Онлайн чтение книги Роль читателя. Исследования по семиотике текста Lector in fabula. La cooperazione interpretativa nei testi narrativi
0.7. Повествовательные (нарративные) структуры [ «ящичек» № 6]

0.7.1. От сюжета к фабуле

0.7.1.1. Когда уже актуализован уровень дискурса, читатель знает, что «происходит» в данном тексте. Выходя на все более высокие уровни абстракции, читатель может дать резюме текста в форме одного или нескольких макровысказываний (см.: van Dijk, 1975).

Чтобы лучше понять этот последовательный процесс абстрагирования, стоит вернуться к старому противопоставлению, пригодному и поныне в качестве первого подступа к проблеме: к различению, предложенному русскими формалистами, между фабулой и  сюжетом [53]См. рассмотрение этой темы у В. Эрлиха (Erlich, 1954)..

Фабула – это базовая схема повествования, логика действий и синтаксис персонажей, ход событий во времени. Отнюдь не всегда это последовательность именно человеческих действий (физических или иных): фабула может представлять собой также и трансформацию идей во времени или ряд событий, происходящих с неодушевленными предметами.

Сюжет – это «история» (the story, la storia) как она действительно повествуется: со всеми временными смещениями (т. е. прыжками вперед или назад), описаниями, обсуждениями, замечаниями в скобках, а также со всеми языковыми приемами.

Согласно этим определениям, сюжет повествовательного текста совпадает с его дискурсивной структурой. Сюжет можно также рассматривать как предварительный и гипотетический синтез, осуществляемый читателем тогда, когда уже завершена актуализация структур дискурса. Возможно, что при таком предварительном синтезе актуализованных интенций некоторые лексические элементы, а также некоторые менее важные или (по всей видимости) нерелевантные микропоследовательности могут быть пропущены, оставлены без внимания; некоторые же предложения могут быть переформулированы путем аналитического перефразирования. Из-за всех этих неопределенностей я не выделил фазу актуализации сюжета в отдельный «ящичек». Но очевидно, что, переходя от одной промежуточной абстракции к другой (число и формы которых неопределенны), читатель в конце концов способен выстроить более определенный ряд макровысказываний, образующих возможную фабулу.

Некоторые современные теории текста наивно предполагают, что эти макровысказывания должны представлять собой синтез микровысказываний, выраженных на уровне структур дискурса. Во многих случаях это может быть верно (некоторые полагают, например, что всего «Царя Эдипа» можно резюмировать как «найди виновного!»), но есть немало и таких повествований, применительно к которым нарративные макровысказывания должны расширять микроструктуры дискурса.

Вот лишь несколько примеров.

1) Какова фабула двух первых стихов «Божественной комедии» Данте?[54]«Nel mezzo del cammin di nostra vita // mi ritrovai per una selva oscura…» // «Земную жизнь пройдя до половины, // я очутился в сумрачном лесу…» // ( Пер. М. Лозинского .) (Иначе говоря, какими макровысказываниями можно резюмировать эти стихи?) Согласно средневековой теории четырех смыслов[55]См. главу 1, с. 117., здесь можно говорить по крайней мере о четырех фабулах, каждая из которых выходит за пределы линейной манифестации текста.

2) Повествовательную структуру известной фразы / Dieu invisible créa le monde visible /[56]Точнее: «Dieu invisible а créé le monde visible» – «Господь незримый создал зримый мир» (фр.). Фраза из «Грамматики Пор-Рояля» А. Арно и К. Лансло. См.:  Арно А., Лансло К. Грамматика общая и рациональная Пор-Рояля. М., 1990. С. 130; Арно А., Лансло К. Всеобщая рациональная грамматика (Грамматика Пор-Рояля). Л., 1991. С. 51. – как хорошо знает каждый лингвист – можно изобразить так: «Есть Бог. Бог невидим. Бог создал мир. Мир видим».

3) Или вспомним восклицание старого Горация у Корнеля: / qu’il mourût! /[57]Реплика Горация в трагедии Пьера Корнеля «Гораций» (действие второе, явление шестое). Получив известие (впоследствии оказавшееся ложным) о поражении римлян и о том, что его сын, молодой Гораций, якобы бежал с поля боя, старый Гораций произносит в его адрес слова, полные гнева. Римлянка Юлия спрашивает: «Но что же должен был он сделать?» – старый Гораций отвечает: «Умереть…» («Qu’il mourût…»).. Потребуется значительное расширение текста, чтобы перевести этот простой речевой акт в фабулу, т. е. в повествовательную форму.

Выше я употребил выражение «возможная фабула», потому что само понятие фабула (по крайней мере в его традиционном толковании) довольно проблематично. Можно сказать, что формулировка фабулы во многом зависит от сотворческой инициативы читателя: от того типа и уровня абстракции, который читатель избирает. Фабулы – это повествовательные изотопии. Так, например, «Айвенго» может быть и повествованием о том, что произошло с Седриком, Ровеной, Ребеккой и другими, а может быть повествованием о столкновении норманнов и англосаксов. Первая интерпретация хороша для переделки романа в киносценарий, вторая – для краткого резюме в статье для марксистского журнала.

Что такое «Царь Эдип» Софокла – история о раскрытии преступления (the story of detection) или история об инцесте и отцеубийстве? Я думаю, что есть традиционное предание об отцеубийстве и инцесте и есть трагедия Софокла, которая представляет собой историю раскрытия преступления, запечатленного в этом традиционном предании об отцеубийстве и инцесте. Впрочем, можно считать, что главный «интерес» трагедии Софокла – это именно традиционное предание, которое сюжет трагедии раскрывает для нас по ходу детективного сюжета. Следовательно, можно сказать, что в «Царе Эдипе» есть повествование первого уровня (детективное) и повествование второго уровня.

Очевидно, что, продолжая дальше процесс абстрагирования, читатель будет подступаться к самым глубоким смысловым (интенсиональным) уровням («ящичек» № 8 на рис. 0.3). Здесь [между «ящичками» № 6 и 8] читатель должен будет произвести некоторые «операции сведения» (alcune operazioni di riduzione), которые не отражены на рис. 0.3. Это может быть сведение фабулы или к ряду повествовательных структур наподобие «функций» В. Я. Проппа[58]См.: Пропп В. Я. Морфология сказки. Л., 1928; 2‑е изд.: М., 1969. Переиздания: Пропп В. Я. Морфология <волшебной> сказки. Исторические корни волшебной сказки (Собрание трудов В. Я. Проппа [Т. 1]). М., 1998; Пропп В. Я. Морфология волшебной сказки. М., 2001., или к бинарным дизъюнкциям (предложенным К. Бремоном – см.: Bremond, 1973), или же к стандартным темам* и  мотивам.

0.7.1.2. Очевидно, что есть тексты без нарративного уровня: вопросы, приказы, минимальные фрагменты диалога и т. д. Однако и такие тексты можно трансформировать в своего рода повествования. Если мне кто-то приказывает: / подойди сюда / – я могу резюмировать содержание этого выражения примерно так: «Есть некто, кто хочет, чтобы я пошел туда». И в этом случае резюмирующее макровысказывание длиннее, чем исходное микровысказывание.

Или, например, рассмотрим такой отрывок диалога:

Из этого текста можно экстраполировать повествование о том, что

a) в мире, известном Павлу и Марии (который, вероятно, можно отождествить с «реальным» миром), есть некий Петр;

b) Павел верил в  р (= в то, что Петр еще спит), тогда как Мария полагала, что знает, что  q (= Петр ушел);

c) Мария сообщила Павлу о  q, и Павел больше не верит в то, что имеет место р, но, напротив, полагает, что знает, что имеет место  q.

После (или помимо) подобной «нарративизации» предложенного нам диалога мы можем осуществить его семантическую экспликацию и выявить следующие пресуппозиции: Петр – человеческое существо мужского пола; он знаком и с Марией и с Павлом; диалог происходит в доме или в каком-либо другом закрытом пространстве; Павел хочет что-то узнать о Петре; время разговора – скорее всего, утро, хотя уже не раннее.

В тексте (17) фабула может быть такой, какую я только что попытался экстраполировать. Но можно представить себе и более общие макровысказывания, например: «Павел ищет Петра», «Павел спрашивает Марию о Петре», «Мария дает Павлу неожиданную информацию» и т. п. Каждое из этих трех резюмирующих макровысказываний (связано с разными «ящичками» на рис. 0.3 (например, третье макровысказывание связано с «ящичком» № 10).

Подобным же образом все примеры «разговорного подразумевания» (conversational implicature), приводимые Г. Грайсом (Grice, 1967), заключают в себе потенциальные повествования. Прагматическое значение этих «подразумеваний» заключается в том, что они заставляют адресата конструировать некое повествование (a story, una storia) там, где явно происходит – случайное или умышленное – нарушение связности диалога. Например:

Реконструируемое повествование:

«А  нужен бензин, и  Б хочет ему помочь. Б  знает, что  А  знает, что в гаражах обычно можно купить бензин; Б также знает, что за углом есть гараж, и знает (или надеется), что этот гараж открыт и там есть бензин. Поэтому Б сообщает А о местоположении гаража. Сможет ли А  удачно воспользоваться подсказкой, полученной от  Б ?»

Как видите, в этой «истории» есть даже потенциальное повествовательное напряжение («саспенс»).

0.7.1.3. Можно принять или более широкое, или более узкое определение понятия фабула. Вслед за ван Дейком (van Dijk, 1974b) мы можем выбрать узкое определение повествования. Повествование в таком случае определяется как описание неких действий, включающее в себя следующие элементы: некоего деятеля (личность), намерение этого деятеля, некое состояние или возможный мир, некое изменение, имеющее причину и  цель,  – к этому списку еще можно добавить ментальные состояния, эмоции и  обстоятельства. Описание действий должно быть целостно и  осмысленно (relevant), а сами действия должны быть трудны, т. е. деятелю не должно быть очевидно, какие действия он должен предпринять, чтобы изменить то состояние, которое не соответствует его желаниям; последующие события должны быть неожиданны, а некоторые из них необычны или странны.

К этой схеме ван Дейка можно было бы добавить много других элементов. Но это узкое определение относится только к так называемым естественным повествованиям («Я расскажу вам, что случилось вчера с моим мужем…»), а среди искусственных, или художественных (fictional), повествований – к классическим формам романного жанра (the classical forms of novel and romance). Требования неожиданности и осмысленности, по-видимому, не соблюдаются в современных экспериментальных романах, а Книга Бытия с начала и до сотворения Адама, несомненно, рассказывает осмысленную (relevant) историю (где есть и деятель, и цель, и изменения, и причины), но ни одно из сообщаемых событий не может быть названо неожиданным ни для деятеля, ни для читателя. Поэтому мы можем принять более гибкое определение повествования (не очень отличающееся от того, которое дает Аристотель в своей «Поэтике»): достаточно, чтобы был некий деятель (не важно – человеческое существо или какое-либо иное), чтобы было начальное состояние, затем – ряд изменений, следующих друг за другом во времени и имеющих некие (не всегда четко определенные) причины, а также – конечный (хотя бы временный, преходящий) результат. В этом смысле повествование имеется даже в химическом тексте Ч. Пирса (см. главу 7), где речь идет о производстве лития.

Таким образом, можно выделить фабулу (или несколько фабул) и в тех авангардистских повествовательных текстах, в которых как будто вообще нет никакого повествования; правда, может оказаться трудным установить, кто в этих текстах деятель, что является причиной чего и в чем состоят относящиеся к делу (relevant) изменения[59]См., например, анализ книги Р. Русселя (R. Roussel) «Nouvelles Impressions d’Afrique», предпринятый Ю. Кристевой (Kristeva, 1970, 73ff)..

Можно даже найти фабулу и в трактате по метафизике, например, у Спинозы в его сочинении «Ethica more geometrico demonstrata» («Этика, доказанная по образцу геометрии»). Рассмотрим первые предложения этого трактата:

Здесь имеется, по крайней мере, предполагаемый деятель (ego [= я]), который совершает некое действие (intelligo [= разумею ]) относительно некоего объекта (id [= то ]), который, в свою очередь, становится деятелем другого повествования, «вложенного» в первое (Бог есть causa sui [ = причина самого себя ]). По сути дела, в этом повествовании нет изменений. «Этика» Спинозы повествует о вселенной, в которой не происходит ничего «нового» (поскольку ordo et connectio rerum idem est ac ordo et connectio idearum[61]Порядок и связь вещей те же, что порядок и связь идей (лат.). Ср.: «Этика». Ч. 2, теорема 7^: «Порядок и связь идей те же, что порядок и связь вещей» (Там же. С. 407). У. Эко или цитирует «Этику» Спинозы ошибочно (по памяти? из вторых рук?), или же намеренно переворачивает в этой цитате (не закавыченной) «порядок и связь» понятий.). В этой вселенной есть деятель, который есть причина своей абсолютной неизменности на всем протяжении времени (и даже до времени). Но было бы неверно сказать, что изменения и время отрицаются: они лишь сведены к нулевой степени. Фабула может быть антифабулой. Верно и то, что на таком элементарном уровне фабула относится или к «ящичку» № 8 (как чистая оппозиция ролей), или к «ящичку» № 10 (как структура мира) (см. рис. 0.3).

Впрочем, даже если текст не содержит никакой связной фабулы, его все равно можно рассмотреть с нарративной точки зрения: с точки зрения того, как текст повествует о различных этапах (стадиях, шагах) своего создания. Таким способом можно прочитать научный текст, как это превосходно делает, например, А. Греймас в своем анализе «нефигурального дискурса» («discours non figuratif»), а именно: введения Ж. Дюмезиля к его «Naissance d’Archange» («Рождение архангела») (см.: Greimas, 1975). В этом научном тексте А. Греймас обнаруживает не только «дискурсивную организацию» («organisation discursive») (соответствующую «ящичку» № 4 на рис. 0.3), но и «нарративную организацию» («organisation narrative»), соответствующую частично «ящичку» № 6 (в той мере, в какой речь идет о борьбе с научными оппонентами, о победах и поражениях в этой борьбе), а также «ящичкам» № 9 и № 10. Текст, таким образом, предстает как повествование об исследовательской работе, ее последовательных шагах и тех изменениях, которые были внесены в начальную ситуацию деятелем, субъектом повествования (т. е. исследователем, который выступает как воплощение самой Науки).

0.7.2. Предвидения и инференциальные прогулки (вылазки) [ «ящичек» № 7].

0.7.2.1. Роль читателя заключается не только в том, чтобы определять уровень абстракции, на котором следует формулировать макровысказывания фабулы. Фабула формулируется не  по завершении чтения текста: фабула – это результат непрерывного ряда абдукций – догадок, возникающих по ходу чтения. Иными словами, фабула прочитывается постепенно, шаг за шагом.

Поскольку каждый шаг обычно связан с изменением состояния и с ходом времени, читатель вынужден совершать промежуточные экстенсиональные операции: он должен предположительно рассматривать различные макровысказывания как описания событий, происходящих в некоем «взятом в скобки» возможном мире. Каждое из этих высказываний-описаний касается того, какое изменение совершает или переживает тот или иной персонаж в определенный момент, поэтому читатель должен строить догадки о том, что может произойти при следующем «шаге» повествования.

Строить подобные догадки – значит иметь перед собой дизъюнкцию, или «развилку» вероятностей.

По сути дела, подобные развилки возникают на каждом «шагу» повествования, даже в пределах одного предложения: «La Marquise sortit à cinq heures…»[62]«Маркиза вышла в пять часов…» (фр.)  – фраза, которая (согласно Полю Валери и Андре Бретону) символизирует шаблонный зачин романа. В своем «Манифесте сюрреализма» (1924) А. Бретон написал: «Не так давно… г‑н Валери предложил собрать в антологию как можно больше романических зачинов, нелепость которых казалась ему весьма многообещающей. В эту антологию должны были бы попасть самые прославленные писатели. Такая мысль служит к чести Поля Валери, уверявшего меня в свое время в беседе о романе, что он никогда не позволит себе написать фразу: Маркиза вышла в пять [часов]. Однако сдержал ли он свое слово?» Бретон А. Манифест сюрреализма [Пер. Л. Андреева и Г. Косикова] // Называть вещи своими именами: Программные выступления мастеров западноевропейской литературы XX века. М., 1986. С. 42. – куда, с какой целью? Читатель-невротик, встретив в тексте переходный глагол, тут же задается вопросами: «Кого? Что?» – но этот невроз обычно нейтрализуется при нормальной скорости чтения.

«Значимые» («relevant») развилки (disjunctions) вероятностей должны, таким образом, возникать на  стыках (junctions) тех макровысказываний, которые читатель идентифицировал как значимые компоненты фабулы.

Во многих случаях эти стыки отмечены или на уровне линейной манифестации текста (делением на главы, подглавки и абзацы, а также прочими графическими приемами; в случае романа-фельетона [63]См. главу 5 настоящей книги. – дроблением на отдельные «выпуски»), или на поверхностно-интенсиональном уровне (эксплицитными предупреждениями или коннотативными намеками, иносказаниями и аллюзиями, создающими напряжение [suspense], и т. д.). Можно сказать, что сюжет (the plot) – это заговор (the plot), использующий все возможные средства для того, чтобы вызвать у читателя заинтересованные ожидания на уровне фабулы.

Ожидать – значит предвидеть и предсказывать: по мере движения фабулы читатель включается в сотрудничество, пытаясь предугадывать предстоящие события и состояния. Действительно наступающие состояния или подтверждают, или опровергают читательские гипотезы (см.: Vaina, 1976; 1977).

Конец текста не только подтверждает или опровергает последние по очереди предсказания, но еще и подтверждает или не подтверждает всю систему гипотез «дальнего действия», которая сложилась у читателя относительно конечной ситуации фабулы.

На рис. 0.3 эта диалектика предсказаний и подтверждений приписана к «ящичку» № 7, находящемуся между «ящичками» № 5 и № 10, – на вертикали экстенсиональности. В действительности данная диалектика непредсказуемым образом распределяется по всему пути интерпретации, но самым определенным образом она связана с заданной в тексте структурой мира (мироструктурой), т. е. с глубинным экстенсиональным уровнем, и только на этом уровне ее можно строго анализировать.

0.7.2.2. Чтобы делать предсказания, которые могут подтвердиться дальнейшим развитием фабулы, М-Читатель прибегает к интертекстуальным фреймам. Вернемся к тексту (5) (см. раздел 0.6.1.5). Когда Рауль поднимает руку, читатель понимает, что Рауль хочет ударить Маргариту (семантическая экспликация), и ожидает, что он ее действительно ударит. Этот второй интерпретационный ход – вовсе не результат актуализации структур дискурса: это предсказание, совершаемое на уровне фабулы (кстати, предсказание, позже опровергаемое: Рауль не  ударит Маргариту).

На создание данной гипотезы читатель был подвигнут множеством прежде прочитанных им повествовательных ситуаций (интертекстуальными фреймами). Чтобы найти эти фреймы, читатель должен был, так сказать, «прогуляться» («сделать вылазку») за пределы текста – в поисках интертекстуальной поддержки (т. е. в поисках аналогичных топосов, тем или мотивов)[64]См.: Kristeva, 1969; 1970. См. также понятие проэретический код (proairetic code) у Р. Барта (Barthes, 1970) [Ср.: Барт, 1994, 31]..

Я называю эти интерпретационные движения инференциальными прогулками (вылазками): это не просто причуды читателя, это необходимые компоненты в процессе создания фабулы, подразумеваемые именно как таковые структурами дискурса и всей текстовой стратегией.

В создании фабулы нередко принимают участие также и заранее предполагаемые (presupposed) макровысказывания, уже актуализованные в других текстах: читателю предлагается «вставить» эти макровысказывания в повествование – так, чтобы они учитывались при его последующих шагах. Во многих традиционных романах можно найти такую, например, общую стилему: «Наш читатель уже несомненно понял, что…». А в современных повествованиях важным компонентом являются несказанные фразы. Иногда, даже если в повествовании некий шаг ожидается явно, тот факт, что это ожидание возникает в результате инференциальных прогулок (вылазок), входит неотъемлемой частью в стратегию текста: мы радуемся финальному узнаванию Оливера Твиста именно потому, что на промежуточных шагах повествования нам было внушено – именно таким способом – страстное ожидание этого узнавания.

В «Парижских тайнах» Эжена Сю есть множество мест (с самого начала романа и вплоть до его конца), в которых М-Читателю позволяется совершать инференциальные прогулки (вылазки) к предположению, что Флёр-де-Мари – дочь Родольфа. У М-Читателя имеется интертекстуальный фрейм (древнегреческая комедия и т. д.), вполне соответствующий данной ситуации. Эжен Сю и сам настолько уверен, что его читатель действительно предпринял подобную инференциальную прогулку (вылазку), что в определенный момент не выдерживает игру и откровенно признается: он знает, что читатель уже знает правду (которая должна была бы открыться только к концу этого огромного романа). Факт подобного предвосхищения конечной развязки в середине романа – любопытный случай повествовательного бессилия, обусловленного внетекстовыми обстоятельствами (коммерческими и композиционными требованиями романа-фельетона как специфического жанра, первооткрывателем которого был именно Эжен Сю). Таким образом, в «Парижских тайнах» – хорошая фабула и плохой сюжет. Но неудачный опыт Эжена Сю говорит нам о том, в какой мере предвидимые инференциальные прогулки (вылазки) входят в сам замысел порождения текста (см. главу 6). Эта проблема детально рассматривается в главе 8.

0.7.3. Открытые и закрытые фабулы

Не всякий выбор, совершаемый читателем на различных вероятностных развилках, имеет одинаковую ценность. В романе вроде «Парижских тайн» чем дальше в текст – тем менее равновероятны альтернативы каждого выбора (поскольку данное повествование представляет собой такую же марковскую цепь[65] Марковская цепь  – частный случай так называемого марковского процесса, т. е. случайного процесса, происходящего во времени таким образом, что ход процесса определяется вероятностями перехода от одного состояния к другому; иначе говоря, будущее состояние процесса зависит (неоднозначно!) только от текущего, но не от предшествующих его состояний. Название дано по имени изучавшего эти процессы русского математика А. А. Маркова (1856–1922). – Прим. ред. , как и некоторые произведения современной стохастической музыки). В романах И. Флеминга мы имеем обратную ситуацию: легко догадаться, что Бонд будет делать в начале романа, и трудно угадать, как он будет выбираться из очередной переделки. Эта трудность, впрочем, уменьшается благодаря неизменности общей повествовательной схемы в разных романах Флеминга. Так что дело будет обстоять по-разному для наивного читателя, с одной стороны, и для «дошлого» («smart») читателя – с другой, чья компетенция будет включать в себя интертекстуальные фреймы, принятые Флемингом. Анализ итеративной схемы, предпринятый в очерке о Супермене (глава 4) (а именно подобная схема является основным жанровым правилом для большинства популярных повествований), говорит о том, что, по-видимому, тот М-Читатель, которого имеют в виду популярные тексты такого рода, как раз и должен быть «дошлым».

Напротив, есть тексты, которые нацелены на то, чтобы каждый раз давать М-Читателю неожиданное для него решение, бросая вызов как любому гиперкодированному интертекстуальному фрейму, так и склонности читателя предсказывать, «что будет дальше», по инерции.

Активное сотрудничество, требуемое от читателя, и способность текста подтверждать (или, по крайней мере, не опровергать) широчайший диапазон интерпретационных предположений – такова характеристика повествовательных структур, которые можно называть более или менее «открытыми».

На рис. 0.4 схематически изображены два типа повествования (узлы, помеченные буквой S, обозначают те точки-этапы фабулы, на которых от читателя ожидается то или иное предсказание). В случае (а) отправитель ведет адресата шаг за шагом к точке множественности вероятностей (здесь различные пути развития событий представляются равновероятными). Конец текста – это еще не конечное его состояние, поскольку читателю предлагается совершить свой собственный свободный выбор и переосмыслить весь текст с точки зрения этого конечного решения. Такая ситуация типична для многих текстов авангарда (художественных и нехудожественных) и для поствебернианской музыки.

Типичный пример подобного рода – эпизод с Минуцием Мандрэйком, анализируемый в главе 2: этот эпизод не имеет завершения – или может быть завершен по-разному. Подобным же образом читатель может вообразить разные возможные концовки в «Повести о приключениях Артура Гордона Пима» Эдгара По (заключительное «примечание» автора – «От издателя» – не уменьшает, но даже усиливает, увеличивает открытость текста).

В случае (b) отправитель раз за разом предлагает адресату возможности предсказания, но всякий раз снова и снова утверждает преимущественное право своего собственного текста, недвусмысленно указывая, чтó именно следует считать «верным» в его воображаемом (fictional) мире. Типичны в этом отношении детективные романы[66]На самом деле, кроме указанных двух возможен и третий вариант: ложное приглашение к сотворчеству. В этом случае отправитель (текст) дает адресату (читателю) ложные «ключи» (подсказки-указания), возбуждая его волю к сотворчеству, но уводя (или подталкивая) его на ложный путь и заводя по этому пути настолько далеко, что у читателя уже нет дороги назад. В конечном пункте повествования ни одно из ожиданий читателя не подтверждается, но он зашел уже слишком далеко, чтобы забыть о результатах своего неуместного сотворчества, т. е. о другом повествовании, которое сам и сотворил. И тут, вместо того чтобы всего лишь опровергнуть предположения читателя (и отвергнуть сделанный им выбор), автор начинает играть с ложным повествованием читателя, как будто оно отчасти и верно – несмотря на недвусмысленный отказ текста оправдать предсказания читателя. Подобное повествование вряд ли будет иметь счастливый конец с точки зрения прагматики, но оно будет, пожалуй, примером текста, повествующего о прагматических процедурах порождения и интерпретации текстов. Именно таков рассказ «Вполне парижская драма», анализируемый в главе восьмой..

Рис. 0.4

Очевидно, что две диаграммы, изображенные на рис. 0.4, представляют два идеальных типа читательского сотрудничества: открытая и  закрытая нарративные структуры здесь жестко противопоставлены друг другу. В реальности практика порождения и интерпретации текстов представляет собой градуированный континуум возможных взаимодействий между читателем и текстом: от α до ω (где α – это максимальная свобода, а ω – наиболее ультимативное требование «идти в ногу»). При этом текст с точки зрения интенций автора может иметь «градус» («оценку») γ, но фактически получить «градус» («оценку») δ, а то и μ – или из-за неудачной текстовой стратегии, или из-за культурной и психологической специфики адресата.

0.7.4. Семема и фабула

Эта диалектика предположений и ожиданий имеет место также и в нехудожественных (nonfictional) текстах. Рассмотрим, например, такой минимальный текстовой зачин:

Читатель имеет выбор, по крайней мере, из четырех возможных продолжений (но очевидно, что только одно из них будет подтверждено дальнейшим текстом):

Я осознаю, что есть различие между ожиданиями, возникающими по ходу развития некой фабулы, и теми ожиданиями, которые могут быть вызваны лексемой / bachelor /. В этом последнем случае адресат ожидает лишь узнать, какой из уже закодированных смыслов лексемы / bachelor / («молодой воин», «неженатый мужчина», «бакалавр», «тюлень без самки») будет актуализован в тексте. Но можно ли быть уверенным, что в ходе повествования происходит нечто иное? Ведь повествование актуализует гиперкодированные ранее нарративные функции, т. е. интертекстуальные фреймы.

То, как семантические экспликации и нарративные предсказания тесно связаны между собой и совместно зависят от запаса энциклопедических знаний читателя, можно показать на следующем (довольно элементарном) примере.

Роман Сайруса С. Сульцбергера «Торговец зубами» («The Tooth Merchant») начинается с рассказа повествователя о том, что он спал в одном стамбульском борделе с проституткой по имени Иффет:

В нашем распоряжении есть также и итальянский перевод этого текста. Перевод – это актуализованная и выявленная интерпретация и поэтому – важное для нас свидетельство. Так вот итальянский перевод выглядит так:

Переводчик (впредь он будет для нас М-Читателем) прежде всего сделал следующие заключения: повествователь говорит от первого лица; он спал; а тот факт, что он смог повествовать о «крике внизу», свидетельствует о том, что этот крик его разбудил. Исходя из краткого «поверхностного» микровысказывания, М-Читатель экстраполировал более аналитическое макровысказывание: «X спал, возник крик, X проснулся и услышал крик» – ориентируясь на общий фрейм «внезапно проснуться из-за шума», предполагающий весьма тонкий временной порядок, включая отношения одновременности. В самом деле, почему на уровне линейной манифестации текста крик послышался «вдруг»? «Вдруг» по отношению к чему? В данном случае / вдруг / – это гипаллага[74] Гипаллага ( лат. hypallage от  греч. hypallagē; букв. «замена», «обмен») – риторическая фигура (разновидность метонимии), при которой элементы высказывания меняются местами, так что нарушается их естественное соотношение.: внезапным был не крик, внезапным было восприятие этого крика повествователем (т. е. здесь имеет место риторическое гиперкодирование).

Английский текст говорит, что крик возник «у дверей». У каких дверей? У дверей той комнаты, в которой спал повествователь[75]То, что он спал именно в комнате, явствует из  общего фрейма «спать в борделе» (в предыдущей части предложения сказано именно только то, что он спал в борделе). Предположение, что он мог быть служащим заведения, а не клиентом, исключается другим общим фреймом: в начале фразы говорится, что дело было поздним утром. , или у дверей внизу, выходящих на улицу (это различие подсказывается еще одним общим фреймом )? М-Читатель разложил это «внезапное» событие на более аналитические высказывания: если сначала был крик, а потом топот шагов по лестнице, значит, крик имел место внизу. Иными словами, перевод эксплицирует тот факт, что крик был внизу, у входной двери.

Заметьте еще, что / scream / переведено как «strilli». Перевод точный, но – как человек, для которого итальянский язык родной, – я чувствую, что / strillo /[76] Strillo (мн. ч. strilli) – «крик», «вопль» (ит.). более «женственно», чем / scream /  (стилистическое гиперкодирование). М-Читатель, опираясь на еще один общий фрейм, решил, что у входной двери кричала «мадам», т. е. хозяйка борделя.

Нет необходимости подробно обсуждать вопрос о том, на основании какого опыта читатель (читатель вообще, а не наш переводчик) способен понять, почему Иффет застонала и почему она сделала предсказание (ложное) об американском флоте. Цепочку ее (и читателя) умозаключений можно вкратце представить следующим образом: если внизу, у входа, большой шум – значит, там много людей; много людей у входа в бордель в портовом городе – значит, это моряки (неожиданно пришедшие) и, вероятно, не местные; в Средиземноморье согласно уставу НАТО флот может быть только американский (цепочка синекдох!); целый американский флот – это слишком много даже для такой профессионалки, как Иффет, и т. д. Таким образом, чтобы понять этот несколько подростковый юмор, читатель должен предпринять целый ряд инференциальных прогулок (вылазок).

Иффет / hauls / [натягивает на голову] (это  риторическое гиперкодирование  – впрочем, см. главу 2, где речь идет о метафоре) засиженную мухами простыню (это  риторическая гипербола, коннотирующая прискорбное состояние борделя. Итальянский переводчик не перевел «засиженную мухами» – вероятно, потому, что в начале фразы данный бордель уже был отнесен к числу «самых грязных в Европе»). Откуда же здесь взялась эта простыня? Предположим, что этот текст задается компьютеру. Если у компьютера есть только лексикон (базовый словарь), то он может понять лексему / sheet / [простыня], но не поймет, почему в борделе оказались простыни вообще и какую из них натянула на голову Иффет. Но если компьютер (как и М-Читатель) обладает еще и определенными общими фреймами, то он поймет: в борделе имеются комнаты, в комнатах – кровати, на кроватях – простыни. Согласно фрейму «спать в борделе» тот, кто спит в подобном заведении, спит на кровати и т. д. Я вовсе не играю в бирюльки. Именно такие умозаключения ожидаются от читателя, который актуализирует поверхностный интенсиональный уровень текста. Затем можно было бы спросить: «А почему эта испуганная женщина, чувствуя опасность, натягивает на голову простыню?» И тут зашла бы речь о других фреймах.

Но вопреки предсказанию Иффет (и, видимо, вопреки предсказанию наивного читателя) появляется не американский флот – появляется полиция.

Иффет думала, что это американский флот, потому что она исходила из ложного общего фрейма (в то время как наивный читатель исходил из ложного интертекстуального фрейма). Фабула вынуждает читателя – и Иффет – скорректировать их предсказания. Активизируется другой фрейм. Итальянский переводчик по праву вводит новое событие лексемой / invece / («напротив», «наоборот», «однако» – т. е. вопреки ожиданию Иффет).

В этой точке семантические экспликации тесно связаны с умозаключениями на уровне повествования. И то и другое отсылает читателя вновь к «ящичку» № 10 на рис. 0.3 (структуры мира [alias мироструктуры] и разные типы пропозициональных установок* [77]См. далее раздел 0.8.4., создающих возможные миры).

Текст – не «кристалл». Если бы он был кристаллом, сотворчество читателя было бы частью его молекулярной структуры.