Онлайн чтение книги Книга путешествий по Империи
ПОРТРЕТ И ПОСТСКРИПТУМ

РОМАНТИЗМ И ОПЫТ

Дорогой друг!

Что за притча такая — писать тебе письмо в «Литературную газету»? А вот именно за то, что иначе-то мы друг другу и не напишем. Чем же заполнить тогда последние тома, коли станем (уже без нас и без себя) окончательно интересными для других? Даже стыдно представить себе тот огузок-том, состоящий из случайно подобранного мусора и пыли, — какой памятник оставим мы нашему общению? Фотографию с пачкою аванса в кармане, ресторанный счет, почечный камень, медицинский анализ?.. Вижу я в этой неприятной перспективе (неприятной прежде всего потому, что нас уже нет…) намек, отчасти выраженный в насилии рубрики и жанра: письмо другу через газету. Иначе, мол, не соберетесь… Попробую-таки. Причем именно тебе и именно я. Особый кайф, если оно «не пойдет», и тогда уж и впрямь «дойдет» до тебя, нормально, по почте, к тебе и в будущее — заполнять твой последний пустующий том. Вот что, оказывается, за притча. И не в том смысле притча, что прилагают к тебе наши критики, чтобы как-то подобрать отсутствующие у них ключи, а в том, восклицательном, гоголевском смысле притча: загадка, озадаченность, неуясненность.

И впрямь, что ты за притча, Тимур Пулатов? Что за птица? Какую притчу задал ты своей птицей (коршуном) критику? Какую птицу держит в руке читатель, задирая голову за пропущенным журавлем?.. Какую пищу подкинул ты нашему коршуну?..

Я держу в руках твой последний том — «Жизнеописание строптивого бухарца» (о названиях не спорят, как и о вкусах, но — поговорим…). Спасибо тебе (не за то, что написал, а за то, что не забыл послать, отстоял очередь к упаковщице…), спасибо издателю (многократное- за тебя, за себя, за нас…), хвала Аллаху!.. Вышла. Толстенькая, 26 листов… В дикой обложке, на плохой бумаге, тиражом 100 тысяч. О, как это много всем нам говорит! Лучшая, поди, твоя книга. Наиболее представительная: ты в ней и вообще, и сейчас; повесть и рассказ 1968–1969 — лишь одна восьмая книги, все остальное — вещи последних шести лет: роман, две повести, два рассказа… И тут уже окончательно деться некуда: невозможно, кажется, сделать вид, что ее нет, этой книжки. Я воображаю себя неискушенным, подхожу к прилавку: ничего, конечно, нет… Что за дикая обложка! Какой еще Пулатов… узбек, что ли?.. Я листаю ее «нараскрыв»: «Сладострастный Дауд умолял налить ему третью чашку, он весь дрожал, предвкушая наслаждение, для него, оказывается, и были отловлены эти скорпионы»; «Лодки запрыгали, заволновались все: и люди, и лодки — соскучились по путине»; «Даже змею, что выглянула из-под этого куста, встревоженная ползущим песком слепая мышь разглядела полностью, пролетая над ней, от головы до хвоста, весь сложный изгиб ее тела и все свежие черные пятна на коже, недавно полинявшей»; «Да, вот и отец заметил, что, когда мать вынесла им еду, дровосеки кланялись, хотели говорить с ней дольше, а это ведь естественно, если негр, пожелавший быть теперь домохранителем…» Постойте, позвольте… Но если меня это непонятное взволновывает и, заинтригованный, я уже не с предубеждением, а с азартом берусь за последовательное чтение, чтобы разгадать этот странный мир, связующий в одно предложение сладострастие со скорпионом; волнение — не с морем, а с лодкой; свежий узор змеиной шкуры — со слепотой мыши, маму — с негром-дровосеком… то ведь что удивительного, что кто-нибудь и захлопнет книгу, не читая, вовсе не стремясь ломать голову над чем-либо загадочным с самого начала?.. Но все дело в том, что человек, не пожелавший ломать голову над твоей прозой, пожалуй, никогда не ломал ее и над жизнью, творящей на глазах у того же обывателя куда более безумные сочетания из наспех расквалифицированных и как бы упорядоченных было полочек географии, истории, биологии, нации, социума и характера… Его не обожжет этот жуткий, каждую секунду меняющий свою крепость и аллах знает чем только не приперченный коктейль, — так что ему несравнимая по непосредственности эффекта пыльца, собранная незнакомцем, именуемым впоследствии «Автор»?

И вот еще притча — ты узбекский или русский? Ясно лишь, что советский. Узбекский советский русский писатель или русский советский узбекский писатель? (Тут еще много может быть игривых перестановок… По-видимому, именно это кромешное затруднение повергло в растерянность Литературную энциклопедию, и они на всякий случай избежали тебя вообще, приписав твои повести твоему однофамильцу более определенной принадлежности — «советский узбекский писатель»…)

В вопросе таком, однако, не столько иронии, сколько очень ускользающего и существенного смысла. Вообще как предмет специального филологического исследования ты пример и исключительный, и благодарный: лингвисты еще тобой займутся, и надолго. Как специальный предмет для филолога, ты, на мой взгляд, уже значительно более очевиден именно для ученого, а не для критика, никак не умещающего тебя в видимый его глазу литературный процесс. Дело в том, что те «национальные» писатели, которые зарекомендовали себя в нашей литературе как пишущие по-русски, имеют заслуги во всем, кроме самой русской речи. Они талантливы, пластичны, экзотичны; У них есть новизна в конфликте и характере, в сюжете и ракурсе… — у них бездна достатков, которыми ты, быть может, обладаешь и в меньшей мере, — но их русский язык как бы не принадлежит им лично: он достигает лишь некоего общелитературного качества и этим ограничивается. Другое дело — ты. Не знаю, можно ли тебя назвать русским писателем, но русским прозаиком назвать можно. Узбекского прозаика Тимура Пулатова не существует. Узбекский писатель — в какой-то мере… Но прозаик ты — русский. Я могу воспринимать жизнь твоей прозы как жизнь моего родного языка. С некоторыми сдвигами и странностями, которые скорее меня обольщают, нежели настораживают.

«А как я буду там говорить?» — первый вопрос, который задает Душан, герой «Жизнеописания», своей матери, узнав, что его отправляют в интернат. Такой простой вопрос… — ни один русский герой не задал его, однако, себе. Душан — полутаджик-полуузбек, как и его создатель. Родной язык русского прозаика Тимура Пулатова — по матери таджикский, по отцу узбекский. По мнению филологов, язык матери в двуязычных семьях является для детей доминирующим. Всю жизнь русский прозаик Пулатов прожил в Узбекистане. Первое русское слово он услышал в восемь лет, поступив в школу… Мне кажется, что это отправной пункт для попытки понять необычные возможности Пулатова-прозаика. (Любопытно, что Марр родился в семье, где родители не знали языка друг друга…) Материнский язык не совпадал с языком страны, в которой он рос, это уже щель в сознании, возможно очень глубокая, возможно и породившая саму возможность включения и погружения в язык третий — язык его будущей литературы. К тому же эти минус восемь лет знания… При ухе, чутком к языку, при абсолютном, я бы сказал, языковом слухе… Не объясняет ли именно это отставание и постоянное проживание в нерусскоязычной среде (и до сих пор) — того необыкновенного стилистического чутья, даже нюха, который проявился в Пулатове сразу и от повести к повести продемонстрировал веер стилевых решений, едва ли подвластный прозаику, погруженному в жизнь родного языка с младенчества? Это разнообразие стилевых решений могло наводить на мысль о подражании, но таковым не являлось. Не мог автор последовательно оказаться Аксеновым, Сарояном, Платоновым, Хемингуэем, Кафкой, Прустом и Джойсом — тогда уж почему не Стриндбергом?.. Просто множество стилевых ключей, бьющих в океане языка, из которых отечественный прозаик выбирает свой, настраиваясь на одну узкую волну, — все эти течения существовали для Пулатова не последовательно, а одновременно, и он имел способность (редкую!) подбирать единственный тон к каждой своей новой вещи. Во всей же череде его повестей мы отметим то общее, единящее эти мелодии стилей друг с другом и несовместимых, — индивидуальную повадку пулатовской прозы.

Человек, с младых ногтей погруженный в родную речь, естественно обретает и возраст этой речи: она сегодняшняя, не прошлого века… Как бы ни восхищаться прозрачностью пушкинской прозы — следовать ей может лишь откровенный стилизатор. Человек с живой своей речью (прозаик) будет писать именно как может в это свое время, а не как хочет. Иногда мне кажется, что Пулатов может писать как хочет. Недостаток это или достоинство? Это его черта. Это более позднее включение в язык собственной литературы позволяет ему как бы вступать в различные стилевые эпохи, ставшие уже и достоянием истории литературы, как в собственные периоды. Вот его стиль может вдруг сверкнуть естественной прозрачностью и классичностью. Он сохранит при этом свое качество современности в осмыслении жизни, он в каждой строке окажется сыном своего времени, своего века. А язык будет дышать так, словно связь времен обнажена, словно язык и есть эта связь, словно мы не приговорены к вороватому говорку сиюминутной, отпущенной нам речи.

Притчей ты был, притчей ты и остался — все еще не во языцех. Пятнадцать лет подряд ты печатал повесть за повестью, каждый раз еще более неожиданную, чем предыдущая (кабы была отмечена неожиданность первой…), — у них медленно, но появлялся свой, преданный читатель, поставивший тебе высшую оценку и гордящийся уже более не твоей, а своей оригинальностью и независимостью… Критика молчала. Критика молчала так несправедливо и долго, что захотелось мне было пробить это молчание, — не тут-то было! Сорок раз брался я за перо и упирался в стену немоты: не зацепить, не расчленить, не подогнать… трудно! Испытав на себе затруднения критика, я отделался признанием в этом бессилии, переадресовав упрек себе, главным образом критикам. И не моя заслуга, что пузырь этого молчания наконец лопнул, но заслуга в этом, полагаю, прежде всего твоя: испытывая в каждой повести новый подход, ты предложил критикам наконец задачу, загипнотизировавшую своей ясностью, — повесть «Владения» (авторское название, оказавшееся в тот момент захваченным, но для меня так и оставшееся единственным, — «Территория»).

Почему же именно эта повесть развязала языки? (Ведь рядом с ней, в той же книжке «Дружбы народов», была помещена замечательная проза «Хор мальчиков», по-прежнему не удостоенная внимания?..) Я не нахожу другого объяснения, кроме одного: она была не про человека. Про человека им не все было понятно, потому что больше известно, а про животное — стало вдруг понятно все, потому что не было известно ничего. Тут-то все и смогли ощутить всю меру небывалости, «рекордности» мастерства: про коршуна и про пустыню, где нет ни деревца, ни человека, — и так написать! Задача (притча), огорошившая сознание критика своей технической трудностью. «Я бы так не смог», — мог наконец сказать себе всякий, никогда не собиравшийся посягать пером ни на коршуна, ни на пустыню, — ничье самолюбие не было задето случай, способный вызвать единодушие во мнении.

Это фокус психологический, условие долгожданного Успеха, а в чем же фокус писательский, это условие не нарушивший? Повесть ведь и впрямь превосходно написана (но ведь- и раньше, и другие…). Заслуга, на мой взгляд, состояла в том, что ты не совершил основной писательской ошибки (впрочем, часто являющейся достоинством) в описании зверя: ты его не очеловечил. А ведь антропоморфизм (перенос своих свойств на изучаемое другое существо) лишь сравнительно недавно был осознан как ошибка даже учеными-зоологами… Что ж, не эта ли же ошибка, в иной качественной мере, пролегает в отношениях и между людьми? И что такое отношения писателя и критика, как не человеческие отношения?.. Чем же ты заставил их поверить, что коршун — это коршун, а не человек? Ведь вовсе не сведениями из зоологии. Не «кое-что еще» о коршуне, неведомое людям, поведал ты, а всего коршуна ощутил, не впав ни в ошибку специалиста, ни в ошибку анималиста. Ты не очеловечивал зверя — не дегуманизировал человека: истинно писательская сила! Потребовалось одно условие — одиночество птицы. Не оно же ли владеет пишущим за столом? И бумага превращается в пустыню, в суслика, в шорох крыльев… в отсутствие себя.

Мир изученный и мир постигнутый — два мира. В одном мы пробуем устроиться, другой — описать. Изучают снаружи, постигают изнутри. Изучаются свойства, часть, постигается — суть, целое. Эффект твоей прозы для меня в том и состоит, что ты не раскрывал тома орнитологической литературы, а становился коршуном, не брал командировку в рыболовецкий колхоз, а видел однажды с самолета Аральское море, а попутчик показывал свои фотографии, и на одной он был снят у вывески лепрозория (точно такой, как и вывеска любого другого нашего учреждения…) — и ты стал на мгновение, но весь, старым прокаженным рыбаком. А что лучше еще знать можно, если ты ими был — и коршуном и рыбаком? Не изучал их жизнь, а был… Способность твоя к перевоплощению, может, вызывала бы восхищение и зависть, кабы не приносила удовлетворения утверждением сути писательского дела — светить не отраженным, а собственным светом. Эта почти актерская способность, однако, в корне от нее же и отличается тем, что текста, в который надо воплощаться, еще нет, перевоплощение творится впервые, и возможно это лишь в мечтах да в слове.

Это позволило тебе написать в двадцать семь лет так убедительно о революционере, через сорок лет посещающем места своей боевой славы; в тридцать — о древнем рыбаке и преклонном охраннике, в тридцать пять — о вечном коршуне, казалось совершенно не воспользовавшись опытом собственной жизни. Эта твоя способность практически не встречалась среди писателей твоего поколения; тебя трудно было рассмотреть «в русле» — еще один аспект молчания критиков, занятых более глобальными процессами литературы, нежели индивидуальным развитием.

И — вот как наоборот! — лишь после коршуна, окончательно абстрагировавшись от человека, начал ты совсем другой «период», занявшись тем, с чего твое поколение начинало, постепенно, лишь к нынешним годам, дорастив себя до некоторого более общего понимания опыта, чем непосредственное отражение; они с этого начинали, пока еще так и недописавшись до возможностей перевоплощения, ты этим- продолжаешь, естественно набрав значительные возможности в своем предыдущем, как бы отвлеченном от себя писательском опыте. Но все дело, как мне кажется, в том и заключается, что опыт, лишь отраженный, — еще не литература, и та литература, которая нам кажется в чем-то близкой опыту самого автора, лишь тогда литература, когда она перевоплощена из опыта личного в опыт произведения. В кого легче, было Пушкину перевоплотиться — в Татьяну или в Онегина? Полагаю, что в Татьяну легче, хоть она и другого пола, хотя в Онегине мы найдем тысячу прямых намеков на биографию самого автора и «выдумывать» почти ничего не пришлось. Этот разный род героев — скажем, героев ранних, отвлеченных от себя, и героев поздних, зрелой поры — наводит на мысль о романтизме как об истоке реализма не только в связи с глобальной сменой литературных направлений, но как о пути, присущем любому индивидуальному развитию. И впрямь — сначала мы молоды.

Ошибка в развитии многих писателей нашего поколения заключалась отчасти в том, что романтический период, с которого неизбежно писательское начало, был подменен «периодом романтики»; страстная жажда постижения иных форм бытия не была поддержана традицией воображения — традиция воспринималась лишь в отражении пережитого… Но даже если молодому полагалось на суперобложке пережить войну, завод, колхоз… это еще никак не могло означать того опыта внутреннего преображения, который означает зрелость. В результате, в юности недоразвив воображение, в зрелости они находят детали растраченными, свой опыт уже залапанным, с трудом поддающимся перевоображению. И хоть ты не был вовремя подхвачен и отмечен, с этой точки зрения у тебя как бы сложилось лучше. И, слава богу, критики, которым под конец твоего романтического периода наконец удалось разглядеть коршуна и которые ожидали в последующих твоих произведениях удачного продолжения удачно начатого (может быть, что-нибудь о сайгаке…), которые такого продолжения не дождались и были разочарованы, скажем «Умалишо» (возможно, и впрямь более слабым произведением), — слава богу, критики не могли упрекнуть тебя в том, что ты «пишешь хуже о том, что меньше знаешь». Алишо ты знал лучше, чем Каипа, Вали-бабу или коршуна… Но ты уже не был романтик. Алишо ты знал лучше — в этом все и дело. Он открыл твой неромантический период; начинать с поражения после заведомого успеха и есть, на мой взгляд, писательская смелость. И что же, твое упорство в течение шести лет это доказывает: и «Хор мальчиков», и «Завсегдатай», и «Числа и ступени» — вещи, на мой взгляд, не подлежащие критической уценке. Они — есть, в не меньшей уже мере, чем «Прочие населенные пункты» или «Территория». И для кого-то они могут оказаться и более важными: не про Вали-бабу и Каипа, а про нас…

Не про них, а про нас… Не дай бог, меня еще поймут не в том смысле… И то и другое — для нас. Я имею в виду лишь литературный подход. Тут кто про что читать хочет: кто про себя, кто про других. Вплоть до руководящего заблуждения, что «про себя» читают моряки — книги о моряках, а рыбаки — о рыбаках; рабочий класс ждет новых книг о себе, колхозники… Будто они читают «деревенщиков»! Читают читатели, а не профессии или классы. Превосходных наших «деревенщиков» читают читатели из городов, а «который деревенский читатель» — тот их читает не за то, что «про деревню», а за то, что хорошо пишут. Тут не все с обратной связью в порядке, в социальном-то аспекте (мысль, подсказанная мне одним читателем как тест: может ли писатель встретить своего героя среди своих же читателей? — в этом смысле — обратная связь…): кто в чем себя узнать может… Деревенская литература началась с ностальгии, питавшейся воспоминаниями о былой принадлежности — о детстве, продолжилась же повествованиями о выходцах, превращаясь в подвид своего антагониста — литературы «городской». На самом деле, все, что способно относиться к настоящей литературе, всегда тут же сливается в целое, именуемое литературой современной, в область культуры, разрываемой противоречиями лишь изнутри каждого произведения, но никак не между собою. Между собою антагонизируют лишь писатели-современники, никак не их произведения.

Но это я отклонился и заблудился, пытаясь снять заведомую возможность быть не так понятым. А хотел я порассуждать, на примере твоего роста, о герое, населяющем литературу «про них» и литературу «про нас». О той трудности героя, в котором читатель способен познать самого себя, а не только внешний мир: трудности для автора — трудности и для читателя (и для самого героя, между прочим)…

Конкретные Каип, или Вали-баба, или коршун, пластически точно положенные на бумагу, — «образ коршуна» и «образ Вали-бабы» — никого не раздражат: да, такие бывают, это не мы, отметим мы, удовлетворенные или даже восхищенные точностью писателя. Другое дело — герой, претендующий на то, чтобы в нем узнавали себя. Это уже не образ или не вполне образ. Он абстрагируется до общих, универсальных, элементарных свойств каждого человека. Однако сам автор, помимо этого своего возвышенного усилия, является частным лицом, даже характером или типом, пусть и со смытыми интеллектуальным напряжением чертами, и ему трудно не наградить своего героя некоторыми авторскими черточками, как бы ни пытался он этого избежать. Черты эти как издержка производства неизбежно проявятся в литературном герое — и они-то, не всеобщие, становятся как бы навязанными и обязательно раздражат: не я. Все про меня, а не я. Не я такой сентиментальный, или такой слабый, или такой неудачливый (если герой честен, умен, благороден, то это не раздражит и будет воспринято на свой счет…). Было такое раздражение и у современников Онегина, и Печорина, и Мышкина… Раздражение героем вымещается на авторе. Пока не произойдет окончательное признание самого автора как доказавшей себя системы, пока над ним не поработает аппарат признания и забвения и время не доведет его до абстракции прошлого (где все как бы закономерно и ясно, потому что опять же в прошлом — не мы…), пока автор не станет бывшим давно, то есть «вечным», до тех пор длится раздражение его героем как недовольство самим автором. А что, собственно, и требуется, как не раздражение?.. Ибо его можно понять как нежелание себя видеть, а нежелание себя видеть есть уже недовольство собой.

Вовсе не хотят себя люди ни видеть, ни узнавать. Литературный герой как орудие самопознания не бывает отрицательным, ибо он сам отрицает. Он есть разрушитель «норм» самоузнавания и самоотношения, принятых к моменту его рождения в обществе, и поэтому естественно вызывает в людях, принявших к сведению прежде всего аппарат общественного договора, протест, потому что они привыкли себя так видеть и так не видеть, так совладать и так отличаться, принимая объявленную условность за данность и реальность. Зачем им эту привычность отношения к себе ломать, зачем неуютно ощущать себя в одиночку в реальности истинной и видеть в истинном свете, когда ни один разумный человек вокруг этим не озабочен? И впрямь не так уж умно верить частному лицу и следовать за каким-то пусть сколь угодно талантливым художником… Если бы то был свет некой высшей точки зрения, нравственной установки на уровне вероучения, то стремление к самопознанию, как стремление к Богу, было бы и естественно, и объяснимо. Но если такой установки и вовсе нет, если она в принципе отменена, заменена общественным сговором, где верхний идеал и нижний предел общественного уровня колеблются в крайне узких, обозначенных сверху, а не свыше параметрах, то видеть самого себя становится в высшей степени необязательно, непрактично и глупо, если не опасно, — надо не отличаться.

«Непохожий» герой не похож лишь на «норму» героя, а не на своего современника. Кажется, что спор о герое ведется между людьми и о людях, между тем это волнение на поверхности чисто бумажного сознания.

Я имею предположение, что только тот герой может быть примерен читателем к себе, который не просто описывается, а исследуется — познается автором в самом процессе письма. То ли здесь возникает особый эффект погруженности, текучести, неясности, в чем-то равный самой жизни, не только той, что описывается, а любой, в том числе и той, в которую погружен непосредственно читатель. Так что узнаваемость есть не только, а возможно даже, не столько точность жизни, сколько сама жизнь, присутствующая и там, и там и героя с читателем обобщающая. И не просто увлеченность сюжетом, скорее опустошающая, чем наполняющая душу, а соавторство читателя есть высшая форма того общения, которое зовется литературой. Ведь не тогда мы не знаем, что на следующей странице, когда нас запутают фантазией и сюжетом, а тогда, когда герой живет на странице, так же не ведая, что на следующей, как и мы в сегодняшнем не знаем о завтрашнем. Всякий раз то, чего мы еще не знали, оказывается и закономерным, и естественным, и именно так, но если мы уже можем угадать следующую страницу, значит, включилась схема, а жизнь утрачена. Эти черты не предусмотренной, а торжествующей закономерности, именуемой жизнью, составляют высшие страницы прозы. И дыхание это может быть обретено вполне лишь в романе.

Возможно, короче, чем «герой, созданный для самоузнавания читателем себя», чем «герой, близкий авторскому сознанию», чем «герой как орудие изучения внутреннего мира современника», — сказать «герой психологического романа» или даже «герой романного типа» (имея в виду уже не тип героя, а тип романа).

С таким героем читатель впервые повстречался у тебя в повести «Впечатлительный Алишо», и вот в течение пяти уже лет он встречается только с ним — не с рыбаком, не с охранником, не с птицей, а с интеллигентным, в общем-то, человеком, где с одной стороны — его интеллигентность, а с другой — некий общий утомленный темперамент, с третьей — само авторское устремление выявить наиболее общее, закономерное в нем, приводит уже к смытости характерных, национальных, профессиональных и даже возрастных черт.

Я не хотел бы зациклиться как критик на споре о жанре, потому что имею на этот раз дело с прозой, в качестве которой не сомневаюсь. И роман для меня не столько жанр, сколько состояние, дыхание, что ли, прозы. (Условно допускаю, что жанры есть агрегатные состояния, где количество приводит к перемене качества.) На вопрос, роман ли твое «Жизнеописание», я отвечу: конечно же роман; во-первых, потому, что ты сам обозначил его романом, во-вторых, по объему, в-третьих, по течению прозы… но роман для меня все-таки незавершенный (если он роман…). Счет три в романах-жизнеописаниях — «Детство», «Отрочество», «Юность» — не только ведь традиционен, но и естественен, ибо возраст есть главный закон, действующий над человеком до зрелости. Всеобщесть здесь достигается как бы легче всего, потому что закон этот всеобщ. И наиболее цельным всегда оказывается детство: здесь элементарность (опять же не в смысле простоты…) жизни — абсолютна. Качественную границу между детством и остальной жизнью гораздо легче отметить, чем между отрочеством и юностью или юностью и зрелостью.

И вот первая часть твоего «Жизнеописания» (кстати, само название легче, точнее определяет жанр, чем подзаголовок «роман», ликвидируя дотошно базарные споры о жанре, отнимая у критика легкий кусок…) — первая часть на уровне «чистого» детства — безусловная твоя удача, делающая тебе честь в самом высоком ряду. Вечные темы тем же хороши, чем и опасны: уровнем сравнения. (Помнишь, когда Грант написал «Алхо», а затем «Буйволицу», мысль критика сразу метнулась в сторону сравнения: все вспомнили «Холстомера» и «Изумруда» и остановились, исчерпав эрудицию… То же отчасти и ты испытал со своим «Коршуном»…) Если вещь удалась, попадаешь в неплохой ряд! «Детство»… Ага, Тимур Пулатов написал «Детство» (имеется в виду не «свое детство», а свое «Детство»)… а кто же еще пытался? Кто еще пытался вспомнить себя так рано, так глубоко?.. Лев Толстой. Неуютно в подножии этих мамонтовых ног… Гарин-Михайловский, Горький, А. Толстой тоже написали неплохо, но скорее все-таки они писали «свое детство», чем свое «Детство». Эрудит доскребется до Руссо и Пруста… Вот вдруг оказывается, как мало про «Детство» написано и какой риск сравнения — браться за него! И ты, по-видимому, чувствовал абсолютность взятой на себя темы. И, на мой взгляд, справился с нею — а с нею только и было можно либо справиться, либо нет. Проверив на младенце (очень убедительны у тебя страницы, посвященные «невспоминаемому» периоду детства — младенчеству, чистоте элементов бытия, неизбежно было переходить и к формам бытия, то есть к сочетаниям, то есть к «Отрочеству». Ты ощущал перемену качества и неизбежность потери (не в упрек тебе, «Отрочество» — у всех хуже…) при переходе от абсолютной слиянности с миром к познанию внешних и независимых от тебя форм (изгнание из рая, грехопадение… тысячелетиями опробован аллегориями этот переход…) и нашел превосходный сюжетный переход от детства к отрочеству — помещение Душана в интернат (какой еще мир может быть более внешним!). Совмещение неизбежной внутренней возрастной перемены, уже подготовленной первой в жизни смертью (классически- бабушкиной…), с переменой внешней, с переменой извне, с переменой судьбы таила в себе и закономерную решительность в перемене повествования (из цельного бытия начал расти кристалл судьбы…). Все было угадано и подготовлено тобой правильно, и лишь на первых страницах «Отрочества» («Числа и ступени») ты еще не можешь расстаться с проверенной удачей стилевого ключа первой части. А ведь измениться и потрястись должно было все — не только герой, но и автор, но и стиль. Я понимаю красивую задачу прозаика в сходном описании показать, как рассыпается только что безусловно цельная картина мира… Но это уже и было в финале первой части. Но за первыми страницами, где мне еще казалось, что автор через силу натягивает уже утраченную цельность героя в детстве, длит жизнь, уже оставшуюся в прошлом, началось «действие», возможное лишь во внешнем мире, органично связанное с утратой детства и обретением опыта, действие это жизнь интерната и жизнь героя в интернате. Превосходны «образы» (как, кстати, классически отчетлива граница «героя» и «образа» (персонажа) именно в этой вещи!) директора, воспитателя, конюха, мальчиков… Исподволь, казалось, неглавные для героя, прописаны автором вещи, которые герой в его возрасте мог разве отметить, но не осознать: перемены, произошедшие в интернате, борьба прогрессистов с традиционалистами, победа и перерождение… Казалось, и с отрочеством ты справляешься в полной мере, как и с детством (и только само отрочество как бы хуже детства, но повествование — не хуже, как дыня не вкуснее груши: есть дыня, а есть груша…), но на прозу набежало новое облако — будущее героя, приблизилась юность и задышала, замутила и эту, наконец обретенную, поверхность повествования об отрочестве (отметим, на наш субъективный взгляд, что не только «Отрочество», как правило, слабее «Юности», но и «Юность» еще слабее «Отрочества» — юность надо уже отрывать от этой цепи… Что, как правило, и происходит: в дописывании этого цикла наличествует более настырность, чем живая сила классика…) — и, по-видимому, перспектива писать еще и «Юность» тебя не устроила. То, что ты хотел получить с помощью своего нового героя Душана, ты уже получил… Изначальная цельность мира человека была тобою установлена, начало опыта — прослежено… Дальнейшие постановки испытывал ты уже на других собратьях Душана: Алишо, Ахуне, Сади… Тебе хотелось выйти из «Жизнеописания», ограничившись «Отрочеством», раз ты, в свое время посомневавшись, все-таки не ограничился одним лишь безусловным детством. И ты, убыстряя сюжетные движения, собственно, вогнал «Юность» в рамки «Отрочества», отправив Душана в побег с дровосеками, которые в твоем повествовании как раз и обозначили границу детства и юности, но там они были как сон, как мираж, как мечта (недаром они сливаются с ранним образом негра-телохранителя, областью чистого детского воображения). Ты многим владеешь в тонкости прозаического письма, и, думаю, тебе не составит труда «оправдать» практически любой сюжетный поворот. Но не надо и обольщаться собственными возможностями в тот момент, когда они слишком тобою порабощены и легко пойдут у тебя на поводу, утрачивая свой путеводный характер, одушевляющий художественные произведения в отличие от профессиональных и даже «мастерских». И хотя «побег» характерен как раз для отрочества, хотя «бежит» Душан как бы назад, в цельность утраченного детства, — все эти точные моменты осмысления его жизни в данном случае начинают служить лишь технической цели завершения — и это в ущерб герою. Автор быстро собирает инструмент в конце жизнеописания, утомившись им. На мой взгляд, этот просчет финала — поспешная воля автора «завершить» — как раз и создает впечатление незаконченности вещи. Легко было бы его снять, если вещь завершалась бы менее сюжетно или более драматично (скажем, насильным возвращением из побега…), если бы контур вещи оставался разомкнутым в сторону будущего, как и жизнь, которая еще только предстоит герою…

Я уже упомянул о своей неполной удовлетворенности названием и обозначением жанра… По сути, ты вывел подзаголовок в название. «Жизнеописание» и есть определение твоего жанра повестей о Душане. Названия частей «Хор мальчиков» и «Числа и ступени» — прекрасны; любое из них могло стать названием всего произведения, с подзаголовком «Жизнеописание». Незавершенность такого описания (не вся жизнь…) закономерна и в традиции: едва ли не чаще мы встречаем жизнеописание незавершенным (не думаю, что «Жизнь и мнения Тристрама Шенди» — незавершенное произведение, хотя до «мнений» и не дошло…).

Дыхание романа в твоих последних вещах, вещах «с героем», я ощущаю значительно яснее, когда расположу твоего героя — Душана, Ахуна, Алишо — в умозрительный, свой, читательский цикл по возрастам: «Хор мальчиков», рассказы «Девочка в пещере» и «Европеец», «Числа и ступени», «Впечатлительный Алишо», «Завсегдатай». Вот ненавязанное себе жизнеописание-исследование с пробами по всем возрастам, от рождения до гибели. Герой в них меняет имя, возраст, профессию… меняется и предмет, изучаемый автором с помощью героя (герой психологического романа — прежде всего инструмент исследования, а не конкретный персонаж, о чем я и рассуждал выше…).

У меня нет претензий к этому твоему новому герою, потому что мне каждый раз более или менее ясна преследуемая с его помощью автором задача (именно преследуемая — не так легко она дается…). Жизнь здесь исследуется как неизвестная величина. Слабость или сила героя, жизненность или вялость, эгоизм или жертвенность выступают здесь не как черты характера, складывающиеся в узнаваемый типаж, а как параметры существования, которые автор хочет постичь, которые не вполне ему ясны, но — существенны. И Душан не такой цельный, как в нем исследована цельность; и Алишо не такой слабый, как в нем изучен исток слабости; и Ахун — не настолько безнравственен, чтобы казнить его за это, сколько в нем установлена автором естественная связь безнравственности и гибели.

Можно было бы обозначить твой первый период как более синтетический, чем второй, явно аналитический, если бы первый не был, как мы установили, и периодом романтическим. Сила изображения и постижения мира, порознь испытанная в обоих периодах, убедительна. Чего же еще желать? Мне кажется, что эти обе силы сейчас могут воссоединиться в тебе, родив классический образчик романа (не в смысле разбухания формы — многотомного эпопейского эпигонства) — в том же смысле «классического», в каком я рассуждал о специфике твоего включения в русский язык: тебе могут оказаться открытыми как живая творческая возможность некоторые (причем так и оставшиеся высшими) этапы, уже пройденные русской литературой (по возрасту) — не то отрочество, не то юность, не то промелькнувшая было зрелость… Возможно, это будет твой «Чингисхан», над которым ты трудишься для «Советского писателя»; возможно, еще один роман, в котором ты приблизишься к нашему времени; возможно, тебе дастся История не только как выигрышный жанр, но и как возможность более могучего осмысления человеческой жизни, чем личная жизнь.

«Порой мне только кажется, что обо всем я догадываюсь, и голова тяжелеет от свежих мыслей. Может быть, все, что я прочувствую за целую жизнь, соберется у меня потом в одну густую, устоявшуюся идею, через нее можно будет всякий раз осмысливать увиденное и услышанное, — заветная эта идея тянется, не кончаясь…» («Завсегдатай»).

Р. 5. Теперь о себе. Живу я — грех жаловаться, но сам знаешь, что у меня за жизнь. Часто вспоминаю слова нашего общего друга Бобошо: «Большие деньги зарабатывай быстро, маленькие — медленно». Я же пока — медленно и маленькие… Пишу наконец, хоть вот и про тебя, и слава (в данном случае не то Богу, не то Аллаху). И вот что я тебе скажу: да поддержит тебя та же сила и в ту же минуту, что поддержала недавно меня! Нет, я не высшую имею в видута по заслугам каждого… А- дружбу. И дружбу народов в том числе. Не в кавычках (что журнал) — эта может и подвести. А в самом реальном, что нам с тобой ведома. У нас был Лицей! И те два года пятнадцать лет назад оказались навсегда. Матевосян и Габриадзе, Р. Ибрагимбеков и Маканин, Серафим Сака и К. Жусубалиев, Безручко и Зуев… Да нет, просто не было среди нас пустых людей! Уже второй раз выручает меня именно эта дружба… Да хранит тебя Аллах.

1972, 1980

ХУДОЖНИК И ВЛАСТЬ

— А преимущество, которое эта кукла имела бы перед живыми танцовщиками?

— Преимущество? Прежде всего негативное, любезный друг, а именно то, что она никогда не жеманилась бы…

Генрих фон Клейст.

«О театре марионеток»

Я увидел Резо впервые на улице Руставели, что в Москве. Под одной мышкой у него был «Дон Кихот», под другой — «Письма Ван Гога». Он с ними не расставался. Он знал, что это хорошо. Больше, кажется, он не был ни в чем так же уверен. Про себя он если и догадывался, то очень в глубине и не показывал виду: казалось, тоже ничего не знал — про себя. Он неустанно цитировал одни и те же любимые строки:

Я был в России. Грачи кричали, Грачи кричали: зачем, зачем?

Его собирались в это время отчислить с Высших сценарных курсов за неуспеваемость (1966).

Фильмы «Необыкновенная выставка» (1968), «Не горюй!», «Серенада», «Кувшин», «Фиола», «Белые камни» (1970) созданы разными режиссерами. Это все удачные фильмы, пользующиеся успехом. Одни, впрочем, более, а другие менее. И вот что забавно в таком ряду: эти фильмы — если их оценить грубо, на вес, в целом, различаются своими недостатками (как количественными, так и качественными), зато достоинства имеют общие. Этот психологический парадокс — ибо не могут различные творческие индивидуальности различаться лишь недостатками, а сходиться как раз в том, что и различает таланты, объясняется, однако, довольно просто и единственным образом: у этих фильмов один и тот же сценарист, а именно — Реваз Габриадзе. И поскольку достоинства общие — то это его достоинства. В этой арифметической логике, в этом вычитании, нет ничего обидного для режиссеров: они по любви брались за эти сценарии, по любви же их и ставили. Но другого, столь же убедительного доказательства, другого столь же разительного примера первенства сценариста — существа в кинематографе обычно хоть и первого в титрах, но в процессе создания фильма творчески бесправного и беспомощного, трагического и эфемерного — я не знаю. Для меня Габриадзе пока единственный, кто сумел доказать свое самостоятельное существование в фильмах, созданных по его сценариям: он не поглощен режиссером, а лишь, с большим или меньшим успехом, воплощен. Чем точнее, тем удачнее.

Габриадзе диктует режиссеру свою волю потому, что он не просто умело записывает сюжетные истории — он создает мир. Мир этот возник и определился под его пером, и тогда все поняли, что этот мир был всегда: огляделись вокруг и узнали его. Обрадовались. Вот мы где, оказывается, живем! Неплохой мир!.. Он станет очевиден, как мир народной сказки. Трудно будет представить себе, что он был кем-то однажды открыт и до этого будто не существовал, ведь он был всегда!

То, что Габриадзе — прежде всего создатель мира, видно и из того, с какой легкостью берет он для своих сценариев чужие сюжеты, чтобы населить их жителями своего мира. Сплав получается столь органичным, что, не будь авторы фильмов так щепетильны и не укажи на это обстоятельство в титрах, никто бы этого обстоятельства и не заметил (Шекспир не ссылался в скобках под своими пьесами, что они все по мотивам, а нам это уже совсем неважно). И действительно, что объединяет Клода Тилье, Пиранделло и Зощенко? Авторство этих замечательных писателей в перечисленных фильмах можно совершенно проигнорировать. Это не Франция, не Италия и не Ленинград («Не горюй!», «Кувшин» и «Серенада») — это все мир Габриадзе, это Грузия, только Грузия и именно Грузия, настолько Грузия, что никому и в голову не придет, что у этого образа Грузии есть создатель, а у сюжета — как раз-то его и нет.

Мир Габриадзе с каждым сценарием все более тяготеет к сказке, к сказке не волшебной, а плутовской, бытовой, народной. Мир, оттачиваясь и уточняясь, приближается к мифу. Так, последний его сценарий- «Черная курица», который сейчас ставит Эльдар Шенгелая (постановщик «Необыкновенной выставки»), фантастическая, смешная и трогательная история о том, как двое грузин еще в начале нашего века улетели на первом в мире самолете, сочиненном из арбы и винной бочки на территории сумасшедшего дома, улетели навсегда. Тут уже соединение и народной сказки с известным мотивом обмена (в русском варианте — лиса: палочку на скалочку, скалочку на курочку, курочку на уточку и т. д.), и с историей декамероновского типа с постоянным возвращением мужа и любовником в камине (причем замечательно, что героиня так и остается на всем протяжении чистой — добрая воля автора!), и уже более поздних мотивов монте-кристовского боевика (с тюрьмой, подкопами, побегами и погонями), — и все это, как ни странно, удивительно чистый и гармоничный сплав — сценарий заранее, обеспеченно, классичен — дай теперь бог удачи Эльдару!

Реакция зрителя на картины по сценариям Габриадзе общая: зритель смеется, он радуется, он согласен. Любой зритель: и крестьянин, и городской сноб. Народность таланта Габриадзе не вызывает у меня сомнений. С понятием «народность» стало за последнее время все сложнее и сложнее. Иные считают, что народность есть государственность; другие, что народность — это земля, крестьянство; третьи даже, что народность — это национальная чистокровность; четвертые, что никакой народности нет, потому что уже отсутствует само понятие «народ». Это, так сказать, амплитуда. Качания. И еще множество точек зрения, сводящих воедино и примиряющих. Чтобы маятник не качало и время не тикало.

Когда я думаю о стремительном восхождении Габриадзе-сценариста, о том, как он, в отношении себя, примирил ценителей, казалось неспособных сойтись во вкусе ни в одной точке, — это какая-то тайна, и если она чем-нибудь объясняется, то скорее всего счастливым характером его дара. Ему легко и счастливо ощущать, как он это делает; а людям — легко и счастливо смотреть то, что он сделал. И они имеют совесть отдать дань полученному удовольствию и не делать его предметом своих разногласий.

И вот когда я вижу такую странную общность в отношении к его работе, я не могу объяснить это ничем, как народным характером его дарования. Есть несколько очень талантливых писателей, то, что называется «из народа», пишущих о той части народа, из которой они вышли, болеющих и страдающих за свой народ, для которых интересы народа и правдивое выражение этих интересов — превыше всего, норма нравственности и писательское кредо. И тут наблюдается, как правило, естественное, но трагическое для таких писателей несоответствие. Как яркие таланты и сильные художники, они неизбежно пишут не для народа уже, а в лучшем случае — для таких же выходцев из него (но не пишущих), как они сами, или, что для них всего невыносимее, для самой что ни на есть рафинированной и снобистской (городской) литературной публики. То есть не для того народа, из которого вышли, и именно в силу святости нравственных и художественных принципов и преданности интересам народа. Это верно, например, в отношении таких замечательных писателей, как В. Белов и Г. Матевосян. Это писатели, как бы им самим ни казалось, для интеллигенции.

Возможно, потому, что Р. Габриадзе выступает как писатель не в высокой прозе, а в таком низком жанре, как кинодраматургия, в самой массовой и популярной области искусства («важнейшей») — кино, он и избежал этого трагического аспекта в творчестве. Но думаю, дело не только в этом, но и прежде всего в другом: он обладает редчайшей способностью быть всем понятным, не унижая своего дарования и беспрепятственно развиваясь и углубляясь в пределах этой своей способности: ему это приятно самому, он сам так дело понимает, и ему — интересно. То есть именно он-то — народен, хотя и не провозглашает, не проповедует, не говорит об этом слов, не расписывается и не заявляет, обнажая тенденцию.

Я влюбился в цельность этого человека, о которой он не подозревает… Это не та злая принадлежность себе, при которой человек оскаливается на чужое, огрызаясь, защищает «свое»: мысли, однажды сочтенные им своими; круг, который он признал, вернее, который его признал; свойства, приписанные себе и выдаваемые в качестве общечеловеческой нормы, и т. д., - в общем, как зверь охраняет свой ареал, так и он выгрызает в жизни неровную площадку, вроде крышки от консервной банки. Такому постоянно надо от чего-то отбиться и к чему-то приписаться, чтобы осознать себя существующим, и чем резче и жестче это ему удается, тем с большим, как ему кажется, основанием считает он себя — собой, свое — своим, никак не осознавая, что все-то он присвоил и не владеет ничем. Я знаю таких… Упаси боже от таких цельных грызунов!.. Своего героя я могу назвать цельным потому, что никем, кроме себя, ему никак быть не удавалось. Ни старание, ни сочувствие, ни попытка из лучших побуждений не приводили его к изменению, и, со вздохом облегчения, он вновь и вновь оказывался «в своей шкуре». Его мир ему принадлежал — и он существовал в нем и узнавал его вокруг себя. И когда Резо появлялся в своем мире, то и все обнаруживали вокруг себя именно этот, его мир, потому как мир этот и на самом деле существовал и его можно было увидеть; и все начинали видеть мир таким, каким видел его он, и радоваться, улыбаться и приветствовать этот мир, и радостно следовать ему как своему, так внезапно и счастливо обретенному, как «наконец-то!» и «Господи! нашел!..». Вот она, правда, вот она, реальность! И как легко, как светло, как просто, как невзначай и ни с того ни с сего можно попасть в этот прекрасный, справедливый, бедный и живой мир, где рождаются и умирают, трудятся под солнцем и пьют и нет другой заботы, чем та, что ты — частица великой и вечной жизни, которая проходит в тебе, с тобою, вместе с тобою и всегда помимо тебя и поверх!.. Как легко и радостно было оказаться в его мире и поместиться в нем невольно и удобно, как в долгожданном своем, с той разницей, что ты существовал в этом мире и видел его до тех лишь пор, пока Резо находился рядом, а без него — не удержать, не остановить — испарялся прекрасный этот мир, как облачко, и я оказывался опять в своем — насупленном и тяжелом, как нетопленая и прокуренная комната. Был этот мир (не он, не Резо, его выдумал: мир этот только что материально окружал меня, и именно он и был миром) — и вот нет его. Потому что поместиться — радостно и удобно, охотно — можно было в нем, а удержаться — уже нет: он был не твой, он возникал только с Резо, и вокруг него, и принадлежал ему так же естественно, как дыхание. Ему — не тебе. Но что-то оставалось после, какая-то память о возможности, какое-то воспоминание о пережитом — вроде бы как бы даже и тобою — счастье.

Резо не приходилось этот мир отвоевывать, он им владел. Этот мир был ему дарован. Нет, он не отвергал чужого — он удручался чужим. Он допускал его существование. Более того, он без сопротивления отдавал чужому должное, если оно было подлинно и достойно и раз уж в него попался, но — уставал от этого проникновения, от этого восчувствования, лицо его бледнело и печалилось: его мир таял, как снегурочка, оттого, что был Резо способен признать и блеск чуждого, как вдруг что-нибудь подворачивалось на глаза: тварь какая-нибудь божья и понятная, — и тут же, встрепенувшись, просыпался и окружал нас его мир. Вот так, без войны, отвоевывал он свое право на мир даже у более себя доказавших и признанных миров: одним тем, что жил в нем и населял его.

1972

* * *

Постскриптум… Написанное — написано. Когда в 1972 году я желал удачи Э. Шенгелая, я был в меру неискренен, на самом деле мечтая о немыслимом в кино счастье адекватного воплощения. Пусть оно выпадет хотя бы раз — Резо заслужил… Но каждый имеет лишь свою удачу, и Э. Шенгелая имел свою, сняв «Чудаков» (бывшая «Черная курица»). Второй раз имел свою неизменную большую удачу и Данелия в «Мимино». Новой успешной стайкой пропорхали (знаменитая «Бабочка») новые короткометражки по экранам телевизоров.

И про них опять можно было сказать: вот наконец фильмы — о норме, о нормальном, с мечтой и проповедью нормы, нормально созданные нормальным человеком.

И если эти фильмы нравятся не только грузинам, не только крестьянам, не только мне, но и вам (допустим, не крестьянам, не грузинам и не мне), то лишь потому, что и вы — народ и живые люди, потому что народное — это не отдельно чье-то, не частное, не групповое, не национальное, не грузинское и не русское, не городское и не крестьянское, а то самое общее, что есть у всех без различия, людей по принадлежности, общее по тому одному признаку, что они — живые люди. Невозможно оторваться от народа. И если даже на Земле останется лишь один живой человек, а остальные станут нелюди, то он один и будет народ Земли.

Роль сценариста в создании фильма оказалась наконец в случае Р. Габриадзе и признанной, и утвержденной. И эта его очевидная теперь победа полнее всего выразилась в том, что из кино он ушел. По-видимому, никак не мог его устроить «прием вычитания», которым выше я пытался доказать убедительность его творческого существования, не мог устроить даже тогда, когда в результате такого вычитания он оказывался наибольшею частью суммы. Никак не может художник доказывать свое существование от противного.

Собственно, во всей своей «верной» службе кинематографу никогда он ему до конца не принадлежал… Когда он сочинял свой первый сценарий «Мне бы этот фаэтон…» (будущая «Необыкновенная выставка»), не было ни студии, ни режиссера, собиравшихся это снимать, — был лишь абстрактный худсовет сценарных курсов, которому ничего другого не оставалось, как одобрять наши ученические работы. Лишь бы в срок… Ученическая работа — это то, на что прежде всего не способен художник; он производит такой же натуральный продукт, как и пекарь: хлеб должен быть съеден. Адреса такого у Резо тогда не было. Но он не мог писать без адреса, «ни для кого». Конечно же он писал сценарий для нас, его однокашников. Теперь понятно, что это был его первый театр. Рассказчик он был непревзойденный, слушатель у него был благодарный, истории его были неисчерпаемы и не только неповторимы, но и неповторяемы. Эта неисчерпаемость ситуаций и персонажей становилась подозрительной: не мог один человек быть свидетелем всего того, что знал, а если бы и мог, то ни одна память не могла бы все это удержать… не мог, в конце концов, даже и такой занятный город, как Кутаиси — родина всех героев в историй Резо, быть населен сплошной толпою чудаков, остроумцев и безумцев. Вывод напрашивался, но до сознания нашего не доходил: Резо рассказывал нам сочиненный им мир. Он вовсе не рассыпал свои рассказы — он их собирал. Через год его фантастический город, который мы продолжали воспринимать как реальный, оказался в основных чертах выстроенным в его сознании: пришла пора его воплотить. Скобочки и крючки, которыми он все это записывал, не были нам понятны, прочесть мы этого не могли, а потребность «обкатывать» свои эпизоды на слушателе из привычки превращалась в метод, и, наверно, не только для собственного удовольствия, но и в качестве своеобразного «перевода» Резо взялся за перо и как график. Натянув на подрамник лист ватмана, он первым делом нарисовал в правом верхнем углу черепичную крышу, под ней сравнительно высоковатый и кривоватый дом, из зарешеченного окошка второго этажа выглядывала небритая, скучная физиономия, около дома росло гранатовое дерево, одна из ветвей протягивалась к окошку, человек протягивал сквозь решетку руку и срывал плод… «Видишь, — пояснял Резо, — это тюрьма. Но это особенная тюрьма, потому что из окна можно сорвать гранат…» Затем в левом нижнем углу появился человек, столь же небритый, сосредоточенно кативший половину тележного колеса, — оказывается, родной племянник парикмахера, которого еще на рисунке не было, но дня через три и он появился на пороге своего заведения, пощелкивая ножницами посредине листа… по диагонали из левого верхнего в правый нижний промчалась пылающая пожарная машина, гремя в свой колокол; в облаках дыма и пыли угадывались за ней мальчишки и собаки… князь Пипиниа объявился навстречу со своим застенчивым сеттером… через месяц-другой весь лист оказался заполнен клубком домов, эпизодов и персонажей, искусно сплетенным в нерасторжимом уже единстве. Пририсовать уже было некуда, город был построен, сценарий был дописан. Резо был увлечен Брейгелем. Полнота образа, вызванного в нас, свидетелях процесса, была такова, что невозможно было представить, что всего этого на самом деле еще нет, что это еще когда-нибудь станет фильмом, если станет. И впоследствии, переродившись из двоечника в наиболее успешного из всех нас сценариста, Резо уже не расставался с пером графика. Рисунок стал его свободой, его утешительной победой в обреченном споре с чужим образным воплощением собственных творений. Так, для фильма «Дюма на Кавказе» (1979) Резо исподволь создал уникальный альбом-комикс, набросав пером легким и сильным слева от реплик каждый кадр. Любо было смотреть, как одним росчерком изображал он великого толстого господина верхом на горячем скакуне, изящный цилиндр чудом удерживался на кудрявой его негритянской копне, оптимистично торчали его симпатичнейшие усы… Лучшим графиком для Резо в это время был Пушкин. Ах, этот альбом следовало немедленно издать! Думая о том, что успел за свою жизнь Габриадзе и насколько его дело «дошло» до общего сознания, неизбежно задумаешься о понятии «наследия». Глядя на эти ворохи неразобранных рукописей и рисунков, прекрасных текстов и великолепных рисунков, мысленно сверстываешь все это в единство многих книг, которых еще нет. Габриадзе движется и развивается настолько стремительно, что остановиться и разобраться у него времени нет. Да и не возьмется он за то, что может однажды сделать за него другой человек, живущий помедленнее. Достигнув, по нашему счету, почти всего, Габриадзе, по своему счету, все еще не догнал скачущую впереди, одному ему вообразимую цель. Понятие свободы не может не быть соотнесено с понятием власти. Соединяя текст и рисунок, Резо прорывался к единоличной творческой власти, неоспоримому праву художника. Он уже выступил един в нескольких лицах: как автор сценария, художник и режиссер собственного фильма («Кавказский романс», 1976), но и это был лишь этап на пути. Изначально живший в нем театр требовал своего рождения. Появились тексты, не предназначавшиеся в пасть киностудии, — это были уже не сценарии, а пьесы («Наш городок», «Бриллиант маршала де Фантье»), — для странного театра были они предназначены! Будто их должны были сыграть нарисованные Резо персонажи. В мир его графики основательно входила живопись: сквозь линию прорывался цвет, и цвет этот, и источавшийся с его картин свет рождали отзвук иного пространства, иной освещенности, и было это не что иное, как сцена и декорации для его героев. Итак, в изначально литературный мир Габриадзе входили по очереди, навсегда в нем оставаясь, графика, живопись, театр… сам же Габриадзе все более погружался в мир музыки. Овладеть музыкой было уже поздно, но быть захваченным ею неизбежно. Он написал либретто для Тактакишвили, дом его стал заполнен оперой. Все писалось и рисовалось уже под заученные наизусть оперные партииМоцарт, Россини, Верди… Театр был окончательно готов внутри его создателя, совсем свой, крошечный, единственный. Ошеломившее всех известие, что Габриадзе основополагает в Тбилиси театр марионеток, если разобраться, было наиболее вызревшим, последовательным и цельным результатом его двадцатилетних непрерывных усилий воссоединения всех его творческих возможностей. В смысле творческой власти и воли марионетки давали Резо еще больше возможностей, чем театр, скажем, драматический: тут даже актера было в его власти создать самому, как небольшому, но уже демиургу — по образу и подобию! Этот крошечный мир наконец можно было весь создать самому, лишь с подсобной помощью: и написать, и нарисовать, и слепить, и даже музыку пусть и написанную до нас, но самому выбрать… «Ты знаешь, — сказал он мне торжественным шепотом, как великую тайну, — я очень долго думал, что мне сделать для них… и наконец придумал!» Господи, что же он придумал, если так долго думал? «Травиату», — победоносно ответил Резо.

И он открыл свой театр «Травиатой».

1983

P. P. S… Я видел нынче в его театре комнатку (ни артистической, ни бутафорской ее не назвать) — артисты или реквизит?.. — грустно витали в воздухе куклы, в невесомости, на невидимых нитях. Они отдыхали от спектакля. У Альфреда от ходьбы по сцене были стоптаны башмаки…

Несмотря на многолетнюю славу С. Образцова, несмотря на периодический упадок театра драматического, кукольный театр безусловно помещается на периферии нашего сознания, особенно театр марионеток, к которому патриарх наших кукол никогда не был особенно благосклонен. Марионетки — это все-таки пережиток, пусть милый, но средневековый, что-то из «Дон Кихота», осколок одного времени в другом, куда более внезапный, чем телега на улицах большого города.

Об особой пластической свободе марионеток лучше всех рассуждал Клейст, застигший в свой век еще тот, средневековый театр — живым. И впрямь, у марионетки, выражаясь языком механики, больше «параметров свободы», чем у скованного в суставах человека. Став в наш век «пережитком», марионетка утратила свою былую свободу, закоснела, тем самым и перестала быть современной. Резо Габриадзе удалось вернуть свободу марионеткам и в их свободе обрести собственную свободу и полноту, к которой он так упорно и долго продвигался как драматург и художник. Для этого пришлось вернуться к истокам старинного искусства и пройти всю его историю самому. Только пройдя путь реставрации (по несуществующим, кстати, обломкам), удалось создать столь современный театр, то есть и новый и живой. Театр замечательно вписался, а теперь уже врос в облик старого Тбилиси, будто всегда там был (думаю, такое заблуждение возникнет у многих): на правом берегу Куры, в той части города, которой возвращен ее былой облик, рядом с древнейшим строением Тбилиси — храмом Анчисхати. Странно представить себе эту разницу в шестнадцать веков: театру Габриадзе — пять лет.

Театр уже знаменит. О нем много писали. Ему рукоплескали. В Москве и Ленинграде, Ереване и Киеве, Берлине и Вене. В театр влюбляются. Зритель никак не ожидает, что он увидит именно это, и тут же не может отказаться от счастья, что именно это он — увидел и он — влюбляется.

Одно из самых парадоксальных современных зрелищ — театр Габриадзе начисто лишен черт модернизма и снобизма, он не шокирует и не изумляет, а поражает, как поражает искусство.

Вы не удивляетесь, а узнаёте. Вас не удивляет, что в Кутаиси сорок пятого года можно встретить стиляг пятьдесят четвертого и Чарли Чаплина одновременно что начальник милиции летает на аэроплане, что суд поет грузинским многоголосием, что птица объясняется в любви девушке, не удивляет хотя бы потому, что главный герой — птица, состоящая из одного клюва и глаза с тремя трепетными перышками вместо туловища. А тому, что герой — птица, вы почему-то не удивляетесь вообще.

Когда мы с Габриадзе сели за перевод, то попали в затруднительное положение: спектакль шел, и успех его рос, а пьесы, оказалось, не было. Был ворох перемешанных, разномастных и разноформатных листков, заигранных, как карточная колода. Пришлось восстанавливать по памяти. «Что он ему говорит, ты не помнишь?» — спрашивал меня время от времени автор. Я вспоминал.

В спектакле этом, трогающем сердце прямо-таки чаплиновской простотой, так много изысканнейшего, искуснейшего искусства! Спектакль захватывает нас, мы его переживаем и смотрим, а не рассматриваем. Рассматривать же его можно бесконечно. И в третий, и в пятый раз, и — вспоминая. Я вспоминал, что на заднем буфере паровоза (технического достижения, которым особенно гордится маленький театр) подвязан узелок с обедом машиниста; что когда птичка Боря-Гадай поет арию своей возлюбленной Нинель, то его друг-инвалид протягивает ему костыль, чтобы певцу было поудобней и повыше; что около стенографистки в суде висит авоська с молоком и яйцами; что у начальника милиции всегда заняты обе руки — в каждой по револьверу, что камера героя не более чем обтянутый колючей проволокой унитаз; что глаза прокурора, как два драгоценных камня, отламывают своими холодными гранями лучи от общего света… Как естественно, вспоминал я, испытать в конце тот шок и испуг, которые испытывает зритель, аплодируя вышедшим на поклон артистам: что за гиганты! Какие чудовищные руки и ноги!.. Сочувствие герою таково, что зритель начинает осознавать себя в масштабах куклы, а не человека.

Я вспоминал и думал, что за чудо: пьесы нет, а спектакль есть. Чудо театра было мне наконец явлено в куклах, как на пальцах: спектакль был рожден целиком, с текстом, героями, сценографией и музыкой одновременно и вместе.

Чудо тем и чудо — представить, что его бы не было, коли оно уже есть, невозможно. Но, ох, как возможно, чтобы его не было! Ведь когда его еще не было, никто и не допускал его возможности…

Я вспоминаю… Когда битва была уже выиграна, и театр уже существовал, и шли первые представления «Альфреда и Виолетты», и во все это еще не верилось, так трепетно и бесплотно было все, как пыльца на крыльях бабочки: и кукольный зал на сорок пять мест, и само зданьице, на которое навалилась толстым плечом процветавшая тогда хинкальная, не говоря о сцене и самих куколках… В раннее утро открытия праздника Тбилисобы театр подвергся нападению того мира, из которого и вопреки которому возник… С одной стороны театра за ночь была приварена катастрофически не идущая к нежному ретроансамблю Мухрант-Убани некая монументальная «пляска дэвов», в воображении скульптора символизировавшая здоровую традицию национального крестьянского праздника (ад с его смолою и чертями я представляю себе приблизительно, но зато отчетливо — его подотдел для монументалистов… Там они застынут навеки в излюбленных для скульптур позах). С другой стороны к театру подъехал самосвал и свалил на мостовую шесть (!) огромных сейфов, которые следовало тотчас установить в помещении театра, ибо того требовала соответствующая инструкция из Управления культуры, надо полагать. Эти шесть кубических новеньких «дэвов» уже находились «в штате» и «на балансе», ими нельзя было пренебречь, их некуда было деть, их невозможно было внести, не разломав спичечный, в сравнении с ними, коробок театра. Они лежали на боку, на мостовой, и из них вытекала ржавая вода: видимо, на складе они хранились под открытым небом. Эти канцелярские рыцари истекали своей сущностной тараканьей кровью…

Кстати, сейчас Габриадзе ставит на своей сцене рыцарский роман.

Далеко-далеко, за морем, Стоит золотая стена. В стене той заветная дверца. За дверцей большая страна…

пели мы когда-то запрещенную арию из «Золотого ключика».

Именным золотым ключиком, как, впрочем, и саблей, и часами, и орденом, следовало бы наградить Габриадзе за то, что он создал этот кукольный мир. Мы дожили однажды, сами того не заметив, до того, что живое дело стало практически неисполнимо, а наша готовность, способность и даже жертвенность не только не способствовали, а даже мешали. Дело — ни за что, зато иногда прихоть. Прихоть, как таковую, осуществить, впрочем, тоже не было возможности, если не выдать ее за дело. Призрак дела!.. Тройная заслуга у того, кто именно в эти непроизводительные годы осуществил-таки дело, сумел выдать его за прихоть.

Глядя назад, путь представляется исключительно цельным. Кутаисский мальчик военного поколения нашел маленькое углубление в стене собственного дома и на пути в школу и из школы понемногу и исподволь «разрабатывал» его, то есть расковыривал. Образовавшееся пространство он постепенно населил оловянным довоенным солдатиком с отломанной ногой (таких живых появлялось на улицах все больше), фантиками от неизвестной начинки «Мишка на Севере» и «Каракум», гильзой от амосовской винтовки образца 1895 года… Отверстие, через которое он «работал», он каждый раз аккуратно затыкал пробкой, и тайна принадлежала ему одному. Типологически это было подобие тех «секретов», что известны каждому детству: ямка в земле, туда камешки да фантики, а ямка накрывается стеклом, как окошко или витрина. Грузинский же мальчик пошел значительно дальше: перевел секрет из горизонтали в вертикаль, превратил его из витрины в театрик, где был единственным постановщиком, сценографом да и зрителем. Там безногий солдат шагал на фоне вечных льдов и знойной пустыни, дружа с верблюдом и белым медведем, не стреляя в них, но охраняя. Мальчик развивал и углублял свою опережающую время идею до тех пор, пока его театр не провалился (в буквальном смысле) в комнату соседа. То были суровые времена — мальчику попало от отца. Непонятный, да и сам себя не понявший, мальчик естественно подружился с человеком, столь же непризнанным, хотя и на полвека старше, — местным скульптором, ваявшим кладбищенские памятники, но мечтавшим о шедевре, заточенном в глыбу паросского мрамора, — единственном достоянии его двора. Мальчик проявил способности, обнадежив старого скульптора бессмертием хотя бы в ученике. Первой работой мальчика был портрет Гоголя (легко датируется юбилейными торжествами 1952 года), второй парковая скульптура охотника. Первая не сохранилась совсем, от второй осталась фотография…

Путь мальчика не был ровным, но зато (глядя опять же назад) неуклонным. Мальчик проваливался подряд во все вузы и во всех видах спорта. Такая карьера неизбежно ведет в кинематограф.

Мальчик оказался, уже лет двадцати семи, слушателем Высших сценарных курсов. Он был на грани очередного отчисления, когда за отвергнутый в качестве дипломного сценария текст (невозможное двухсотстраничное соединение клочков) взялось Провидение (если путь последователен, то, как бы ни запаздывало, Оно однажды объявится… хотя бы и в режиссерском облике).

Сценарий, что теперь кажется столь естественным, был о том самом старом скульпторе, что всю жизнь прозревал шедевр в глыбе, ставшей ему могильной плитой. Затем, ни в чем себе не изменяя, мальчик написал еще двадцать семь сценариев, четыре пьесы и оперу и, вполне понятно, так и не испытал от этого никакого удовлетворения. Удовлетворение испытывал зритель. Что-то все это было по-прежнему не то, не равно изначальной мечте.

И тогда он снова подошел к стене, на этот раз куда более монументальной и монолитной, выстроенной совместными усилиями горсовета и Министерства культуры и всех прочих ведомств вкупе, и начал «течь» под этот лежачий камень. Камень двинулся и даже пошел навстречу, а потом и ожил и едва ли не сам начал помогать. Ибо, как уже было сказано, у последовательного пути стоит на страже всегда запаздывающее Провидение. Без Провидения не получается, что сорокапятилетний мальчик выковырял (кому это было нужно? однако все мешало…) крошечную волшебную дырочку в стене — Грузинский государственный театр марионеток.

Никто не знает, даже сам главный режиссер Резо Габриадзе, который этих страничек не читал, что в финале его последнего спектакля в кутаисского мальчишку-птичку стреляет парковая скульптура охотника, выполненная по чудом сохранившейся фотографии той детской работы, а витрина охотничьего магазина, в которую пожизненно заключен Боря-Гадай, — не что иное, как та его первая камера-обскура: та же гильза, тот же медведь и фазан вместо верблюда. Добился все же своего мальчик, пятидесятилетию которого я это его собственное воспоминание и посвящаю.

1986

ПАСТОРАЛЬ, XX ВЕК

МЫ И НАШИ ГОРЫ

Так случилось, что я сначала близко познакомился с ним как с человеком и значительно позже смог познакомиться с его книгами. Рассказать отдельно об этих впечатлениях для меня существенно, и я постараюсь дать понять почему.

Мы приехали в столицу из разных концов страны и прожили бок о бок два года в фантастическом Зеленом доме на улице Руставели. Пересадка с родной почвы нехорошо сказывалась на нас. Немножко покорители, немножко провинциалы, мы через некоторое время обнаруживали, что не справляемся со столицей. Порастеряв свои лица и несколько угорев, мы много говорили о необходимости сохранить себя, а сами все больше растворялись в чуждом образе жизни. И, отчаиваясь, признавали возможность жизни только дома.

И острее всех, пожалуй, отрыв от родины и семьи переживал Грант. Он и выглядел-то как повядшее растение, с трудом справляющееся с пересадкой. Глаза его, и от природы печальные, смотрели на улицу Руставели с собачьей тоской. О своих детях, оставшихся в Ереване, он, по-видимому, даже вспоминать боялся… И тем не менее он единственный из нас совершенно не терял себя. Он исключил всю внешнюю жизнь, словно бы рассудив, что жизни тут для него быть не может, — и писал, писал. Крестьянская совесть его, что ли, болела от столичной жизни, зарплаты и коммунальных удобств, и, чтобы заглушить тоску по дому, он, казалось, и не спал уже, а писал. Писал, как потом оказалось, о своем доме, о своей деревне. Истовости его не было предела. В любое время ночи можно было встретить его в коридоре с покрасневшими глазами и бессонной щетиной. Развлекался он тем, что варил себе кофе. И снова аккуратные древние буковки покрывали лист за листом, трудовые, как армия муравьев. Совершенно мне непонятные.

То, что он очень хороший человек, стало скоро понятно всем. Он не был ни особым весельчаком, ни собеседником, но все мы, неумело и неуютно живущие, вдруг стали сползаться в его комнату, чтобы чуть опомниться, что ли, и уходили с легким покалыванием стыда, словно чуть восстановив онемевшую совесть. Собственно, и ночью-то ему приходилось работать, потому что днем у него без конца торчали люди. Конечно же не мог он показать, как мешали они иной раз ему, не мог сказать, даже в тоне просьбы или дружеской грубоватости: «Я сейчас работаю» — или: «Я пишу». Ему было стыдно произносить такие слова, и он их никогда не произносил. И хотя и не осуждал в открытую бесконечные разговоры о «творчестве», но и не включался в них никогда. Зато о жизни высказывался со знанием дела. Именно поспешно вскакивал он из-за стола (а он всегда был за столом), чтобы, не дай бог, гостю не почудилась нотка недовольства: проходи, садись, хочешь кофе? (Не знаю, чем он питался кроме кофе.)

Так и не вовлекся он в непрекращающийся столичный праздник и, отказываясь от приглашений и извиняясь, казалось, стыдился сам себя. Что, мол, остальные такие хорошие, веселые, а он — нет. Тут не было позы — ему действительно было неловко, что он лучше и чище, будто он бы и рад, да не может. Я всегда думал, что в чистоте людей сила воли не играет такой уж большой роли, а главное, то, что они просто не могут поступить нечисто, даже если хотят, сами недоумевают, что это такое, что их не пускает, и чуть ли не стыдят себя, что они не как все. Возможно, им это даже кажется безволием. Но это, по-видимому, и есть чистота. Чистота Гранта, казалось бы наивная, не мешала ему быть мудрым, потому что истоком мудрости скорее, чем опыт, является большая любовь…

Смущаясь, уходил он в свою келью и гнал перед собою кудрявое стадо армянских букв.

И то, что все знали, что он хороший человек, — немудрено. А вот то, что все мы, люди пишущие и оттого ревнивые, с какого-то момента стали убеждены, что пишет он достойные и честные вещи прекрасной прозой, не прочтя ни слова, по-моему, удивительно.

Из чего могло сложиться такое ощущение? Из чистоты его? Из благородства? Из ощущения древности его крови?.. Я не знал о нем как о писателе больше того, что он пишет о родной деревне, но многое поражало меня в нем именно как в писателе. В нем словно бы не было теней таланта. Щедрость натуры, природная одаренность не имели в нем того полюсного выражения некоей вывернутости, темных глубин и пропастей, придуривания, изголения и мелкого бесовства, которыми так богат талант русский, особенно пересаженный из родной среды в городскую, столичную, чуждую. Тут-то и становилось понятно, что культура — это не образование, не город, не талант, а качество. И что благородство — тоже качество. И чистота. И даже интеллигентность. Потому что именно крестьянин в нем был интеллигентен, а не человек из крестьян, получивший высшее образование. И потом, вряд ли мне приходилось встречать у своих соотечественников, что и говорить, насмерть приверженных к родине, такое глубокое осознание этой приверженности к собственной земле, народу, языку и истории — такой кровности. Мы, русские, живем этой кровностью и благодаря ей, но часто не знаем этого по молодости и обширности своей. Осознание крови своей, думается, и есть культура, есть древность. Это поражало меня в Гранте Матевосяне, человеке и не читанном еще мною писателе.

Естественно, сложив и утвердив столь идеальный образ, я не мог не поймать в себе некоторого опасения и испуга, когда в руках у меня оказалась книга Матевосяна «Мы и наши горы». Испуг прошел на первой же странице, а потом я был сторицей вознагражден за верность. И я еще раз с радостью убеждался в истинности соответствия личности и дела, в том, что обывательские представления о том, что талант — вещь незаслуженная, как и красота, в корне неверны. Именно заслуженны — красота и талант.

Потому-то я и был вправе рассказать о Г. Матевосяне отдельно от его книг. Все, что я написал о нем, имеет отношение к его прозе и даже, по существу, уже является характеристикой ее.

Невероятное количество подобий окружает нас. И травинка, и дерево, и смена дня и ночи, и смена времен года, и житие чувства — такие разные вещи имеют между собой, при всех различиях, нечто общее, и это общее является основным признаком, качеством и законом каждого из разных предметов и явлений. Это качество и закон — жизнь. Улавливать это общее биение всего живого дано Г. Матевосяну. Окружающий мир оплодотворяет его и пульсирует в нем, как плод. Рожденная им проза подобна жизни и сама есть жизнь.

«От пастуха Ованеса родился пастух Есаи, от пастуха Есаи родился пастух Айказ, от пастуха Айказа родился Степан, но Степан уже не пастух…»

Эта библейская фраза — маленькое зеркальце, но отражение в нем подобно всей повести в целом, ее смыслу. А вот следует вставная новелла — зеркало несколько большего диаметра: в нем умещается больше деревьев, пастухов и овец, — и эта историйка опять подобна смыслу и содержанию всей повести в целом. Очень простенькая история, очень простенькое зеркальце…

«Антарамечских пастухов поссорили однажды с их стадом…»

Село не выполняет в срок поставки шерсти. Из района тревожат — звонки, депеши. Председатель оправдывается: мол, дожди. Приехал инструктор, отстранил председателя, заставил пастухов начать стрижку. Заготовка пошла семимильными шагами, председателю вынесли строгий выговор, а молодняк весь подох. Тогда строгий выговор с председателя сняли, а инструктору- вынесли. И после этого «республика пастухов» потеряла свою независимость. Тысячи всевозможных методов предлагались сверху, чтобы восстановить поголовье, а пастухи ничего в этих методах не смыслили. И, потеряв голову, уже подписывали самые фантастические обязательства и сами не верили своим обещаниям. «Не уверенность владела ими, а надежда, туманная, слабая надежда, что, мол, ежели необходимо, то, может быть, каким-нибудь чудом этот приплод получится, независимо от них… Они не были больше хозяевами своего стада, они не были уже пастухами, а были своего рода обязательствами, живыми, что ли, обязательствами, пришитыми к стаду». Пастухи научились разговаривать с корреспондентами и позировать перед объективом, даже гостеприимство их превратилось в некую экзотическую показуху… «И почудилось вдруг на мгновение, что число людей, которые только и знают, что судить о мире, прибавилось еще на одну тысячу, и на ту же тысячу убавилось число людей, делающих этот мир миром».

Фраза, рассказ и наконец вся повесть, обнимающая и рассказ, и фразу, подобная этой фразе и этому рассказу, как подобны фигуры в геометрии… может, от этой концентричности, от этой «телескопичности» создается впечатление столь выпуклое и объемное? Г. Матевосян так же целен в частном, как целен в целом… Вот «основная» история повести «Мы и наши горы», собственно сюжет…

Горное село Антарамеч. «Церковь в нем стоит девятьсотлетняя. Село ли возникло вокруг церкви, церковь ли выросла посреди села — неизвестно. Возраст села не установлен». В горах вообще считать не любят. Про стариков там говорят: такому-то сто лет, а все остальные молодежь… Те, которым и семи нет, вовсе в счет не идут, те — младенцы. «Сколько нынче овец в вашем стаде?» — спросите вы. Вам ответят: «Падежа не было, прибавьте к тому, что было, приплод». — «Сколько корма?» — «Столько, сколько скосили». — «Меда?» «Один раз собрали, потом еще раз собрали, могли бы еще раз собрать, да подумали — пусть остается в ульях, пчела будет сыта».

Вот семья. «Когда надо садиться за стол, бабка говорит: „Садитесь“; когда, взяв уже косы, они почему-то мешкают, она говорит: „Идите же“; а когда самый младший вскарабкивается на лошадь, чтобы поехать за почтой, она говорит: „Поезжай, да смотри не свались с лошади“. В этой семье не бабка командует и не сын — вообще не командуют. Сын разве только скажет: „Егишек поехал уже за почтой? Ну, значит, и нам пора, вон солнце куда поднялось“.

Этой семьей командует солнце, облака, проплывающие над селом, ветры, снег, зной».

Таков и Антарамеч, как эта семья. Таков и Матево-сян, таков и метод его неторопливого повествования. История следует за историей, описание за описанием, характер за характером, логика связи одного с другими далеко не очевидна тебе почти до самого конца — только все шире и легче дышать воздухом и пропитываешься солнцем этой деревни, и это вдруг — как воздух и солнце твоей родины.

Читатель приезжает в незнакомое село, осматривается, потом знакомится с одним, другим, со всеми… И лишь после этого — еще с четырьмя пастухами (с ними и можно познакомиться позже — они ведь все время в горах со своим стадом) — с каждым в отдельности, не спеша, неторопливо побеседовав о всей его семье и о всей его жизни.

И вот пасли они однажды свое стадо, все у них было хорошо, и вдруг прибрели к их стаду четыре овцы одного из жителей соседнего села — две черных и две белых… Ну прибрели так прибрели. Пусть. Вот ночь пройдет, и наутро вернут их хозяину, и хозяин спасибо скажет… Но разговор пастухов вдруг стал неровен, покривился и все почему-то сводился к мясу. Так, подначивая друг друга и подшучивая, они и сами не заметили, как на спор прирезали этих овец и съели. Но съели не одни — подошли и другие, десять, двадцать. Сам хозяин пришел на шашлык, разыскивая своих овец, и тоже был приглашен и отведал. А потом пастухи дали денег хозяину, и тот остался доволен. И все остались довольны: и пошутили, и объелись, и всех угостили, и никого не обидели. Такие славные большие дети!.. Еще одна историйка? И вдруг оказывается, что эти четверо и есть главные герои повести и что сейчас-то все и начинается…

Приезжает следователь. Он отыскивает «пострадавшего», обвиняет его в сообщничестве и начинает расследование о краже четырех овец. История этого трагикомического расследования и есть, собственно, сюжет повести. Столкновение живой жизни с мертвой формой — основной конфликт повести (да и творчества Матевосяна в целом). Полное, по-крестьянски туповатое, а на самом деле истинно-мудрое непонимание пастухами того, что же от них хотят, и истовое старание следователя исполнить все честь по чести (он не изверг отнюдь, выходец из того же села) переплетаются в такой сложный и изощренный узор, и вдруг оказывается, что «темные» пастухи перед лицом несправедливости вызывают в нас сочувствие, но не вызывают жалости, хотя дело все стремительней подвигается к тюремному заключению, их мудрость и достоинство, благородство и сила покоряют нас, а бедняга следователь оказывается фигурой воистину жалкой.

Все оканчивается благополучно. «Суд был не суд, а смех». «Посадить в тюрьму — конечно, никого не посадили. Разошлись подобру-поздорову: антарамечцы вернулись к своим прерванным занятиям. Но что-то изменилось в антарамечцах».

И вдруг после благополучного исхода этой смешной истории нам становится совсем уж грустно и тревожно.

«Что, если бы человек работал пасечником только потому, что его назначили пасечником? Он не видел бы медведя, потому что он ведь пасечник не сторож и ему дали только сетку для лица, а ружья, чтобы стрелять, не дали. И медведь бы не томился на том берегу реки, а прибрел бы на пасеку, опрокинул бы ульи и расшвырял бы их, потому что меду в рамках не нашел бы. А в рамках не было бы меду, потому что пасечник не повернул вовремя ульев на восток».

Когда начинаешь читать вторую повесть Г. Матевосяна — «Оранжевый табун», — у тебя, уже благодарного автору за первую повесть, захватывает дух от столь резкого повышения уровня прозы. «Автор превосходит себя», что и есть наивысшая похвала. Трудно пересказать — хочется цитировать. Цитировать тоже трудно целиком — много, а вырывать из них какие бы то ни было прекрасные абзацы кажется своеволием. И в этой повести сюжет определяется и выстраивается лишь к самому концу повествования, и, по мере прояснения его для читателя, все предыдущие главы, сначала, казалось бы, почти между собой не связанные, становятся все более необходимыми для восприятия и понимания повести в целом. В каждой точке повествования ты возвращаешься чувством ко всему в целом, все освещается глубоким, обратным светом, и еще сильнее, чем в первой повести, ты ощущаешь то, что я назвал условно «телескопичностью», трубки выдвигаются одна из другой, и все ярче и крупнее видна тебе звезда… И когда ты залпом прочтешь эту повесть, то покажется, что прочел ее несколько раз.

Шесть новелл. Каждая последующая связана с предыдущей едва одним персонажем, и то появляющимся эпизодически в конце предыдущей новеллы, чтобы стать героем последующей.

Андро мастерит телегу. Телега не очень получается. Жарко. Он вспоминает, как воевал, как женился. Отвлекается зрением дачниц — смотреть на них, загорающих, сладко и стыдно. Беседует с вдовой Мириам. Потом хитрый старик Гикор выпрашивает у него лошадь, чтобы привезти зерно из другого сила. Потом жена приревновала Андро к Мириам.

«Ашхен ведро под струей хорошенько помыла, подставила под тростниковый желоб, проверила, прочно ли стоит, не опрокинется ли, Мириам в сторону отвела, чтобы в воду земля не попала, платок с нее сняла, чтобы не порвался, схватила все волосы разом, чтобы узел не маленький был и чтобы волосы не выдрались, и стала бить… чтобы и больно было, и синяков не видать. Потом дала ей воды попить, свой гребешок дала, чтобы причесалась, повязала ей платком голову и сама взяла ведро, потому что Мириам на ногах держалась с трудом».

Кончается новелла «Август», и начинается следующая — уже про «лисицу» Гикора и лошадь, что дал ему растяпа Андро. Внутренний мир и страдания старого трудяги Алхо, перегруженного жадным Гикором, написаны прямо-таки с толстовской силой. Привлекательно и то душевное богатство, которое проявил автор в лепке образа Гикора. Поначалу развитие его кажется одномерным, почти плоским. Хитер и жаден до жестокости, и опять хитер и жаден, и снова хитер и жаден. И это оттенено любовью и сочувствием к бедняге Алхо. И уже кажется, что автор теряет чувство меры, что даже программная ненависть Г. Матевосяна к частничеству и стяжательству не оправдывает автора, и вдруг щемящий по силе и щедрости чувства поворот, когда Гикор, оказавшись в богатом селе, где все дается людям много легче, чем ему, трудящемуся тяжко и непрестанно, и где все ему кажутся бездельниками, вдруг чувствует, что единственно близок и понятен ему несчастный Алхо, что они оба существа одинаковой судьбы… И собственный сын, сбежавший в город ради легкой жизни, охотно принимающий постоянные дары отца, но уже забывший, чего стоят эти деревенские дары, и уже стесняющийся отца перед гостями, кажется Гикору чуждым и опасным, и только один Алхо понимает его…

А Алхо, не видевший ничего радостного в своей жизни, уныло тоскует по той жизни, которой никогда не знал, — в «оранжевом» табуне… И следует новелла о возникновении «оранжевого табуна». За ней новелла о «моем младшем дяде», печальной истории любви его к городской девушке и трагической истории его любви к лошади из оранжевого табуна… А потом новелла про конюха Месропа и его дружбу-вражду с заведующим фермой Левоном. И эта последняя история — главная в повести.

Месроп — философ и историк, индивидуалист и «националист». И во всем он неудачник, и конюх он никчемный, и «националист» придуманный. Левон коллективист и общественник, полная противоположность Месропу — к концу повествования как бы обретает с ним некоторое сходство. В конце концов, оба они старики, прожившие бок о бок и в чем-то друг за счет друга. Общественная «деятельность» Левона почти во всем основана на национализме и враждебности Месропа, по сути очень условных и фиктивных, легко объясняющихся его одиночеством, несчастьями и неудачничеством. Последний эпизод повести облава Месропа на медведя, опять неудачная, — венчает и объясняет скрытый и глубокий смысл всей истории их вражды. Вот что говорит искалеченный Месроп: «Шестьдесят лет прожил на земле, но если что и понял — во время охоты. Чем медведь силен? Медведь — это лес. Медведь — часть леса. И лес тоже часть медведя. И не видать, где кончается лес и начинается медведь». И дальше: «…истина вот такая: кто медведь — тот силен. То есть надо иметь собственный лес. У Левона, например, он есть — и он силен. Только у меня его нет и не было никогда». Левон говорит о нем: «Неплохой человек, но своей выгоды не знает — бык бодает его, лошадь лягает, глупый, не понимает, у лошади рогов нет, становись, значит, спереди; бык лягаться не умеет, становись сзади. Таков закон, надо подчиняться».

Прозу Гранта Матевосяна нелегко отнести к какому-то определенному современному течению. Это прежде всего проза Матевосяна, которой раньше не было. Самостоятелен мир, самостоятелен стиль. Он эпик, и он реалист. Он ироничен до беспощадности и печален, как сентименталист.

Если бы до конца отделаться от того печального наследия средней школы, где эпос был непременно громок и помпезен, сентиментализм путали с сентиментальностью, а романтизм — с романтикой, Печорина — с Онегиным, а приоритет — с паровой машиной Ивана Ивановича Ползунова, я бы нынче не боялся быть непонятым. Обессмысливание слов и понятий той поры сказывается и сейчас и необыкновенно затрудняет анализ литературных явлений современности, уже достаточно сложных и богатых, опирающихся, старающихся опереться на весь опыт мировой литературы, чтобы мочь сказать свое слово. Эпосу никогда не была чужда ирония, реализм вырос из сентиментализма, течения насквозь ироничного и совсем не сентиментального. Что же сплавляет это в общность в прозе Г. Матевосяна? Прежде всего откровенная любовь ко всему, что он пишет. Он никуда ее не прячет, не делает сдержанной и суровой мины, и — вот ведь! не боится быть умильным и не умилен.

Лишь одно произведение за последние годы кажется мне таким же исключительно любовным, как «Оранжевый табун» Матевосяна. Это «Привычное дело» Василия Белова. Неожиданное родство двух писателей, столь мало схожих, появление эти деревенских повестей в высшей степени знаменательно. Все это уже, наконец, по существу жизни, живое до последней буковки, рожденное по любви и любовью.

И хотя в этих повестях «много печали», в них так убедительно и истинно торжествует жизнь, что упрекать их в этой печали недостанет духу у самого заклятого циника.

О Гранте Матевосяне, я уверен, будет еще много написано. Им займутся профессиональные критики. Но это уже их дело.

1967

ГРАНТУ

1973

У ПОДНОЖИЯ НЕДЕЙСТВУЮЩЕГО ВУЛКАНА

«Обидно, досадно, противно… но — что поделаешь? — гений!» — сказал один замечательный поэт про своего соперника по современности. Мне это очень понравилось как формула признания объективного факта. Обидно, досадно, противно… повторяю я вслед, но — что поделаешь? — Пятнадцать лет прошли. Как корова языком… Все казалось, ну, пять, ну, даже десять… а тут пятнадцать. 1967 тире 1982. 1982 минус 1967… Как ни крути. Треть прожитой жизни. А вдруг даже самая важная треть? И что сделано, то сделано? И не все уже в будущем? И то, что есть, то и есть? И где те, мои и наши, тридцать лет, когда мы казались себе уже такими пожившими? Сейчас мы кажемся себе не такими уж старыми, как тогда казались себе — не такими уж молодыми. Разница.

Тут то ли обида, то ли гордость распирает: хвастаться нечем — только хвастовством и держимся… И то сказать, первенцы наши уже в университетах учатся, первая книжка превращается в первое «Избранное». Наши воспоминания об alma mater приобретают легендарный вкус: Резо — это тот Габриадзе, который написал все грузинские комедии и основоположил первый грузинский театр марионеток; Тимур — это тот самый Пулатов, Маканин — это тот самый Володя, загадочную прозу которых разгадывают сейчас наши выдающиеся критики; Рустам — это тот самый Ибрагимбеков, прославленный драматург и секретарь; Грант… Это все тот же Грант. Благодаря ему мне может показаться, что и пятнадцать лет не прошли, что мы сохранились и сохранили. Что не потратили и не утратили своего качества и даже преувеличили и обрели. И хотя вещи, о которых я писал пятнадцать лет назад, перекочевали в разряд «раннего» Матевосяна, все то, о чем говорил и на что намекал, сохранилось: Матевосян непрерывен и не искажен от своего начала, — все это лишь обрело развитие и доказательства. В той давней моей статье самое ценное — дата. Поэтому ни в коем случае мне не хотелось бы ее «расширять» и переписывать — она стала точкой отсчета.

И то, что я оказался так уж «прав» в его оценке, заслуга, конечно, не моя, а снова его — Гранта. Проза его растет как дерево. Укоренившись однажды в довольно-таки каменистой и неплодородной почве (жаль, что до сих пор не переведен на русский «Метсамор», с которого все и началось, семя его творчества: это был бы ключ для критики…), она тянется вверх и прибавляет годовые кольца. Расхожее для критической похвалы слово «рост» в данном случае имеет не расхожее, а первое и подлинное значение — не метафорическое, а буквальное. Тут не придется говорить о так называемом «становлении», «обретении лица», «выработке индивидуальной манеры» как о признаках писательского «роста» — растет все тот же Грант, как сосна — всегда сосна или орех — всегда орех. Метафорический же рост Матевосяна — есть акт нашего сознания: нашего признания или понимания, читательского или критического. С каждой новой вещью Матевосян до нас «доходит». Он вырос в наших глазах гораздо больше, чем написал новых (про него правильнее говорить: следующих…) вещей. Оказался законченным все тот же цикл «Оранжевый табун», затем «Мать едет женить сына», «Похмелье», «Начало», «Твой род», ряд рассказов, теперь ожидается «Ташкент»… Но и «Начало», и «Твой род» (при переводе названия оказалось невозможным передать многосмысленность армянского, включающего в себя то, о чем я и говорю, — «Дерево») ВОСХОДЯТ к «Метсамору». Метсамор раз и навсегда взял псевдоним, став раз и навсегда Цмакутом, поменяв географическое положение на положение феноменологическое. Против фолкнеровской Йок-напатофы у Цмакута есть и отличия и, на мой взгляд, преимущества: существование Цмакута как бы более реально, несмотря на его не меньшую выдуманность и обобщенность. Разрастание символа не грозит обнажением конструкции: с ростом обобщения в прозе Матевосяна жизнь становится не условнее, а трепетнее, — эффект мастера, расплачивающегося за текст душой и любовью. Высокая условность именно такова — она именуется искусством. (Пример не совсем уместный, но всегда казавшийся мне наиболее убедительным по очевидности — древнеегипетская скульптура, где обобщение контура доведено до предела условности, до символа, а эффект реальности таков, что четвертьметровую фигурку шагающего фараончика хочется потрогать, не теплая ли она, не пульсирует ли в нем кровь, а от его супруги того же роста хочется иметь детей; противоположного эффекта достигла в конце скульптура античная: телесная безусловность и буквальность сделали мрамор холоднее окружающей атмосферы, от него стало веять склепом, моргом, анатомическим театром.)

Пятнадцать лет назад, уходя в очередной раз в сторону от очередного комплимента, как боксер от удара, он сказал: «Погоди, я еще напишу что-нибудь стоящее, вот увидишь… Я хочу написать стол. — Он обвел взглядом то, вокруг чего мы и сидели (он сказал не „описать“, а „написать“, как сказал бы живописец, но сказал это именно словесник, не собиравшийся „занимать“ у живописи…). -. Я хотел бы написать этот хлеб, этот лук, этот коньяк… Коньяк у меня, кажется, получился, — сказал он с гордостью, прикидывающейся скромностью. — Хлеб не получился, но получится. Я еще напишу…» И я ему что-нибудь говорю, наверно про то, что литературная реальность и реальность жизни есть разные реальности, и неизвестно еще, какая реальнее, а он как бы соглашается и все-таки не верит, потому что если ты не знаешь хлеб, то как ты напишешь хлеб? А если ты не знаешь лук, то тем более ты не напишешь лук!..

Речь шла тогда, по-видимому, о «Похмелье», которое мы, сидя за столом, иллюстрировали. Он хотел написать хлеб — словом: это признание в писательской технологии заложено, кроме прочих смыслов, в название его книги «Хлеб и слово». Пятнадцать лет назад, делая ответный боксерский выпад, он мне говорил: «Послушай, как ты это понял? — Он имел в виду мою статью о нем. — Ведь ты не должен был этого понять. Ты же лошади не знаешь — как же ты понял про Алхо?» И теперь приходила моя очередь обижаться на похвалу. Я бы мог ему, с не меньшим уничижением паче гордости, заявить: «Погоди, это я еще не понял… Я еще пойму, вот увидишь…»

Так мы и провели эти пятнадцать лет: он еще что-то написал (лук, телегу, мертвую собаку…), я еще что-то понял… но мы — за тем же столом. Он мне говорит о том, что еще напишет, а я ему о том, чего не написал. И он мне говорит через эти же пятнадцать: «Погоди, я еще буду писателем, я еще напишу…» И я опять понимаю, что он имеет в виду, но говорю со вздохом: «Хорошо бы еще… Даст Бог… Но, знаешь, оказывается, и то, что написано, все-таки уже написано, и там ничего не перепишешь, и там ровно уже столько того и только так, как мы уже написали, не больше». «Но ведь и не меньше», говорю не то я, не то он. Но ведь вот что говорит мне именно он через эти пятнадцать лет: «Я хочу выпить за литературу, которая не менее точна, чем наука, а может, и более точна, которая не менее великая реальность, чем жизнь, а может, и не менее жизнь… Это — счастье». И это мне — счастье: услышать от него через пятнадцать лет такие слова, и это не я его спрашиваю: «Как ты мог это понять?» — а он меня: «Ты понимаешь, что я имею в виду?» Кажется, да. Может, уже и нет…

Вот еще какой рассказ я не написал… рассказываю ему я. «Без дерева и без воды» называется. Может быть, он называется «Великая сушь» (было такое обозначение на старых барометрах). Может, он называется просто «Суша». Название ему придумать легче, чем написать, но написать его — тоже не слишком сложно. Маркесу бы его было несложно написать. Ты его мог бы написать, но не станешь. Да и я, скорее всего, не буду. Но рассказ ничего, нормальный мог бы быть рассказ. Может, это наши даже дни… Местность такая, как пустыня. Пустынная местность. Плато. Есть ощущение, что сильно выше уровня моря. Может, и здесь такое геологическое чувство, что море тут когда-нибудь, триллион какой-нибудь лет назад, было. Стало быть, дно древнего моря. Дно поднялось, и стало плато. Плоскогорье. Ничего не растет. Саксаул тем более. Просто ни щепки, ни капли. Воду привозят в цистернах, землю — в самосвалах, воду — на вертолетах, почву — в мешках. Каким-то образом именно там необыкновенно процветает огородничество, сам понимаешь. Эти огородники очень настойчивы, так что у них кочан — это уже прямо дирижабль, а не кочан, самый большой в мире кочан у них как раз и вырос. Его только вертолетом можно вывезти — такой кочан. Помидор тоже никак нельзя съесть, хоть ешь его всем аулом, кишлаком, селом или артелью — национальный колорит мне еще не вполне ясен… — помидор этот везут в специальной цистерне, напоминающей огромную литровую банку, чтобы не помялся. Его надо везти, чтобы всем показать, показать всему миру, какой у нас вырос помидор, у нас, где один камень, и ни капли влаги, и саксаул — дерево влажных тропиков, у нас, где семя везли специальным геликоптером за десять тысяч километров, а воду выбурили самым глубоким в мире артезианским колодцем, так что мы ее получаем от антиподов, у нас, где почву мы привезли в чемоданах, рюкзаках и карманах, возвращаясь из летних отпусков… В общем, такой помидор, как, если помнишь, была идея у Резо: поставить на центральной площади столицы памятник помидору, — такой помидор. И как ты понимаешь, как ты уже чувствуешь, никакого преувеличения в повествовании нет, никакой гиперболы, все это — на самом деле. И вот в этом знаменитом племени землепашцев, славящемся на всю вселенную своими километровыми бадриджанами, появляется выродок, который в свободное от выращивания помидора время не пьет, не курит, не роет свой подземный дом (а надо сказать, они на своей планете, то есть в ауле, уверены, что на них должны напасть с бомбой жители более плодородных земель за одно то, что те сами не умеют вырастить столь же несъедаемого помидора)… Нет, может быть, не так. Может, это такая секта «выживенцев», которая роет себе бункеры и запасается столетними запасами на случай ядерной войны (самая отвратительная категория, не правда ли?), такая секта, которая, для пущей безопасности, удалилась в самую необитаемую пустыню и там еще и закопалась под землю, не заметив, что и война уже прошла и что сами они давно мутанты… Нет, все-таки не так. Так слишком футурологично. И с твоим заявлением о научно-фантастической литературе я давно согласен… Так вот, этот выродок, этот мутант, или этот недомутант, этот «бывший», стал таскать щепки, спички из поселка в пустыню и на каждую свою свободную минуту там, в пустыне, пропадать. Его пробовали образумить, судили за кражу досок, но и отсидев, он принимался за свое. Когда же, спустя несколько десятилетий, поняли, что он там, в пустыне, на самом высоком месте, строит лодку, когда стал вырисовываться голый остов, то все так смеялись, что оставили его даже в покое как сумасшедшего. А он тем временем вдруг привел козочку, затем свинью, затем… Тут, как ты понимаешь, трудно читателю объяснить, чем он их кормил… но как-то кормил… может, даже после некоторого возмущения и попытки его линчевать соотечественники немножко привязались к животным (все-таки никогда их не видели, всю жизнь питаясь толчеными акридами и выращивая на экспорт свой уникальный томат…). В общем, так шли долгие годы, а идиот этот достиг самого почтенного возраста, не прерывая своего активного безумия. Он даже стал как-то значителен в своих лохмотьях, в своей огромной седой бороде… его стали понемногу признавать за уникальность, в чем-то уже готовы были увидеть его выразителем их национально-аульной идеи, один поэт назвал его «великим скульптором, воздвигающим памятник морю», некое его сходство с достославным помидором готовы были обнаружить… Как вдруг… а надо сказать, раз в год, независимо от все пока что не начинавшейся войны, у них были такие каникулы-учения, когда они забирались в свои бункеры и две недели не высовывали носа, на всем своем, на всем готовом… и вот они вылезают наконец на божий свет, щурясь на свое свирепое солнце, и первое время они ничего не видят, а потом — что же они видят? Они видят, что исчезла их главная достопримечательность — уникальный деревянный столб, возвышавшийся посреди селения; на нем еще висел колокол для созыва на коллективную поливку помидора; так вот: рельса эта валяется на земле, а столба нет. Туда-сюда, старика нет, козы нет, борова и того нет, буйволицы нет, собаки даже мертвой нет, лошадь, думали, отошла, но ее тоже нет, коршун только по-прежнему в небе летает, ищет куру, которой тоже нет… Не сговариваясь, сразу все поняли и побежали… Прибежали, видят: стоит посреди пустыни оснащенная лодка, а мачта — как раз тот столб и есть; да что там лодка — корабль! — из окошек, с бортов морды животных торчат; дети безумца что-то там на мачте, последнее подвязывают, вроде белого флага… (Да, про детей я пропустил, но они каким-то образом у него были, сын и дочь, а может, три сына… они ему помогали, когда подросли, — как бы он сам управился?..) Ну, жители все в страшном негодовании по поводу своего столба, то есть теперь уже мачты, и терпению их тут приходит конец, и они велят старику сойти с борта на берег, то есть спрыгнуть на сушу, где они уже с ним расправятся, старик же Машет на них руками и кричит, чтобы они отошли поскорее, потому что лодка сейчас уже отплывает… Надо сказать, что даже гнев людей поостыл, так они заново смеялись, но все-таки и безумию должна быть граница, так что пресечь все-таки было надо… и они снова ринулись, уже на штурм; а старик кричит страшно, чтобы они скорее бежали назад и прятались в свои норы… ну, люди, естественно, были оскорблены и не понимали, что он там так безумно тычет перстом в сторону горизонта, где как бы даже небывалое здесь облачко вдруг появилось, вроде морщинки на безумном его лбу… и люди совсем вошли в раж и гнев, идея поджечь корабль овладела ими. И впрямь образ такого пожара был для них, бездревесных, таким же несбыточно страстным, как и ливень… огонь, казалось им, мог бы утолить их столетнюю жажду… легко занялся первым пламенем борт, и буйволица замычала, отпрянув, и они не слышали, что кричал им безумный старец… в свете молодого пожара они не заметили внезапно сгустившихся сумерек, из которых, как ты сам понимаешь, именно в ту секунду, как готов был корабль окончательно подхватиться огнем, хлынул невиданный ливень, который тут же пожарчик этот загасил, а люди тогда, напоенные и напуганные, наконец услышали, что старец вопил им бежать скорее домой и что перст его указывает на первую волну, что с курьерской скоростью мчалась с горизонта… (Ты сам понимаешь, что я просто забыл сказать, что этого старого хрена, чисто в насмешку, прозвали Ноем, а потом и имя его настоящее забыли…) Люди бежали без оглядки, и волна нагоняла их, и когда подхватила, то увидели они, барахтаясь, как уверенно, и ловко, и стройно покачивается на бескрайней морской глади КОВЧЕГ. Конечно, я затянул с этим словечком, которое и самому недогадливому давно просилось на язык, но в таком случае я забыл сказать и то, что сами односельчане Ноя, именно так же, в насмешку, прозвали его лодку «ковчегом» и очень смеялись своей шутке: «Ноев ковчег». Но, видишь, назвать-то они смогли — узнать не могли. И спастись — тоже. Ной же их и спас. Как? Ну конечно, взять всех на борт он не мог. Он даже, я тебе скажу, я так думаю, никого из воды не подобрал, а дал им всем благополучно утонуть. Что значит — благополучно? Я даже не предполагал, что так удачно слово встанет — благополучно. Они благополучно погибли от стихии, как люди, не успев укрыться в свои крысиные бункера, из которых больше бы уже никогда не вышли. Предположим, что у них все там идеально герметично было… Нет, согласись, это смешно: прятаться от бомбы, когда грядет потоп, рыть яму, когда надо строить лодку… И знаешь, что на мой взгляд самое удивительное? Что люди об этом всегда знали. Они всегда знали о грядущем потопе, но боролись только с придуманными, собственноручными, так сказать, обстоятельствами, как раз реальность обволакивая оболочкой мифа… Ну зачем, скажем, выращивать несъедобный помидор, пусть и самый большой, если можно, с меньшими затратами, вырастить горсть маленьких и съедобных? Ну и пусть не самая удачная метафора, или там символ, или знак… я не сторонник сочинения мифов — это не индивидуальное занятие. Ничего нет ни системного, ни экономического в моем помидоре… Но представь себе маленький, еле-еле, а уже помидорчик, разве он не величайший памятник Творцу? А каков он в засолке? под стопочку? Ни над чем я не глумлюсь. И мораль у меня даже есть: не надо зарываться. Вот этого всего я в очередной раз не написал. А Грант уже написал про лошадь, про буйволицу, про — что думает мертвая собака, освещенная лунным светом, про волка и про медведя немножко написал и теперь пишет про борова. Роман «Боров». Вызывает доверие. Тем более что я по инерции оговорился: ведь его задача, как в свое время про лук, коньяк, хлеб… Не ПРО! а их самих написать. Значит, и не про борова, а самого борова он напишет. А там уже и не так много остается до счета СЕМЬ. Семь пар чистых и семь пар нечистых. Может, он их спасет.

1982

Вот три друга и три портрета. Без них бы я ничего не увидел, не понял и не написал своих путешествий. Они провели меня, чужака и слепца, за руку по неровной земле, на которой сами родились и жили.

Что книга!.. Без них бы я не выдюжил даже собственной жизни.

Благодарность — недурная традиция…

Золотые слова Пушкина насчет существующих и принятых многими правил о дружеских сношениях. «Все, — говорил в негодовании Пушкин, — заботливо исполняют требования общежития в отношении к посторонним, то есть к людям, которых мы не любим, а чаще и не уважаем, и это единственно потому, что они для нас — ничто. С друзьями же не церемонятся, оставляют без внимания обязанности свои к ним как к порядочным людям, хотя они для нас — все. Нет, я так не хочу действовать. Я хочу доказывать моим друзьям, что не только их люблю и верую в них, но признаю за долг и им, и себе, и посторонним показывать, что они для меня первые из порядочных людей, перед которыми я не хочу и боюсь манкировать чем бы то ни было, освященным обыкновениями и правилами общежития». (П. А. Плетнев — Я. К. Гроту, 1 апреля 1844 г.)