Онлайн чтение книги Новые забавы и веселые разговоры
Предисловие. Французская новелла эпохи Возрождения

Возрождение было, как известно, не только временем возврате к античному наследию, эпохой величайшего культурного переворота, расцвета искусств, наук и ремесел, духовного раскрепощения личности и бурного открывания новых земель. Эта эпоха знала, кончив, и свои теневые, мрачные стороны проявления бесчеловечности, трагические коллизии, непримиримые противоречия. Она знала предательство и вероломство, жестокость и нетерпимость, бесправие и своевластие. Но Ф. Энгельс, характеризуя Возрождение, недаром писал о «жизнерадостном свободомыслии» романских народов: веселость, шутка были неотъемлемой чертой этой эпохи, наполняя собой целые литературные жанры и формы, становясь подчас их если и не определяющей, то характерной приметой. Такой во многом стала ренессансная новелла, наследница незамысловатых городских повестушек Средневековья, озорных и забавных.

В повествовательной прозе Возрождения новелле, различным ее разновидностям и формам, бесспорно, принадлежит первое место. Это особенно очевидно для французской литературы, где причудливое и неповторимое творение Рабле возвышается одиноким гигантом, где прозаический роман не получил развития (ведь пять книг «Гаргантюа и Пантагрюэля» вряд ли «роман» или цикл «романов»), а вся остальная проза, кроме новеллистической, – это либо мемуары, либо сочинения философские или политические. Была, конечно, массовая литературная продукция – прозаические переработки средневековых эпических поэм и романов – об Ожье-Датчанине, Гильоме Оранжском, о Тристане и Изольде, о рыцаре Ланселоте, о волшебнике Мерлине, загадочной женщине-змее Мелюзине, о Пьере и Магеллоне и т. д.,– но все это было настолько ремесленно и серо, что могло адресоваться лишь самому непритязательному, так сказать, рядовому читателю. Люди образованные (или желавшие казаться такими) предпочитали знакомиться с новооткрытыми и впервые изданными произведениями античности или с книгами итальянских писателей-гуманистов – от Данте, Петрарки, Боккаччо до авторов XVI столетия.

Итальянское влияние – в частности в области новеллы, чему положил начало «Декамерон» Боккаччо, – было в ренессансной Франции очень сильным. Но ориентировались, как правило, на самые значительные образцы. Так, из итальянских новеллистов хорошо знали, кроме все того же Боккаччо, Мазуччо, Поджо Браччолини, позже Банделло; им в основном и подражали. Но широкое и многообразное использование итальянского опыта постоянно сочеталось с воздействием собственных литературных традиций, которые во Франции были особенно богаты и разнородны. Что-то из этого наследия писатели Возрождения решительно отбрасывали, что-то, напротив, широко и плодотворно использовали.

Особенно богата и многообразна была доставшаяся от Средневековья повествовательная традиция, памятниками которой были не только полные прельстительных баснословии рыцарские романы, но и отмеченные определенным бытовизмом фаблио, небольшие стихотворные рассказы, описывающие достаточно заурядные события из жизни горожан, вилланов и иных, в основном рядовых представителей средних же слоев средневекового общества.

Эти стихотворные рассказы не удивляли неожиданной рифмой, не восхищали смелой метафорой, не привлекали безудержной фантазией, причудливой запутанностью сюжета. Они брали другим – увлекательностью и живостью повествования, обилием бытовых подробностей, скупо, но емко очерченными характерами персонажей, непредвиденной развязкой, часто сводившейся к остроумному ответу или открытому столкновению кажущегося и сущего, производящему острый комический эффект.

Предтеча новеллы, веселый рассказ в стихах с нарочито бытовой тематикой и подчас довольно острой сатирической начинкой, возник и развился рядом с рыцарским романом и куртуазной повестью. Поэтому фаблио и куртуазные повествования соприкасались. Но чаще – резко противостояли Друг другу. Родились они в разных общественных кругах, которые, естественно, тоже резко противостояли и тоже постоянно соприкасались.

В романе и в куртуазной повести исключительность героев бывала обычно подана на некоем нейтральном фоне повседневной жизни. На этом тусклом, неинтересном фоне приключения героев (рыцарей, конечно) и были «новостью», то есть чем-то необычайным и непредсказуемым. В фаблио исключительность героев и ситуаций совсем иная. Она тоже дана на нейтральном фоне, но это – исключительность наизнанку. Вместо небывалой смелости, неподкупной верности, вместо преодолевающей все преграды возвышенной, почти мистической любви в фаблио мы находим неправдоподобную глупость, невообразимую жадность, отталкивающее в своей упрощенной низменности сластолюбие и т. д. Прозрачным далям сказочной фантазии рыцарского романа и повести, их «возвышающему обману», где все окрашено в яркие и ясные локальные тона, в фаблио противостоял замкнутый, тесный, серенький, очень вещный и реальный мир повседневности. В романе события происходили в некоей почти внереальной действительности. Она была отделена от реальной не только географически, но и во времени. В романе бывали возможны любые операции со временем, ибо мир рыцарства (в понимании его идеологов) существовал постоянно, всегда. Тем самым герои романа были вознесены над реальной действительностью, высоко подняты над ней. Герои же фаблио – не только сведены до нее, но как бы опущены еще ниже, на самое житейское дно. Там тоже происходили примечательные события, тоже можно было отыскать «новость», но связанную с мелкими, микроскопическими происшествиями повседневного бытия. Мир фаблио тоже воспринимался как неизменный, в какой-то мере тоже «вечный», но это была вечность стоячего болота, вечность маленьких кривых городских улочек, тесных лачуг, затхлых помоек и подворотен. Поэтому в фаблио, если действие и не «сиюминутно», то обязательно конкретизировано: в фаблио не только точно (со всей бесцеремонностью вымысла) указано место и время описываемого события (в таком-то городе, в правление такого-то короля и т. д.), но и сгущены бытовые детали.

Герои фаблио были исключительны своими пороками на фоне добропорядочных горожан. Видимо, как раз поэтому в этих стихотворных рассказах так много непристойного, то есть выходящего за рамки общедопустимого, приличного. Здесь не было «реабилитации плоти», которую обычно находят в литературе эпохи Возрождения, здесь вся жизнь была низведена до жизни плоти в ее самых ординарных и примитивных проявлениях. Непристойна и грязна исключительность, противостоящая пристойной заурядности. Этот охранительный морализаторский подтекст постоянно присутствует в фаблио и будет отчасти воспринят и ранней городской новеллой. Для типичного бюргерского сознания исключительность, выламывание из привычных границ и норм – подозрительны и опасны. Но и интересны, а потому притягательны. Это было легко воспринято (но и коренным образом переосмыслено) литературой Возрождения, ибо в зародыше здесь – мотив исключительности и неповторимости человеческой личности, ее автономности, независимости по отношению к повседневным обычаям и нравам, мотив индивидуальной инициативы, бросающей вызов устоявшемуся, привычному. Поэтому-то столь настойчивое обращение новеллистов Возрождения к фабульному фонду фаблио не Должно нас удивлять.

Исключительность, «неправильность» поведения персонажей фаблио касались и преодоления ими сословных барьеров. Еще задолго до мольеровского Жоржа Дандена или господина Журдена горожанин начал судорожно и незаметно лезть вверх, подгребая под себя неположенные ему привилегии и почести, и одновременно – ехидно подсмеиваться над своим собратом, делающим то же самое. Рыцарский роман вопросы сословного неравенства с аристократической широтой обходил. Для фаблио и ранней новеллы – это одна из излюбленных тем и удобный повод для всевозможных рискованных ситуаций. Тем самым фаблио не отрицали сословную мораль, а напротив – даже ее цементировали.

С этой точки зрения полезно присмотреться к персонажам фаблио и к тем сюжетным ситуациям, в которых они оказываются. Набор героев фаблио довольно широк, набор ситуаций – ограничен. Наибольшее внимание уделяется в фаблио любовным отношениям героев. Семейные ситуации в той или иной мере могут быть к ним приравнены. Вот почему здесь столь част мотив «любовного треугольника»: неопытный в любовных делах муж или муж, слишком занятый своим ремеслом, торговлей и т. п., вынуждает жену завести любовника или легко соглашаться ка случайные связи. В этих любовных авантюрах могут принимать участие выходцы из разных социальных кругов – простые горожане или даже крестьяне, состоятельные ремесленники и купцы, представители средневековой интеллигенции – школяры, клирики, врачи, адвокаты и т. д., но также рыцари, их дамы и оруженосцы, то есть привычные персонажи куртуазных повествований. И в первую очередь, конечно, – священники и монахи, этот предмет постоянных насмешек и разоблачений. Мезальянс фаблио не одобряют; поэтому одинаково осуждаются и разбогатевший виллан, женившийся на благородной, и обедневший рыцарь, взявший в жены купеческую дочку. И вот что примечательно: когда тот или иной персонаж попадает в чуждую ему социальную обстановку, он и вести себя начинает «неправильно». Так, пролезший в благородные виллан обнаруживает отъявленную трусость, знатная дама, вышедшая за горожанина, охотно принимает ухаживания местного кюре, рыцарь, оказавшийся в городской среде, заводит любовную интрижку с простой служанкой и т. д.

Как видим, в фаблио исподволь пародировались нормы и сюжетные ходы куртуазной литературы, выступавшие здесь в травестированно-сниженном виде. Уже сам интерес к быту, детерминирование поведения персонажа этим бытом были элементами такого травестирования. Поэтому бытовизм фаблио нельзя связывать с чертами или хотя бы черточками реализма. Но бытовизм фаблио был шагом к освоению литературой новых пластов действительности, поэтому и в новелле раннего Возрождения, особенно новелле французской, нельзя не отметить пристального интереса к разным сторонам повседневной жизни человека.

Расцвет жанра фаблио – XIII столетие. Так во Франции; в других странах, например, в Англии, бытование фаблио продолжается и на протяжении следующего века. Затем наступает упадок. Он связан как с новой фазой развития литературы, перед которой встают иные задачи, так и с тем, что в области повествовательных жанров начинает доминировать проза (между прочим, стремительную деградацию переживает в это время и стихотворный рыцарский роман). К этому надо добавить, что поздние фаблио (как и вся городская литература на исходе своего развития) проникаются в очень сильной степени морализаторским духом: истории о похождениях беззаботных школяров, о сластолюбцах-кюре или о неудачниках-рыцарях уже не столько веселили, сколько наставляли, являли собой пример того, что достойно всяческого осуждения, хотя, увы, и нередко встречается в жизни.

Мы столь подробно остановились на жанре фаблио не только потому, что он стал непосредственным предшественником французской ренессансной новеллы (точнее, одним из предшественников}, а потому, что сюжеты фаблио были общеевропейским достоянием и неизменно встречаются в возрожденческой новеллистике разных стран, не только Франции. Но выступают там в очень большой степени преображенными. Ограничимся лишь одним примером.

До нас дошло довольно большое число вариантов одного сюжета фаблио, основные перипетии которого следующие. Некий священник или монах настойчиво и долго добивается благосклонности одной горожанки. Семья ее оказывается в столь стесненных обстоятельствах, что муж советует жене принять богатые дары вздыхателя и назначить ему свидание. Но пришедшего ночной порой ухажера невзначай убивают. Далее начинаются трагикомические приключения мертвого тела, от которого стараются поскорее потихоньку избавиться все, к кому оно попадает, – сначала семья незадачливого горожанина, затем двое воришек, потом хозяин корчмы, монахи местного монастыря и т. д. Кончается все тем, что этого беднягу считают случайно разбившим себе голову и хоронят. Во второй половине XV века на этот сюжет написал новеллу итальянец Мазуччо Гуардати из Салерно. Внешне сюжет тот же самый. Но как смещены акценты! У Мазуччо тоже есть сластолюбивый монашек, есть забавные перетаскивания с места на место мертвого тела. Но вместо обедневшего горожанина перед нами знатный (и весьма состоятельный) дворянин мессер Родерико д'Анджайа. Вместо скромной горожанки – гордая красавица донья Катерина, и не помышляющая о какой бы то ни было связи с любвеобильным монахом. Наконец, вместо довольно-таки спокойной развязки – напряженный, едва ли не трагический финал. И в качестве своеобразного сюжетного обрамления – два по-своему «благородных» поступка мессера Родерико: сначала он убивает монаха, оскорбленный тем, что тот своими ухаживаниями осмелился докучать донье Катерине, а затем открывается в содеянном перед королем Кастилии Фернандо, дабы избавить от незаслуженной казни одного молодого послушника, на которого пало подозрение в убийстве. Перед нами изменения не столько сюжетные, сколько идеологические: в новелле Мазуччо сильно акцентировано оскорбленное благородство дворянина, но и его расчетливая жестокость. Но сюжетные – тоже. В связи с тем, что столь заметно выдвинут на первый план образ гордого, высокомерного, необузданного в своих поступках мессера Родерико, оказались заметно сокращенными, по сути дела, свернутыми неожиданные и занятные приключения мертвого тела, столь подробно и изобретательно описанные в разных версиях французского фаблио. Средневековая французская повестушка, на уровне сюжета, была открыта для линейного развертывания: перетаскивать мертвое тело можно было сколь угодно долго (зимние ночи такие длинные и темные), тем самым создавая все новые неожиданные ситуации, в которых и заключался основной интерес произведения. Новелла Мазуччо более стройна, замкнута, целенаправленна. Она тоже порой смешна. Но драматизм сюжета в ней значительно усилен, поэтому столь сильны в ней трагические мотивы.

Такие же превращения претерпели под пером ренессансных новеллистов и многие другие сюжеты фаблио.

Отметим, что в последних был очень распространен мотив неистребимой, извечной порочности женщины, будь то склонность к любовным интрижкам, будь то просто любовь к безделью, к сплетням и злословию, будь то постоянное стремление верховодить в доме, что причиняет столько бед доверчивым и безответным мужьям. Антифеминистская струя в средневековой литературе весьма заметна, ее причины многообразны и, возможно, еще не до конца выяснены. Антифеминизм был свойствен более всего литературе позднего Средневековья (то есть XIV–XV столетий), вот почему на первых порах в его сфере оказалась и новеллистика, делающая еще свои первые робкие шаги.

В этом отношении очень показателен французский анонимный сборник «Пятнадцать радостей брака», созданный между 1380 и 1410 годами. Он, бесспорно, замыкает средневековую традицию (с ее бюргерским дидактизмом и мелкотемьем) и стоит на пороге ренессансной новеллистики. Показательно, что книга дошла до нас в нескольких рукописях и нескольких печатных изданиях XV века, причем первое из них, датируемое 1485 годом, совпадает по времени с появлением одной из рукописей (из Государственной публичной библиотеки им. M. E. Салтыкова-Щедрина в Ленинграде): средневековый способ бытования произведения еще соседствовал с новым, печатным.

По своей тематике «Пятнадцать радостей брака» во многом относятся к средневековой антифеминистской литературе, хотя перед нами не столько инвектива в адрес слабого пола, сколько собрание забавных историй о проделках коварных жен и об их неосмотрительных мужьях. Впрочем, наставительного, дидактического начала в книге отрицать нельзя. Она во многом строится как своеобразный последовательный цикл назидательных историй, в чем-то имитирующих сдобренный яркими примерами схоластический трактат. Это стремление к созданию законченной, самозамкнутой книги стоит отметить, так как это вскоре станет одной из отличительных черт ренессансной новеллистики: редко кто из писателей просто сочинял рассказы, они создавали именно циклы рассказов, объединенных по самому разному принципу, но объединенных – непременно.

По составляющим «Пятнадцать радостей» новеллам разбросаны мелкие черточки, скупо, но точно обрисовывающие быт западноевропейского города на исходе Средневековья, особенности жизни рядового горожанина. Автор проводит читателя по всем кругам семейного ада. тут и нескончаемые перебранки со сварливой женой, и утомительная беготня по лавочкам в поисках всевозможных лакомств, если в жены досталась привереда, и унизительные скитания по ростовщикам и заимодавцам, чтобы раздобыть денег на новое платье жене. Немало в книге и традиционных для Средних веков нападок на монахов, которые либо просто склоняют женщин к распутству, либо внушают им неуважение к мужьям.

Все описано и оценено в книге, конечно, с точки зрения мужа, женщине слово не было дано. Это изобличает в авторе писателя и человека позднего Средневековья, ибо в фаблио женская точка зрения на семейные конфликты, на взаимоотношения между людьми, вообще на жизнь нет-нет да обнаруживала себя.

Многие (если не все) из тем и мотивов книги мы найдем затем у французских новеллистов второй половины XV и первой половины XVI столетия, даже у Маргариты Наваррской и уж конечно у Деперье, но там все эти темы не занимают доминирующего места. А в «Пятнадцати радостях» весь круг жизненных проблем и соответственно ситуаций этим и ограничивается. Типичный бюргерский морализм еще не был в сборнике преодолен, в этом направлении едва был сделан первый шаг. Но и он был знаменателен: ведь антифеминизм книги вряд ли следует до конца принимать всерьез, ибо осуждение женских слабостей постоянно уступает место в книге неподдельному восхищению хитроумными проделками, находчивостью, изворотливостью женщин; отрицание спорит здесь с утверждением, и в этом споре проглядывают предпосылки новой, возрожденческой концепции человека.

Отметим также пристальный интерес к окружающему горожанина миру вещей, хотя, конечно, бытописательство еще не делало новеллу возрожденческой, точно так же, как не делало ее такой и обращение к прозе. Однако бытописательство и даже областничество станет, как увидим, заметной чертой новеллистики французского Возрождения. И здесь «Пятнадцать радостей брака» находились в русле национальных традиций. Но книге недоставало «гуманизма» – и как определенного рода учености и свободы владения приемами повествования, стилем, и как специфического – широкого и раскованного – взгляда на человека и на его земные дела. Поэтому историю новеллы эпохи Возрождения во Франции открывают не «Пятнадцать радостей брака», а совсем другая книга.

Этой книгой был сборник «Сто новых новелл».[1]См. наиболее обстоятельную работу об этом сборнике: Dubuis R. Les Cent nouvelles nouvelles et la tradition de la nouvelle en Françe au Moyen Age. Grenoble, 1973. Автор его неизвестен. Возможно, у книги было несколько авторов и лишь на последнем этапе весь текст был проредактирован каким-то большим писателем; одно время полагали, что таким автором-редактором был Антуан де Ла Саль (ок. 1385 – ок. 1461), бесспорно самый крупный писатель эпохи (его имя фигурирует среди рассказчиков новелл), но теперь эта точка зрения отброшена. Но другого редактора найдено не было. Об обстоятельствах появления книги мы тем не менее знаем. Она была создана в Женаппе (Брабант) между 1456 и 1467 годами при дворе бургундского герцога Филиппа Доброго, где литература издавна была в особой чести. В это время у Филиппа гостил дофин Людовик (будущий король Людовик XI), находившийся в ссоре с отцом королем Карлом VII. В 1461 году Людовик взошел на отцовский трон, но составление книги продолжалось: мы не должны относиться с безусловным доверием к придуманной «автором» обрамляющей истории, рисующей окружение герцога и дофина, из-за вынужденного безделья занимающееся рассказыванием занимательных новелл. У книги, помимо подлинных, были и литературные источники, а ориентация на пример «Декамерона» несомненна.

Тематика новелл книги разнообразна, но во многом идет по стопам фаблио: это все те же истории о ловких женах и доверчивых мужьях, о сластолюбивых кюре, о непроходимо глупых вилланах, о беззаботных пройдохах школярах, способных облапошить и провести кого угодно. Пересказывают «авторы» и сюжеты некоторых новелл Боккаччо или Поджо. Из-за этого иногда говорят о подражательном характере книги. Однако связь с «Декамероном», который к тому времени был уже широко известен во Франции, ограничивается, пожалуй, одинаковым числом новелл, зачатками обрамления и двумя упоминаниями итальянского писателя. Что касается сюжетных совпадений между отдельными новеллами книги и произведениями Боккаччо и Поджо Браччолини, то просто у них мог быть общий источник, причем наверняка французский. Большинство же новелл восходит к реальным событиям городской жизни того времени (что было убедительно показано Пьером Шампьоном). Эта привязанность как к домашним сюжетам, так и к французской городской среде станет затем важной приметой наиболее жизнеспособного и обильного направления в новеллистике французского Ренессанса.

Городской характер книги (созданной, между прочим, в старинном феодальном замке в придворной среде) проявился прежде всего в тематике составляющих ее рассказов: действие новелл не так уж часто переносится в жилище рыцаря, хотя в книге и есть истории о дворянах, цепляющихся за свои исконные привилегии. События в основном разворачиваются на улочках и в домах средневекового города-в Лилле, Сент-Омере, Камбре, на сельских постоялых дворах, на теряющихся в полях проселках Нормандии, Артуа, Пикардии, Фландрии, Шампани или Бургундии. Как и у следующего поколения французских новеллистов (особенно у Филиппа де Виньёля и Никола де Труа), у авторов «Ста новых новелл» нельзя не отметить откровенного интереса к делам и дням их современников и земляков, которые описаны с прекрасным знанием всех особенностей их жизни, всех тех примечательных и порой довольно скандальных событий, которые легли в основу сюжетов большинства новелл книги. Видимо, в этом смысл использованного в названии сборника прилагательного «новый». Это, таким образом, не перепевы старых историй (в Средние века подлинность сюжета нередко определялась его древностью), а повествование о случившемся недавно, то есть абсолютно достоверном, невымышленном.

О многом в сборнике рассказано с подкупающей откровенностью и, как говорится, не стесняясь в выражениях. Но за грубоватым юмором этой книги встает действительно правдивая картина жизни города, а у героев на первый план выдвигаются хитроумие, находчивость, ловкость, не только наличие «личного интереса», но и обладание характером деятельным и целеустремленным. Все эти качества помогают неверным женам избежать гнева ревнивых мужей, выручают простофилю кюре, забывшего объявить прихожанам о начале поста, вызволяют из беды деревенского священника, похоронившего на кладбище любимого пса и призванного к ответу епископом; находчивость же и инициативность позволяют молодому клирику открыто забавляться с женой своего патрона, а благочестивому отшельнику – вкусить любовь молодой девицы. Это обилие любовных историй отразило прежде всего развлекательный, праздничный характер книги, связанный с травестирующими тенденциями народной карнавальной культуры позднего Средневековья. Для многих новелл сборника типичен мотив любовной связи людей разной сословной принадлежности: родовитые дворяне волочатся здесь за простыми служанками, а их жены домогаются любви обыкновенного конюха или лакея. Как правило, подобные коллизии не приводят к трагическим конфликтам и тем более драматическим развязкам, что указывает не только на оптимистический тон книги, но и на отразившееся в ней постепенное вызревание новой, уже внесословной морали. Но многие ситуации трактуются в «Ста новых новеллах» еще в духе «доброго старого времени», то есть достаточно прямолинейно и упрощенно.

Пожалуй, одной из самых важных черт книги было отсутствие в ней антифеминистских настроений; напротив, создатели сборника не без откровенного восхищения описывают замысловатые уловки неверных жен и глумливо смеются над незадачливыми рогоносцами. Нет в новеллах и осознанно сатирического изображения монахов и священников. Если они и оказываются невежественными и глупыми, то природная смекалка позволяет им выпутываться из, казалось бы, безнадежных положений, о чем говорится явно одобрительно. Правда, в книге есть и трагические новеллы, например история о неверной жене, попавшей в расставленную мужем ловушку и сожженной заживо, но преобладает в сборнике веселый, жизнерадостный тон. Языком сборника, безыскусственным и дающим емкие речевые характеристики в диалогах, восхищался Анатоль Франс, заметивший, что это «язык яркий, сжатый, выразительный. Настоящий исконный французский язык».[2]Франс А. Собрание сочинений: В 8 т. М., 1960. Т. 8. С. 15.

«Сто новых новелл» положили начало французской ренессансной новеллистике и во многом определили ее дальнейшие пути.[3]Об общих особенностях новеллистики французского Возрождения см. работу: Pérouse G. A. Nouvelles françaises du 16e siècle: images de la vie du temps. Genève, 1977. На страницах сборника вместо аллегорических фигур городской дидактики и условно фантастических персонажей куртуазных романов, вместо социально дифференцированных, но схематичных действующих лиц фаблио появляются индивидуализированные характеры с личной судьбой и частными интересами.

В «Ста новых новеллах» перед нами уже сложившийся тип новеллистической книги, который будет затем варьироваться на множество ладов, но в основе своей останется неизменным. В первую очередь это не случайное, а продуманное собрание новелл, это определенным образом организованный цикл, как бы делающий заявку быть большим, чем просто собрание рассказов. Цикл предполагал и некую общую стилистическую тональность, и единый угол зрения на изображаемое, и более широкое, чем в изолированном рассказе, воспроизведение действительности. Затем, именно в процессе циклизации, производилась перелицовка иноземных сюжетов на французский лад (если использовались чужие сюжеты) или же происходило переосмысление старых национальных повествовательных моделей, что столь специфично именно для Возрождения во Франции (в котором некоторые исследователи не без основания видят не только освоение античности, но и возврат к готическому наследию).

На заре Ренессанса, особенно после появления книгопечатания, забавные реалистические истории одинаково находили читателя и в стенах замка или королевского дворца, и в лавке торговца или купеческой конторе, и в монастырской келье, и в тесной аудитории университета, и в крестьянском доме. Это не значит, конечно, что везде характер читателя был одинаков и что авторы новеллистических циклов не тяготели к той или иной литературной традиции, не ориентировались на разного читателя, не отражали жизни и взглядов различных социальных слоев. И все-таки авторы новелл в значительно меньшей степени адресовались к собратьям по классу, по сословию, чем к землякам. Последним бывали понятны намеки, содержащиеся в новеллах, безусловно, памятны те примечательные события, о которых в новеллах рассказывалось. А в своей совокупности новеллисты французского Ренессанса дали очень разнообразную, богатую подробностями и оттенками картину жизни своего времени ничуть не хуже, чем мемуаристы, и, бесспорно, лучше, чем авторы политических трактатов, обрисовав своих современников, выведя на страницах своих книг представителей всех общественных кругов – от «доброго короля Франциска» и его придворных до последнего работника на ферме или церковного служки. И начало этому было положено книгой «Сто новых новелл», уже в 1486 году напечатанной в одной из парижских типографий.

До 1549 года, когда появилась довольно плоская переработка «Ста новых новелл» (ее автором был некий Ламотт Руллан), книга издавалась не меньше пятнадцати раз. Это говорит как о ее популярности, так и о том, что потребность в новеллистике была немалая. Она восполнялась и переводами. В 1485 году вышел перевод «Декамерона», сделанный Лоран де Премьефе, в 1496 году – перевод «Фацеций» Поджо, выполненный Гийомом Тардифом. Отметим, что оба эти перевода не то чтобы вольно интерпретировали оригинал, но добавляли к нему обширные моралистические рассуждения (инерция Средневековья, как видим, преодолевалась не без труда).

От подобных морализации была совершенно свободна книга Филиппа де Виньёля (1471–1528), первого вполне оригинального французского новеллиста XVI столетия. Он был уроженцем Меца, провел там почти всю жизнь. Всеми уважаемый и весьма состоятельный городской сапожник и торговец сукном, Филипп оставил немалое и довольно разнообразное литературное наследие (переработки старых эпических преданий, переделки местных средневековых хроник, пространный дневник и т. д.). Самое значительное, над чем он работал между 1505 и 1515 годами, – это сборник небольших рассказов. Автор назвал его вполне сознательно «Ста новыми новеллами».

Книга Филиппа обнаруживает в ее авторе знакомство как с одноименном анонимным сборником XV века, так и с переводами Боккаччо и Поджо. Мецкий летописец тоже хотел создать законченный новеллистический сборник. Но подлинного обрамления Филипп де Виньёль придумать не сумел: его книга – это лишь собрание рассказов на самые разные темы. Видимость единства достигается автором тремя способами: во-первых, постоянными отсылками – в зачинах и концовках – от одной новеллы к другой, во-вторых, путем группировки новелл по темам (так, новеллы 2-18 в основном повествуют о служителях церкви, новеллы 33–37 рассказывают о сборщиках пожертвований, новеллы 38–46 выводят в качестве центральных персонажей женщин и т. д.), в-третьих, посвящая, по сути дела, всю книгу изображению своих современников и земляков. Последнее, пожалуй, наиболее примечательно и ценно, хотя значение книги Филиппа, при всей ее литературной необработанности и косноязычии, не следует сводить к одной лишь документальности. Ведь не в том дело, конечно, что писатель изобразил свой город и его жителей в различные периоды их бытия и увлекательно поведал о примечательных, забавных, подчас скандальных событиях городской хроники, а в том, что он сумел увидеть в рядовом происшествии напряженный внутренний «сюжет», что он стремился выявить типическое в казалось бы случайном, то есть по-своему осваивал приемы изображения той действительности, которую видел постоянно и, следовательно, хорошо знал.

Своей книгой Филипп де Виньёль, как явствует из его «Хроники Меца, Лотарингии и Франции» и дневника, весьма гордился. По-видимому, она пользовалась некоторой известностью в его родном городе. Но печатного станка она так и не увидела (первое ее полное издание появилось лишь в 1972 г.), да автор к этому и не стремился, он вполне удовлетворялся положением местного «летописца» еще в средневековом понимании этого слова.

В этом отношении к Филиппу де Виньёлю очень близок еще един новеллист первой половины века, Никола де Труа.[4]См. о нем: Kasprzyk К. Nicolas de Troyes et le genre narratif en France au XVI siècle. Warszawa – Paris, 1963 Точных сведений о его жизни нет. Мы знаем лишь, что он был уроженцем Труа, столицы Шампани, жил в первой половине XVI века, происходил из состоятельной семьи горожан. Как и Филипп, Никола был в своем городе на виду: опытный мастер-шорник, он часто общался с представителями высшего общества и близкой ко двору интеллигенции. От них-то он и воспринял живой интерес к литературе, начал собирать книги, а затем и сам взялся за перо. Благодаря знакомству со «Ста новыми новеллами» и ранними французскими изданиями «Декамерона» он около 1536 года закончил свой новеллистический цикл, который он многозначительно назвал «Великим образцом новых новелл».

Возможно, литературный талант Никола де Труа был не выше, чем у Филиппа, но начитанность несомненно большей: писатель черпает сюжеты из «Ста новых новелл», из «Пятнадцати радостей брака», из «Декамерона», из «Хроники» Фруассара, из средневекового «Романа о Мерлине», из «Селестины» Рохаса, чей французский перевод вышел в 1527 году, и т. д. Эта начитанность не могла не отразиться на литературном мастерстве Никола: его повествование живо и динамично, диалоги стремительны и остроумны; писатель часто использует народные речения и поговорки или создает по их модели свои собственные. Старательный бытописатель и хронист своего города, Никола де Труа умеет рассказывать увлекательно и весело. Отталкиваясь от привычных литературных и фольклорных сюжетов и схем, он воссоздает достаточно пеструю картину своей эпохи.

Как и Филипп де Виньёль, Никола не отдал в печать свой сборник; он увидел свет лишь в 1866 году.

Рядом с Никола де Труа чистым бытописателем-областником выглядит бретонский дворянин Ноэль Дю Файль[5]См. о нем: Philipot Е. La vie et l'oeuvre littйratre de Noël Du Fail, gentilhomme breton. Patis, 1914. (ок. 1520–1591). Его многочисленные сборники, такие, как «Сельские беседы» (1547) и «Шутки Этрапеля» (1548), представляют собой слегка беллетризированную хронику местных событий с характерами едва намеченными и уж с полным неумением построить занимательную интригу. Между тем Ноэлю Дю Файлю жизненного опыта было не занимать: он прожил жизнь бурную, полную скитаний и всяческих передряг, был солдатом, карточным шулером, школьным учителем и с грехом пополам получил юридическое образование. В 1548 году Дю Файль вернулся в Бретань, обосновался в Ренне, выгодно женился, стал адвокатом и членом городского парламента.

Творчество Ноэля Дю Файля – это один из путей развития французской ренессансной новеллы. Впрочем, применительно к этому писателю трудно говорить собственно о новелле; его рассказы близки к незамысловатым средневековым повестушкам без четко намеченного сюжета, завязки и развязки, и кое в чем предвосхищают бытовой очерк нравов. Дю Файль – областнический бытописатель, его книги – это картины жизни затерявшихся в полях селений и маленьких городков Бретани, которые лишь собором да ратушей отличаются от простых деревень. В книгах Дю Файля живет Франция сельская, с ее старинным укладом, скромными радостями, тяжелым трудом. Его герои схожи с персонажами картин его великого современника Питера Брейгеля: крестьянская пирушка, шумные игры ребятишек, крестьянский труд, степенные беседы пожилых крестьян. Из таких неторопливых разговоров и родились «Сельские беседы», книга, также отмеченная продуманным единством. Участники бесед – старики Ансельм, Паскье, Питу и др. – обладают различными характерами: один любит поморализировать, другой – вспомнить веселую историю, третий – погрустить о невозвратном. Порой Дю Файль вводит читателя в жалкую лачугу, где ютится целое семейство, и отнюдь не идеализирует крестьянскую жизнь. Однако писатель защищает уклад жизни доброго старого времени, когда не было «ни докторов, ни адвокатов». Гут Дю Файль выступает как моралист; он клеймит лицемерие, высмеивает стремление сельских буржуа слыть «благородными». На противопоставлении кажущегося и сущего построены и многие комические ситуации его книг.

При всем том Дю Файль не чужд своему ренессансному веку и недаром в молодости скитался он по университетским городам. Он ссылается на Горация и Овидия, на Лукиана и Цицерона, в восхвалении сельской жизни опирается на Катона и Плиния Старшего. Большое воздействие на Дю Файля оказали Рабле и Эразм Роттердамский. У Эразма Дю Файль взял некоторые морально-этические идеи, а также непринужденность его «Домашних бесед», у Рабле – комические приемы, любовь к перечислениям, к построению длинных синонимических рядов. Особенно удается писателю живое изображение жеста персонажа, и в этом он также близок к Рабле.

Анатоль Франс считал Дю Файля «самым изобретательным и плодовитым из новеллистов эпохи».[6]Франс А. Собрание сочинений. Т. 8. С. 16. Сила книг писателя в том, что в их основе лежит окружавшая его жизнь; это позволило Дю Файлю дать яркие портреты персонажей, наделить их образной и индивидуализированной речью, передать ощущение своеобразной природы Бретани.

Дю Файль писал и во второй половине века; он сочинял новые рассказы-зарисовки, перерабатывал и переиздавал старые. Надо сказать, что в поздних его сочинениях язык отчасти утрачивает сочность, становится перегруженным латинскими цитатами и юридическими выражениями – профессия адвоката сделала свое дело. Увеличивается морализм, сюжет все в большей степени привязывается к назидательной посылке, становясь всего лишь примером, пусть и достаточно красноречивым. Впрочем, как увидим, здесь Ноэль Дю Файль был не одинок.

В 30-х годах одним из самых радикальных и талантливых мыслителей был во Франции Бонавантюр Деперье[7]См. о нем: Sozzi L. Les contes de Bonaventure Des Pêriers: Contribution а l'étude de la nouvelle française de la Renaissance, Torino, 1965. (1510–1544), автор небывалой по смелости книги «Кимвал мира», изданной анонимно. Творческое наследие Деперье невелико по объему и сохранилось, видимо, не полностью. При жизни писатель напечатал, в 1537 году, лишь две маленькие книжки – «Кимвал мира» и «Предсказание предсказаний». В год смерти Деперье были изданы его стихотворения, а в 1558 году сборник новелл «Новые забавы и веселые разговоры».

Писались «Новые забавы», очевидно, в 1535–1538 годах, в самый благополучный период жизни писателя, когда он состоял в качестве секретаря при Маргарите Наваррской и поэтому был огражден от преследований реакционеров и мракобесов.

Человек высочайшей гуманистической культуры, Деперье в «Новых забавах» как бы скрывает свою образованность. Среди источников его новелл мы не найдем произведений итальянских писателей. Кое-какие рассказы напоминают «Сто новых новелл» XV века и некоторые старинные французские книги. Сам Деперье писал во вступительной новелле: «Неужели для того, чтобы вас позабавить, я не мог воспользоваться теми происшествиями, которые совершаются у нас за порогом, и должен был идти куда-то за тридевять земель?» Действительно, в «Новых забавах» читатель оказывается в самой гуще городской жизни времени «доброго старого короля Франсуа»; мелькают названия исконных французских провинций и хорошо знакомых Деперье городов – Монпелье, Лиона, Орлеана и, конечно, Париж, «этого рая для женщин, ада для мулов и чистилища для искателей удовольствий». Сборник Деперье населяет пестрая толпа современников; тут и мелкопоместные дворяне, «из тех что, отправляясь в дорогу, садятся по двое на одну лошадь», и шарлатаны-медики, и уличные торговцы, и степенные юристы, доктора канонического права, ожесточенно ругающиеся с селедочницей с Малого моста; тут и чулочники, портные, ножовщики, башмачники, седельщики, пивовары; тут и благочестивые монахи, «пьющие вино как простые миряне», и веселые кюре, «знавшие латынь лишь ровно настолько, насколько этого требовала служба, а может быть, даже и меньше»; конечно же, здесь полно женщин всех возрастов и состояний, то молодых, то старых, то красивых, то отвратительных, но почти всегда играющих в повествовании первую скрипку.

Ритм новелл нетороплив, но жив и весел; повествование льется свободно и легко; иногда автор обсуждает с читателем детали рассказа, советует, как лучше пересказать изложенный им анекдот. В основу книги Деперье легли по большей части имевшие место в действительности события. Но из обыденной хроники городского повседневья писатель создал увлекательнейшие рассказы. Слово «анекдот» употреблено здесь не случайно: в новеллах Деперье присутствуют необходимые элементы этого древнего жанра – краткость повествования, неожиданность и комизм развязки. Однако «анекдотичность» ситуаций многих рассказов Деперье – это только их чисто сюжетная сторона. Писатель в небольшой новелле умел создавать колоритные, индивидуализированные образы персонажей, будь это гуманист-епископ, любитель вина, ученых бесед и молоденьких женщин, будь это находчивый школяр-юрист, неожиданно для самого себя занявшийся медицинской практикой, будь это, наконец, веселые пройдохи без определенных занятий.

«Новые забавы» отмечены незаурядным мастерством; жанровый регистр книги очень широк: есть здесь и большие остросюжетные новеллы, и короткие новеллы-анекдоты, и новеллы-диалоги, и своеобразные «физиологические» очерки, и кусочки непритязательной хроники событий городской жизни. Сборник очень близок к первым книгам Рабле; как и в них, в новеллах Деперье все захлестывает стихия неудержимого веселья. Близость эта подтверждается и сюжетами некоторых новелл, использованными также в «Гаргантюа и Пантагрюэле», непосредственными ссылками на Рабле (например, в новелле V) и такими приемами, как излюбленное Рабле перечисление или комическая точность в больших цифрах. Да и широта охвата явлений действительности, пестрота и многообразие персонажей.

Как у Рабле, со страниц книги Деперье встает не только веселая, но и правдивая картина жизни его времени. Писатель не проходит мимо ее теневых сторон: тут и толпа нищих, и умирающие с голоду крестьяне, и лицемерные монахи, и тупые профессора-педанты. Далеко не случайно вся книга Деперье населена мошенниками – от обыкновенных воришек-карманников до мрачных фигур прижимал и богатеев, дрожащих над своей мошной. Обман, мошенничество, нечестность– это, в понимании автора, не только забавная сторона жизни, это ее доминанта, ее основной непреложный закон. Деперье не осуждает ни слишком предприимчивых молодых вдов, ни бездомных школяров, повторяющих «вийоновские проказы», даже блудливых монахов или слишком расторопных прево, отправляющих на эшафот невинных Но он с горькой иронией описывает, как для того, чтобы разбогатеть надо на несколько лет забыть о совести и чести, или о том, что справедливость всегда торжествует, а порок бывает наказан, коль скоро речь идет о повадившейся в городские курятники лисице. В смехе Деперье порой проскальзывают грустные ноты, трагический накал некоторых его новелл несомненен. Но все-таки здесь писатель остается человеком ранней поры французского Возрождения, когда мечты о «золотом веке» еще казались осуществимыми и не развеялись окончательно. Свободен Деперье и от религиозно-мистических настроений, развившихся в общественных кругах Франции несколько позже, не разделяет он и склонности многих его современников к учению Реформации. Писатель проявляет предельный скептицизм в религиозных вопросах и обнаруживает полнейшее безразличие к теологическим спорая Народные корни юмора Деперье позволяют ему создать не только гуманистическую сатиру на духовенство, но и широкую картину городской жизни, подвергнув с демократических позиций осмеянию все, что было в ней отрицательного и смешного.

Деперье, как уже говорилось, одно время был секретарем Маргариты Наваррской[8]Литература о жизни и творчестве Маргариты Наваррской достаточно велика; укажем лишь одну из последних и наиболее содержательных работ, посвященных «Гептамерону»: Cazauran N. L'Héptaméron de Marguerite de Navarre. Paris, 1977. (1492–1549). Сестра короля Франциска I, Маргарита получила прекрасное образование, разделяла прогрессивные начинания брата, покровительствовала ученым и литераторам и сама была выдающейся писательницей. Наследие ее обширно и разнообразно: она оставила циклы лирических стихотворений, аллегорические поэмы, пьесы, но лучшим, что было создано ею, стал ее сборник новелл «Гептамерон».

В нем по замыслу автора должно было быть сто новелл, но Маргарита успела создать только семьдесят две, поэтому первые издатели книги (1559) и дали ей произвольное название «Семидневника». Писалась книга, видимо, в 40-е годах, в трудное для Маргариты время – после смерти первого мужа (с которым, впрочем, у нее не было особой духовной близости), в период серьезных разногласий с братом, в пору усиления клерикальной реакции в стране.

Итак, внешне книга Маргариты имитирует структуру «Декамерона» Боккаччо (это был один из любимейших писателей автора). Перед нами тоже десять рассказчиков, поочередно развлекающих остальных своими новеллами, есть здесь обрамление, в которое вписываются пестрые истории книги, есть оживленное обсуждение последних. Но «общество» «Гептамерона» вряд ли напоминает кружок молодых флорентийцев, описанных Боккаччо. Идиллии, прекраснодушной утопии, по законам которой жило «общество» «Декамерона», в книге Маргариты нет. Здесь все значительно будничней и проще: Вместо ужасающих картин эпидемии чумы – осенняя распутица да ничтожные грабители с большой дороги; вместо богатых вилл и замков – небольшой монастырь в горах, на неделю-другую отрезанный от внешнего мира; вместо изысканных яств – скромная монастырская пища, вместо песен и танцев – утренняя и вечерняя молитва да чтение Писания. Правда, тенистая лужайка, где собирается маленький кружок рассказчиков, уютна и мила, но это, конечно, не те роскошные рощи, где развлекалось «общество» «Декамерона». Рассказчики французской книги не отделены столь решительно от окружающей действительности, не противостоят ей, как это было с их итальянскими предшественниками. Они не спасаются от действительности, напротив, они от нее только временно отрезаны и стремятся поскорее в нес вернуться. Тем самым обрамление в «Гептамероне» не отъединено от новелл; эти две части книги во многом переплетаются.

В этой книге Маргарита размышляла о прошлом, в том числе и о своем собственном, вспоминала о прожитом и пережитом. Поэтому нельзя не обратить внимания на сознательный автобиографизм «Гептамерона». Отразилось это, в частности, в фигурах рассказчиков. Всем им отысканы надежные прототипы. Так, считается, что Уаэиль – это мать писательницы Луиза Савойская, Парламента – сама Маргарита, Иркан – ее муж Генрих д'Альбре и т. д. Но можно взглянуть и иначе: не наделила ли писательница всех своих персонажей или некоторых из них чертами своего характера, не передала ли им свои собственные сомнения и мысли, не нарисовала ли она сразу несколько автопортретов в разные периоды своей жизни? Если это так, то можно предположить, что Уаэиль – это постаревшая Маргарита, когда ей уже за пятьдесят, то есть как раз в пору работы на книгой новелл; что Лонгарина – это все та же Маргарита, только молодая, недавно потерявшая своего первого мужа герцога Карла Алансонского; что Парламанта – это опять Маргарита в период своего второго замужества. Итак, автопортрет Маргариты расщепляется, двоится и троится, и это создает причудливую перспективу развития женского характера, где рядом с несколько показной бравадой молодости соседствуют возвышенные идеалы и еще неутраченные надежды зрелых лет и мудрая трезвость и уравновешенность старости.

Тем самым споры рассказчиков книги становятся в известной мере внутренними спорами, раздиравшими душу Маргариты, отражением ее колебаний и сомнений, но не в синхронном, а историческом аспекте. Такая повернутость к личности автора придает «Гептамерону» не просто автобиографический, но исповедальный характер.

При всем автобиографизме книги писательница наделила и себя, и своих воображаемых оппонентов целым комплексом индивидуальных черт, что делает из них живых людей, представителей определенных социальных кругов своей эпохи, очень конкретные, неповторимые характеры. В каждом из этих персонажей нельзя не отметить определенную временную «глубину». Ведь все они обладают своей собственно «предысторией. Далекой, о чем говорится мельком и которую можно реконструировать по отдельным фразам обсуждений и по самим рассказываемым новеллам, и недавней, о чем кратко, но красочно и драматично говорится в Прологе. Они разного возраста, несколько разного общественного положения, но главное – у них довольно-таки разные взгляды и тем более – характеры и темпераменты.

Но при всем этом рассказчики «Гептамерона» – люди одного круга, одного воспитания, сходных убеждений. Все они принадлежат к высшему обществу и с высокомерным безразличием относятся к своим слугам. Этот подчеркнутый аристократизм может вызвать удивление: эпоха Ренессанса обычно воспринимается нами как время ломки сословных перегородок и растущего демократизма. Между тем аристократизм Маргариты понятен: объяснение его – в самой природе ее книги. Писательница хотела быть правдивой в своих новеллах. Правдива она и в описании общества обрамления, то есть и тут рассказывает лишь о том, что видела и знала. И еще: книга эта обладает несомненной дидактической установкой, и ее адресатами являются прежде всего представители аристократических кругов.

Эта социальная избирательность очень тесно соединяет обрамление с самими новеллами. Впрочем, в последних картина жизни намного шире. Однако Маргариту вряд ли стоит считать дотошным бытописателем своего времени. По ее книге можно, конечно, судить о том, как жили люди того времени, но в значительно большей степени о том, как они чувствовали и любили. Поэтому здесь нет новых героев – лихих авантюристов, смелых путешественников, оборотистых купцов. Нет и столь обычного для новеллистики Возрождения персонажа – ловкого плута, надувающего всех окружающих просто так, ради самого процесса надувания. В героях новелл Маргарита ценит не предприимчивость и находчивость, а силу чувства, его благородство И возвышенность, богатую внутреннюю жизнь. Этим в равной мере наделены как герои новелл, так и персонажи обрамления. Вот почему так мало в «Гептамероне» уличных сцен, изображения городского люда, его забот и забав. Куда чаще действие происходит в замке, причем не в бальной зале, а в укромном кабинете, оранжерее, спальне, на террасе или в парке, и участвуют в нем обычно двое – Дама и ее кавалер. Конечно, есть в книге и иные новеллы – с иным местом действия и иными героями, но указанное смещение акцентов в выборе ситуаций и действующих лиц, бесспорно, отличает сборник Маргариты Наваррской от других новеллистических книг эпохи Возрождения. Вот почему в «Гептамероне» интерес заметно перемещается с новелл на их обсуждения, и без последних сами новеллы теряют многое как в своей занимательности, так и в их идеологической нагрузке. Ведь книга Маргариты представляет собой не только цикл пестрых новелл, но и своеобразный трактат на моральные темы, написанный в форме живых и динамичных диалогов. «Гептамерон» – это книга об идеальном придворном и – шире – об идеальном человеке эпохи, а также о подлинной любви и о личном достоинстве человека.

Сместив центр тяжести в сторону взаимоотношений индивидуумов и личной жизни, Маргарита неизбежно очень многие новеллы посвятила любовной тематике. Почти все персонажи писательницы одержимы любовью и домогаются здесь успеха – кто хитроумными уловками, кто грубым насилием, кто терпеливым, молчаливым «служением». Любовная страсть знакома всем-и принцам крови, и знатным дворянам, и простым горожанам. В ее незримые сети попадают и опытные кокетки, и завзятые придворные волокиты, и простодушные девушки, и благочестивые монашки, и мудрые государственные мужи. Но это не привычное нам ренессансное «раскрепощение плоти». Писательница полагала, что в сфере любовных отношений наиболее всесторонне и полно раскрываются характеры, именно здесь обнаруживает себя подлинное лицо персонажа. Истинная любовь, глубокая и чистая, – это удел сердец возвышенных и благородных; те же, кем движет грубая чувственность, способны на подлые поступки и даже на преступления, хотя они могут принадлежать и к самому древнему аристократическому роду. Но для одних такая низкая страсть – лишь временное постыдное заблуждение, для других же – само существо их натуры. Для самой писательницы, а следовательно, и для тех персонажей, которые выступают рупорами ее идей (Уазиль, Парламента, Дагусен и некоторые другие), свойственно возвышенное представление о любви, вообще о жизни человеческого духа.

Примерам такой любви, таких высоких душевных качеств человека посвящено немало рассказываемых историй. Но вот что следует отметить. Среди этих любовных историй не так уж много повествований со счастливым концом. Герои многих новелл, горячо (и подчас тайно) любящие друг друга, становятся жертвами либо враждебных им обстоятельств, либо собственной гордыни, собственного превратного представления о добродетели и чести. И напротив, нередко приходят к счастливой развязке те новеллы, где изображены человеческие заблуждения и пороки.

В книге новелл Маргариты Наваррской немало рассказов, исполненных то тонкой иронии, то озорной шутки. Но многие из историй книги печальны. Очень много новелл повествует об исковерканных судьбах, о людской черствости, о глухоте к высоким и благородным порывам. И не меньше историй о низости и жадности, о сластолюбии и вероломстве, о коварстве и глупости. Несправедливость и зло, царящие в мире, Маргарита показывает подчас в сгущенном, концентрированном виде. Поэтому в «Гептамероне» мы не найдем безответственных или прекраснодушных утопий, каких было немало на заре Ренессанса; здесь доминирует трезвый взгляд на жизнь, на светское общество того времени, и в изображении этого общества нет смягчающих, идеализирующих красок. В этом обществе, каким его рисует писательница, господствует лицемерие, ложная гордыня, тщеславие, сословная спесь, а на периферии этого общества, в среде зажиточной городской буржуазии, эти пороки приобретают порой уж совсем уродливые формы.

Пороками этими заражено и духовенство. Однако было бы ошибкой считать, что наиболее сатирически резко изображены в «Гептамероне» служители церкви. Если сравнить книгу Маргариты со средневековыми фаблио и с предшествующей новеллистикой, то станет очевидным, что антиклерикальная сатира занимает в книге вспомогательное, второстепенное место. Лишь монашество, особенно монахи так называемых «нищенствующих» орденов, вызывает у писательницы откровенную неприязнь – из-за свойственного ему воинствующего лицемерия и полной общественной бесполезности. Поэтому религиозность Маргариты не находится в противоречии с ее антимонашескими настроениями. И вовсе не в этом, как иногда полагают, противоречивость книги. Она – в сочетании высокого представления о достоинствах человека с трагическим осознанием тщетности поисков гармонии в мире и в человеческой душе. Этим «Гептамерон», созданный в кризисный момент французского Возрождения, кое в чем предваряет произведения, которые появятся на его позднем этапе.

Однако историко-литературное значение книги не только в» том. «Гептамерон» стоит на очевидном переломе в эволюции французской новеллы. В книге происходит ее заметная трансформация. Происходит это, видимо, помимо намерений писательницы, которая в большей мере опиралась на новеллистический канон, чем от него отталкивалась. Но это уже совершенно не цикл новелл. Мы уже говорили, что в «Гептамероне» можно обнаружить отдельные приметы философского диалога, трактата на этические темы, а также мемуаров и эссе (вот почему эту книгу так любил Монтень); добавим, что от него прямой путь и к любовно-психологической повести и барочной новелле, которые появятся в конце XVI и особенно в следующем столетии, а через них – к новеллистике и иным произведениям г-жи де Лафайет и ее современников.

Во второй половине XVI века развитие французской литературы протекает совсем в иных общественных и культурных условиях, чем и первую половину века. Франция переживает острый политический кризис, выразившийся в так называемых Религиозных войнах (1562–1394), которые вели между собой гугеноты и католики и в которых разногласия по конфессиональным вопросам прикрывали противоречия экономические и политические (в том числе и династические). В идеологической и культурной сфере это было, естественно, время ожесточенной полемики по религиозным, философским и политическим вопросам и существенной переориентации в области литературных вкусов и норм.

Хотя в это время создается немало значительных произведений в прозе (в том числе «Опыты» Монтеня), подлинной «властительницей дум» и всеобщим увлечением становится поэзия. Вторая половина века – это период безраздельного господства в литературе «Плеяды»,[9]Сводку основных сведений о «Плеяде» см. в работе: Chаmard H. Histoire de la Pléiade, 4 vol. Paris, 1939–1940. Глубокое Осмысление и всесторонняя оценка творческого наследия этого направления даны в книге: Виппер Ю. Б. Поэзия Плеяды. М., 1976. литературной школы, представители которой – Ронсар, Дю Белле, Банф, Жодель и другие – стали авторами произведений высочайшей эстетической и идейной значимости.

Французская новеллистика второй половины XVI века во многом утрачивает позитивные завоевания писателей первой половины столетия. Обычно говорят о трех основных особенностях новеллистики французского Возрождения – о стремлении писателей создавать не просто сборники, а именно книги новелл, отмеченные определенным единством, о пронизывающих эти книги дидактических установках, о тенденции если и не реалистической еще в полной мере, то связанной С вниманием к достоверности и правдоподобию.[10]См.: Kasprzyk К. Nicolas de Тгоуеs et le genre narratif en France au XVI siècle. P. 312–329. При всей неполноте и условности этих «черт» (почему бы вместо дидактики не говорить об определенном положительном этическом идеале, не добавить такую Существенную «черту», как демократизм, связанный с воспроизведением жизни самых широких слоев французского общества той поры?) они бесспорно присутствуют в тех книгах, о которых только что шла речь.

Во второй половине века на смену самозамкнутой новеллистической книге приходит просто сборник рассказов, подчас в нескольких томах. И к тому же по большей части – неоригинального, заимствованного, чуждого французской действительности содержания, что в какой-то мере вступает в противоречие с установкой на достоверность.

Так, в 1555 году появляется анонимный сборник под довольно длинным названием: «Некоторые из прекрасных историй о любовных и прочих похождениях». Полагают, что его автором мог быть некий Антуан де Сен-Дени, кюре из Шамфлера. В этой книге большая ее часть является переработкой итальянских образцов (прежде всего Мавуччо), и лишь некоторые новеллы разрабатывают чисто национальные сюжеты и ситуации. Но особенно популярным стал во Франции Банделло. Его рьяными пропагандистами были П. Боэстюо и особенно Франсуа де Бельфоре (1530–1583). Последний в 1560–1580 годах выпустил несколько томов своих переводов-переделок итальянского писателя под красноречивым названием «Трагические истории, извлеченные из итальянских произведений Банделло». Участвовал Бельфоре и в пятитомном коллективном сборнике «Некоторые истории, извлеченные из многих знаменитых авторов», где он, в частности, поместил обработку рассказа о Гамлете.

Было бы слишком прямолинейным связывать пристрастие Бельфоре к сюжетам трагическим и кровавым с эпохой Религиозных воин, которые, конечно, были в достаточной степени жестоки и кровавы. Правильнее было бы говорить о глубоко драматическом восприятии эпохи, выявлении в ней писателем неразрешимых противоречий, коверкающих души, ожесточающих их (что мы найдем уже отчасти у Маргариты Наваррской, а Бельфоре был учеником Маргариты). Многие писатели и поэты второй половины века все более трагически воспринимают жизнь в целом, что нередко приводит их к героическому стоицизму (Ронсар) и к скепсису (Монтень).

Под этим же углом зрения воспринимает действительность и Жак Ивер (1520-ок. 1571). Его книга, «Весна Ивера»,[11]Здесь перед нами прозрачная игра слов, так как фамилия автора Ивер означает «зима». вышла, видимо, уже после смерти автора, в 1572 году. Она состоит из пяти больших новелл, связанных не очень сложным и не очень пространным обрамлением: компания знатных кавалеров и дам, носящих многозначительные символические имена, развлекается в некоем замке, рассказывая перед ужином о случаях трагических и трогательных, о Примерах возвышенной любви, истинного благородства и т. д., что, однако, не приносит их носителям покоя и счастья. Что касается образов рассказчиков, то здесь они не очень индивидуализированы: содержание новелл тоже никак их не характеризует, ибо Тональность рассказываемых историй одна и та же.

Персонажи новелл Ивера оказываются обычно игрушкой в руках неумолимой и жестокой судьбы; они е неутомимым упорством идут навстречу уготованной им трагической жизненной развязке и сами ускоряют ее – либо накладывая на себя руки (когда удары судьбы становятся слишком неожиданными, незаслуженными и жестокими), либо добровольно отказываются – не от счастья даже, а от возможности хоть как-то поправить свою жизнь, и обрекают себя на одиночество и аскезу, либо просто умирают, от избытка чувств (если не от шпаги или яда скрытых или явных недругов). По мысли автора, добро и зло, успех и несчастье разлиты в жизни в равных дозах, и за миг удачи надо тут же платить сторицей. Как говорит один из персонажей обрамления, «счастье и несчастье чередуются столь же неизбежно, как после дождя бывает солнце, а после солнца дождь; поэтому следует помнить, что колесо не перестает вращаться, и, возносясь наверх, ждать падения вниз». Так на словах. А на деле в той действительности, которую рисует Жак Ивер, зло явно клонит весы человеческих судеб в свою сторону, трагическое начало несомненно доминирует.

Казалось бы, писатель довольно точен в своих кaртинax: в его новеллах фигурируют действительно имевшие место события (скажем, итальянские войны Франциска I), называются известные политические деятели эпохи. Отчасти верно (но, быть может, несколько предвзято) обрисована политика итальянских монархов и пап, царившие на их дворах вероломство, жестокость и одновременно – определенный культ внешней, показной рыцарственности. И на этом достоверном фоне Ивер плетет свои вымыслы. Особенно вымышлены, нарочито разложены по полочкам, а потому явно упрощены характеры его героев. Отсюда и длинноты в описаниях их переживаний, сильных и трогательных, отсюда же – обилие приподнятых, полных восклицаний монологов, обильно насыщенных примерами из античной мифологии и историк, вообще вся та риторика, которая до краев наполняет книгу Ивера. Тут уже не было ничего общего с лирическим напряжением «Гептамерона», никогда не грешившего ложной патетикой и многословием.

Далеко не случайно отдельные сюжеты из «Весны» были использованы в трагедиографии конца века (в том числе предшественником Шекспира Кидом в его «Испанской трагедии»). Тот пессимистический взгляд на действительность, который доминирует в «Весне», в еще более сгущенном, гипертрофированном виде обнаруживается в произведениях Франсуа де Россе (ок. 1570-ок. 1619), чей сборник «Трагических историй» (1614) представляет собой яркий образец барочной новеллистики.

Однако творчество подражателей и последователей Банделло является не единственным вариантом эволюции французской позднеренессансной новеллы. Немало писателей продолжало разрабатывать исконные домашние сюжеты, создавая новеллы-очерки и новеллы-анекдоты, отмеченные «острым галльским смыслом», и рисовать картины повседневной жизни средних слоев тогдашнего общества. Но новеллы эти не складывались в сборники, да и не существовали автономно. Они обильно насыщали, в качестве колоритнейших и веселых примеров, книги довольно неопределенной жанровой принадлежности. В основном это бывали заметки и рассуждения о чем угодно – о любви, о ревности, о вине, о женщинах, о браке и семейном согласии о вражде и дружбе, о молодости и старости и т. д. Такова книга пуатевинца Гийома Буше «Утра» (1584), таковы «Девять утренних бесед» и «Послеполуденные беседы» (обе изданы в 1585 г.) Жана Дагоно, сеньоре де Шольера (1509–1592), такова и замечательная книга Франсуа Бероальда де Вервиля (1556 – ок. 1612) «Способ преуспеть» (издана ок. 1610 г.).

Как видим, «новостью» (по-итальянски «новеллой», откуда и сам термин) у писателей французского Возрождения могли становиться самые разные события; это могла быть и весьма реальная, уже достаточно давняя, но продолжающая поражать своей нелепостью, невообразимым комизмом, отчаянной лихостью и т. д. история, и происшествие действительно из ряда вон выходящее, совершенно исключительное, неповторимое; это мог быть короткий анекдот, даже просто картинка нравов без острого сюжета и без развязки и длинная история если и не всей жизни, то ее большей, наиболее существенной части, когда нравственные устои персонажей проходят самую строгую проверку и решается их судьба. Но в любом случае, и тогда, когда событие трактуется как достаточно распространенное, типическое, и тогда, когда оно подается как небывалое, оно должно быть по-своему ярким, а рассказ о нем – занимателен и поучителен. Тем самым речь уже идет не только о сюжете, но и о способах его передачи. Они также могут быть очень разными, но непременно доставляющими удовольствие, увлекающими. Теории новеллы во Франции XVI века создано не было, поэтому авторы новелл разрабатывали этот жанр на свой страх и риск.

Французские новеллисты эпохи Возрождения, при всем различии свойственных им стилистических манер, при всей пестроте разрабатывавшихся ими жанровых разновидностей новеллы, при всей несхожести их жизненных позиций и взглядов (от жизнерадостного, типично ренессансного свободомыслия Деперье до трагического стоицизма Маргариты Наваррской и пессимизма Жака Ивера), решали, каждый по-своему и часто совершенно непохоже друг на друга, сходные задачи. С одной стороны, это было многообразное и широкое воспроизведение жизни различных слоев общества того времени. В известной мере это было бытописательством, «очеркизмом», но в этом бесхитростном описательстве таилось немало реалистических находок и открытий. Затем, это были попытки проникнуть в глубины человеческой души, вскрыть внутренние пружины характера, причем уже вне сословных да и подчас религиозных рамок и даже в их преодолении, в открытой борьбе с ними. Вряд ли можно говорить о каком-то «возрожденческом психологизме» французской новеллы, но и в этой области были сделаны тонкие наблюдения и открытия (например, Маргаритой Наваррской). Наконец, новеллисты французского Возрождения (и тут, конечно, как и их итальянские или испанские собратья) далеко продвинули вперед писательскую технику – приемы воссоздания окружающей человека природы и городского быта, способы передачи движений человеческой души и внешнего поведения человека, способы изображения отдельной личности и толпы, напряженного, искрометного диалога и медитативного монолога и т. д.

Тем самым в ходе своей эволюции на протяжении полутора столетий из «низкого», во многом чисто развлекательного жанра средневековой литературы новелла стала жанром высоким, отмеченным определенным артистизмом и ставящим серьезные вопросы, хотя и не была узаконена классицизмом.

Не приходится удивляться, что новеллистика XVI века стала «арсеналом» и «почвой» для писателей следующего века – от Сореля и Скаррона до Мольера, г-жи де Лафайет и Лафонтена, что мимо этих книг не прошли ни Вольтер, ни Бальзак, ни Мопассан, ни Анатоль Франс. Не прошли и обыкновенные читатели нескольких веков, неизменно находившие в этих новеллах и многоликий образ эпохи, и образчики житейской мудрости, и просто увлекательнейшее и в основном веселое чтение.

А. Михайлов