июль и ноябрь 1868 г.]. Cézanne . Correspondance. P. 168, 170.. Китайские мандарины Салона вынесли свой вердикт. «АШИЛЬ АМПЕРЕР, ЖИВОПИСЕЦ» – воплощение лягушки. Заявка Сезанна, разумеется, была отклонена.

Портрет Ашиля Амперера. 1869–1870

Портрет Амперера был во всех отношениях дерзким, если не сказать вызывающим произведением. Жизнь картины сродни аллегории жизни художника – земной или потусторонней (а заодно и воздаяние позировавшему, ведь осуществить мечты ему так и не удалось: он закончил свои дни, продавая порнографические эстампы студентам в Эксе). После представления в Салон портрет на некоторое время теряется из виду. Сезанн передал его папаше Танги, а тот упрятал подальше в подсобку из опасения, что художнику взбредет в голову уничтожить полотно, как уже не раз случалось – в том числе, вероятно, с лежащей обнаженной. Молодой Эмиль Бернар обнаружил его «под кипой весьма посредственных холстов» ближе к концу 1880‑х годов. Он был изумлен: такого Сезанна ему еще не приходилось видеть. Танги утверждал, что художник связывал с этой вещью какие-то планы{341} Bernard . Souvenirs… // Conversations avec Cézanne . P. 68–69; Bernard . Julien Tanguy // Mercure de France. P. 609.. Через несколько лет, когда Танги оказался на мели, Бернар убедил своего друга Эжена Боша купить картину. Бош был бельгийский художник, член авангардистской группы «Двадцатка» – «Les XX». По настоянию Бернара он приобрел полотно за 800 франков в 1892 году. После смерти Сезанна оно было выставлено во время ретроспективы, в 1907‑м. Через год Бош решил расстаться с холстом и предложил его галерее Бернхейм-Жёна в Париже за 30 000 франков. Запрашиваемая цена оказалась слишком высока; сделка не состоялась. Выждав два года, он повторил попытку. В галерее дали такой ответ: «Мы были бы рады всерьез озаботиться продажей вашего масштабного „Портрета Амперера“, выполненного Сезанном, но для столь „сложной“ работы – возможно, самой „сложной“ из всего, что написал Сезанн, обозначенная вами цена, 50 000 франков, представляется нам чрезмерной. Напомним, что два года назад вы просили 30 000 франков. Тогда и эта цена казалась слишком высокой. Сегодня она реальна. Почему бы к ней не вернуться?» Через двенадцать дней портрет приобрел за 45 000 щедрый Огюст Пеллерен – к большой радости сестры Боша, которая написала брату: «От души поздравляю с продажей ужасного месье Амперера! Этот отталкивающий субъект нервировал меня в твоей мастерской»{342} Rewald . The Paintings. 139..

В 1964 году дочь и внучка Пеллерена передали портрет галерее Жё де Пом в Париже. Теперь он находится в музее Орсэ. Познав отвращение, презрение, тернии и восхищение, в ходе столетия лягушка обзавелась короной.

Последнее слово осталось за художником, а не за жюри. 20 марта 1870 года в вестибюле Дворца промышленности Сезанн беседовал со Стоком, популярным карикатуристом, готовившим материал для еженедельного «Альбома Стока» (цв. ил. 24). На его карикатуре художник изображен в революционном колпаке, с якобинской серьгой; он потрясал палитрой и длинной, напоминающей пику шляпной булавкой. Вместо подвески на серьге болталась вариация лежащей обнаженной с выпяченным животом, острыми, как пики гор, старушечьими суставами и «лягушачьими» ступнями. Косматый революционер потрясал над головой узнаваемым изображением Амперера. А о таком сопроводительном тексте Сезанн и не мечтал:

Автопортрет: сорвиголова

Этот портрет (цв. ил. 2) обычно датируют 1866 годом, Сезанну тогда было двадцать семь. Работа принадлежала Золя – как память об их мятежном братстве. После ее появления на распродаже вещей Золя в 1903 году она упоминается у Анри Рошфора, выступившего против обоих с политической критикой: «Толпа особенно потешалась над головой мрачного, бородатого мужчины, щеки которого словно изваяли с помощью мастерка, и теперь он страдает от экземы»{344}Это работа R 116. Rochefort . L’Amour… // L’Intransigeant. См. гл. 10..

Рошфор был прав в одном: портрет действительно ваялся – мастерком или мастихином. Это классический пример manière couillarde Сезанна – экспрессивной техники, которой отличается именно этот «лихой» период его творчества. Персонаж явно опасен; вид у него почти угрожающий. Борода революционера топорщится во все стороны.

Напрашивается мысль, что художника прежде всего волнует, какое впечатление он произведет на зрителя. Это относится и к первому автопортрету, «В глубоком раздумье». Некоторым он казался неудачным. «Бедняга Сезанн, – писал Д. Г. Лоуренс, – на своих автопортретах, даже на самых ранних, эффектных, он похож на затаившуюся мышь и словно спрашивает: „Человек ли я из плоти и крови? А что, если нет?“»{345} Lawrence . Introduction… // Selected Critical Writings. P. 266.. Других же грубая сила фактурной краски убеждала: этот как минимум неделю не мылся.

Сезанн и Золя были тогда заодно. Сезанновский возмужалый художник в точности выражает творческий идеал Золя, о чем в тот же год узнали читатели сборника «Мой Салон». «Я требую от артиста не сладостных видений или устрашающих кошмаров, – писал Золя, – а того, чтобы он выявил всего себя, в единстве своего духовного и физического существа… ‹…› Я полон глубокого уважения ко всем произведениям искусства, отмеченным печатью индивидуальности, к творениям сильного и самобытного дарования»{346} Zola . Le Moment… // Zola . Écrits. P. 107–108. Цит. по: Золя Э . Собр. соч.: В 26 т. М., 1967. Т. 24..

Вещь действительно впечатляет. Хотя есть в ней какая-то незаконченность. По словам самого Сезанна, если разграничить принципы «могу» и «демонстрирую», то возобладает последний. «Когда знаешь, что делаешь, ни к чему рисоваться. Можно просто сказать». В двадцать семь он еще рисовался. Быть может, как раз об этом писал Уоллес Стивенс:

На распродаже вещей Золя портрет приобрел за 950 франков Огюст Пеллерен. Ныне он в частной коллекции.