Онлайн чтение книги Русские поэты второй половины XIX века
Из опыта учителя

Творчество так называемых «второстепенных» русских поэтов до сих пор не нашло достойного места в практике современной российской школы. Поэтому мы предлагаем вашему вниманию «уроки» двух учителей: замечательного поэта, одного из последних преподавателей пушкинского лицея Иннокентия Анненского и известного современного литературоведа, специалиста по творчеству Пушкина и Кольцова, директора Института русской литературы (Пушкинского дома) в Петербурге Николая Скатова. Их статьи – не разработки уроков в традиционном смысле, однако опытный учитель без труда может извлечь из них для себя очень многое.

Н. Скатов

А. Кольцов. «Лес»

В январе 1837 года был убит Пушкин. Михаил Лермонтов написал в эти дни «Смерть поэта», а Алексей Кольцов – стихотворение «Лес». Голос современников становился здесь голосом потомков, а недавний живой действователь русской литературы Пушкин оказывался уже ее героем.

В совокупности стихи Лермонтова и Кольцова закрепили для потомков колоссальный масштаб личности Пушкина.

«Невольник» – пленник (прямо и переносно: «невольник чести» – формула из первой пушкинской южной поэмы) и больше: мститель, «гордый человек», Алеко, наконец, Демон, Печорин – уже герои Лермонтова. «Бова-силач заколдованный» – кольцовский образ. Но и тот и другой оказались приложимы к Пушкину, и то и другое Пушкин вместил. Так обозначились конечные точки отсчета, границы бесконечно протяженной страны, название которой – Пушкин. Выражают эти определения – «невольник чести», с одной стороны, а «Бова-силач», с другой – и эволюцию поэта. Ее чутко воспринял и с большой силой о ней говорил, хотя во многом и произвольно истолковывая, Достоевский. О «примирении» позднего Пушкина писали много (даже Белинский). Собственно, Лермонтов первый сказал в своих стихах, что «гордый-то человек» никогда не смирялся в Пушкине. Но этот человек не исключил другого, склонившегося перед правдой народной жизни. Вот именно это «что-то, – как сказал Достоевский, – сроднившееся с народом взаправду », может быть, совершенно непроизвольно и тем более несомненно почувствовал и выразил Кольцов. Выпел. Выплакал. 13 марта 1837 года Кольцов написал А. А. Краевскому письмо: «Александр Сергеевич Пушкин помер; у нас его уже более нету!.. Едва взошло русское солнце, едва осветило широкую русскую землю небес вдохновенным блеском, огня животворной силой; едва огласилась могучая Русь стройной гармонией райских звуков; едва раздалися волшебные песни родимого барда, соловья-пророка…»

Уже здесь речь, еще прозаическая, вплотную подведена к стиху. И действительно, дальше она, как бы не удержавшись, срывается в ритм, в стихи: «Прострелено солнце. Лицо помрачилось, безобразной глыбой упало на землю! Кровь, хлынув потоком, дымилася долго, наполняя воздух святым вдохновением недожитой жизни! Толпой согласной соберитесь, други, любимцы искусства, жрецы вдохновенья, посланники Бога, пророки земные! Глотайте тот воздух, где русского барда с последнею жизнью текла кровь на землю, текла и дымилась! Сберите ту кровь, в сосуд положите в роскошный сосуд. Сосуд тот поставьте на той на могиле, где Пушкин лежит». Вслед за этим Кольцов уже прямо говорит стихами:

Нетрудно видеть разницу между «стихами» в первом случае и стихами во втором. Пожалуй, во втором-то случае и следовало бы поставить кавычки. Ведь соответствия «Лесу» устанавливаются не в этих гладких, ученических ямбах, а в безрифменном амфибрахии, еще изложенном прозой, но народно-песенном по существу. Именно народно-песенная стихия оказалась явственно связана с тем ощущением гения как стихии, которое лежит в основе стихотворения «Лес».

Стихотворение имеет посвящение. Но это уже никак не подзаголовок «Пушкин» и даже не «Пушкину», не «посвящается Пушкину», а «Посвящено памяти А. С. Пушкина». Автор не только приближает нас к Пушкину, но, растягивая посвящение, вводя опосредование (памяти), отдаляет нас от него и от возможности прямо аллегорических толкований. В лермонтовском стихотворении посвящение необязательно: в произведении есть образ самого поэта. У Кольцова нет образа Пушкина, а есть образ леса и нет прямого олицетворения: Пушкин – лес. Отношения здесь бесконечно сложнее, чем в случае с аллегорией, и бесконечно богаче рождаемые ассоциации. Образ леса не остается только образом леса, но не становится и образом Пушкина. Посвящение именно в том виде, в каком оно дано, необходимо входит в состав самого стихотворения, направляя поток ассоциаций, подчас очень отдаленных.

«Лес» – народная песня, и образ, созданный здесь, – образ, характерный для народной поэзии, не в том смысле, что в народной поэзии можно найти аналогии ему (аналогии эти окажутся самыми внешними и приблизительными типа: «Не шуми, мати зеленая дубравушка…» или «Ты стой, моя роща, стой, не расцветай…», если обратиться к песням, записанным самим Кольцовым). Связь эта глубже и органичнее. Не случайно Белинский неизменно называет «Лес» в ряду песен Кольцова, выделяя ее, может быть, только по степени значительности.

Кольцовская песня – народная песня по характеру героя, вернее, по отсутствию его, потому что сам характер не есть этот , индивидуальный характер. И всегда у Кольцова в стихах выступает не этот человек, не этот крестьянин, не эта девушка, как, например, у Некрасова или даже у Никитина, а вообще человек, вообще крестьянин, вообще девушка. Конечно, имеют место и индивидуализация (ленивый мужичок или разгульный молодец), и разнообразие положений и ситуаций. Но, даже индивидуализируясь, характеры у Кольцова до индивидуальности никогда не доходят. Единственный у Кольцова случай как будто бы предельной индивидуализации – имя собственное лишь подтверждает это: Лихач Кудрявич. Уже имя героя несет некую общую стихию народного характера. К песням Кольцова в полной мере могут быть отнесены данные Гегелем характеристики народной поэзии: «Общие черты лирической народной поэзии можно сравнить с особенностями первобытного эпоса под тем углом зрения, что поэт как субъект не выделяется, а теряется в своем предмете. Хотя в связи с этим в народной песне может найти свое выражение сосредоточенная проникновенность души, все же здесь опознается не отдельный индивид со своим субъективным своеобразием художественного изображения, а общенародное чувство, полностью, целиком поглощающее индивида, поскольку индивид для самого себя не обладает внутренним представлением и чувством, отмежеванным от нации, его быта и интересов… эта непосредственная самобытность придает народной песне чуждую всякого умозрения свежесть коренной сосредоточенности и радикальной правдивости, такая свежесть может вызывать сильнейшее впечатление, но вместе с тем подобная песнь нередко оказывается чем-то фрагментарным, отрывочным, недостаточно вразумительным…»

Конечно, песня Кольцова отличается от собственно народной песни в своей «художественности, под которою должно разуметь целость, единство, полноту, оконченность и выдержанность мысли и формы». Это происходит потому, что, как говорил Белинский, кольцовские стихотворения – это «произведения народной поэзии, которая уже перешла через себя и коснулась высших сфер жизни и мысли». Но по сути своей она остается именно «произведением народной поэзии» безотносительно к тому, сколько и каких примет собственно народной поэзии мы в ней находим. В ином литературном произведении таких примет может быть больше, и все же от народной поэзии оно дальше, чем кольцовская песня, в которой их может и не быть.

И если Лермонтов создал образ не только индивидуальности, но, пожалуй, даже и индивидуалиста (в высоком, байроновском смысле), то Кольцов написал «Лес». «Лес», по тонкому замечанию Ю. Айхенвальда, выражение стихии, существо коллективное. Но дело в том, что Пушкин открывал возможность и такого восприятия.

Сам образ леса явился и точным выражением внутреннего отношения Кольцова к Пушкину, и, пожалуй, точным выражением отношения поэзии его к поэзии Пушкина. Кольцов со своей непосредственностью, свободой от литературщины должен был воспринять Пушкина в особой чистоте и цельности. Белинский писал, что Пушкин для него «божество». «Лес» свидетельствует, что Белинский не оговорился. Отношение Кольцова к пушкинской гениальности было отношением к «божеству», как к чему-то безусловному, стихийному. Вообще такой тип восприятия гениальности в искусстве довольно обычен. Пушкин в стихах «К морю» сравнивал море с Байроном (не Байрона с морем). Но у Пушкина есть именно литературное сравнение. У Кольцова нет сравнения. Его образы близки фольклорным антропоморфизациям. В образе леса он нашел выражение той стихийной богатырской мощи, того безусловного «божественного» начала, которое он видел в Пушкине. Белинский писал позднее, сравнивая разные типы народности и гениальности как выражения народности: «Пушкин поэт народный, и Кольцов поэт народный, – однако ж расстояние между обоими поэтами так огромно, что как-то странно видеть их имена, поставленные рядом. И эта разница между ними заключается в объеме не одного таланта, но и самой народности. В том и другом отношении Кольцов относится к Пушкину, как бьющий из горы светлый и холодный ключ относится к Волге, протекающей большую половину России и поящей миллионы людей… В поэзии Пушкина отразилась вся Русь, со всеми ее субстанциальными стихиями, все разнообразие, вся многосторонность ее национального духа». Интересны у Белинского сами эти сравнения с явлениями природы поэтического творчества как чего-то органичного, безусловного, стихийного, возникшие, возможно, не без влияния музы самого Кольцова, который также через образы природы выявляет стихийную мощь и многосторонность пушкинского гения. Лес – это стихия, это множественность в единстве. Так должен был ощутить поэтическую силу Пушкина и Кольцова – выразитель лишь одного начала, поэт, которого «могучий талант, – как говорил Белинский, – не может выйти из магического круга народной непосредственности». В другом месте критик называл этот круг «заколдованным».

Но, воплощая принципы народно-поэтического творчества, Кольцов уже как профессиональный литератор доводит их до совершенства.

Композиция «Леса» трехчастна. Трехчастность эта четко определена трижды возникающим вопросом, приобретающим и характер вступления, лирического причета-плача. Лишь в самом начале вопрос повторен дважды. Это в полной мере соответствует тому значению, которое приобрела в рамках первой части (пять строф) первая строфа, заключающая в зародыше, в зерне, по сути, уже все стихотворение. Это интродукция, увертюра, в сжатом виде содержащая основные темы всей, подлинно богатырской симфонии и основную разработку:

Здесь в особой концентрированности можно найти все три рода литературы. И лирику: вопрос-запев, и эпос с образом дремучего леса, и драматическую коллизию: лес – туча-буря, хотя последняя здесь намечена еще только музыкально.

Уже здесь определяется вся сложность образа леса, образа многоассоциативного, уже здесь выявляется сложное взаимодействие двух начал: человеческого и природного, одушевленного и неодушевленного, причудливая игра и взаимопереходы смыслов, каких народная поэзия с ее прямыми одушевлениями и более простыми антропоморфизациями не знает. Вот почему поэт, называя привычное – «дремучий лес», сразу же разрушает этот образ и создает его заново. «Призадумался» – уже одушевлено, хотя еще тоже одушевлено привычно. И поэт подкрепляет эту одушевленность, усиливает, обновляет и индивидуализирует «грустью темною». Это сочетание и соответствует народной традиции, и ново. Оба элемента лежат в рамках народного словоупотребления порознь (« грусть – тоска», с одной стороны, и, с другой – « темна тоска на грудь легла»). Автор не оставляет одиноким слово «грусть», которое в этом случае, т. е. в народной песне, да еще в приложении к лесу, оказалось бы фальшью и сентиментальностью, и определяет «грусть» так, как народное творчество определяет тоску: «грустью темною». Оставаясь в границах народной традиции, сочетание приобрело и чисто индивидуальный, литературный поворот. Кроме того, «темною» – определение, очень органично входящее в общий состав строфы и потому, что оно сохраняет и несет также примету леса (от «темный лес»). А « затума нился» (с внутренним движением значения неодушевленности к значению одушевленности), рифмуясь с «при задумался » (где одушевленное переносится на неодушевленное), служит дальнейшему стиранию границ между тем и другим, обнаруживает всю зыбкость значений, убирает переходы, создавая целостное впечатление леса-человека, где лес не остается только лесом, но и собственно человеком, как было бы в аллегории, не становится.

Кстати о рифме. Белинский писал: «Дактилическое окончание ямбов и хореев и полурифма вместо рифмы, а часто и совершенное отсутствие рифмы, как созвучия слова, но взамен всегда рифма смысла или целого речения, целой соответственной фразы, – все это приближает размер песен Кольцова к размеру народных песен». И в рассматриваемой первой строке рифма «при задумался – затума нился» есть рифма смыслов, но и интереснейшая внутренняя рифма. Есть звуковые и смысловые переклички в первой и третьей строках. Уже в этой строфе драматический смысл рассказа подчеркнут и выражен столкновением двух звуков: е здесь принадлежит лесу; у – фонетическое выражение другого, враждебного начала, которое прозвучит далее очень сильно. «Темный» же, хотя как член предложения синтаксически относится лишь к слову «грусть», фонетически и как часть речи тяготеет к слову «лес», опираясь к тому же на неназванную аналогию: дремучий лес – темный лес.

Вторая строфа вводит и прямо человеческий образ – Бовы. Вообще в стихотворении есть три плана, три образа: лес – Бова – Пушкин. Два из них названы. Третий все время лишь угадывается. С ним все соотносится, но он непосредственно ни разу не возникает. Он выявляется через взаимодействие двух первых. «Образ» Пушкина создается не прямо через взаимодействие образов: лес – Пушкин, а через взаимодействие образов: лес – Бова, как представительствующих за него, сменяющих друг друга, соревнующихся за право такого представительства. Очеловечивая лес, образ Бовы тем необычайно приближает нас к другому, не названному человеку, к Пушкину, но и отделяет от него и отдаляет, оказываясь новым опосредованием.

В то же время сам сказочный образ Бовы сообщает песне эпический размах, переводит песню в песню-былину, в песню-эпос. Размер кольцовского стихотворения свидетельствует именно об этом. Песня написана сложным литературным размером. Вообще говоря, это хорей, но хорей, который в максимальной степени приобрел песенный характер. «В песне, – писал И. Н. Розанов, – очень важен разбег, начало. Наиболее певучим из размеров является анапест. Следует обратить внимание, что в популярных хореических песнях первый стих имеет часто первую стопу безударную». И в «Лесе» Кольцова хорей теряет первое ударение. В то же время это хотя и приближенный к песенному анапесту, но все же «эпичный» хорей: у Кольцова анапесты обычны в стихах, ставших собственно песнями, хорей же у него, как отмечает один из фольклористов, исследовавших поэзию Кольцова, мы находим в стихах, «книжных по существу, но построенных на фольклорной основе; он в песнях для читателей».[30]Чичеров В. Русская песня и песни-стихи А. В. Кольцова. // Чичеров В. Вопросы теории и истории народного творчества. М., 1959. С. 126. Можно отметить также, что песенные дактилические окончания в «Лесе» чередуются с сильными мужскими и, так сказать, сдерживаются ими. Таким образом, размер прямо связан с особым жанром «Леса» как эпической песни, полубылины о богатырстве и богатыре.

Карлейль говорил о стихах Бернса, что их нельзя положить на музыку, ибо они сама музыка. То же можно сказать и о Кольцове (что, конечно, не противоречит тому, что композиторы писали музыку на слова «Леса» – В. Прокунин, Д. Усатов, как, впрочем, и на слова Бернса – Мендельсон, Шуман). Музыкальные стихии властвуют в произведении Кольцова. Они не только выражают тему, но и упреждают ее. О богатырстве Бовы со всеми традиционными приметами витязя (плащ, шлем) еще будет сказано, но уже и в только что приведенной строфе цельная, буквально литая фигура богатыря создается за счет целостного музыкального звучания. Слово «Бова» находит продолжение во внутренних рифмах второй строки («заколдованный») и четвертой («головой»). Можно указать и на еще более глубокие связи. Слово «заколдованный» объединяет первую и четвертую строки не только рифмой на ов ( ова-ова-ово ), но и огласовкой на л («силач заколдованный» – «головой»). Наконец, завершающее «в бою» со своим в бо возвращает нас к началу, к «Бова», но уже фонетически контрапунктируя: «Бова – в бою».

И все эти строки, создающие единый музыкальный поток, «разрезаются» третьей строкой: «непокрытою». В этой строке – обессиленность, беззащитность могучего богатырства. Думается, что и без знания языка, за счет одного лишь звучания такого стиха можно было бы говорить о каком-то ином его, контрастном смысловом значении. В то же время «непокрыт ою » рифмуется с «головой в б ою », что удерживает стих в строфе, не позволяет этой контрастной строке окончательно выбиться из общего строя.

Получает музыкальное, а не только смысловое развитие и образ «тучи-бури», лишь намеченный в первой строфе («зад у мался – гр у стью – зат у манился» – тревожное гудение на у ), и опять-таки он развивается в драматической борьбе с другим началом: богатыря, витязя, ратника. Это другое сквозное фонетическое начало – ра – открывает тему и завершает ее:

Что касается смыслового наполнения образов, то образ врага создан тоже в традициях народной поэзии, хотя появление столь характерного для этой поэзии составного «туча-буря» имеет импульс чисто литературный. В первопечатном виде[31]Сын отечества. 1838. Т. 2. С. 17. стихотворению был предпослан эпиграф из Пушкина: «Снова тучи надо мною // Собралися в тишине. // Рок завистливый бедою // Угрожает снова мне». Вряд ли случайно эпиграф был снят. С ним стихотворение начинало приближаться к прямой аллегории.

Вторая часть стихотворения тоже начата с вопроса. Вновь возникший вопрос и усилил лирическую взволнованность, и сообщил новую высоту теме богатырства. Слова Белинского о богатырской силе кольцовского «Леса» можно истолковать и буквально – здесь создан образ богатыря:

Трехкратность, трехчленность определяет все в этом произведении. В разработке ее Кольцов одной стороной сближался с народным творчеством (трижды возникающий вопрос, например), другой он выходил к сложной трехчастной композиции в целом, к сонатной, симфонической форме. И если первая часть о поверженном герое – часть траурная, то вторая – мажорная, торжественная. Необычная грамматическая форма вступления: «где ж девалася» – оказалась очень к месту. Само по себе это употребление «где» в значении «куда» – особенность южнорусских говоров. Кольцов, как известно, широко пользовался местными словами, просторечиями, подчас очень локальными. Немало их и в «Лесе», но – замечательная особенность – здесь сами просторечия употреблены лишь тогда, когда они, так сказать, всероссийски понятны. Таковы «непогодь», и «безвременье», и «прохлаждаются». Собственно рязанское «маять» («маял битвами») известно и другим говорам. Все это создает непередаваемый народный колорит, как и «мочь зеленая», например, которая не просто синоним мощи и, конечно, не привычное «моченька», а как бы объединение того и другого. Эта «мочь» многосмысленна так, как у Тютчева, например, становится многосмысленным слово «беспомощный» путем изменения одного лишь ударения: «Увы, что нашего незнанья и беспомощней…». «Беспомощный» означает: не только без помощи, но и без мощи.

За счет определения «зеленая» кольцовская «мочь» приобретает и оттенок своеобразного пантеизма (ср. «зеленый шум» у Некрасова, где тоже есть возвращение к синкретическому восприятию). В том же ряду располагается и определение: «шумный голос». Оно прямо связано с особенностью южнорусских говоров, где обычно употребление «шуметь» в значении «звать», «кричать». Однако у Кольцова за счет общего контекста (это же «лес шумит») оно получает особый эстетический смысл, становясь почти изысканным в своей импрессионистичности, и в результате начинает оправдываться, пожалуй, даже и литературной нормой. Простонародные речения у Кольцова строго обусловлены художественно. Такова и форма «где же девалася», которая самой своей необычностью, как бы архаичностью, задерживает, останавливает, настраивает на тему, готовит «большой царский выход».

Отсюда же и торжественная трехкратность определений («речь высокая, сила гордая, доблесть царская»), связанная и с традицией народной поэзии, и с традицией трехчленных молитвенных формул. И опять-таки троекратно будет повторено: «У тебя ль, было…»:

«Пушкин – наше все» – тема этой второй части: день и ночь, любовная песня и боевой гимн, «не для житейского волненья», и «в мой жестокий век восславил я свободу». Одинаковость трехкратных по канонам народной поэтики вступлений и объединяет все строфы, и каждый раз рождает новую картину, получающую разное музыкальное выражение.

Первая: ночная песнь, вся мелодия которой определяется сонорными, возникающими на волне широко и свободно льющихся гласных, поддержанных к тому же внутренней рифмой ая-ая :

Иное – день: все другие звуки оттеснены шипящими, которые здесь хочется назвать шипучими. Это как бы пушкинское «шипенье пенистых бокалов и пунша пламень голубой», переведенное народным – «прохлаждаются»:

И, наконец, вступает грозным рокотом третья тема – борьбы (з, г, р):

Эта тема – главная. Она недаром заняла подряд шесть строф. Здесь богатырство нашло прямое и подлинное выражение:

Вся сцена битвы разработана в традиции народной поэтики. Здесь и образы прямо сказочные («лешим», «ведьмою»), и характерные составные («ветром-холодом»), и простонародные реченья («обоймет»), наконец, удалой, ямщицкий крик: «Вороти назад! Держи около!» Каждая их этих шести строф несет тему либо леса (первая, третья, пятая), либо бури (вторая, четвертая, шестая): он, она, он, она, он, она. Идет грозный диалог, столкновение. Идет борьба: леса и бури, тьмы и света, добра и зла, но именно борьба, борьба равных, с переменным успехом, взаимными одолениями, наконец с апофеозом и торжеством победителя.

Третья часть снова начата с вопроса:

Третья часть – финал, итог, разрешение, «гибель богов». Недаром последний вопрос заключает в себе и вопрос второй части («где же делася»), хотя здесь это «где» в значении «куда» привычнее, литературнее («где ж теперь твоя») и возвращает к вопросу первой с его «затуманился».

Опять резко контрастные фонетические звучания дают разные выражения разным темам:

О , повторяемое в каждом слове почти строго ритмично ( о в первых слогах трех строк подряд эхом отдается в окончаниях каждого из стихов), сливается в сплошной «вой», стон. И слово «безвременье» на этом звуковом фоне приобретает особую выразительность. Безвременье, осень – это мотивировка, объяснение, путь к выводу. И выводы появляются, итоги подводятся. Сравнение «так-то» не остается только сравнением, но приобретает характер такого вывода, итога: «Так-то» лес, «так-то» и Бова, «так-то» и… Опять мы максимально приближены к главному, но неназванному герою, максимально – потому что это последнее объяснение.

Опять внутренней рифмой человеческий и пейзажный планы музыкально слиты. И лишь «дорезала» окончательно очеловечивает картину. Убийство у Лермонтова: «его убийца» вместо первоначального «его противника». Убийство у Кольцова: «дорезала» – разбой.

В народно-поэтических образах Кольцова выражен тот же смысл, что в политических инвективах Лермонтова:

Воскресает старая народная легенда (она бытует не только у славян, но в романском и германском эпосе) об убийстве безоружного спящего героя, не случайно использованная Кольцовым. Речь идет опять-таки об убийстве. И еще об одном. Ведь именно здесь абсолютно сильный оказывается абсолютно бессильным. Отсюда эти антонимичные образы:

Гений абсолютно силен, как никто, в жизни, в бою, в творчестве, для него абсолютно исключены дела низости и коварства – это не его стихия. Повторяется история пушкинского Моцарта.

В «Лесе» Кольцова немало многоточий. Они создают своеобразное силовое поле, воздух произведения, как бы отпускают на свободу наши ассоциации, открывают возможность для выхода дум и чувств за рамками произведения. Многосмысленно и завершающее многоточие. Оно не завершает, не замыкает наше чувство в пределах стихотворения, дает ему продолжение, дает выход горечи, вопросу, недоумению. Вечному недоумению…

И. Анненский

А. Н. Майков и педагогическое значение его поэзии

Отрывки из статьи

<…> Я считаю очень полезными при эстетическом изучении поэта самые разнообразные сопоставления не только целых пьес, но даже отдельных отрывков и отдельных выражений его с другими, напоминающими их поэтическими и вообще художественными явлениями. Например, при разборе заключительного шестистишия в I сонете Мицкевича очень поучительно было бы сравнить его с соответствующим отрывком из пушкинского «Пророка»:

и т. д.

Полезно сравнивать с точки зрения искусства два поэтических перевода одной и той же пьесы: например, Майков и А. К. Толстой – оба перевели известную гейневскую вещь «Nun ist es Zeit dass ich mit Verstand» («Buch der Lieder»[32]Пришло время, когда я здраво… («Книга песен») (нем.) .).

Майков еще в 1857 году, а Толстой для 5-й части гончаровского «Обрыва», т. е. в первой половине 70-х годов. Перевод Толстого гораздо точнее по размеру и строфичности. Майков не обратил внимания даже на личный характер пьесы.

При изучении поэта в школе полезно, мне кажется, выписывать выдающиеся отрывки, строфы, выражения, отдельные фигуры и метафоры, если в них отпечатлелось что-нибудь интересное и поучительное в смысле выразительности речи, оригинальности или поэтичности картины, красоты созвучий, изображения, символа. У нас принято заучивать целые стихотворения, подчас очень длинные. Но мы должны, по-моему, считаться с тем безусловным фактом, что с развитием книги память на слова-звуки слабеет и что нам приходится жить более зрительной памятью начертаний. Вот отчего, особенно если принять во внимание растущий фактический материал наших программ (по физике, по истории, по древностям), я бы не настаивал на заучивании наизусть больших стихотворных пьес. Было бы правильнее ограничиться запоминанием только отрывков по тому или другому критерию или теоретическому требованию.

Вот для примера различные типы поэтических отрывков из Майкова.

А. Вопросы .

1) Лирический вопрос, соединенный с картиной .

Ср. у Пушкина.

.

2) Вопрос, соединенный с контрастом .

Ср. у Лермонтова – «Любовь мертвеца».

3) Вопрос описательный .

4) Вопрос безнадежности .

Примером может служить второй куплет известного стихотворения (напечатанного когда-то в «Складчине») под названием « Вопрос ».

5) Вопрос эпический (столь частый в славянской и новогреческой поэзии).

и т. д.

Ср. у Майкова же «Белорусскую песню», а также нашу классическую народную былину «Птицы» или «Девку-семилетку».

Б. Вот примеры поэтических олицетворений .

1)  Простых .

Здесь надо обратить внимание на звуковую живопись (Klangmalerei) подчеркнутых слов, а для картины вспомнить «Медного всадника».

2)  Сложных .

Примеры представляются двумя стихотворениями Майкова, из которых каждое представляет мифологическую картину:

«Над необъятною пустыней океана».

«Денница».

3)  Эпических .

Ср. подобные же изображения в наших былинах и сказках (дома Соловья-разбойника и Бабы-яги) и у Тургенева: «Крокет в Виндзоре».

В. Примеры сравнений.

1)  Количественное .

2)  Качественное .

3)  Картинное .

4)  Соединенное с олицетворением .

Г. Пример метафор, основанных на синкретизме ощущений:

В заключение моей статьи я попробую дать опыт эстетического разбора одной из пьес Майкова в виде программы для гимназического урока в одном из старших классов.

Читаются майковские «Валькирии».

Вслед за декламацией, где должно быть выражено постепенное нарастание чувства и его замирание, предлагается иллюстрация текста и краткий мифологический комментарий.

Затем следует анализ.

Размер: двустопный амфибрахий, усеченный на конце каждой третьей строки – отсюда деление пьесы на тристишия.

Другие русские баллады, написанные амфибрахием (у Жуковского, Пушкина, Лермонтова).

Отличие «Валькирий» от этих баллад по ритмическому составу: краткость строк, отсутствие замыкающих рифм, особенность в строфичности. Простота и бедность, сухость изображения – отсутствие живописных моментов (сравнений, лирических имен). Отсутствие союзов, кроме и , простота синтаксического строения. Мужественный, суровый тон пьесы (отсутствие уменьшительных и междометий, архаизмы: крыл, ударенье… ). Отрывочность и пять примеров asyndeton.[34]Асиндетон, т. е. опускание союзов, бессоюзное речение (греч.) . Музыкальный элемент пьесы.

В центре пьесы стоит призыв валькирий: «В Валгаллу! В Валгаллу!»

Этим, вероятно, объясняется и самый размер стихотворения: по крайней мере, всего естественнее и звучнее он кажется нам в этом восклицании.

В музыкальном (лирическом) отношении пьеса представляет три части: 1) интродукцию – первые три куплета; 2) постепенное crescendo[35]Крещендо, усиление (ит.) . до 10-го тристишия (fortissimo),[36]Фортиссимо, максимальное усиление звука (ит.) . а затем четыре куплета diminuendo[37]Диминуэндо, постепенное ослабление звука (ит.) . до конца пьесы.

Introduzione. Piano [38]Вступление, начало. Тихо, негромко (ит.) .

Тристишия.

I. Безмолвие – смерть.

II. Глаз различает отдельные части картины.

III. Мысль начинает работать: она требует воздаяния храбрым, которые пали в славном бою.

Crescendo

IV. Скользят неясные тени – предчувствие звуков.

V. Тени светлеют – это валькирии.

VI. Свист одежд и крыльев, рассекающих воздух.

VII. В ответ им оживают боевые звуки.

VIII. Шум нарастает от оклика и песни валькирий.

IX. В песне уже можно различить призывные звуки.

X. Небесные чертоги Одина дрожат от струн и труб.

Diminuendo

XI. От резких звуковых впечатлений душа переходит к ярким зрительным.

XII. Успокаиваясь, она переходит к более определенному душевному настроению – радости.

XIII. Отклики битвы замирают, ее впечатления преобразуются:

XIV. Воины уничтожаются: они теряются в нарядной толпе гостей.

Так как из приведенного анализа ясно, что строй этой пьесы музыкальный, а не живописный, то, конечно, лучше всего она может быть понята и усвоена при помощи музыкального комментария, особенно дивного вагнеровского «Ritt der Wallküren».[39]Полет валькирий (нем.) .