Онлайн чтение книги Хозяин музея Прадо и пророческие картины El maestro del Prado
Глава 2. Расшифровывая Рафаэля

Внезапно доктор Фовел замолчал. Сначала я не понял, в чем дело. Мой разговорчивый спутник, проводник в мире картин, вдруг напрягся, застыв наподобие одной из бронзовых скульптур Помпео Леони, стоявшей неподалеку. Мне показалось, будто он увидел или услышал нечто, насторожившее его. В самом деле, заметив в дальнем конце галереи прибывшую группу экскурсантов, он внезапно побледнел. Компания была немногочисленной и состояла из семи-восьми дисциплинированных туристов под предводительством гида – миниатюрной женщины, которая указывала экскурсантам путь сложенным зонтиком. Я присмотрелся к ней, но ни в поведении, ни в одежде дамы не заметил ничего угрожающего. Напротив, добрая женщина шла, приноравливаясь к шагу господина, отстававшего от всех остальных: он с трудом волочил левую ногу, видимо, парализованную. Время от времени ему приходилось подтаскивать ее руками. Сцена была заурядной, однако я уловил ужас Фовела. И хотя сам не испытывал страха, тело мое пронизала дрожь во второй раз нынешним вечером.

– Я закончу рассказ, если ты придешь во вторник, – тихо промолвил мой собеседник, стараясь не смотреть в сторону незваных гостей. – Будет хорошо, если ты внимательно изучишь «Мадонну в скалах» Леонардо. Договорились?

– Картина находится тут?

– Нет. Она в Лувре. В Прадо нет работ Леонардо. Во всяком случае, так считается…

– Как мне вас найти?

– Ищи меня в этой части музея. Я всегда на месте. А если не найдешь, загляни в зал номер тринадцать, мой любимый.

Закончив беседу и даже не попрощавшись, он скрылся в глубине галереи, не дав мне опомниться.

Он был странным. Очень странным. Его последние слова повергли меня в смятение. Он говорил так, будто музей безраздельно принадлежал ему. Однако его реакция на появление туристов вступала в противоречие с понятием собственности.

В то воскресенье я опоздал в общежитие к ужину. Покинув музей Прадо около восьми вечера, взбудораженный состоявшейся встречей, я прошел пешком до станции метро «Банко де Эспанья», предоставив короткому проливному дождю вернуть мне ощущение реальности. Прогулялся вдоль Пасео дель Прадо, огибая лужи и ориентируясь на мерцающие огоньки рождественских гирлянд. Промокнув до нитки и прячась от дождя под карнизами Музея Вооруженных сил и почтамта, я почувствовал себя превосходно. Настолько, что даже не возмутился, получив в столовой половину ломтя хлеба и небольшой кусок холодного цыпленка. Напротив, поблагодарил. У меня не было настроения ужинать в компании с другими студентами, но я умирал от голода. Я соорудил бутерброд и бегом поднялся к себе в комнату, чтобы съесть его. Снял промокшее пальто, принял душ и переоделся в домашнюю одежду. До библиотеки общежития я добрался поздно. К счастью, во время экзаменационной сессии она не закрывалась. Осмотрев стеллажи, я набрал книг по искусству и свалил их грудой на стол. Перед тем как отойти ко сну, я хотел собственными глазами убедиться, соответствует ли действительности хотя бы отчасти то, что рассказал мне словоохотливый маэстро из Прадо.

Мне понадобилось пять минут, чтобы найти портрет папы Льва Х кисти Рафаэля Санти. И я понял, что доктор Фовел недостаточно ее расхваливал. Картина была прекрасной. Облик персонажей выражал напряженное ожидание. Казалось, можно услышать, о чем они шепчутся. Репродукция занимала три четверти листа энциклопедии, разложенной передо мной, и позволяла разглядеть, как понтифик, заложив пальцем страницы, многозначительно оставляет свободное место.

– Метафора «Apocalipsis nova», – прошептал я, словно сделав открытие.

Воодушевившись, я просмотрел предметные указатели в книгах, но за целый час не нашел ни единой ссылки на блаженного Амадея или его манускрипт. Зыбкое просветление стало рассеиваться, как призрак. «Точно, как сам Фовел», – промелькнула мысль. Я тотчас выбросил ее из головы и решил продолжить поиски в других направлениях. Опомнился я уже около двух часов ночи. Вокруг высились штабелями альбомы по искусству с репродукциями картин Рафаэля, Себастьяно дель Пьомбо и Леонардо, а также труды по истории Средних веков. За несколько часов я накопил больше вопросов, чем ответов, но узнал любопытные подробности о художнике, написавшем портрет Льва Х в тот же период времени, когда появилась «жемчужина Прадо». Меня удивило единодушие, с каким исследователи восхваляли раннее пробуждение таланта у божественного Рафаэля. Высказывалось предположение, будто он унаследовал дар от своего отца Джованни Санти, поэта и живописца из Умбрии, создателя алтарных образов. Он первым познакомил сына с многообразием изобразительных форм. Благодаря отцу Рафаэль, с детства приобщившийся к основам мастерства, совсем юным поступил учеником к Перуджино. Именно Перуджино открыл дорогу одаренному ученику во Флоренцию, мекку живописцев того времени. Очутившись во Флоренции, Рафаэль стал свидетелем бурного развития философии и культуры, которое поддерживал и вдохновлял Козимо Медичи-Старый, великий предок Льва Х. В новом для себя городе Рафаэль познакомился с гениальными соперниками – Микеланджело и Леонардо, а вскоре и сам занял место в авангарде грандиозного переворота в искусстве. Именно тогда Рафаэль начал снова и снова писать вариации образа, принесшего ему славу: Святое Семейство. Никто и никогда не писал больше столь прелестных мадонн – скромных, юных, прекрасных лицом и нежных. Они исполнены лиризма и земной сексуальности. Но вопреки религиозному канону Рафаэль почти всегда изображал Мадонну с двумя детьми. «Святой Иоанн и младенец Иисус не являются, как в раннесредневековой традиции, благочестивыми образами, закованными в латы святости», – прочитал я в одном из исследований. «Это живые дети, шаловливые и веселые. Вместе с тем ощущается их причастность к таинственной, сверхъестественной силе».

Я счел эту фразу обнадеживающим знаком. Свидетельством, подтверждавшим тезис, с каким меня познакомил несколько часов назад доктор Фовел в Прадо: создавая свои шедевры, Рафаэль пользовался неизвестным, тайным источником знания.

И не являлось ли частью этой тайны поразительное сходство Иоанна и Иисуса, словно они были близнецами? В тот момент я понятия не имел, сколько чернил пролилось ради опровержения гипотезы, что у Христа имелся близнец, поэтому подобная версия не показалась мне крамольной. В результате, опираясь на поверхностное знание Библии, я пришел к заключению, что если оба младенца происходили от одного небесного отца, и возвестил о зачатии один и тот же архангел, то вполне логично, что нашлись художники, пожелавшие подчеркнуть их родственные узы выразительными средствами. Или суть заключалась в ином? Кстати, незначительное дополнение, но сам апостол Лука упоминал, что матери младенцев приходились друг другу родственницами. И хотя в Евангелиях степень родства не уточняется, в Средние века было принято считать женщин двоюродными сестрами. Что ж, если это было правдой, Креститель и Иисус оказывались как минимум троюродными братьями, так что их физическое сходство имело объяснение.

В ту ночь я разыскал и хорошую репродукцию «Мадонны в скалах». Воспользовавшись уроками доктора Фовела, сделал потрясающее открытие. Картин «Мадонна в скалах» кисти Леонардо да Винчи оказалось целых две, а не одна. Более ранняя работа была выполнена Леонардо около 1483 года, вскоре после приезда художника в Милан. Алтарный образ предназначался для украшения капеллы Иммаколата в церкви Святого Франциска. Величественная живопись, пронизанная покоем, имевшая очевидные общие черты с «Ла Перлой» Рафаэля (особенно это касалось композиции), и вместе с тем существенные различия. И снова я отметил сходство между Иоанном Крестителем и младенцем Иисусом. Малыши с недетским выражением смотрели друг на друга, а Мадонна простирала над ними руки, словно желая защитить. Ангел указывал на одного из мальчиков, будто желая сказать: «Вот на этого обратите внимание». «Этим» являлся Иоанн Креститель. Меня заинтриговало, что указующая рука ангела исчезла во втором варианте картины, что ныне хранится в лондонской Национальной галерее. Мало того, в более поздней версии Леонардо предпочел подчеркнуть несходство младенцев, сообщив персонажам противоположность черт. В обеих картинах пейзаж, служивший фоном для встречи детей, был выполнен в темным тонах, как и у Рафаэля. Непосредственное сравнение «Мадонны в скалах» и «Ла Перлы» не оставляло сомнений, что Леонардо оказал большое влияние на своего молодого почитателя.

Из того, что я прочитал, засидевшись допоздна в библиотеке, самое глубокое впечатление произвело на меня жизнеописание Джорджо Вазари – художника и биографа художников, современника гениев Ренессанса, – посвященное Рафаэлю и его прибытию в Рим. Именно пассажи Вазари убедили меня в существовании некой загадки Рафаэля. После того как дар Божественного ярко раскрылся во Флоренции Медичи, Браманте, друживший с Рафаэлем, привлек его к участию в грандиозном проекте по преображению Ватикана. В то время Рафаэлю исполнилось двадцать семь лет. В Риме Рафаэль, как пишет Вазари, «всячески обласканный папой Юлием, приступил в покое, где подписываются папские указы, к созданию истории с изображением богословов, согласующих богословие с философией и астрологией. На ней представлены мудрецы всего мира. В стороне стоят несколько астрологов, начертавших на особых табличках геометрические фигуры и письмена по всем правилам геометрии и астрологии и пересылающих таблички через посредство очень красивых ангелов евангелистам.

Бесспорно, автор описывал знаменитую фреску «Афинская школа». Рафаэль закончил ее в 1509 году, в то время, когда Микеланджело расписывал своды Сикстинской капеллы. И это произведение изобилует символами, наполненными тайным смыслом. Платон – одна из центральных фигур композиции – наделен точным портретным сходством с Леонардо да Винчи, которого Рафаэль безмерно почитал. Впрочем, себя художник также вписал в сценическое пространство в образе молодого человека в черной шапочке в группе справа. Рядом с ним стоят Заратустра, географ Клавдий Птолемей и знаменитые астрологи. Это общеизвестный факт, ведь тот же Вазари сообщал, что Рафаэль писал «самого себя в зеркало», но мизансцена содержит еще одну маленькую тайну. Рядом с астрологом, наделенным чертами Рафаэля, находится великий математик Евклид, признанный отец геометрии, которого художник изобразил с лицом Браманте, своего почтенного учителя. Мудрец, склонившись над грифельной доской, выводит циркулем фигуры, объясняя теорему ученикам. На шитой золотом кайме вокруг горловины его туники можно различить четыре миниатюрных буквы: «RUSM». Ныне не вызывает сомнения, что таким образом художник поставил автограф. И это, хоть и может нам показаться странным, являлось дерзостью. Поясню подробнее. В XVI веке ни один художник, выполнявший заказы католической церкви, не имел права подписывать свои работы. Церковные власти, для которых создавались произведения искусства, ревностно следили за выполнением жесткого требования. Для того, по их словам, чтобы уберечь мастеров от греха гордыни.

И как же расшифровывается подпись «RUSM»? Очень просто. Это акроним, слово, составленное из начальных букв фразы: «Raphael Urbinas sua mani», то есть «Рафаэль Урбинский своей рукой [сделал]».

Новая информация повергла меня в задумчивость. Как она характеризовала великого Рафаэля? Я вдруг ясно осознал: создатель «Ла Перлы» имел врожденную склонность нарушать установленные правила. Он был мятежником. Человеком, кто по какой-то причине (и я намеревался выяснить эту причину) предпочитал иносказательно сообщать свои мысли средствами, которыми владел лучше всего, – живописью.