Онлайн чтение книги Собрание сочинений в пяти томах. Том 3
ПРИЛОЖЕНИЕ

О СВОИХ ПЬЕСАХ[*72]Перевод Васильевой Н.

Надеюсь, читатели не обвинят меня в глупом самомнении, если я осмелюсь предсказать, что современная форма драмы в скором времени полностью исчерпает себя,— разумеется, тем самым я вовсе не хочу сказать, что из-за такой безделицы я перестал сочинять пьесы. Реалистическая драма, написанная прозой,— одна из форм искусства, хотя и относится к малым жанрам; она соответствует определенному периоду развития культуры и, следовательно, скорей всего сойдет на нет с началом нового этапа цивилизации. Прозаические жанры драмы имеют недолгую историю. По всей вероятности, они ведут свое начало от грубоватых фарсов XVI века, вроде тех, какие разыгрывал Табарен[*73]Табарен (ок. 1584—1626) — французский ярмарочный актер и комедиограф., чтобы завлечь покупателей к себе в балаганчик, где продавались его шарлатанские снадобья. Замечательные образцы народного фарса создал Лопе де Руэда[*74]Руэда Лопе де (1510—1565) — испанский актер, руководитель бродячей театральной труппы и драматург, положивший начало ренессансному испанскому театру. в своих озорных комедиях, но в испанском театре взяла верх стихотворная драма, которой отдала предпочтение публика. Под пером Мольера фарс поднялся до высокого искусства, и комедии эпохи Реставрации сверкают отблесками мольеровского юмора. Затем во Франции Мариво и Бомарше придали этому жанру изящную легкость в стиле XVIII века. В следующем столетии необычайного расцвета достигла реалистическая драма, и целая плеяда талантливых драматургов внесла богатый вклад в ее развитие. Вершиной его стала монументальная драматургия Ибсена. На мой взгляд, Ибсен довел искусство реалистической драмы до столь высокой степени совершенства, что тем самым погубил ее. Хотя многие взыскательные критики высоко отзываются о пьесе «Когда мы, мертвые, пробуждаемся», она, в сущности, построена на дешевых театральных эффектах, не вызывающих у зрителя ни малейшего доверия. В конце концов, под влиянием Ибсена современная драма утратила сценичность, без которой театр просто не может существовать. Драматурги с готовностью отказались от всех театральных эффектов, делавших спектакль ярким развлекательным зрелищем. Погоня за правдоподобием обернулась несусветной скукой. Утверждение реализма там, где он был совершенно неуместен, заставило драматургов, стремившихся удержать интерес зрителей, искать новые темы за рамками обыденного; таким образом, именно реализму мы обязаны появлением пьес об убийствах и преступлениях, поскольку в таких пьесах, при всех их нелепостях, была захватывающая интрига.

Великие драматурги прошлого жертвовали правдоподобием характеров и обстоятельств ради фабулы, которую (на мой взгляд, совершенно справедливо) считали началом начал в драме. Но сегодня все внимание приковано к исследованию характера. Думаю, здесь и проявляется то новое, что свидетельствует об изменениях в культуре, и это, как я уже сказал вначале, ведет к угасанию той формы искусства, которая была связана с прежним историческим этапом. Старые мастера не показывали нам человеческий характер в развитии. Бальзак и Диккенс давали полное представление о своих героях уже при первом их появлении, и, что бы ни случалось с ними по ходу повествования, сколько бы они ни прожили на страницах книги, они оставались неизменными до самого конца. Спору нет, такой взгляд на человека был в духе времени, и он как нельзя более устраивал драматурга. Это позволяло ему создавать законченные и вполне определенные характеры. Но герои современной литературы изменчивы и противоречивы. Оказалось, что приключенческую повесть можно построить на постепенном раскрытии характера одного человека. Другим авторам важно показать, как меняется человек с течением времени под влиянием жизненных испытаний. Писатели исследуют — кто довольно наивно, а кто тонко — человеческую природу во всей ее противоречивости, и читатели готовы с увлечением постигать сложность самого обычного человека. Но в театре добиться этого невероятно сложно, тем более что сегодня драматурги отказались от таких традиционных приемов, как монолог и реплики «в сторону», с помощью которых они еще могли рассчитывать на некоторый успех. Ныне на актеров возлагается тяжелая миссия — наполнить плотью и кровью созданные драматургом загадочные иероглифы. Подчас это оказывается им не под силу. Персонажи, действующие на сцене, оставляют зрителя равнодушным.

Однако мои пессимистические прогнозы распространяются только на современную реалистическую драму в прозе. Разумеется, я далек от мысли, что дни ее сочтены. Драма, как показывает ее долгая история, столь же необходима человечеству, как музыка, живопись, архитектура и поэзия. Но когда та или иная форма искусства достигает предела возможного совершенства и начинает постепенно отмирать, не остается ничего иного, как вернуться к ее истокам. Не случайно современные художники находят новый источник вдохновения в африканской деревянной скульптуре и высеченных из камня произведениях искусства, оставленных нам древними майя и перуанскими индейцами. На заре своей истории драма услаждала взор лицедейством и танцами, а слух — поэзией и музыкой. И я полагаю, современному драматургу не мешало бы призвать на помощь родственные искусства. Вряд ли сегодня в драме приживется белый стих, но легкий, передающий живую разговорную речь размер, похожий на тот, каким писали испанские драматурги Возрождения, только с более свободной рифмой, был бы воспринят не только «узким кругом избранных», но и широкой публикой. Все, кто видел пьесы Расина, знают, что пространная поэтическая тирада не только несет глубокое содержание, но и благодаря воздействию ритмической речи обладает необычайно эмоциональной силой. Я не вижу причины, почему бы не ввести в спектакль музыку, как это делалось в старых мелодрамах, чтобы создать настроение в зрительном зале или выразить чувства, владеющие героями. Нет нужды повторять, какое удовольствие получаешь от спектакля, когда видишь на сцене замечательные декорации, яркие живописные костюмы, прекрасные танцевальные номера. Искусный драматург должен легко и непринужденно владеть всеми сценическими эффектами. Если спектакль смотрится как увлекательное зрелище, то зритель будет затаив дыхание следить за драмой человеческой души, без которой немыслим ныне театр, если он не хочет отстать от последних достижений кинематографа.

Но я убежден, что драматург вовсе не должен быть рабом высоких материй и глубокомысленных тем. Он вправе писать комедии. Требование жизнеподобия нанесло этому жанру немалый вред. Мне посчастливилось в жизни общаться со многими остроумнейшими людьми. Так вот, по моим наблюдениям, они блистали своим даром лишь от случая к случаю. В реальной жизни никто не изощряется в остроумии, как комик на сцене, да и сами остроты редко бывают столь отточены, безупречны и метки. Диалог в комедии, по сути своей, нечто искусственное, и нелепо пытаться воспроизвести в нем нашу повседневную речь. Комедиограф призван не копировать жизнь, а весело высказывать свои суждения о ней. И я убежден, что в комедии всегда есть место фарсовым трюкам и ситуациям. Драматурги знают, что практически невозможно чисто комедийными приемами удерживать внимание зрительного зала на протяжении двух с половиной часов. Но едва только юмор становится грубоватым, как критики уже покачивают головами, мягко или саркастически сетуя по поводу вторжения на сцену «низкой комедии». По-моему, они глубоко заблуждаются. Комедия, построенная только на острословии, воздействует на интеллект зрителей. Между тем человек так уж устроен, что не довольствуется одними интеллектуальными наслаждениями: фарс затрагивает в нем его утробу. Великие комедиографы прошлого ничуть не гнушались фарсом, и мне думается, будущим комедиографам тоже не следовало бы относиться к нему свысока, а свободно пользоваться его возможностями для более полного раскрытия замысла, как некогда Аристофан и Мольер. И пусть их не смущает презрение высоколобых. Они всегда могут в утешение себе вспомнить, как Уолтер Патер от души хохотал на представлении «Судьи»[*75]«Судья» (1885) — пьеса английского драматурга А. Пинеро, построенная на фарсовых ситуациях..

ПИШИ О ТОМ, ЧТО ЗНАЕШЬ[*76]Перевод Зинде М.

Мне следовало бы сейчас взяться за письмо, а не за статью, но я терпеть не могу писать письма, особенно о том, о чем писал уже сотни раз.

Двадцатилетний молодой человек уговорил меня прочесть его рассказы и прислал их по почте. Он, по его словам, хотел бы услышать о своих опусах непредвзятую правду, но я понимаю, как понимает в глубине души и он сам, что хочется ему лишь похвал. Хвалить же его как раз не за что. И это при том, что рассказы написаны вполне пристойно: в отличие от других молодых авторов обоего пола, он, по крайней мере, не счел за труд подучить грамматику, а его герои, хоть и не оригинальны, все же достаточно индивидуализированны. Но беда в том, что он взялся писать о предметах, о которых явно ничего не знает. А поскольку это ошибка большинства начинающих сочинителей, то мне, чтобы указать им на нее, приходится вновь и вновь писать одно и то же письмо.

Странная, на первый взгляд, ситуация — ведь рассказывать о том, что знаешь, казалось бы, гораздо легче, нежели о том, чего не знаешь. Но обычное, как я понимаю, представляется молодым писателям банальным, и только исключительное, по их мнению, достойно пера. Отсюда и тяга к изображению художников, актеров, певцов и скрипачей.

В одном из рассказов моего корреспондента пожилая фермерша, которую он делает одаренной пианисткой, вдруг сочиняет великолепную сонату, а знаменитый дирижер берется ее оркестровать. Но и несведущему в музыке человеку ясно, что даже гению не сочинить сонату, если он мало знаком с азами гармонии и композиции. С другой стороны, если соната так хороша, то зачем же дирижеру переделывать ее в симфонию? В другом рассказе речь идет о парижских художниках. Бьюсь об заклад, что автор и в Париже никогда не бывал и мастерской художника в глаза не видывал. Я помню те шедевры, о которых он пишет. Они были созданы полвека назад, а теперь пылятся в пустынных залах провинциальных музеев. Старушкам, правда, они нравятся до сих пор.

Отсюда ясно, что, когда пишешь о том, чего не знаешь, рискуешь наделать массу нелепых ошибок. Писатель, естественно, не может знать обо всем на свете по личному опыту, но тогда, прежде чем сесть за работу, он обязан выведать о своем предмете как можно больше. Иногда ему приходится кое-что и выдумывать, но чтобы это «кое-что» звучало убедительно, нужен опыт и мастерство. В большинстве же случаев овчинка не стоит выделки, так как читатель ему все равно не поверит. А если писатель не убеждает своих читателей, то ему надо менять профессию.

Добиться успеха, как подсказывает мне опыт, можно лишь одним способом — говоря правду, как ты ее понимаешь, о доподлинно тебе известном; причем упор тут следует сделать на словах «как ты ее понимаешь». Новых тем и сюжетов практически нет (и, кстати, более затасканных, чем о великом певце, художнике или музыканте, не сыщешь); но если автор личность, он сумеет и в устаревшей теме увидеть что-то свое, личное, и сделать ее интересной. Даже стремясь к абсолютной объективности, он окрасит ее своей индивидуальностью и мироощущением.

Приведу пример. Джеймс Фаррелл в «Стадсе Лонигэне»[*77]Фаррелл Джеймс Томас (1904—...) — американский писатель, автор трилогии о Стадсе Лонигэне, в которой, опираясь на традиции Т. Драйзера, реалистически воссоздает жизнь героя в ее социальной и психологической достоверности., поставив себе целью воссоздать объективную картину жизни чикагских мелких буржуа, добивается полного жизнеподобия. Его изображение фотографично, а фотоаппарат, как известно, не лжет. Но я уверен, что если бы писатель с иной индивидуальностью взял ту же тему и тех же героев, из-под его пера вышла бы совершенно другая картина.

Суть проста: значимость художественного произведения зависит в конечном счете от личности его создателя. Если эта личность интересна, то и произведение вас захватит. Трудно, конечно, рассчитывать, что молодой писатель сразу явится на свет глубокой и сложной личностью; это приходит лишь с годами и опытом. Но у него есть и неоспоримые преимущества — скажем, оригинальный и смелый взгляд на все, что его окружало с детства. О родных и знакомых, с которыми он ежедневно общается, ему известны такие подробности, которые он вряд ли сможет узнать о других людях в зрелом возрасте. А ведь это — готовый материал. Но если он посредственность и мир детства, люди, живущие с ним бок о бок, для него обыденны и неинтересны, то он не создан для творчества и только попусту тратит время.

Сказанное не значит, что я советую забыть про воображение. Воображение поможет писателю из разрозненных фактов собрать важный по смыслу или прекрасный узор. Оно поможет за частным увидеть целое. Необязательно съедать всего барана, чтобы узнать вкус баранины, достаточно и одной котлетки. Однако если писатель неверно видит суть вещей, то воображение лишь усугубит его ошибки, а верно он может увидеть лишь то, что знает из личного опыта.

Но, увы, пора садиться за это треклятое письмо, прочитав которое мой молодой человек наверняка решит, что я старый дуралей и ничего не смыслю в ремесле.

[МАТЕРИАЛ РОМАНИСТА[*78]Перевод Васильевой Н.]

Писатель должен постоянно изучать людей, но, к моему огорчению, мне подчас надоедает это занятие. Оно требует адского терпения. Разумеется, встречаются люди со столь ярко выраженной индивидуальностью, что они сразу раскрываются перед вами во всей полноте, точно картина художника. Это «характеры», яркие, исключительные личности. Порой они с явным удовольствием демонстрируют свою чудаковатость, словно хотят повеселить себя и вас заодно. Но таких людей немного. Они выделяются на общем фоне и, как всякое из ряда вон выходящее явление, имеют свои преимущества и недостатки. В них есть колоритность, но мало правдивости. Совсем иное дело — изучать заурядного человека. Он поразительно безлик. Вот он стоит перед вами со своим собственным характером, со множеством особенностей, но вы видите его как бы «не в фокусе», и контуры расплываются. Он сам не знает себя, так что же он может рассказать о себе вам? Хотя он и говорлив, но в речах его мало смысла. Он может владеть несметными сокровищами, но скрыты они тем надежнее, что он и не подозревает об их существовании. Если вы хотите создать человека, изъяв его из этого скопища теней, подобно тому, как скульптор высекает статую из камня, вам нужно запастись временем, терпением, китайским упорством и еще дюжиной других качеств. Вы должны часами терпеливо выслушивать его, пока он пережевывает чужие мысли, в ожидании, когда наконец оговорка или небрежно брошенная фраза не раскроет вам его истинное лицо. Вот уж действительно, для того чтобы узнать людей, нужно интересоваться ими ради них самих, а не ради себя, и тогда вы будете внимательно вслушиваться в то, что они говорят, не претендуя на большее.

Внешний облик. Описать внешность героев — непростая задача для романиста. Конечно, можно, не мудрствуя лукаво, перечислить все приметы персонажа — рост, фигуру, овал лица, форму носа и цвет глаз. Это можно сделать сразу, а можно постепенно, по мере необходимости, привлекая внимание читателя к какой-либо характерной черте своего героя при новых поворотах сюжета, и добиться нужного эффекта. Можно набросать портрет при первом же знакомстве читателя с новым действующим лицом, а можно не торопиться с этим и сначала заинтриговать читателя. Но как бы то ни было, я сомневаюсь, что читатель получит ясное представление о внешности особы, созданной фантазией писателя. Старые мастера всегда скрупулезно описывали облик своих героев, но если бы читатель встретился в жизни с человеком, портрет которого ему так старательно изображали, думаю, он не узнал бы его. По-моему, читая описания внешности, мы редко рисуем в своем воображении какой-то определенный образ. Мы можем зримо представить себе, как выглядели знаменитые литературные герои, только когда иллюстратор заставит нас увидеть их своими глазами. Так, Физ показал нам мистера Пиквика, Тенниел — Алису. Простой перечень примет и особенностей внешности, разумеется, скучен, и многие авторы попытались использовать метод импрессионистических описаний. Они вообще пренебрегали фактурой и рисовали портреты своих персонажей широкими мазками, яркими цветовыми пятнами и полагали, что если они двумя-тремя лаконичными фразами сообщат вам, что, например, поразило впечатлительного наблюдателя в облике данного персонажа, то в вашем воображении возникнет соответствующий образ. Такие описания нередко покажутся вам более занятными, чем скучный перечень носов и усов, но не более того. По-моему, броской эффектностью таких портретов автор часто пытается скрыть то, что у него самого нет ясного представления об облике человека, созданного его воображением. Он просто пасует перед трудностями. Некоторые писатели, похоже, не отдают себе отчета, какое важное значение имеет внешность. Они, наверное, не подозревают, что она во многом формирует характер. Человек ростом пять футов и семь дюймов воспринимает мир совсем не так, как тот, у кого рост шесть футов и два дюйма.

Воображением человек пытается возместить себе невозможность получить полное удовлетворение от жизни. Извечная необходимость подавлять многие врожденные инстинкты обходится ему нелегко. Не достигнув почестей, славы, любви, он пытается ублажить себя, дав волю фантазии. Он бежит от действительности в выдуманный рай, туда, где он господин, для которого нет ничего недоступного. Потом он тщеславно приписывает этой умозрительной способности своего сознания исключительную ценность. Творческий дар воображения представляется ему вершиной человеческой деятельности. И все же жить фантазиями — значит быть банкротом, ибо это признание своего поражения перед жизнью.

Материал романиста. По мере того как романист расширяет свои познания о мире, в котором он черпает темы для своих произведений, и все глубже постигает законы его жизнедеятельности, по мере того как он овладевает всеми секретами литературного мастерства, ему угрожает опасность утратить интерес к тому многообразию жизни, которое питает его творчество. Если с возрастом к романисту приходит умудренность или пресыщенность и ему уже нет дела до того, что волнует большую часть человечества, то с ним все кончено. Романист должен сохранять по-детски наивную веру в важность вещей, которым здравый смысл не придает значения. Романисту нельзя до конца взрослеть. И даже в старости ему следует живо интересоваться вещами, вроде бы уже чуждыми его летам. Пятидесятилетнему человеку нужен особый склад ума, чтобы всерьез описывать страстную любовь Эдвина к Анджелине[*79]Сентиментальные любовники, персонажи баллады английского писателя О. Голдсмита «Пустынник» (1765); он также использовал эту балладу в своем романе «Векфильдский священник» (1766).. В том, кто постиг тщету суеты людской, романист умер. Нередко писатели, почувствовав это в себе, теряются, и замечаешь, как они пытаются найти выход из этой ситуации: хватаются за новые темы или дают волю фантазии, а когда они могут освободиться от груза прошлого и порвать путы реальности, они с беспощадной иронией отрицают то, о чем писали раньше. Так, Джордж Элиот и Г.-Дж. Уэллс, забросив соблазненных девиц и влюбленных клерков, обратились к социологии; после «Джуда Незаметного» Томас Гарди написал «Династов», а Флобер, покончив с любовными переживаниями сентиментальной провинциалки, устремился к жестокой правде «Бувара и Пекюше».

Произведение искусства. Наблюдая за зрителями на концерте или в картинной галерее, я порой спрашиваю себя, какое воздействие оказывает на них произведение искусства. Бесспорно, оно нередко доставляет людям глубокое наслаждение, но я не знаю, какой след оставляет в человеке эстетическое переживание, а если оно не побуждает его к действию, то грош ему цена. В таком случае искусство только средство развлечения или бегства от жизни. К нему обращаются за отдохновением после трудов праведных, в коих люди видят единственное оправдание своего существования, или за утешением, если жизнь обманула их ожидания. Это как кружка пива для рабочего во время короткой передышки в его тяжелом труде или стакан джина для проститутки, дающий ей краткий миг забвения. Искусство ради искусства — все равно что джин ради джина. Дилетант, услаждающий себя пустым созерцанием художественного произведения, ничем не лучше пьяницы. В сущности, такое отношение продиктовано пессимизмом. Если жизнь — это вечная борьба за существование или тупик отчаяния, то что еще можно искать в искусстве, как не наслаждения или забвения? Пессимист отвергает действительность, а художник принимает ее такой, как она есть. Эстетическое переживание имеет ценность лишь в том случае, если оно воздействует на природу человека и таким образом вызывает в нем активное отношение к жизни. Тот, на кого искусство оказывает такое воздействие — глубоко творческая личность. Художник воспринимает произведение искусства не только чувствами, но и разумом, поскольку переводит чувство на язык мысли, когда осмысляет свои собственные задачи, и для него мыслить — значит действовать. Но я не хочу сказать, что только художники, поэты и музыканты могут творчески воспринимать произведение искусства. Это значило бы крайне сузить его значение. К художникам я отношу тех, кто предан самому сложному, самому забытому и важнейшему из всех искусств — искусству жить.

Печешься о стиле. Оттачиваешь слог. Усиленно добиваешься простоты, ясности и выразительности. Бьешься над ритмом, гармонией. Читаешь фразу вслух, чтобы выверить ее звучание. Лезешь из кожи вон. А между тем четыре величайших романиста в истории человечества — Бальзак, Диккенс, Толстой и Достоевский — никогда не задумывались о том, каким они пишут стилем. Значит, если писатель умеет рассказывать истории, создавать характеры, сочинять интригу и если он вкладывает душу в свое произведение, то совершенно неважно, какой у него стиль. И все же стоит писать хорошо, а не скверно.