Онлайн чтение книги Мечты и кошмар
3 - 40

Земля пустынна; ни травинки, все срезано; и вот, судорожно еще роются в ней черные ногти, нащупывают, вырывают корни, чтобы уж и корней не осталось, памяти не осталось, чтобы не тургеневская Финстерархорн, а кремлевская дама Крупская могла сказать: «Хорошо! совсем чисто!».

Трудно, при этих обстоятельствах, говорить мне о литературе в России.

Мог бы я, пожалуй, вспомнить об яйцах, из которых «очистители» пытались одно время высидеть «собственную» литературу. Но я хочу говорить об искусстве, об эстетике; из яиц же вылупились такие непристойные гады, что невместно мне их на сей раз касаться. Замечу лишь, кстати, что ничего иного из «собственных» яиц и не могло вылупиться. Неужели никому не приходило в голову, оставив в стороне всякую «политику», все ужасы, разрушенье, удушенье, кровь (это тоже зовется «политикой»), взглянуть на происходящее в России и на советских повелителей только с эстетической точки зрения? Вне «правды и добра» — исключительно под углом «красоты»? Попробуйте. Если насчет всех прочих сторон («политика») еще могут найтись спорщики, то уж тут бесспорно: никогда еще мир не видал такого полного, такого плоского, такого смрадного — уродства.

II

Может показаться странным, что наша литература, на новых местах, за шесть лет, дала сравнительно мало нового.

Но это не странно. Я упомянул выше о «писательском целомудрии». Есть, действительно, кроме обычно-человеческих, еще специально-писательская честность и писательское целомудрие. На мой-то личный взгляд человек с писателем так слиты, что и не разрежешь их никаким ножом; однако, я, по многим причинам, на этом сейчас не настаиваю и говорю только о честности и целомудрии специфически-писательских. (Последнее свойство можно, с некоторой натяжкой, назвать и «вкусом».)

Как общее правило: чем больше и ярче талант, тем больше у писателя и художественной честности, и целомудрия. Вот одно из объяснений, почему наиболее сильные, крупные, художники дали за эти шесть лет меньше нового, чем дали бы без катастрофы, — не личной, даже не литературной, сейчас не об этом говорю, — но без катастрофы общероссийской. Как, в самом деле, выдумывать, когда честность подсказывает, что всякая выдумка будет бледнее действительности? Да и о каких людях писать, а главное — о какой жизни, если всякая жизнь разрушена, а лица людей искажены? Но и это не все. Смыкает уста и «целомудрие». Есть ли поэт, который будет писать стихотворение у еще теплого тела матери? А ощущение умершей или умирающей России носил в себе долго каждый русский писатель; пожалуй, и теперь носит, на самом дне души.

Обычно писатель, изменяющий целомудрию, наказан в самом творчестве своем: никогда еще не появлялось художественного произведения о войне — во время войны или о революции — во время революции.

Но можно говорить о прошлом… К этому и приходят мало-помалу русские писатели, оправляясь от пережитого: ведь они все-таки писатели, и недаром же не погибли.

Ив. Бунин — без сомнения первый, в современности, художник-беллетрист. Очень много у него и честности писательской, и целомудрия, и самого тонкого вкуса. Он долго молчал. Ему, по индивидуальному свойству таланта, трудно писать о прошлом. Он весь видимый, осязательный, — настоящий. И теперь, когда он пишет о минувшем, — до волшебного обмана претворяет он его в живое, сейчасное: возвращает время на круги свои. Все тот же Бунин, только, если можно, стал он еще строже, еще собраннее, упругий стиль — совершеннее. Современная наша литература и в Европе сохранила своего российского премьера.

Но и я, в Европе, воскресаю с прежней моей критической беспристрастностью, с постоянным стремлением к точности. Я не «хвалю» Бунина (никого я не «хвалю» и не «браню»), я его определяю, как определял и много лет тому назад. Радуюсь, что и тогда не ошибался. Но кое-что к моим определениям я еще прибавлю.

Бунин — «не милосерден» к своему читателю; он не «учит» его, когда бьет, а просто бьет, так, что и убьет — не заметит. Это происходит оттого, что Бунин слишком художник. Оттого, что, рисуя картину, он дает ей чересчур полное подобие жизни, вдвигает в нее читателя, заставляет в ней жить чувственно, как в собственном моменте реальной жизни… и переживает так же отрывочно и слепо, как обычно люди переживают дни своей жизни. Почти сон… иногда тяжелый, иногда веселый, а то страшный, будто кошмар… Если выйдешь из него, не умрешь, то остается чувственное воспоминание, чувственная радость, что прошло… и только. Такова сама жизнь. Таков чистый художник жизни — Бунин. Он дает куски жизни, и не только не дает смысла ее (кто мог его дать?), но он — в своих произведениях, — и сам доселе не искал его и почти не позволял искать другим. Хорошо это или плохо? Не знаю, этим вопросом сейчас не занимаюсь. Также не знаю, в хулу или похвалу Бунину и последнее мое наблюдение, почти догадка, почти предчувствие: в новых его вещах, — вот в этих до боли сжатых, может быть, не в словах, — а в молчаниях за словами, — есть новая боль, новое воздыхание. Есть жажда, пусть пока несознанная, найти какой-то синтез своего творчества.

Ошибаюсь ли я — скажет время, а пока пойдем дальше собирать камушки русской — ныне европейской — литературы.

Как их много! Некоторые для меня новы, будто и заблестели только здесь. Вот, например, молодой писатель Алданов. Откровенно пишет о прошлом, о далеком прошлом, исторические, европейско-русские романы. Жанр недоступный хотя бы и Бунину, потому уже, что в Алданове напополам и Европы, и России, а Бунин костью, плотью, кровью — российский; воистину «писатель земли русской».

У Алданова — хороший живой язык, умная, культурная манера. Архитектура, строение романа, ему еще не дается; но у него положительно есть чувство меры (какая редкость в русском писателе!), и, может быть, это тип романиста, которого не хватало нашей литературе.

Я был бы, однако, не точен и несправедлив, если б умолчал о двух вещах: первая — впечатление какой-то разреженности от алдановской беллетристики. Это, впрочем, непреодолимое впечатление; вторая вещь яснее и важнее. Алданов тенденциозен; это его право, и никогда я не отрицал его в художнике. Но У Алданова прорывается тенденциозность иронически-легкая, не глубокая, примитивная; освещение исторических фактов в манере журналиста, а не беллетриста. Вдруг начинается работа белыми нитками; очень тщательная, но самая тщательность возбуждает досаду. Таков образ Екатерины и еще каких-то русских персонажей (в романе «Термидор»). Да и «смешной» Кант выписан неловко и совсем не смешно. В романе «Елена, маленький остров» таких срывов почти нет, и вообще этот роман, несмотря на неудачную постройку, тоньше и проще «Термидора».

Какого размера дистанция отделяет писателя Алданова от другого русского писателя — Ивана Шмелева! Именно по противоположности он мне здесь раньше других и пришел на ум.

Этот — старый мой знакомец. В России он пользовался известностью умеренной, но в некоторых кругах его любили, особенно после «Человека из ресторана». Я о нем собирался писать, но потом решил выждать дальнейшей индивидуализации писателя. Во время войны его очерки «Суровые дни» — единственная книга, которую я смог прочесть без особого оскорбления. С тех пор ее не перечитывал, но, помнится, в ней подкупала бесхитростная взволнованность души.

Шмелев, как Бунин, весь русский, с головы до пят. Но у Бунина есть, сверх этого, магичность исключительного таланта и сдержанность, собранность; они приближают его к всемирности. Шмелев же остается русским, только русским, со всеми русскими и грехами, и дарами. В слишком европейце Алданове есть жидковатость; слишком русский Шмелев так густ, что ложка стоит, а глотать — иной раз и подавишься. Чувства меры не имеет никакого. По-русски безмерное — святое — бурление души заставляет его забывать и о писательском целомудрии, которое в иные времена смыкает уста художника. Кипит в сердце, через край хлещет, где тут думать о мере! Флобер, во время войны 70 года, по ночам просыпался, сидел в подушках, страдал и плакал, а утром, за своим столом, опять терпеливо и медленно весил, мерил, точил каждую фразу романа, — не мог иначе. У Шмелева слова не поспевают — даже не за мыслями его, а за стихийным потоком чувств. Он не властен над ними, не властен и над словами: он сам в потоке.

Оттого Шмелев, в Европе, и не прошел полосы молчания, как Бунин и некоторые другие. Только что его выбросило, после крушения, на западные берега, как он издал книжку «Это было», повесть, с художественной точки зрения, самую неудачную. По размеру она невелика, но кажется неестественно длинной, главным образом потому, что без разбору вся — в крике. Слишком я понимаю вот это русское безмерное бурление и крик сердечный (еще бы! теперь-то!), но как же быть? Искусство имеет свой закон, «его же не прейдеши»: нельзя кричать все в ту же силу, все на тех же высоких нотах. Кто не хочет подчиняться этому закону — тот может быть чем угодно: пророком, святым… но только не художником.

Шмелева должен любить читатель (русский), любить именно с его воплями, с водопадом и пеной слов. Но любовь (да и нелюбовь) перед судом искусства не значит ничего. Флобера, например, читатель терпеть не мог. И ничего это не доказало. Любовь также еще не ручательство, что путь художника верен, и Шмелеву не надо это забывать.

Если б у Шмелева не было большого природного дара и больших возможностей, я бы и не сказал о нем всего, что сказал. Похвалил бы вскользь, или вовсе промолчал.

Но природный талант, да еще в соединении с горением душевным — редкая ценность. Она — обязывает. И я считаю себя вправе предъявлять к этому писателю очень строгие требования. Кому больше дано, с того больше и спрашивается.

Но «спрашивать» нужно с толком: со Шмелева требуется одно, а вот с Бориса Зайцева, например, совсем другое. Впрочем, с Зайцева я как-то вообще не могу ничего «требовать» (только разве «надеяться» на него): слишком он нежен, тонок, такой нежно-скользящий, легкий и пленительный. В нем «печаль полей», в нем «тихие зори»… «Сердце немеет и лежит распростертое…», «…из зеркальных далей, по реке, нисходит благословение горя…».

В 1907 г. я писал о Зайцеве, что в картинно-неподвижном творчестве его почти нет ощущения личности, нет геловека. Есть последовательно: хаос, стихии, земля, тварь, толпа… А человека еще нет. Есть дыхание, но это дыхание космоса, точно вся земная грудь подымается. Нет лика — нет лица…

Да, нету; герои его рассказов — «зелень полей», «черный обворожительный ком-земля», вся тварь, «совокупно (и покорно) стенающая об избавлении»; а герои люди, если искать в них людей, — кажутся странно-легкими, мерцают, скользят…

потому что и они — та же земля, та же зелень полевая: «Не они ли в той зелени, и то зеленое не в них ли?» — говорит сам Зайцев.

И лежит на страницах художника луч, не греющий гелове-геского сердца, — луч тихой примиренности, — «благословения горя».

Читая Зайцева, грустишь, — но ждешь… писал я в те годы. Рождения человека ждешь, конечно. И теперь — с еще более нетерпеливой надеждой, чем тогда (я уж сказал, — что требований к Зайцеву предъявлять я не могу). Что же будет с ним? Неужели останется он в своем очарованном кругу печали, среди скользящих призраков и теперь, после страшных лет борьбы Безличного с Личностью? Неужели не обратится примиренность его — в непримиримость, и не откроет ему геловека безмерность горя, которое уже нельзя «благословить»?

III

Я вижу, что поставил себе неисполнимую задачу, — в рамках этой одной статьи, по крайней мере. Слишком богата наша «европейская» литература, слишком много здесь писателей. Почти каждому хочется, — и нужно, — взглянуть в лицо после страшного перерыва. А я едва успел отметить и первых! Основательно очистили Россию, поработали-таки над «изъятием ценностей».

Довели чистоту до того, что наконец и сами «изъятели» потянулись в Европу. Скучно, должно быть, стало. Непривычно. Говорить о них не буду, «ценностей» между ними очевидно нет, — скажу лишь об одном усердном «изъятеле» — Максиме Горьком.

Цену этого большого, недурно подделанного, сердолика я определил лет 20 тому назад; отметил и время, когда он окончательно треснул. Говорить, значит, о Горьком как о писателе мне трудно, но мало того: о нем и вообще трудно говорить лишь как о писателе, почти невозможно. Чтобы понятно было, погему трудно, я позволю себе привести маленький отрывок из моей статьи 1904 года, которую здесь нашел и сам удивился ее точности. В 1904 году, дома, я был свободен, мог говорить о ком хочу, что хочу, и вот что я говорил.

«…М. Горький как художник если и расцветал для кого-нибудь, — отцвел, забыт. Его не видят, на него и не смотрят. Горький-/шса/яель давно заслонен деятелем-Торъким…». «Потерявшие в огне общественных страстей всякое понятие о литературной перспективе, наши критики еще кричат, по привычке: Торький и Толстой! Горький и Гете!..», «но «горкиада» не литературная эпоха. Горький — пророк нашего злополучного времени. И важна его проповедь, его и его учеников, а не их художественные произведения…». «Всякая проповедь судится в своих крайних точках. К чему же ведет проповедь Горького, если идти до конца?» «Она исторически необходима, но убийственна для попавших в ее полосу. Она освобождает человека от всего, что он имеет и когда-либо имел: от любви, от нравственности, от имущества, от знания, от красоты, от долга, от семьи, от всякого помышления о Боге, от всякой надежды, от всякого страха, от всякого духовного или телесного устремления и, наконец, от всякой воли, — она не освобождает лишь от инстинкта жить…». «Что это? Зверство? Вряд ли. От зверя — потенция движения вверх. Здесь же, в истории, уже поднявшись вверх, волна упала… от человека — во что-то конечное, слепое, глухое, немое, только мычащее и смердящее…»[43]Лит. Дневник. С. 181..

Если уже тогда, 20 лет тому назад, Горький был «проповедник», а не писатель, и если таковы «конечные точки, последняя цель» этой проповеди (а время как будто наглядное нам дало подтверждение, не правда ли?) — то не дико ли мне вдруг взять да и заговорить сейчас о его «художественных произведениях»? Не понятно ли все само собою? И не лучше ли, если уж нельзя рассказать, как этот удачный проповедник, по достижении цели, помогал «изъятию» всяческих ценностей, не лучше ли было бы вовсе о нем молчать?

Пожалуй. Вот только одно еще: почему Горький потянулся в Европу? Ему ли в России скучать? Многолетние труды увенчались полным успехом. Писать — просторно, нельзя просторнее. Никакой помехи в России, только почет и поощрение. Казалось бы: живи и будь счастлив.

Так вот нет. Дело в том, что Горький отравлен тайной, вполне безнадежной, любовью, которая, как змея, источила всю его жизнь. На заре туманной юности он влюбился… в «культуру».

Ужаснее этого с ним ничего не могло случиться.

Повторилась, и до сих пор повторяется, вот эта проклятая история:

Что же Горький? Известно, что:

Как в нитшевских «вечных повторениях» кружится Горький, с теми вариациями, что после очередного выгона погружается в пьянство не от вина, а от бешенства. В такие «ночи» он не щадит свою неясную, недостижимую возлюбленную; тут-то он «по-русски» позорил Америку и «плевал в лицо прекрасной Франции». Но плюет и позорит — не верьте; он не излечен; все равно, во всяком тумане, носится

Не будем же строги к титулярному советнику. Может быть, даже «изъятелем-то», да и проповедником разрушения, помощником разрушителей стал он благодаря этой роковой своей страсти. Любовь к «культуре» при полной к ней неспособности недуг, выедающий, сжигающий не только талант писательский, но и душу человеческую.

Горький уедет домой, в «чистое» свое место, но опять приедет в Европу, чтобы снова уехать. И так будет продолжаться, пока он жив. И ничего не изменится.

Дальнейшие его литературные произведения нам безразличны. Они тоже не изменятся. Ведь катастрофа, постигшая русских писателей, русскую литературу, не могла на него никак повлиять, — просто потому, что для него ее не было.

Об этой катастрофе еще несколько слов — с другой точки зрения.

Имели ли мы, русские, хоть приблизительное представление, в какой степени наша литература неизвестна Европе? Просто не знакома, — никто не смотрел, никто не видал; и знакомиться с ней европейцам очень тяжело. Не в них и не в нас вина (если есть вина); должно быть самый дух наш труден для восприятия.

Прежде мы как-то об этом не думали и мало заботились; теперь, выброшенные из России, мы лбами столкнулись с иностранцами. Мы поневоле ищем хоть какого-нибудь места на чужой земле. И писатели, прежде даже чем собрались с силами для новой работы, стали пытаться издавать русские свои книги на иностранных языках.

Не буду входить в подробности этих опытов, коснусь только первых итогов. Они грустны; но тем более виноваты мы будем, если придем в уныние и прекратим работу сближения с европейцами и усилия дать им о нас понятие. Пусть они нас судят, пусть даже осудят, но пусть хоть как-нибудь в нашей литературе разбираются.

Теперь знают они о нас плачевно мало (говорю преимущественно о Франции, где живу). Для них есть какая-то общая «ame russe» [44]«русская душа» (фр.)., в которой они отчета себе не отдают, да и смотрят в полглаза; кроме того, есть, в смысле интереса, «экзотика».

Таков, в грубых чертах, рисунок европейского отношения к русской литературе, да и вообще к русскому искусству (к русскому балету, музыкантам, художникам — преимущественно интерес «экзотики»).

Если наши писатели, всей кучей вытряхнутые в Европу, сами еще перепутаны, как шахматы в ящике, то для иностранцев они даже не шахматы, а просто шашки, все одинаковые. Они их искренно не различают, — да и откуда им знать, действительно, где конь, где ферзь, где пешка? Узнавать — долгая, трудная история. И они подходят к нам с привычным критерием — «экзотики».

«Деревня» Бунина? Вещь удивительная! прекрасная! высоко интересная! (французы специально так воспитаны, чтобы не скупиться на похвалы, раз уж они о ком-нибудь говорят); не менее, однако, любопытна! интересна! и т. д. (экзотична) и книга, положим, Гребенщикова о «сибирских» мужиках. Любезные французы даже и не подозревают, что, если Бунин чистейшего огня рубин, то Гребенщиков — дай Бог, с речного берега камушек; что дома, на родной шахматной доске, Бунин стоял рядом с ферязью, а Гребенщикова на этой доске, пожалуй, и вовсе не бывало.

Я привел пример насчет Гребенщикова, этого серого повествователя-этнографа, как первый попавшийся. Таких примеров сколько угодно. Вот «Суламифь» Куприна. Аляповатая вещь, олеография, малодостойная таланта этого писателя (о нем теперешнем, о нем «в Европе», я, при случае, еще поговорю). Но «Суламифь» нравится, — в ней двойная экзотика, и русская, и восточная. Нравится средне, конечно, в меру интереса к экзотике, хотя любезность и требует от француза расшаркнуться: «Это перл!».

Но, повторяю, писателям нашим нечего смущаться. Принимать, понимать данное, и — упорно идти вперед. Авось, доживем и до первого строгого слова иностранца, до первого знака, что Европа литературную Россию глубже шкурки увидала.

С этой стороны катастрофа наша может оказаться благодетельной. Как никак — есть же в русской литературе некий дух, от проникновения в который Европа не только не проиграет, а, пожалуй, выиграет: омолодится.

Да и нашим писателям это сближение не к худу. И у старого Запада есть чему поучиться. Выбросили литературу за окно, окно захлопнули. Ничего. Откроются когда-нибудь двери в Россию; и литература вернется туда, Бог даст, с большим, чем прежде, сознанием всемирности.