Онлайн чтение книги Собор
XII

Та самая символика храмов, та психология соборов, то изучение души церквей, о которой совершенно забывали археологи и архитекторы — профессора монументальной физиологии, была Дюрталю настолько интересна, что с ней ему на несколько часов удавалось забывать о своих духовных неурядицах и внутренних распрях, но едва он переставал домогаться реального смысла видимых предметов, все возобновлялось. Тот способ устроиться, который ему так резко предложил аббат Жеврезен, чтобы забыть о своей неуверенности, чтобы так или иначе определиться, не давал ему покоя, потому что наводил страх.

Монастырская келья! Снова и снова надо было подумать, чтобы решиться посадить себя под ее замок! Все «за» и «против» в нем попеременно прогоняли друг друга.

Я теперь таков же, как перед поездкой к траппистам, говорил себе Дюрталь, но решение мне предстоит принять более тяжкое: Нотр-Дам де л’Атр было лишь временным приютом; отправляясь туда, я знал, что навсегда не останусь; пришлось пережить неприятные минуты, но только минуты, а сейчас речь идет о приговоре бесповоротном, и если я заключу себя в это место, то уже до смерти: это будет пожизненное заточение без пересмотра дела, без права на помилование; а аббат говорит об этом как о чем-то очень простом!

Что же делать? Отказаться от всякой свободы, превратиться в простую машину, вещь в руках совершенно незнакомого человека? Боже мой, да сколько угодно! Но для меня есть и более неприятные вопросы: прежде всего литература. Ничего не писать, отказаться от того, что было занятием и целью моей жизни — тяжело, но на эту жертву я бы согласился; но писать… писать и знать, что твой язык будет ощипан, промыт в дистиллированной воде, обесцвечен кем-то другим, быть может, святым и ученым, но не имеющим, в отличие от святого Иоанна Креста^{83}, никакого чувства прекрасного, вот это уже очень тяжко! Я понимаю, что там перебирают, как крупу, ваши идеи с богословской точки зрения; иначе и быть не может; но стиль! А в монастыре, насколько я знаю, ничто не отдается в печать без прочтения аббатом, а тот имеет право все пересмотреть, все переделать, все, что ему угодно, выкинуть. Ясно, что лучше было бы перестать писать, но и тут у меня не будет выбора: из послушания надо будет покориться ордену, излагать тот предмет и таким образом, как потребует аббат.

Вот это барьер так барьер, если только мне не попадется какой-нибудь необычайный наставник! Ну и, кроме этого вопроса, который меня беспокоит больше всего, есть и другие, над которыми стоит подумать. Судя по тому немногому, что мне рассказали два здешних священника, благодетельного цистерцианского безмолвия у черных монахов нет^{84}. Но как ни совершенны эти чернецы, они все же люди; иными словами, там сталкиваются в непрерывной борьбе группировок симпатии и антипатии, причем ограничение узким кругом предметов, незнание того, что делается во внешнем мире, неизбежно превращает болтовню в склоку;

в конце концов, в этой среде начинают интересоваться лишь пустяками, чушью, которая превращается в важные события.

Там старой девой станешь, и как же должны вскоре наскучить эти разговоры, в которых все заранее известно!

Наконец, есть еще и проблема здоровья. В монастыре всем правят рагу да салаты; желудок в самый короткий срок расстраивается, не высыпаешься, сокрушительной телесной усталостью пренебрегаешь… Веселого мало, да и прельститься нечем! Как знать, вдруг после нескольких месяцев такого физического и умственного режима впадешь в безвыходное уныние, вдруг скудость монастырского карцера вскоре доконает, доведет до полной неспособности думать и работать?

И Дюрталь приходил к выводу: о монастырской жизни и мечтать сумасшествие; лучше уж остаться в Шартре; но едва он решал, что никуда не поедет, как медаль обращалась к нему другой стороной.

Монастырская келья! Да ведь нет же другого логического, другого чистого образа жизни! И нечего за сердце хвататься, это все пустяки. Прежде всего, что здоровье? Разве он не помнил, что было у траппистов, где и питание гораздо постнее, и режим гораздо строже![60]См.: Гюисманс Ж. К. На пути. М.: Энигма, 2009. Так и тут к чему заранее беспокоиться?

Взглянем с другой стороны, разве он не понимал необходимости бесед, мудрости расчета, благодаря которому одиночество кельи нарушается как раз в тот момент, когда одолевает скука? Это и есть профилактическое средство от душевных пустопорожних терзаний, а общие прогулки обеспечивают гигиену души и тонизируют тело; ну а если и допустить, что монастырские разговоры пусты, разве трепотня в миру дает больше? Наконец, разве посещения монахов не намного предпочтительней встреч с людьми всякого состояния, всякой породы, всякого разбора, которые приходится терпеть во внешней жизни?

А кроме того, чего стоят эти мелочи, бирюльки среди великолепного целого монастыря? Что весят ничтожные пустяки в сравнении с миром и весельем души, воспаряющей в радости богослужений, в исполнении молитвенного долга? Или волна литургии не все смывает, не уносит, как соломинки, малые пороки людей? Разве не так, с переменой ролей, в притче о сучке и бревне[61]Мф. 7: 3–5. замечаются малейшие недостатки других, когда ты сам намного ниже их?

И вот заключение моих рассуждений: что ни говори, смирения мне недостает, думал Дюрталь. Мысль его прервалась. Сколько сил, раздумывал он дальше, нужно, чтобы соскрести коросту грехов! Быть может, в монастыре я и отчищусь от этой ржавчины. Он мечтал о жизни очищенной, о душе, омытой молитвой, отдыхающей вместе с Христом, который, быть может, тогда, не слишком запачкавшись, войдет в ее глубину и там останется жить. «Только о такой судьбе и можно мечтать! — безмолвно кричал он. — Решайся!»

Но тут приходила новая мысль и окатывала ушатом холодной воды. Это ведь опять начнется жизнь в коллективе, лицей; в монастыре придется наново привыкать к казарме!

Он падал навзничь, потом пробуждалось желание противодействия, и он терял терпение. В конце концов, бурчал он, в монастырь заточаются не для того, чтоб там было уютно, это тебе не курорт духовный; туда, надобно думать, отправляются во искупление прегрешений своих, чтобы приготовиться к смерти; а коли так, что толку болтать о том, какого рода неудобства придется там вытерпеть? Надо решиться принять их и не ослабевать, вот и все!

Но действительно ли он желал скорбей и покаянья? Дюрталь трепетал и не решался ответить. Из глубины сознанья поднималось робкое «да», но тотчас же заглушалось воплями боязни и кошмаров. И что ж тогда ехать?

Он явно путался, а когда кавардак укладывался, думал об отсрочке, о компромиссе, о каких-то безобидных хлопотах, о заботах настолько терпимых, что это уже как бы и не заботы.

Я совсем дурак, думал он наконец; я же барахтаюсь в пустоте, хлопочу о словах и обычаях, которые мне неизвестны. Первым делом следовало бы отправиться в бенедиктинский монастырь, а то и в несколько, для сравнения, и представить себе, как же, собственно, там живут. Наконец, надо выяснить вопрос о живущих при монастыре; если верить аббату Плому, участь живущего зависит от доброй воли отца-настоятеля, который может стать удавкой, а может дать дышать, смотря по тому, насколько властный у него характер; но полно, так ли это? И в Средние века были живущие; значит, они подчиняются светским установлениям!

И вообще все это низко и не по-божески! Нечего копаться в текстах, разбирать, насколько снисходительны разные формулы; надобно согласиться на все безусловно, смело броситься в воду; надо всего себя отдать Богу, вот что! Иначе монастырь получится мещанским домом, а это вздор. Все мои опасения, колебания, компромиссы — постыдны!

Так-то оно так, но где же взять силу, чтобы вымести из себя всю душевную пыль? В конце концов, когда стремление, чередующееся со страхом, чересчур досаждало ему, он искал убежища у Божьей Матери Подземелья. После полудня капеллы закрывались, но он проходил туда через дверцу у входа в ризницу в самом соборе и спускался в кромешной темноте.

Добравшись до крипты, став рядом с алтарем, он вновь ощущал неверный умиротворяющий запах сводов, закопченных восковыми свечками; он шел посреди мягкого теплого запаха ладана и подземелья. Света было еще меньше, чем поутру, ибо горели только маленькие лампадки, словно сквозь тонкую апельсиновую кожуру освещая багрово-позолоченным светом сажу на стенах.

А если он поворачивался к алтарю спиной, перед ним бежала прямо вперед низкая аллея нефа, в конце которой, как в конце туннеля, виделся дневной свет, и это было жаль, потому что при нем становились видны и отвратительные картины в честь важных событий церковной жизни Шартра: посещение собора Марией Медичи и Генрихом IV, Людовик XIII с матерью^{85}, г-н Олье подносит Богородице ключи от семинарии Сен-Сюльпис и шитое золотом платье; Людовик XIV на коленях перед Божьей Матерью Подземелья; остальные фрески, слава Богу, казались утраченными: они все-таки терялись в тени.

Но поистине чудесно было вот что: встретиться наедине с Пречистой Девой, глядевшей на тебя выступавшим из мрака темным лицом, на котором играли краткими вспышками пламени лампадные фитильки.

На коленях перед Нею Дюрталь решался говорить с Ней, и вот что он говорил:

— Я страшусь будущего, оно пасмурно; страшусь и себя самого, ибо распадаюсь в унынии и увязаю в суете. Ты всегда до сей поры вела меня за руку; не оставь меня, доверши дело Твое. Знаю, что безумно заботиться о завтрашнем дне, ибо Сын Твой сказал: «довлеет дневи злоба его»[62]Мф. 6: 34., но это же у кого какой темперамент; что одним легко, другим куда как трудно; у меня ум беспокойный, вечно в тревоге, вечно настороже; что б я ни делал, он всегда наугад улизнет да и заблудится. Приведи его, удержи его на привязи близ Себя, Матерь Всеблагая, и дай мне прибежище после всех трудов моих!

О хоть бы не рваться так, не делиться на части, иметь душу настолько умаленную, чтобы и скорби, и радости принимать лишь от службы Божией! Каждый день быть призванным только Иисусом Господом, только Тобой, только Вашей жизнью жить, протекающей в годовом круге богослужений! Радоваться на Рождество, смеяться на Пасху Цветную, плакать на Страстной неделе, ко всему прочему, быть равнодушным, ни на что для себя не рассчитывать, нимало своей персоной не интересоваться — вот блаженство! Как просто тогда было бы найти убежище в келье!

Но возможно ли это кому-либо, кроме святых? Насколько же для этого душа должна отрешиться от всех мирских понятий, от всех земных образов; какая покорность при этом требуется от воображения, которое станет совсем ручным, будет идти одной и только одной дорогой, а не блуждать где попало, как у меня!

А прочие люди и не нужны никому, ибо напрасно на земле все, что не имеет доли на небесах! Правда, но когда доходит до того, чтобы эту мысль применить на деле, артачится кобыла моей души, упирается, как я ее ни тяну, а вперед ни шагу!

Пресвятая Богородица, не к тому это, чтобы оправдывать немощи и грехи мои, но честно признаюсь Тебе: тошно, в унынье приводит, когда ничего не видишь, не понимаешь. Шартр, где я теперь прозябаю, — что это, дневка, остановка на пути из монастыря в монастырь, мост между Нотр-Дам де л’Атр и Солемом либо другим аббатством? Или же эта остановка — конечная и Ты желаешь, чтобы на ней я и слез? Но тогда в жизни моей нет больше смысла, и связи никакой нет; она построена на песке и движеньем песков разрушится. К чему, если так, эти желанья монашеской жизни, призывы к иной судьбе, к чему такая уверенность в том, что я застрял на полустанке, не доехав до места моего назначенья?

И если бы все было как когда-то, когда я чувствовал Тебя рядом с собой, когда я спрашивал Тебя, и Ты отвечала; если бы все было как в бернардинской обители, а ведь и там я тяжко страдал! Но нет, теперь я Тебя не слышу, а Ты меня не слушаешь.

Дюрталь прервался, потом продолжил:

— Не должно мне так говорить с Тобой; Ты держишь нас на руках лишь тогда, когда мы не можем сами ходить; Ты баюкаешь и ласкаешь бездну души, рожденную в покаянии, а когда она уже в силах стоять на своих ногах, ставишь ее на землю, и тогда пускай душа справляется своими силами.

Так нужно, так правильно, но в какое отчаянье приводит память о небесных заботах, об утраченной нежности первых времен!

Пресвятая Дева, Матерь Божья, смилуйся над рахитичными душами, которым так тяжело ковылять по земле, выйдя из-под края покрова Твоего; смилуйся над душами скорбящими, для которых всякое усилие больно, над душами, всем отягощенными и никаких льгот не имеющими! Смилуйся над душами неприкаянными, душами бродячими, неспособными собраться и остановиться, смилуйся над душами вялыми и изнуренными, смилуйся над всеми душами, подобными моей, помилуй мя!

И часто прежде, чем распрощаться с Девой Марией, ему хотелось посетить Ее в самом укромном месте, куда прихожане больше не ходят с самых Средних веков. Тогда он зажигал огарок свечи, выходил из крипты, по стенке кривого коридора доходил до ризницы подземелья, где в конце прохода в толстой стене была проделана дверь, забранная железной решеткой. По маленькой лестнице он спускался еще глубже, туда, где прежде была подземная часовня, в которой военным временем хранили ризу Богородицы. В центре этого колодца стоял алтарь во имя святого Любена. В крипте еще был слышен дальний гул колоколов, глухие шорохи в раскинувшемся над ней соборе; здесь тишина, как в могиле. К сожаленью, ужасные квадратные колонны, выбеленные известкой, на которых держалась группа Бридана в соборном алтаре, портили варварский облик этого тайника, затерянного в глубине земли и в ночи веков.

И все же оттуда он выходил с облегченьем, упрекал себя в неблагодарности, не понимал, как это он мечтал уехать из Шартра и удалиться от Богоматери, с Которой здесь мог так свободно разговаривать наедине, если пожелает.

В другие дни, если погода была хорошая, он ходил прогуляться в другой монастырь, который ему показала г-жа Бавуаль. Однажды после обеда Дюрталь повстречал ее на площади, и старая служанка сказала:

— Я иду к Младенцу Иисусу Пражскому здесь у кармелиток; не пойдете ли со мной, друг наш?

Дюрталь не особенно любил такие благочестивые прогулочки, но предоставилась возможность побывать в кармелитской церкви, которую он не знал, и он пошел со старой служанкой. Она повела его по улице Жюбелин за пристанционным шоссе, как только минуешь вокзал. Надо было пройти по мосту, где грохотали тяжелые поезда, и повернуть направо на зигзагом вьющуюся тропку между железнодорожной насыпью и рядом халуп под соломенными крышами, заброшенных амбаров и домов не столь жалкого вида, но с самого утра закрытых на все засовы. Г-жа Бавуаль довела его до конца улочки, туда, где громоздится арка другого моста. По нему проходила дорога в депо с круглыми и квадратными, красными и желтыми семафорами, лесенками из чугунных балок; один паровозик то пыхтел на месте, то, свистя, чуть продвигался задом наперед.

Г-жа Бавуаль остановилась в тупике перед калиткой под аркой в огромной стене, упиравшейся в насыпь, сложенной из песчаника цвета жареного миндаля, вроде того, из которого сделаны парижские городские цистерны: там-то и имели пребывание инокини святой Терезы.

Как человек, к монастырям привычный, г-жа Бавуаль толкнула калитку; перед Дюрталем оказалась мощеная аллея с бордюром из речных камней, рассекавшая сад, усаженный фруктовыми деревьями и геранью. Из-за двух ив, подстриженных в виде шаров с крестом на вершине, этот садик провинциального священника попахивал кладбищем.

Аллея шла вверх, кое-где со ступеньками; поднявшись вместе со служанкой аббата, Дюрталь увидел оштукатуренное кирпичное здание; окна были забраны черными решетками, в серой двери глазок, а над ним надпись белыми буквами: «Мария, непорочно зачатая, моли Бога о прибегающих к Тебе».

Удивляясь, что никого не видно и ничего не слышно, он стоял и смотрел, но г-жа Бавуаль поманила его рукой, обошла дом, провела в своего рода преддверие, обвитое виноградом и отгороженное марлевой сеткой, а оттуда в маленькую церковку, где и преклонила колени на каменном полу.

Дюрталю было не по себе; он вбирал в себя меланхолию этого нагого храма.

Они стояли в здании конца XVIII века; посередине находился деревянный, натертый воском алтарь в виде гробницы, к которому вели восемь ступеней; при нем жертвенник, накрытый расшитым шелковым покровом с картиной Благовещения, вялой по колориту, в золотой рамке. Справа и слева от алтаря парные рельефные медальоны: с одной стороны святой Иосиф, с другой святая Тереза, а над картиной, под самым потолком, хорошо был виден резной герб кармельского ордена: щит с крестом и звездами под короной маркиза, на которой изображена рука, потрясающая мечом; щит держали пузатые ангелочки, которыми кишела скульптура того времени; в воздухе под ним висела лента с девизом ордена: Zelo, zelatus sum, pro Domino Deo exercitium [63]Ревную и возревнован дела Господня ради (лат.). .

Наконец, справа от алтаря в стене, выложенной в форме стрельчатой арки, виднелась черная железная решетка прохода в кельи, а на ступенях алтаря, по сю сторону от врат причастия, под золотым балдахином стояла препротивная статуя Младенца Христа в короне; в одной руке Он держал шар, другую поднял, как будто просил внимания: статуя жонглера-вундеркинда из раскрашенного гипса; в честь нее в безлюдной часовне стояли два горшка гортензий и горела лампадка из красного стекла.

До чего все-таки рококо безжизненно и холодно! — думал Дюрталь. Он встал на колени на стуле, и понемногу его впечатление стало меняться. Этот храм, сверхнасыщенный молитвами, растапливал собственный лед, становился теплым. Казалось, что молитвы просачивались через решетку и, как клубы дыма, расходились по помещению. На душе теплело, и уединение начинало казаться уютным, как дома.

Вот только и в этой тиши, в отдаленье от всех, ты с удивлением слышал свистки маневровых и стук колес.

Дюрталь вышел, когда г-жа Бавуаль откладывала последние зерна на четках. Над дверью, прямо напротив, виднелся вдалеке силуэт собора, но лишь с одной колокольней: старая башня пряталась за новой. В легком тумане еще более тонким казался на небосводе серо-зеленый шпиль на башне, строенной словно из пемзы, под покрывшейся патиной медной кровлей.

Удивителен! — думал Дюрталь, припоминая, как по-разному выглядит собор в разные времена дня и года. — Как же он умеет менять цвет кожи!

Когда он виден весь на ясном небе, серый камень его серебрится, а если его освещает солнце, светлеет и золотится; при близком взгляде его оболочка, известняк, проеденный дырами, похож на обглоданный сухарь; а бывает, на закате солнца он багровеет и возвышается, как чудовищно-изысканный саркофаг, розовый с зеленым, в сумерках же голубеет, затем постепенно лиловеет и будто испаряется.

А порталы его! — продолжал Дюрталь. Царский всех устойчивей по колеру; он так и остается по пояс светло-коричневым, выше пемзяно-серым; южный портал, больше всех поросший мхом, вдается в зелень; арки северного, между тем, где камень выщерблен, где из него торчат ракушки, неотличим от морской пещеры, только на сухом месте.

— О чем задумались, друг наш? — тронула его г-жа Бавуаль за плечо. — Вот смотрите, у этих кармелиток монастырь очень суровый; не сомневайтесь, там дары благодати в изобилии!

Дюрталь негромко произнес:

— Какой контраст между этим мертвым местом и вечной суетой железной дороги вдоль него!

На что г-жа Бавуаль воскликнула:

— Вы думали так: вот рядом друг с другом стоят символы жизни деятельной и жизни молитвенной?

— Да, но что должны думать монахини, непрестанно слыша сигналы, зовущие в мир? Тем, что в монастыре состарились, очевидно, не страшны эти призывы, приглашения в жизнь; покой их души только растет от знания, что они навек укрыты от бед, которыми день и ночь ежечасно грозит тяжелошумная гонка поездов; они тем больше чувствуют склонность молиться за тех, кого превратности бытия закинули в Париж или выкинули из этого города обратной волной в провинцию. Но как быть послушницам и новоначальным? В моменты сухости сердца, когда обстоят сомнения в верности монашеского призвания, разве не ужасно это вечно обновляемое напоминание о семье, о друзьях, обо всем, что оставила, дабы навек затвориться в келье?

Для тех, кто духовно еще не слишком здоров, разбит усталостью, ощупью допытывается, выдержит ли пост и бдения, разве это не постоянный соблазн отказаться живой замуровать себя в гробнице?

А еще я думаю о том, как похожи стены этого монастыря на цистерны. Сравнение точное: ведь обитель и есть резервуар, куда Бог погружает и вылавливает затем оттуда и дела любви, и слезы, чтобы восстановить равновесие в мире, столь отягощенном грехами!

Г-жа Бавуаль заулыбалась.

— Пару месяцев назад, — сказала она, — тут преставилась одна очень старая инокиня, которая поступила в обитель, когда железной дороги еще не придумали. Она никогда не выходила за ограду и никогда не видала ни вагона, ни паровоза. Как же она могла себе представлять поезда, если все время слышала их стук и рев?

— Не иначе как в виде бесовском: ведь эти повозки везут к беззакониям и веселым грехам городов, — с улыбкой ответил Дюрталь.

— Впрочем, заметьте вот что: эта сестра могла подняться на чердак, что выше насыпи, и оттуда один-единственный разок увидать поезд. Ее на то благословили, но она сама себе этого не разрешила именно потому, что ей до смерти этого хотелось; такую она на себя наложила епитимью.

— Женщина смогла наказать себя за лишние желания и одолеть свое любопытство? Ничего себе!

Дюрталь немного помолчал и переменил разговор:

— А вы всегда запросто разговариваете с небесами, госпожа Бавуаль?

— Нет, — печально ответила она. — У меня больше не бывает ни разговоров, ни видений. Я ослепла и оглохла. А Бог замолчал.

Она покачала головой, тоже помолчала и продолжала, обращаясь к самой себе:

— Немного нужно, чтоб ты Господу перестал нравиться. Стоит Ему лишь заподозрить гордость в душе, которую Он освещает, и Он отойдет. А мне батюшка сказал: раз я рассказываю об особых милостях Господа Иисуса ко мне, значит, уже нет смирения; впрочем, да будет воля Его! А вы, друг наш, еще не раздумали поступить в бенедиктинское аббатство?

— Ох, у меня и ум уже отбой трубит, и душа всмятку!

— Так вы, должно быть, не прямым путем идете; вы с Ним словно торгуетесь, так дело не делается!

— А что бы вы делали на моем месте?

— Я бы своего не искала, сказала бы Ему: вот я, да будет мне по слову Твоему; иду за Тобой без всяких условий; одного прошу: помоги мне любить Тебя!

— А вы думаете, я себя не упрекал за сердечное скряжничество?

Дальше они пошли молча. У собора г-жа Бавуаль предложила навестить Божью Матерь у Столпа.

Они уселись в темноте задней стороны клироса, чьи непрозрачные витражи еще и закрывались дрянными деревянными панелями, из которых была сделана ниша, а в ней на столбе, обвитом гроздьями металлических сердец, окруженном лампадками, свисавшими на цепочках с потолка, помещалась Божья Матерь — черная, как и подобная ей Божья Матерь Подземелья. Частокол свечек вспыхивал выстрелами огоньков; молились женщины, пав ниц и обхватив голову руками или обратившись к затененному, недосягаемому для лучиков света лику.

Дюрталю показалось, будто скорби, что поутру еще сдерживаются, ввечеру вольно разливаются; сюда приходят молиться уже не только ради Нее, но и ради себя; каждый приносит и разворачивает сверток своих бед. Печальны опустошенные души лежащих на каменном полу, печальны эти женщины, в прострации опершиеся на решетку, отгораживавшую столб, к которому все, уходя, прикладывались!

А черная статуя, изваянная в самом начале XVI века, не открывая лика, слушала все одни стоны, все одни жалобы, переходившие из поколения в поколение, слышала все те же вопли, повторявшиеся из эпохи в эпоху, — обличение жестокости жизни и при том жадное желание, чтобы она продлилась дольше!

Дюрталь посмотрел на г-жу Бавуаль: она молилась, закрыв глаза, откинувшись на пятки, сцепивши кисти опущенных рук. О как она была счастлива, что могла так забыться!

А он хотел принудить себя проговорить хотя бы короткую молитву, чтобы сказать ее всю, не рассеиваясь, и начал было Sub tuum : «Под твой покров прибегаем, Пресвятая Матерь Божия, не презри…» Собственно, вот на что надо получить благословение отца-настоятеля того монастыря, где он будет жить: привезти в аббатство свои книги и оставить в келье хоть несколько мелких вещей духовного обихода; да, но как же объяснить, что в монастыре необходимы светские книги, что с точки зрения искусства никак нельзя не окунаться вновь в прозу Гюго, Бодлера, Флобера… Ну вот, опять я заблудился помыслами, резко прервал себя Дюрталь. Он попытался избавиться от рассеяния, начал опять: «Не презри мольбы наши о нуждах наших, Тебе воссылаемые…» — и вновь безоглядно унесся в свои мечтания: положим, это предложение еще и не вызовет затруднений, но ведь надо еще и рукописи давать на просмотр, получать имприматур[64]Разрешение на выпуск в свет, даваемое церковными властями (лат.). ; вот этот вопрос как разрешить?

Г-жа Бавуаль поднялась и тем прервала его грезы. Он пришел в себя, поспешно закончил молитву: «но ото всех бед наших избави нас, Дева преславная и благословенная, аминь»; и, расставшись со старой служанкой на пороге храма, он, сердясь на разнузданность своего воображения, отправился домой.

Там он нашел письмо директора «Ревю», который взял его этюд о фра Анджелико в Лувре и заказал новую статью.

Новый поворот его обрадовал; он подумал, что за работой, быть может, перестанет все время бредить о том, до чего тоскливо в Шартре и хочется ли ему в монастырь.

А что им дать? — думал он. — Им нужно прежде всего церковное искусство: я мог бы для них написать несколько обзоров о немецких примитивах. У меня есть подробные заметки, сделанные на месте, в немецких музеях, пересмотрю их. Он пролистал свои тетрадки; один из блокнотов с путевыми записями проглядел внимательнее: его задержали заметки про кельнскую художественную школу.

На каждой странице дневника все более сильными словами проявлялось его удивление, насколько ложны были принятые мысли, множество лет распространяемые предубеждения об этих живописцах.

Все, кто о них писал, наперебой приходили в восторг от чистого, истинно религиозного искусства этих примитивов, говорили о них как о серафических художниках, писавших сверхчеловеческие лики, утонченных, белых, одухотворенных Мадонн, подобных небесным видениям на золотом фоне.

Дюрталя, правда, настораживало единодушие в этих общих местах, но он ожидал увидеть белокурых, почти неосязаемых ангелов, фламандских эфирных Мадонн, отрешившихся от земной оболочки, нечто зыбкое, как у Мемлинга, но с еще более ясными глазами и совсем исчезающими телами… И он теперь еще вспоминал, как был обескуражен, войдя в залы кельнского музея.

По правде говоря, разочарования начались, едва он сошел с поезда; за одну ночь перенесясь из Парижа в немецкий город, он прошел по невзрачным улочкам, где из каждого подвала несло кислой капустой, и вышел к знаменитому собору на главную площадь, украшенную эмблемами рода Фарина; ему пришлось признаться себе, что весь его внешний вид — перелицовка и обман. Все было переделано, все новое; под его отдушинами не стояло ни единой статуи; эта базилика была симметрична, выстроена по шнурку; она оскорбляла глаз своими сухими контурами, жесткими линиями.

Внутри храм был лучше, несмотря на фейерверк-перестрелку пошлейших современных витражей; именно там в одной из капелл близ клироса небезвозмездно показывалась прославленная картина немецкой школы; «Соборная картина» Стефана Лохнера, триптих, изображающий Поклонение волхвов на центральной створке, святую Урсулу на левой и святого Гереона на правой.

И тут недоумение Дюрталя превзошло пределы возможного. Работа была выполнена вот как: фон золотой; Богородица в короне, рыжая, круглоголовая, в синей драпировке держит на коленях Младенца, благословляющего волхвов. Двое из них стоят на коленях по сторонам трона: один — старик с бородкой отставного офицера, с буклями на ушах, роскошно облачен в шитый золотом красный бархат; руки его молитвенно сложены; другой — длинноволосый и длиннобородый красавчик — одет в златотканый зеленый кафтан, отороченный мехом; в руке он держит золотой сосуд. За каждым из них стоят еще люди, поднявшие вверх штандарты и пики, в горделиво-рыцарственных позах; они позируют перед публикой и гораздо больше помышляют о посетителях, чем о Пресвятой Деве.

Так вот каковы эти кельнские мадонны-паутинки, возвышенные их Богоматери! Эта оказалась одутловатой, толстощекой, дебелой; у нее была шея нетели и плоть цвета свежей сметаны, дрожащая, если до нее дотронуться. Иисус тоже был дряблым и тучным, хотя Его выражение лица только и было интересно в картине: личико маленького человечка выдавало серьезность, притом оставаясь вполне детским. Вся сцена происходила на лужайке, покрытой цветами — подснежниками, фиалками, земляникой, — изображенными в манере миниатюристов маленькими мазочками.

В этой картине было все что угодно: гладкое, отшлифованное искусство, живое по колориту, но внутри холодное; это было произведение мастерское, блестящее, но нисколько не духовное; оно отдавало декадансом, вылизанностью, красивостью, виртуозностью, но не было примитивом.

Заурядная, коренастая Богородица эта была всего лишь доброй немкой, хорошо одетой, с приличным положением, но ни за что не могла быть восторженной матерью Бога! Далее, люди эти, что коленопреклоненные, что стоявшие, не молились; в картине вовсе не было сосредоточения; все они думали о чем-то другом и, скрестив руки, глядели на рисующего их художника. Что же до боковых створок, о них и вовсе лучше умолчать. Что это за святая Урсула, у которой лоб выпуклый, как медицинская банка, живот как у беременной, а рядом еще какие-то существа стоят, как и она сама, враскоряку, с пузырями белого жира вместо лиц, из которых торчат носы картошкой?

И это же отчетливое впечатление мистического нечувствия Дюрталь раз от разу получал в городском музее. Там он изучал предшественника Лохнера, мастера Вильгельма, как считается, первого из немецких примитивов, известного по имени; в нем Дюрталь нашел такие же зализанность и принужденность, что и в «Соборной картине». Богоматерь Вильгельма была не так вульгарна, как в соборе, но по замыслу пошла, зализанна, еще более откровенно прихорошена; то был триумф изысканного кокетства; она напоминала театральную субретку, особенно завитой челкой на лбу, а Младенец был вывернут в неестественной позе, поворачивая головку в нашу сторону, чтобы Его лучше разглядели.

Словом, такая Богородица была не божественной и не человеческой; в ней даже не было чрезмерной реалистичности Лохнера, но она так же не могла быть Матерью Господа, как и та.

Что же это за удивительные примитивы такие, которые начинают там, где живопись кончается, ласками да карамельками, что за люди, которые с первого дня начинают сластить кислое вино, у которых в работе не бьет ни сила, ни напор, ни наивность, ни простота, ни вера! Они идут наперекор всем школам; ведь повсюду: в Италии, Фландрии, Голландии, Испании, Бургундии — картины сперва бывают неловки и грубоваты, зато пылки и боголюбивы!

Рассмотрев другие полотна этого музея: массу анонимных холстиков, картины, известные под именем Мастера Страстей из Люверсберга и Мастера святого Варфоломея, Дюрталь пришел к выводу, что кельнская школа получила чувство мистики, лишь испытав влияние фламандцев. Нужны были Ван Эйк^{86} и особенно дивный Рогир ван дер Вейден, чтобы вдохнуть в этих художников душу небесную. Тогда их манера изменилась; они стали подражать скромной строгости фламандских мастеров, усвоили их нежную набожность и сами стали славить в кротких гимнах славу Матери, оплакивать муки Сына.

Вот что можно в двух словах сказать о кельнской школе, произнес Дюрталь: невоздержность шелковистости и атласности, апофеоз ловкости и пышнотелости, но ничего общего с настоящим мистическим искусством здесь нет.

Если хочешь по-настоящему представить себе личный, целостный темперамент немецкой религиозной живописи, смотреть нужно не эту школу, хотя нам о ней одной твердят, ее одну хвалят. Искать надо среди мастерских поновее, франконских и швабских; вот там наоборот: искусство отрывисто, сурово, но в нем есть трепет; оно плачет, даже рычит, но молится! Нужно отправиться к гениальным дикарям, таким, как Грюневальд, у которого смятенный и свирепый Спаситель стискивает зубы чуть не до хруста, или Цейтблом^{87}: его Нерукотворный Спас в Берлинском музее неприятен, у ангелов на груди черные кирасы, а голова Христа страшна и жестока, но и он, что ни говори, так энергичен, так решителен, так непосредствен, что и в самом уродстве поддаешься обаянию его искренности!

В общем, продолжал Дюрталь, если угодно, можно даже и оставить таких гордых мастеров, как Грюневальд: кельнским цукербродам я предпочитаю даже неизвестных художников с талантом отнюдь не выдающимся, писавших картины скорее странные, чем прекрасные, но все-таки, все-таки мистические! Таков аноним, которого видишь в Готе в герцогском музее, нарисовавший одну из странных месс, которые в Средние века неизвестно почему называли мессами святого Григория.

Порывшись в блокноте, Дюрталь нашел подробное описание этой работы, которое помнилась ему как записка о боголюбивой грубости.

Картина была скомпонована также на золотом фоне. Немного выше алтаря, но едва видимый за ним, стоял деревянный гроб, что-то вроде квадратного бассейна с доской, соединявшей края; на этом мостке бочком сидел Христос (ног его не было видно) с крестом в руках. Лицо Его было исхудалое, впалое, на Нем венец из зеленого терна, а истерзанное тело все в крапинках от ударов бичей. Вокруг него в воздухе носились орудия Его мук: гвозди, губка, молоток, копье; еще левее крохотные бюсты Иисуса и Иуды на постаменте с тремя параллельными линиями серебряных монет.

Перед алтарем же этому поистине жуткому Спасителю, изображенному по провозвестиям Исайи и Давида, поклонялся коленопреклоненный и молитвенно сложивший руки святой Папа Григорий; рядом с ним важный кардинал с руками под мантией и стоящий суровый епископ в темно-зеленой мантии с золотым шитьем, с крестом в руках.

Это было загадочно, зловеще, но эти властные суровые лица жили. Дух веры, неприглаженной и упрямой, исходил от этих лиц; это терпко на вкус, это молодое вино мистики, но уж никак не сахарный сироп первых кельнских живописцев!

О, мистическое веянье, благодаря которому душа художника воплощается на холсте, в камне, на письме и разговаривает с душами зрителей, умеющих понять, — многие ли им обладали? В Германии оно проявилось у бандитов от живописи; в Италии, если оставить в стороне последнего средневекового живописца Фра Анджелико с его учеником Беноццо Гоццоли — Анджелико, чьи творения отражают внутренний мир святого, переносят в красках на холст; если вынесем за скобки еще его предшественников: Чимабуэ, холодные останки византийской школы, Джотто, разморозившего эти неподвижные, неясные фигуры, Орканью, Симоне ди Мартино, Таддео Гадди (это настоящие примитивы) — сколько ж там ловких подделок великих живописцев, обезьянничающих на голос духовности, лукаво подражающих ему так, что примешь и за правду!

Итальянцы Возрождения, как никто, преуспели в этом искусстве обмана, и не так еще много таких, которым, как Боттичелли, хватало честности признать, что их Мадонны — Венеры, а Венеры — Мадонны. Это видно в Берлинском музее, где Боттичелли представлен превосходными, шедевральными полотнами; там картины двух родов находятся рядом.

Одна — изумительная обнаженная Венера; она придерживает рукой на животе волосы чистого золота; ее белое тело светится на иссиня-черном фоне; она глядит на нас серыми глазами, утонувшими за нечистой влажной поволокой, из-под кроличьих, розоватых, век. Должно быть, она много плакала, и этот безутешный взгляд, эта скорбная поза навевают смутные мысли о неутоленной усталости чувственности, о безмерной тоске ничем не насыщаемых гнусных желаний.

Неподалеку от нее — Мадонна, похожая на нее: это она и есть, тот же чуткий чуть вздернутый нос, тот же рот в форме свернутого клеверного листа, желтоватые глаза, золотые волосы, хлорозный цвет лица, крепкое тело и сильные руки. Одинаковы и выраженья их лиц, скорбно-утомленные; очевидно, что для обеих моделью была одна женщина. Обе они язычницы: Венера — понятно, а Мадонна?..

Можно определенно утверждать и то, что гирлянда ангелочков на этом полотне делает сюжет, если это возможно, еще менее христианским: ведь эти прелестные существа с двусмысленными улыбками и слишком гибкой грацией обладают опасными чарами ангелов падших. Это Ганимеды, происходящие из мифологии, а не из Библии.

Как далеки мы от Бога с этим язычеством Боттичелли! — думал Дюрталь. — Какая разница между этим художником и Рогиром ван дер Вейденом, чье Рождество блистает в соседней зале великолепного собрания старого Берлинского музея!

Что за Рождество!

Оно написано как триптих; на правой створке несколько восхищенных стоящих людей и павший ниц старец, кадящий Богородице, которая видна через открытое окно; за ней уходящий вдаль пейзаж, вьющиеся до бесконечности аллеи; женщина с восторженным лицом в остроконечной шапке, чуть ли не в тюрбане, одной рукой прикасается к плечу старца, а другую воздела в непередаваемом жесте удивленной радости. На левой створке три волхва на коленях с протянутыми руками и глазами, воздетыми к небесам, созерцают Младенца, сияющего в звезде; ничего нет прекраснее этих преображенных лиц; уж эти люди молятся от всего сердца, а до нас им вовсе дела нет!

Но обе эти части лишь побочные, а центральный сюжет, которому они служат, исполнен вот как.

В центре, перед каким-то полуразрушенным дворцом, своего рода хлевом с колоннами и разобранной крышей, Божья Матерь молится на коленях перед Младенцем; справа на Иисуса смотрит шевалье Бладлен, заказчик картины, тоже на коленях, а слева святой Иосиф со свечкой в руке. Прибавим шесть ангелочков: три снизу, у входа в хлев, и три в воздухе. Так составлена вся сцена в целом.

Нужно тотчас же заметить, что никакого золота, ярких красок восточных ковров, парчи, подбитой мехом и усеянной самоцветами, что так любили использовать для одежд донаторов и Мадонны Ван Эйк и Мемлинг, нет на этой картине. Ткани прекрасного качества, но нет в них блеска брюггского шелка или персидской шерсти. Рогир ван дер Вейден явно стремился свести декор к простейшей форме, но при этом ему удалось, употребляя краски скромные, не навязывающие себя, шедевр ясного, светлого колорита.

Мария без диадемы, без ожерелья, без браслета, без всяких украшений, лишь с простым ореолом из нескольких золотых лучей вокруг головы, облачена в белое платье с закрытым воротом, лазоревый плащ, волнами спускающийся до земли, рукава же Ее верхней одежды, суженные на запястьях, цвета лилового с сильной примесью синего, ближе к черному, нежели к красному. Лицо непередаваемое по выражению, нечеловеческой красоты окружено длинными рыжими волосами; лоб высокий, нос прямой, губы сильные, подбородок маленький, но слова тут бессильны: нельзя описать оттенка невинности и меланхолии, потока любви, бьющего из этих опущенных глаз на крохотного неуклюжего Младенца, голова которого окружена розовым нимбом с золотыми звездами.

Ни одна Богородица не была такой неземной и такой земной. Ни Ван Эйк со своими несколько простонародными и, во всяком случае, некрасивыми типами, ни Мемлинг, более нежный и изысканный, однако закосневший в мечте о женщине с выпуклым лбом, треугольным лицом, широким сверху, узким снизу, не достигали того тонкого благородства форм, той женской чистоты, которую Любовь делает божественной и которая, даже вне привычной среды, даже без атрибутов, по которым ее узнают, может быть только Матерью Бога.

Рядом с Нею погрузился в созерцание, унесся от всего шевалье Бладлен, весь в черном, с лошадиным лицом, бритыми щеками, похожий и на священника, и на принца. Как он молится! — а святой Иосиф, в пандан к нему, изображенный, как обычно, лысым старцем с короткой бородой и в алом плаще, совершенно такой же, как написал Мемлинг на «Поклонении волхвов», которым владеет больница Иоанна Крестителя в Брюгге, подходит к Богоматери, пораженный своим счастьем, не веря, что наступило наконец время поклониться рожденному Мессии; он улыбается с таким почтением, такой кротостью; он идет неуверенно, почти неловко — добрый старик, который очень хочет быть полезен, но боится помешать.

Наконец, в завершенье всей сцены, над головой Пьера Бладлена раскинулся чудесный пейзаж, пересеченный главной улицей города Мидделбурга, основанного этим сеньором; вдоль улицы стоят замки с зубчатыми стенами, шпили церквей, затем она теряется в полях, освещенных веселым небом, прозрачным светом голубой весны; над святым Иосифом — лужайка и леса, овцы, пастухи и три превосходных ангела в хитонах оранжево-розовом, светло-лиловом и чуть зеленовато-лимонном: три существа поистине бесплотных, не имеющих ничего общего с извращенно-наивными пажами, изобретенными Ренессансом.

Если выразить впечатление от этого творения одним словом, то очевидно и неизбежно приходишь к выводу, что в триптихе Рогира ван дер Вейдена Пречистая Дева, оставаясь еще на земле, не переходя целиком в небеса, как было угодно сделать Фра Анджелико в «Увенчании Богоматери», являет собой самую чистую хвалу Богу в красках, какая только была в живописи. Никогда еще Епифания не славилась так великолепно и, можно также сказать, не передавалась так наивно и просто; шедевр на тему Рождества Христова — в Берлине, а шедевр на тему Снятия с Креста — в Антверпене: скорбно-великолепное повествование Квентина Метсю!

Фландрские примитивы, думал Дюрталь, — величайшие художники в мире, и Рогир ван дер Вейден, иначе Роже де ла Пастюр, как некоторые называют его, задавленный славой Ван Эйка и Мемлинга, как после него были Герард Давид, Гуго ван дер Гус^{88}, Йост Гентский, Дирк Боутс, по мне так превосходит всех этих живописцев.

Но зато после них, если исключить последних мастеров голландской готики, очаровательного Мостерта, у которого два эпизода из «Жития святого Бенедикта» славят музей в Брюсселе, какое падение! Театрализованные распятия, тучные мяса Рубенса, которые Ван Дейк силился сделать поприличнее, убавить жира… Чтобы обнаружить мистический отпечаток, приходится перебраться в Голландию: там он является у одного оевреившегося протестанта, и в таком загадочном, таком причудливом свете, что, не ущипнув себя, не поверишь, не ошибся ли ты, приняв эту живопись за духовную.

И чтоб убедиться в правильности своего впечатления, вовсе не обязательно добираться до Амстердама. Достаточно поглядеть на «Путников в Эммаусе» из Лувра.

Дюрталь, все дальше забираясь в свой предмет, принялся размышлять о странной концепции христианкой эстетики у Рембрандта. Ясно, что, изображая евангельские сцены, этот художник больше всего дышит воздухом Ветхого Завета; даже церковь, если бы он вздумал написать ее такой, какова она была в его время, оказалась бы синагогой: до того сильно в его произведениях воняет еврейской селедкой; его манят к себе прообразы, пророчества, все грандиозно-варварское в Востоке. И это легко понять, если знать, что он бывал у раввинов, портреты которых оставил нам, был другом Менашше бен Исраэля^{89}, одного из ученейших людей того времени; с другой стороны, можно допустить, что на фоне иудейских церемоний и каббалистической науки у этого протестанта ощущается усердное изучение, вдумчивое чтение Ветхого Завета: у него была своя Библия, проданная вместе с мебелью в уплату долгов с молотка.

Так объясняется выбор его сюжетов да и самое исполнение этих полотен, но оттого не менее загадочно, как художник, которого не вообразишь ведь молящимся перед написанием картины, как Анджелико или Рогир ван дер Вейден, добился таких результатов.

Но как бы оно там ни было, а своим визионерским взглядом, верующим и вдумчивым искусством, гениальной способностью конденсировать, концентрировать солнечную эссенцию в темноте, он достиг грандиозных эффектов, и в библейских сценах говорит на таком языке, на котором до него никто даже не лепетал.

И не типичны ли в этом смысле «Путники в Эммаусе»? Разложите это произведение на составные части, оно покажется плоским и монотонным, предстанет глухим. Не бывало на свете другой такой вульгарной композиции: какой-то погреб из тесаных камней, прямо перед нами стол, за которым Христос с босыми ногами, землистыми губами, грязным цветом лица, розовато-серым цветом одежд преломляет хлеб; справа один апостол, сжав в руке салфетку, смотрит на него и как будто узнает, а другой апостол, слева, узнал Учителя и молитвенно сжал руки; этот человек так кричит от радости, что вопль его мы слышим! Наконец, четвертый персонаж, повернутый в профиль, с умным лицом, ничего не видит и прилежно прислуживает за трапезой.

Это ужин бедняков в тюрьме; цветовая гамма сводится к уныло-серому и коричневому; не считая человека, скрутившего салфетку, рукава которого написаны пастозными мазками сургучно-красного, остальные исполнены как будто раствором пыли и смолы.

Все эти подробности совершенно верны, однако все это неправда, ибо все преображено. Христос, просто подняв глаза, осветился и просиял; бледный ореол от него расходится по комнате. Он некрасив, похож на покойника, его губы мертвенно бледны, а в одном движении, в незабываемо прекрасном взоре виден распятый Сын Божий!

И ты стоишь ошеломленный, даже не пытаясь ничего понять, ибо это сверхреалистическое творение становится вне и выше художества, и никто не может его скопировать, передать…

После Рембрандта, думал дальше Дюрталь, после Рембрандта религиозное воображение в живописи безвозвратно пало. XVII век вообще не оставил ни одной картины, где можно было быть уверенным в чистопробной мужественной вере художника, за исключением Испании времен святой Терезы и святого Иоанна Креста: мистический натурализм ее художников породил дикие, пламенные произведения. Дюрталь припомнил картину Сурбарана, которой он некогда любовался в Лионском музее: святой Франциск Ассизский, во весь рост, в серой рясе, с капюшоном на голове, руки спрятаны в рукава.

Его лицо, казалось, было вылеплено из пепла, бесцветные губы раскрыты, а глаза, закаченные в экстазе, белы, словно дыры. Было непонятно, как этот труп, от которого остались одни кости, держится на ногах, и страшно становилось при мысли о невообразимых истязаниях, страшных лишениях, которые покаяния ради истощали это тело, сотворили скорбно-восхищенные черты этого лица.

Эта живопись явно происходила от горькой, ужасающей мистики святого Иоанна Креста; то было искусство палача, белая горячка божественного упоения: все так, но какое поклонение Богу, какой клич любви, заглушаемой страхом, исходил от этого полотна!

Ну, а XVIII веком не стоило и заниматься; то было время рюшечек и ракушечек, которое и к богослужению обратившись делало из чаши для святой воды умывальную раковину.

В наше время искать тоже нечего: все эти Овербеки, Энгры, Фландрены были тощими одрами, по заказу тащившими телеги священных сюжетов; Делакруа в церкви Сен-Сюльпис одолел всех мазил кругом него, но чувства католического искусства в нем нет ни капли.

То же и наши нынешние художники, которым все равно, что писать, Юнон или Богородиц, которые расписывают то плафоны дворцов и трактиров, то церкви; почти ни у кого из них нет веры, а мистического чутья ни у кого вообще.

Так нечего и говорить об этих поденщиках; точно так же нечего принимать в расчет розенкрейцерские небескорыстные шуточки и картинки для олухов, и уж вовсе не стоит упоминать мелочь всяких молодых проходимцев или честных добряков, полагающих, что если они написали вытянутую женскую фигуру, так уж и мистики.

Итак, ограничив разыскания патентованными церковными живописцами, что найдем? Увы, в общих чертах положение таково: Синьоль умер, но жив еще Оливье Мерсан — ничтожество по всей форме. Лучше было бы просто промолчать, да только одному благонамеренному издателю пришло в голову мобилизовать силы клерикальной партии и объявить художником христианского возрождения Джеймса Тиссо, а ничего менее духовного, чем его картины из жизни Спасителя и быть не может. Ведь его Христос отдает каким-то протестантским запахом, какой-то затхлостью кирхи, и даже хуже: ведь в этих работах Он только человек. Нам явно не то подсунули; этим акварелям и рисункам надо бы иллюстрировать «Жизнь Иисуса» Ренана, а вовсе не Евангелие.

Изобразив под предлогом реализма детали, взятые на месте действия и подлинные костюмы (что уже спорно: предполагается, что за девятнадцать столетий в Палестине ничего не изменилось), г-н Тиссо дал нам самый гадкий маскарад, который когда-либо смели предпринимать по поводу Писания. Гляньте на эту толстуху, на девку с улицы, которой так надоело выкликать свой товар, что стало уже дурно: это «Величит душа моя», это Пречистая Дева; привидения вокруг медиума, впавшего в транс, призраки, будто вызванные колдовскими заклинаниями или спиритическими пассами — то ангелы, служащие Спасителю. Посмотрите на «Крещение Господне», на «Притчу о мытаре и фарисее», на «Избиение младенцев», на пошлую мелодраму его Голгофы — да на все эти листы; ничто не сравнится с ними в пошлости, вялости, бессилии таланта; они рисованы черт знает чем, раскрашены навозом, асфальтом, соусом-мадерой!

Издательство Мам (пора уж его и назвать), своими деньгами способствовавшее пропаганде тупой болтовни этого художника, в очередной раз показало безнадежное непонимание искусства…

Так, значит, в Церкви больше нет ничего живого! — воскликнул про себя Дюрталь. Впрочем, несколько опытов аскетической живописи было и в нашем столетии. Несколько лет тому назад бенедиктинская конгрегация в Бойрене, в Баварии, попыталась обновить церковное искусство; Дюрталю помнилось, что ему попадались на глаза репродукции фресок, написанных этими монахами на одной из стен Монте-Кассино.

Фрески отсылали к образам Египта и Ассирии: Бог в тиаре, ангелы в шапках, как на сфинксах, с крыльями, сложенными веером над головой, старцы с завитыми бородами, играющие на струнах и органах; позже бойренские монахи оставили этот гиератический жанр, в котором, надо признать, особого дарования не показали, и в новых произведениях, особенно в «Крестном пути», что опубликован в альбоме, изданном во Фрейбурге-в-Брейсгау, усвоили странное сочетание других стилей.

Римские солдаты на этих листах оказались жалкими пожарниками, восходящими к школе Герена и Давида, но через несколько страниц, там, где представлялись Мария Магдалина и жены мироносицы, вдруг виделись более новые рецепты, где в банальные группы вмешивались женские фигуры ренессансного греческого типа — красивые, элегантные, явно сошедшие с полотен прерафаэлитов, особенно Уолтера Крана.

Таким образом, идеал Бойрена получался сплавом французского искусства Первой империи с современным английским.

Некоторые из этих картонов были почти что смешны, скажем, Девятая остановка: Христос лежит во весь рост на животе, Его связанные руки подтягивают веревкой вверх — кажется, Он учится плавать. Но сколько бы ни было там слабого и банального в целом, неловких и неинтересных деталей, до чего же вдруг любопытные получались кусочки! Вероника на коленях перед Иисусом была по-настоящему прекрасна, по-настоящему замирала от любви и скорби; копии, наброски других персонажей забывались, и даже на самых неоригинальных листах неприятный, тяжелый рисунок монахов начинал говорить едва ли не красноречиво, потому что от произведения исходили мощная вера и ревность о Боге. По этим лицам пробегало дуновение Духа и животворило их; глубокое чувство, молитвенный отпечаток оживлял молчание трафаретных фигур; монашеское благочестие вносило сюда неожиданный элемент, утверждало таинственную мощь, что появляется в ней, когда оно в картину, которой без нее и не было бы, вносит личный привкус, особенный аромат. Эти бенедиктинцы в большей степени, чем художники другого закала, наводили на мысль о коленопреклоненной молитве, напоминали о евангельском благоухании.

Вот только их попытка оказалась тупиковой и сейчас их почти прекратившая существование школа производила только слабенькие картинки для святош, нарисованные какими-то послушниками.

Да и как она могла бы родиться на свет дееспособной? Идея сделать для Запада то, что сделал Мануил Панселинос для Востока: уничтожить этюды с натуры, потребовать единообразного последования красок и линий, принудить все художественные темпераменты отлиться в единую форму — выдало бы в том, кто рискнул бы на такое предприятие, полное непонимание искусства. Эта система привела бы живопись к анкилозу, к параличу, да и на самом деле результат получился точно такой.

Почти в одно время с бойренскими чернецами один никому не известный художник, живший в провинции и никогда не выставлявшийся в Париже, по имени Поль Борель, писал картины для церквей и монастырей, работал во славу Божию и не соглашался ни на какую плату от священников и монахов.

На первый взгляд в его работах не было ни свежести, ни приятности; некоторые выражения его художественного языка наводили улыбку на людей, одержимых модернизмом; кроме того, чтобы справедливо судить о его искусстве, следовало часть его решительно отбросить, оставив лишь то, что удалялось от истрепанных формул расхожей елейности, — и оставалось такое мужеское боголюбие, такое пылкое благочестие, что искусство это возносилось высоко.

Его главное творение хоронилось в капелле доминиканского коллежа в Уллене, глухом уголке лионских предместий. Среди десяти произведений, украшавших здание, были: «Моисей, исторгающий источник из скалы», «Ученики в Эммаусе», «Исцеление бесноватого», «Исцеление слепорожденного», «Исцеление Товии». Но, несмотря на кроткую энергию этих фресок, нельзя было не посетовать на тяжеловесность целого, на сонный, устарелый колорит. Только войдя в алтарь, зайдя за скамью для причащения, можно было полюбоваться произведениями, совсем другими по замыслу, особенно великолепными портретами святых ордена братьев-предикантов, удивительных по силе молитвы и мощи святости, сиявших от них.

Там же были и две большие композиции: Богородица, передающая четки для молитвенного правила святому Доминику, и еще картина, изображающая святого Фому Аквинского на коленях перед алтарем, Распятием, которое излучает сияние, — никогда от самого Средневековья никто так не понимал и не писал монахов, никогда под грубой корой их черт никто не показывал столь могучее движение сил души. Борель был живописцем монашеской святости; его искусство, обыкновенно чересчур неспешное, воспаряло, едва он обращался к ним.

Пожалуй, еще лучше, чем в пансионе воспитанников Уллена, составить себе представление о честном, глубоко богобоязненном искусстве Бореля можно в Версале.

При входе в версальскую капеллу августинцев, где он расписывал нефы и клирос, бросается в глаза Клара из Монтефальконе, аббатиса XIV столетия: во весь рост, в черном одеянии августинского ордена; за ней каменные стены кельи, стол с раскрытой книгой и медной лампой.

В лице, склоненном к Распятию, которое она подносит к губам, в его кротком и алчущем выражении, в движении рук (одна приложена к груди, другая поднята к устам), где сама собой, положением кистей, рисуется фигура креста, есть и восхищенное самоотречение супруги, и всепоглощающая радость любви, и нечто от беспокойного чувства матери, баюкающей Господа, как больное дитя: она целует Его — и словно качает на коленях.

И вся композиция очень проста: без театральных поз, без преувеличенной жестикуляции. Святой Кларе, как и святой Маддалене Пацци, не свойственны порывы и возгласы, она не возлетает в полете священного транса. Охваченность Богом в ней проявляется в безмолвии; ее исступленье сдерживается, упоенье строго: оно не изливается наружу, а уходит в глубину, и снисходящий к ней Христос отмечает в ней некий уголок, наносит, как чеканом, удар по сердцу тем Распятием, которое она держит в руках, и после смерти оттиск Креста действительно нашли, вынув ее сердце.

Вот самая захватывающая религиозная живопись наших дней; художник пришел к ней, не переписывая примитивов, без трюков с неуклюжими телами, стиснутыми железными нитями, без уловок и вычур. Но каким молитвенным католиком, каким влюбленным в Бога человеком должен был быть художник, написавший такую картину!

После него все смолкло. Среди нынешней церковной молодежи не видно никого, кому по плечу справляться с духовными сюжетами; разве что один подает некоторые надежды, задумчиво проговорил Дюрталь; он выделяется среди своих собратьев по крайней мере дарованием. И он стал перелистывать свои альбомы, разглядывая литографии Шарля Дюлака.

Этот художник стал заметен серией вымышленных пейзажей, еще неуверенных, где повсюду изображены большие бассейны и высокие прямые деревья с листвой, словно всклоченной порывами ветра; потом он предпринял трактовку «Хвале Солнцу» и «Хвале творениям», где в девяти листах, выпущенных в разных тоновых состояниях, дал излиться мистическому чувству, которое в первом собрании было еще скрыто и невнятно.

Выражение «пейзаж — состояние духа» несколько вымученно, но к этим работам вполне подходило; художник пропитал своей верой эти места, видимо списанные с натуры, но прежде всего увиденные помимо телесного зрения влюбленной душой, на вольной воле распевающей песнь Даниила и псалмы Давида, перепетые святым Франциском; и сама эта душа вслед за ними повторяла, что все стихии должны петь славу Создавшему их.

Среди литографий были две бесспорно выразительные, одна озаглавленная Stella matutina [65]Утренняя звезда (лат). , другая Spiritus sancte Deus [66]Господь Дух Святой (лат). . В третьей же, самой обдуманной, самой простой из всех, той, что значилась под титулом Sol Justitiae [67]Солнце правды (лат.). индивидуальность художника выражалась лучше всего.

Замысел ее был такой:

Белый, ясный прозрачный пейзаж уходил в бесконечность — вид мыса, пустынной воды, отороченной пляжами, языками земли, усаженными деревьями, которые отражались в гладком зеркале озер; на заднем плане сиял над водной скатертью солнечный диск, рассеченный горизонтом: все было само спокойствие, тишь; необычайная насыщенность исходила от этого вида. Идея Правды, которой неизбежным отголоском сопутствует идея Милости, символизировалась светлой важностью пространств, освещенных нежаркими лучами погожего вечера.

Дюрталь отступил, чтобы лучше разглядеть вещь в целом. Ничего не скажешь, заключил он, у этого художника есть такт, чутье воздушных пространств и больших поверхностей: как он понял спокойно текущие волны под необозримыми небесами! К тому же от этой картины исходят токи души верующего католика, понемногу в нас проникающие…

Но при всем при том, продолжал он, закрыв папку, очень я отдалился от своего предмета, и статьи для «Ревю» никак не вижу. Сочинить очерк о немецких примитивах — да, это бы им подошло, но сколько возни! Мне пришлось бы расширить мои заметки и вслед за мастером Вильгельмом, Лохнером, Грюневальдом, Цейтбломом коснуться Бернарда Штригеля, мастера почти неизвестного, затем Альбрехта Дюрера, Гольбейна, Мартина Шонгауэра, Ганса Бальдунга, Бургмайера и скольких еще! Пришлось бы объяснить, что в Германии могло остаться от правоверного восприятия мира после Реформации, поговорить, по крайней мере, о Кранахе с точки зрения лютеранства: об этом поразительном художнике, у которого Адам всегда выходил бородатым краснокожим Аполлоном, а Ева худощавой толстощекой куртизанкой, круглоголовой, с глазками креветки, губами, вылепленными из розовой помады, грудями у самой шеи, длинными, тонкими, расхлябанными ногами, высоко сидящими икрами и толстыми, сильными, плоскими лодыжками. Такая работа завела бы меня слишком далеко. Об этом приятно думать, но не писать; лучше поищу другой предмет, покороче, не столь всеохватный, но вот какой? Там видно будет — и он встал, потому что г-жа Мезюра весело объявила, что ужин подан.