Онлайн чтение книги Письма из Русского музея
10

Наверное, вы думаете, коль скоро я насмотрелся портретов восемнадцатого века и дошел при их помощи до Алексея Гавриловича Венецианова, то, значит, сейчас и пойду от картины к картине, перед каждой из них разводя соответствующие рассуждения. Экспозиция Русского музея способствовала бы этому как нельзя лучше. Так бы оно и пошло: Венецианов, Тропинин, Федотов, Серов, Крамской, Ярошенко, Маковский, Репин… Особнячком на параллельных путях Иванов, Ге и Поленов; особнячком пейзажисты: Айвазовский, Морозов, Саврасов, Васильев, Шишкин, Журавлев, Куинджи, Левитан. Совсем и от всего особнячком – Верещагин, явление удивительное и во многом загадочное. Все эти струи, все дорожки – в общем-то одна река. Сейчас нам легко распределять по полочкам и по струям. Но это все кипело, бурлило, клокотало в одном котле, имя которому – русская живопись XIX века.

Но с другой стороны, что ни говори, а все-таки Брюллов и Бруни ближе друг к другу, нежели они оба вместе к Федотову, которому, в свою очередь, ближе Серов и Маковский, нежели Иванов и Ге. Река была одна, но тенденции разные, какую из них считать стержневой, зависит, по-моему, от нашей собственной на сегодняшний день откровенной тенденциозности.

Впрочем, тенденциозны не только мы. Тенденциозно и само время. Только что на Венецианове увидели, как из портрета, а еще точнее, из придворного портрета ценой сознательных и дерзких усилий вырвался он на новый необыкновенный простор и дошел чуть ли не до бытового жанра. Я потому это подчеркиваю, что через каких-нибудь сорок лет другим бойцам другого поколения и времени придется утверждать себя не иначе как через преодоление этого злополучного жанра, столь расцветшего в русской живописи, что без него, казалось, ни шагу.

Вот это обстоятельство для меня гораздо интереснее и важнее, чем подробная пробежка экскурсионного характера по длинной экспозиции музея. Итак, едва-едва Венецианов, преодолев «террор среды», успел прикоснуться к жанру, как жанр сам «терроризировал» все вокруг. Самым первым он подобрал под себя молодого баталиста Федотова. Гвардейский офицер успешно пишет сцены из жизни своего полка. Царь предлагает ему оставить службу и посвятить себя живописи, обещает пенсию – сто рублей в месяц. Но гвардеец, оставив службу, пишет в дальнейшем вовсе не парады и бивуаки, а для начала «Свежего кавалера». Дух был выпущен из бутылки, в живопись хлынул фельетон.

Сценка в общем-то невинно смешна. Чиновник, получивший орден и спрыснувший его накануне, примеряет этот орден на домашний халат и куражится перед молодой кухаркой. Кухарка же показывает его собственный худой сапог.

Но дело в том, что такую картину можно уже читать. Это не просто девушка с васильками, где в первую очередь нас увлекают на холсте распределение василькового цвета (низ сарафана, полоска на груди, каемочка вокруг шеи, синие цветочки на платье и собственно васильки, рассыпанные по коленям). Это не «Гибель Помпеи», где динамика события передана через низвергающиеся статуи богов. Схвачено то мгновение, когда падающие монументы как раз преодолевают грань между инерцией неподвижности и началом падения. Нет, отныне другое интересно и важно на холсте. Отныне нужно, чтобы было что читать. Вот как прочитал федотовского «Кавалера» знаменитый Стасов. «…Перед нами понаторелая, одеревенелая натура, продажный взяточник, бездушный раб своего начальника, ни о чем более не мыслящий, кроме того, что даст ему денег и крестик в петлицу. Он свиреп и безжалостен, он утопит кого и что хотите – и ни одна складочка на его лице из риноцеросовой (носороговой. – В. С. ) шкуры не дрогнет. Злость, чванство, вконец опошлившаяся жизнь – все это присутствует на этом лице, в этой позе и фигуре закоренелого чиновника в халате и босиком, в папильотках и с орденом на груди».

Впоследствии критика пошла еще дальше. Авторы монографии о Федотове пишут: «Федотов срывает маску не только с чиновника, но и с эпохи. Посмотрите, с каким превосходством, с какой иронией и трезвым пониманием действительности глядит на своего барина кухарка. Такого искусства обличения еще не знала русская живопись».

Но здесь, мне кажется, начинается юмор в другую сторону. На этом примере очень легко проследить, что критика умеет читать в произведении не только то, что там есть на самом деле, а главным образом то, что ей хочется прочитать.

Человечишко изображен, конечно, ничтожный, мелкий. Но, глядя на него, на ту же самую картину, можно опровергнуть каждое слово знаменитого русского критика. Хотите, чтобы я прочитал картину по-другому? Пожалуйста.

Настоящий карьерист и сухарь, «одеревенелая натура» не будет становиться в позу перед кухаркой, тем более в ночном халате. Одеревенелая натура не прицепит ордена на халат. Настоящий карьерист и сухарь будет любоваться орденом наедине перед зеркалом, в полной своей чиновничьей выправке. Мимо кухарки он пройдет, храня ледяное величие, а не станет с ней фамильярничать в халате.

То, что он куражится перед кухаркой, говорит скорее о его веселом, общительном нраве, о его, если хотите (любимое у критиков словечко) демократизме. О том же (веселый, общительный нрав) говорит и гитара, под которую он поет, вероятно, жестокие романсы, и может быть, – кто знает? – хорошо поет. О нраве же (а не о одеревенелости) говорят следы бесшабашной вечерней попойки.

«Продажный взяточник», – говорит Стасов. Но откуда это видно. С таким же успехом можно про него сказать, что он английский шпион. Если он взяточник, почему столь бедная и убогая обстановка. Настоящие взяточники живут на даче и имеют собственный выезд. «Бездушный раб своего начальника». Но это чисто умозрительное заключение. Ни одна деталь в картине не наталкивает на эту мысль. Если он «свиреп и безжалостен», на что вовсе уж нет никаких намеков в картине, разве что птичка в клетке, то как же кухарка не боится совать ему со смехом под нос его собственный худой сапог? Это носорогу-то, то бишь риноцеросу, который «утопит кого и что захочет». Противопоставление народа и правящей чиновничьей верхушки? Но между кухаркой и чиновником – скорее панибратство и фамильярность, нежели острая идейная борьба. Одним словом, в картине прочитано то, что хотелось прочитать исследователю и критику. Между прочим, точно так же по-разному можно читать самую действительность, а не только ее отображение на холсте. Действительность читает художник, художника читает публика. Критика подсказывает, как именно следует читать. Поскольку есть потребность в чтении, то появляется и чтиво.

Литература и чаще всего фельетон (самое заманчивое и легкое чтиво) начали главенствовать во всякой картине настолько, что подчас забывали о том, что должна быть еще и живопись, и совсем примирились с отсутствием того, что называется словом «дух». Забавное положение, смешной случай, в лучшем случае трогательная сценка – вот и пиши картину. Хорошим тоном сделалось все бранить, над всем подсмеиваться и плохим тоном стало что-либо утверждать, а тем более (боже сохрани!) возводить в идеал. Жанр сделался той средой, которая диктовала и предписывала очень часто помимо сознания и воли художника. Воля нужна была для другого, а именно для того, чтобы вырваться и преодолеть. Интересно проследить, как некоторые художники, именно преодолев, нашли свое лицо и стали теми, кем мы их теперь знаем.

Приехав из Уфы, Михаил Васильевич Нестеров пишет в духе времени «Задавили» (1883 год) – уличная сценка, толпа зевак вокруг жертвы тогдашнего уличного движения. «Домашний арест» (1883 год) – жалкий человечек, пьяница сидит на диване без сапог, предусмотрительно снятых женой, чтобы не убежал в кабак. «Знаток» (1884 год) – дорожный купчина разглядывает картину через бумагу, свернутую в трубочку. Если читать эту картину по Стасову, можно прочесть и самодовольные блестящие сапоги, и поддевку, и окладистую бороду. И видно, что невежда, и вот от кого зависит, быть может, судьба картины и художника.

Страшно подумать, что Нестеров мог бы так и идти по этой дорожке.

Картины Михаила Васильевича Нестерова читаются по-другому. «Портрет дочери» (жемчужина Русского музея. – В. С. ), превратившийся в «Девушку в амазонке» – в один из немногих поэтически завершенных портретов, художественно обобщенных образов русской девушки начала XX века. В красоте лица, в нервной выразительности рук, в стройности и хрупкости ее силуэта – во всем облике «Девушки в амазонке» проступает душевный уклад, жизненный строй, свойственный девушкам из русской образованной среды начала нового века. Эта «Девушка в амазонке» могла не быть дочерью Нестерова, но она любила его картины, она читала Блока, она слушала Скрябина, она смотрела Айседору Дункан точно так же, как «Смолянки» Левицкого читали тайком Вольтера, слушали «Тайный брак», играли на арфе и танцевали бальные пасторали.

Положительный, можно сказать, идеальный образ русской девушки.

Как в свое время, вырвавшись из-под гнета учителя Боровиковского, Венецианов написал «Гумно», «Капитошу» и «Очищение свеклы», так же и молодому Нестерову пришлось преодолевать влияние учителя Перова, вырываться из «перовщины». «После бани», «Знаток», «Домашний арест», «Приятели» – дань заплачена. Вдруг появляются одна за другой, с небольшими промежутками «Христова невеста», «За приворотным зельем», «Видение отрока Варфоломея» и «Пустынник». Новый русский художник родился. Родился Нестеров.

Очевидцы свидетельствуют: «Трудно даже представить себе то впечатление, которое производила она (картина «Пустынник». – В. С. ) на всех! Тогда она производила прямо ошеломляющее действие и одних привела в искреннее негодование, других в полное недоумение и, наконец, третьих в глубокий и нескрываемый восторг». «…В ней чувствовалось истинное отражение мира. Понималось, что для художника эти деревья не просто один из видимых предметов, но живые существа, хотя и неподвижные. В них есть душа, как бы томящаяся в сознании своей грациозной слабости, беспричинной грусти под серым небом. И дальние воды, и лес за озером, и тонкие стебельки травки – все дышит и грустит, все сознает себя живым. И пустынник, который идет по берегу задумчивых вод, не чужой в семье неподвижных душ природы, и отличается от окружающих его только свободой движения».

Итак, негодование, недоумение и глубокий восторг – все, о чем может мечтать художник. Такова награда за мужество, за волю, за обретенье своего лица.

Нестеров написал много. Большая часть его работ хранится в Третьяковской галерее, другие рассеяны по областным музеям и частным собраниям. Но если бы он написал только три холста, те, что выставлены в Русском музее, уже это был бы Нестеров, с его неповторимым видением мира, с резко индивидуальным выражением своего лица. В зале Нестерова (одна стена, другая занята Рябушкиным), висят «Пустынник» (повторение «Пустынника», находящегося в Третьяковке), «Портрет дочери», о котором только что шла речь, и очаровательное полотно «Великий постриг». Если определить существо нестеровского творчества каким-нибудь термином, ярлыком, то можно, может быть, сказать, что это религиозный романтизм. Разумеется, исключая все портреты Нестерова, которые одни могли бы составить имя и славу двумтрем художникам.

Россия незадолго перед катаклизмом была многогранна и многообразна. Существовала Россия чиновников: Акакий Акакиевич, Каренин, городничий; была Россия воинской доблести и славы: Бородино, оборона Севастополя, Шипка и Плевна на Балканах; была Россия бунтующая: Пугачев, Болотников, Разин, 1905 год; была Россия землепроходцев: Дежнев, Беринг, Пржевальский, Семенов Тян-Шанский, Арсеньев; Россия науки: Яблочкин, Попов, Менделеев, Сеченов, Мечников, Тимирязев; Россия искусства: сотни имен. Была Россия студенческая и офицерская, морская и таежная, пляшущая и пьющая, пашущая и бродяжья. Но была еще Россия молящаяся. Скиты в керженских, заволжских лесах, старообрядцы, самосожженцы, фанатички, уходящие юными в монастыри. Странники и странницы, бредущие из Соловков в Киев, а из Киева в Соловки. Богомольную-то, молящуюся Россию и запечатлел Нестеров на своих холстах. Притом запечатлел с такой силой собственного поэтического видения, что до сих пор мы вынуждены говорить: нестеровские березки, нестеровский пейзаж, нестеровская женщина, нестеровское настроение, нестеровское лицо. «Твой нестерпимо синий, твой нестеровский взор», – написал недавно Андрей Вознесенский, самый, так сказать, современный поэт.

Автор монографии о Нестерове Н. Н. Евреинов проводит четкую мысль, что интерес к Нестерову должен быть тем сильнее и острее, что нестеровской России больше нет. Он предлагает: «…по особенному отнестись к Нестерову, к тому Нестерову, кто дал свое имя на веки вечные одному из образов нашей старой России. Дорог в искусстве портрет живого человека. Но еще дороже портрет умирающего или уже умершего… До революции 1917 года Нестеровский пейзаж существовал в действительности; после революции 1917 года Нестеровский пейзаж существует лишь на холсте, в воспоминаниях, в устной или письменной передаче. Его нет больше в действительности, и значение Нестерова, как исключительного и, вместе с тем, последнего, быть может, выразителя духа обреченного града предстало передо мной преисполненное почти болезненного интереса».

А ведь все началось с обыкновенного перовского жанра. Есть над чем подумать всякому художнику во всякие времена.

Да, Россия была многогранна и многообразна. И конечно, никакие «Охотники на привале», никакие «Мишки в лесу» не могли бы для нас обобщить и сконцентрировать ее черты. А необходимость в этом нарастала по мере приближения революции. Возникла необходимость в таких титанах русской кисти, как Суриков, Врубель, Левитан, Кустодиев, Рерих. Наиболее сильные не путались ногами в паутине времени, моды, повседневного, сиюминутного спроса. Они начинали без разбега, как бы катапультированные сразу в зенит. Другие были вынуждены преодолевать и бороться.

Сравните две картины Виктора Михайловича Васнецова: «С квартиры на квартиру» и «Витязь на распутье». Разве можно поверить, не зная в точности, что обе написаны одним и тем же художником?

Как и Нестеров, Васнецов начал с жанра. «С квартиры на квартиру». Старик и старушка, все пожитки которых в маленьком узелке, бредут простуженным, оледенелым Петербургом. А вот «Преферанс». За окном богатой квартиры рассвет. Может быть, именно в этот час и бредут старички с квартиры на квартиру. Игроки устали, утомлены бессонницей, но в глазах азарт. Идет игра… Вокруг такие сюжеты: «Поймали воришку», «Застрелился», «У ворот казармы», «Кумушки», «Заштатный», «Чтение таблицы выигрышей», «Военная телеграмма». Так бы дело и шло, стало бы у нас двумя-тремя десятками больше картин в духе Перова-Маковского, но не появилось бы у нас Васнецова.

И вдруг как будто некий неистовый дух вселился в тихого и скромного жанриста. Одно за другим с разными промежутками появляются полотна: «Витязь на распутье», «После побоища Игоря Святославовича с половцами», «Ковер-самолет», «Битва русских со скифами», «Аленушка», большая серия эскизов декораций к «Снегурочке», «Иван Грозный», «Царевич на сером волке», «Прощанье Олега с конем», «Богатыри», «Баян», «Микула Селянинович», «Несмеяна-царевна», «Царевна-лягушка», «Баба-яга».

Признаться ли вам, что я трезво смотрю на чисто живописное достоинство картин этого удивительного человека? Я знаю, что это не Врубель, не Кустодиев, не Суриков, не Серов. Кто-то про него оригинально сказал, что, может быть, все картины Васнецова со временем умрут, но никогда не умрет Васнецов.

Значит, получается, что одновременно ушли от жанра два богатыря. Нестеров – в религиозную романтику. Васнецов – в русскую сказку и в русский эпос. Причем Васнецов путался дольше своего друга. Тут и «Акробаты на улицах Парижа», тут и серия о русско-турецкой войне. Недаром первой чисто васнецовской картиной явился «Витязь на распутье». Помогла же Васнецову, как я вам об этом писал, Москва.

«Витязь на распутье» хранится в Русском музее. То ли эта степь дорога нам, как сон, что мы снова дети или снова летаем, то ли сказка здесь накрепко переплелась с реальной историей народа, но как-то не верится, что «Витязя на распутье» не было до 1882 года и все предыдущие поколения русских людей, детей во всяком случае, росли, не держа в воображении васнецовского «Витязя». Кажется, он существовал всегда, как сама степь, как Киев, как Волга, как Россия, как исторические были и сказки о ней.

Национальный дух этого человека, сила его любви к родине, к родной истории были так крепки, жажда служения народу была так велика, что они – сила духа и любви – преодолели ограниченные живописные возможности художника и утвердили себя как явление, вычеркнуть которое нельзя, не образовав зияющей невосполнимой бреши. Образы Васнецова шире, больше его полотен. Вероятно, они всегда подспудно жили среди нас, всегда мерещились нам. Он намекнул, мы вспомнили, как забытое из детства. И вот нам больше не нужно показывать и разъяснять. Зачем? Мы ведь вспомнили! Вот почему парадоксальная фраза о том, что Васнецов не умрет, если бы даже умерли все его картины, мне кажется, не лишена значения и смысла.

А путаницы было немало. Такой авторитет, как Крамской, увещевал начинающего Васнецова: «Вы один из самых ярких талантов в понимании типа: почему вы не делаете этого… Тип и только пока один тип составляет сегодня всю историческую задачу нашего искусства… Я как теперь помню ваш рисунок купца, принесшего голову сахара и прочую провизию к чиновнику и вытирающего свою лысину. Да будь это написано только, вы увидели бы тогда, какая толпа и давка были бы у вашей картины…»

Но купца, вытирающего лысину, не появилось, появились «Аленушка», «Снегурочка», «Дворец Берендея», «Баян».

«Во времена самого яркого увлечения жанром, в академические времена в Петербурге, – писал Васнецов, – меня не покидали неясные исторические и сказочные грезы». (Вероятно, то, что, может быть, еще более смутно брезжит в каждой русской душе. – В. С. ) «Сознательный переход из жанра, – продолжал он в письме к Стасову, – совершился в Москве, в златоглавой, конечно…»

Национальная деятельность Васнецова была так разнообразна и широка, что, например, воинские шлемы, называемые сначала богатырками, а позднее буденовками, были заготовлены для царской армии по эскизам именно Виктора Михайловича Васнецова и достались нам по наследству с царских военных складов.