Онлайн чтение книги Солнечный удар: Рассказы
Бытие и небытие Томмазо Ландольфи

Передавали, что Ландольфи умер таинственно, в духе своих рассказов. Он «исчез». Семидесятилетний старик «пошел прогуляться» и пропал бесследно. Всеевропейская знаменитость, прославленный писатель, лауреат десятка литературных премий — растворился в воздухе…

«Сон и явь настолько переплелись, что невозможно определить, где реальность, а где призрачность».

…В воздухе его сумрачной прозы, полной колдовских чар и тревожной символики, такой конец кажется предсказанным, наведенным. Может быть, он не столь уж и невероятен для новой итальянской реальности, где террористы похищают бывшего премьер-министра в качестве заложника и мафия на равных борется с правительством. Но все-таки Томмазо Ландольфи, окончивший свои дни летом 1979 года, прожил жизнь отнюдь не в таинственно-романтической сказке. Он обрел себя не в стенах заколдованного замка и не среди неуловимых разбойников, как можно вообразить, читая его рассказы. Он имел дело с ситуацией несколько иного толка.

Ему было шестнадцать лет, когда в Италии победил фашизм. Ему не удалось укрыться ни в стенах родительского дома в Лацио, где он вырос, ни в лабиринтах филологии, которую он изучал во Флоренции. Реальность выволокла его из всех убежищ, лишила родительской защиты, пустила в стадо мужского лицея — с этого лицея в Прато выработалась у него, как свидетельствуют биографы, привычка воспринимать слова и явления иносказательно и символически: только так он и мог вынести доставшуюся ему реальность.

Реальность воцарилась ясная и недвусмысленная; она утвердилась на законе силы, на «воле масс», она не оставляла индивидууму никаких иллюзий на предмет свободы самоопределения.

Ландольфи не был ни политическим борцом, ни даже сколько-нибудь внятным оппонентом режима; скорее, он был «человек со стороны». Он сотрудничал после университета в литературных журналах больше нейтральных, чем антифашистских. И все-таки при Муссолини он угодил в тюрьму. Тотальное общество не щадило не только своих прямых противников — это-то было логично, оно не давало покоя и людям со стороны: никакому человеческому существованию, пытавшемуся остаться «самим собой», фашизм не обещал снисхождения. Он всех собирал в пучок, он все делал ясным, он все души высвечивал беспощадным светом. Здесь тоже была своя логика, логика всеобщей втянутости, — именно эту слепящую логику суждено было испробовать на себе молодому писателю: тут легла его судьба, его «тема».

Ему хотелось уйти в тень. Непроясненность его биографии (практически жизнь Ландольфи не описана даже в современных монографиях, посвященных его творчеству) — следствие этого всегдашнего стремления раствориться в воздухе. Уйти от вопросов. «Не быть».

Кажется, Сангвинети или кто-то другой из литераторов попросил его рассказать биографию. Ландольфи ответил: — Это не в моих силах. — Потом прибавил: — То, что это не в моих силах, в конце концов тоже факт моей биографии…

Он не любил давать интервью, не любил говорить по телефону, не любил ездить в автомобилях. Он ходил пешком. Ощущение такое, что он боялся любой формы социальной, психологической и даже просто физической зависимости, ангажированности, фиксированности в чьем-то поле зрения. В тень, в тень! Знаток и признанный переводчик русской классики, загляни он поглубже в украинские корни столь любимого им Гоголя, он нашел бы гениальную формулу своего страха у Григория Сковороды: «Ловил меня век — не словил» , — но и Гоголь, панически бегущий от таинственных опасностей, был родствен Ландольфи этим страхом, только мания преследования, поселившаяся в душе итальянца середины XX века, имела отнюдь не таинственный источник: он был обложен ослепительным безумием фашизма.

В Италии 30-х годов, где на литературу вдруг пала обязанность стать продолжением тоталитарной реальности, имелось не слишком много альтернатив, но все-таки альтернативы имелись. В конце концов Ландольфи, с его причудливыми рассказами, мало напоминавшими реальность и еще меньше служившими той здоровой «ясности», которую насаждал режим, Ландольфи издавался. Он все-таки писал, и писал так, как считал нужным. Его отнесли к оппозиции совершенно определенного литературного толка — к герметикам. Общее действительно было: глобальное ощущение зла, воцарившегося в мире, стремление отделиться от этого зла непроницаемой стеной, наконец, дружеские отношения с Эудженио Монтале — Ландольфи, естественно, примкнул к герметизму, отчетливо оппозиционному направлению итальянской литературы.

Примкнул. Но не вписался.

В глубине, в основе, тут лежало капитальное несхождение.

Герметизм защищал, укрывал, спасал нечто — некую содержательность индивида.

Ландольфи же, защищая, укрывая, спасая от тоталитарного прожектора нечто, номинально означавшее индивида, — обнаружил, что он спасает… ничто . Индивид был насквозь пробит, просквожен беспощадным светом «целого». Он оказался прозрачен, ирреален в своем бытии… или небытии?

В сущности, бытие равно небытию — вот вывод Ландольфи. Вывод, вполне абсурдистский с точки зрения нормальной, здоровой логики и доставивший Ландольфи в истории современной итальянской литературы, да и в мировом литературном процессе (куда Ландольфи, с ростом популярности его книг, оказался прочно включен), репутацию какого-то неприкаянного чудака и парадоксалиста.

Для понимания рассказов Ландольфи нужен «ключ». Ключ вовсе не сюрреалистический, хотя в итальянскую прозу XX века Ландольфи оказался в конце концов вписан именно как сюрреалист. Это дело тонкое. Мне вообще плохо верится в искусство, которое ставит себе целью создать из элементов реальности нечто ирреальное, передать хаос и бессмыслицу через хаос и бессмыслицу. Хаос и так имеется. Художник или строит космос, или кончается как художник. Ключ, ключ нужен.

«Диалог о главнейших системах» (1937) по внешности — нагромождение нелепиц. Некий капитан преподает герою под видом персидского языка какой-то доморощенный волапюк; герой пишет на этом непонятном языке непонятные стихи и несет известному критику; критик думает, что его мистифицируют, валяет дурака, уклоняется от ответа; все это странное взаимное мороченье кончается тем, что герой сходит с ума. Или притворяется, что сходит. Рассказ, если читать его как «запись безумства», в лучшем случае может потешить нас в качестве пародии на филологическое псевдоумие. При чем тут к тому же Галилей?..

Однако, когда знаешь ключ к судьбе Галилея, хаотическая апология хаоса уже начинает выявлять в себе строй и смысл. А если вчитаться в интонацию, то ключ к рассказу дается в первой же фразе:

Постойте, а что, собственно, должно было произойти? Почему человек, доживший до утра, изумляется этому факту? Интонация такого восторга наводит на мысль, что нормой-то является не дожить до утра. Это и есть суть высказывания, какой бы невозмутимостью ни прикрывался здесь тихий ужас. С такой же невозмутимостью Эпиктет беседовал когда-то с господином, ломавшим ему ногу. Ландольфи пишет вовсе не о графомане, которому «подвернулся один англичанин», учивший его «персидскому языку», — речь идет о существовании индивида, изначально растоптанного в прах. Об изумлении человека, который дожил до утра в своем доме, причем к нему не ворвались с обыском, не поволокли на допрос, не заставили подписывать здравицу в честь дуче или фюрера. Может быть, тень застенка впрямую и не падает на героя Ландольфи. Может быть, он просто слышал рев восторженной толпы на залитом солнцем стадионе. Этого ему достаточно: теперь он живет в презумпции небытия.

Он был бы рад хоть на мгновение забыть о своей обреченности. Он хотел бы бежать… куда? Куда бежать? В «чистое искусство», в «твердыню слова»[1]Мысль О. Мандельштама: о крепости слова, в которую спасается культура. — но всякое слово заранее взято на прицел: ничего нельзя назвать своим именем . Что делать? Выдумать «новый язык»? Но все поймут, зачем эта выдумка. Круговой страх: критик юлит, крутит, говорит как бы не от своего лица; он хочет выйти сухим из воды, он уверен, что его топят, провоцируют. Да что критик — автор стихов сам отрекается от написанного. Того прошибает холодный пот, этот сходит с ума…

У человека нет убежища ни в реальности, ни в словесности: его все равно высветят, выхолостят. Попытка спрятаться — такая же иллюзия, как все в этом мире… тут посещает героя Ландольфи самая страшная догадка: не в том дело, что спрятаться негде, а в том, что человеку нечего прятать.

И все-таки поначалу он ищет убежища. Лейтмотивы раннего Ландольфи: дырка, в которую хочется залезть, укрыться, старая одежда, в которую надо втиснуться. Старые вещи, заплесневелые подвалы, заброшенные чердаки… Черви, пауки, крысы, полчища тараканов. Копошение жизни, лишенной человеческого содержания, оборачивающейся какой-то босховской гримасой… Воплощая свою сквозную, изначальную тревогу в «ткань реальности» (и входя как рассказчик в период зрелого мастерства — я имею в виду изданный в 1942 году сборник «Меч»), Томмазо Ландольфи оснащает свой мир аксессуарами то ли средневековых хроник, то ли полных чертовщины легенд.

Пустынные дома… или замки? Подвалы… или подземелья? Тайные завещания, клады, сундуки. Волшебный меч, рассекающий все, чего касается его жало.

Антураж — традиционно романтический. Но странна манера рассказа. Повествует Ландольфи вроде бы о таинственностях, требующих веры и, так сказать, сквозной иллюзии. Однако в стиле его письма — нечто иное, решительно не соответствующее театральности. Обрисовав нам что-нибудь зловещее, полное ужаса или тайны, он может тотчас прибавить: «Хм, ну и что?..» — или: «Что это за чушь!» Из-под романтической маски показывается лицо современного скептика, пробующего собственный рассказ ледяной логикой и горькой иронией.

Это сочетание романтического декора и горькой трезвости напоминает Борхеса. Параллель, не новая в критике. Однако есть у Ландольфи черта, существенно отличающая его от великого аргентинца. Противопоставляя жалкому безличию современного массового общества «потерянный рай» прошлого, Борхес в этом прошлом видит все-таки некую онтологическую реальность; его «поножовщики», умирающие в открытом бою, — все-таки опора духу. У Ландольфи романтический разбойник — такая же духовная мнимость, как убиваемый им синдик («Разбойничья хроника»). Это все тени из «хроники», проливаемая ими кровь — краска, опоры нет; снимая с человека слой за слоем, Ландольфи в итоге снимает «все», в итоге там — ноль, пустота, мнимость. И этот ноль, эта пустота, этот, как сказали бы немцы, унгрунд , эта, как сказали бы русские, бездна и есть то финальное открытие, то окончательное потрясение, которым завершается парадоксальный художественный мир Ландольфи…

Мир, в котором мнимость изобличается ледяным и ясным разумом. Пепел, остывающий после огня, — вот символ этого мира. Солнечный удар, после которого на месте жизни остаются какой-то хлам, сор, чепуха…

Ненависть Ландольфи к огню и солнцу можно истолковать, конечно, как «знаковую оппозицию» и только. Знак огня — свастика; рассказы об убийственности солнца («Солнечный удар», «Огонь») написаны в разгар фашизма. Фашизм — солнечен? В Германии к нему примешивалось нечто от северного мистицизма, нечто «фаустовское», говоря словами Шпенглера. В Италии спектр был несколько другой; здесь режим гримировал себя под «Рим цезарей», здесь залитый солнцем орущий стадион был как бы возрождением античного «форума». Солнце оказалось оседлано прочно: фашизм в Италии, с его «аполлинической» пластичностью и ясностью, ссылался на осязаемое будущее, на право силы, заливающей мир недвусмысленным светом. Встающее солнце, сверкающая перспектива, яростная ясность — всей этой системе знаков Ландольфи бросает тихий, твердый вызов. Он — писатель тени, тьмы, укрома. Главное же — он писатель вызывающей ужас пустоты , которая шире эмблематики. Это не пустота бездумья — с бездумьем режим замечательно ладит; это пустота умственного самосжигания. Во власти огня — не люди, не лица, не существа, имеющие форму; во власти огня — скользящие блики, тени зловещего сна, жалкие маски, вспыхивающие мгновенным фейерверком и оставляющие после себя только прах…

Апология небытия вразрез триумфу счастливой толпы граничит у зрелого Ландольфи с мистификацией, с казуистикой и издевательской игрой. Собаки меняются местами с людьми. Человеческая жизнь описана как собачья («Новое о психике человека»). Тут еще можно расслышать отголоски здоровой политической сатиры. Однако трактат О мелотехнике, «о весе и плотности звуков», о том, как «звук, изданный тенором, рассек партнера пополам», несет в себе какую-то зловещую магию: словно материализуется связывающая все и вся невидимая вязкая сеть, густеет пустота, камни сыплются с чистого неба.

Есть вообще у Ландольфи неожиданное ощущение коварной тяжести за легкой, как бы непринужденной, «факирской» техникой письма. В понятиях традиционного реализма можно было бы сформулировать это ощущение так: жизнь вопиет у Ландольфи из «пор» фантастики; под обликом «мистификатора» прячется чуткий и сострадающий реалист. Вдруг появляется в финале «бала мертвецов» щенок, из тех, «что сотрясаются в лае всем телом, заливаясь на весь дом пронзительным тявканьем, совершенно, впрочем, несоответствующим их крошечным размерам…» — зоркость, достойная писателя, который учился у автора «Каштанки». Поразительная зоркость Ландольфи производит особенно неожиданное и странное впечатление именно потому, что он отказывается видеть «целое». Он видит даже не детали, он видит… швы. Костюм призрачен, не виден, а вот заплата на нем видна. Фигуры нет — есть шрам, рубец. Лейтмотив: рассеченное существо, еще не знающее, что оно рассечено; мгновение — и оно начнет непоправимо распадаться. Страшен финал рассказа «Меч»: прекрасная девушка, лицо которой рассечено волшебным лезвием, пытается улыбнуться своему убийце…

Кафкианская зоркость. Нет, перед нами художник, вовсе не отрешенный от реальности, — когда сборник рассказов издается в 1942 году, да еще называется «Меч», и в нем нет ни намека ни на войну, ни на разрывающую мир историческую реальность, — здесь отказ видеть то, что видят все, становится вызовом. Ландольфи не хочет видеть то, что все. Именно потому, что знает всему цену. По грустному определению его биографа, он пристально следит за итальянской реальностью, но едва он ее невзначай касается кончиками пальцев — мгновенно отдергивает руку с ощущением, что никогда уже не отмоется.

Мир Ландольфи — вовсе не автономная художественная система, построенная в замену отрицаемому реальному миру, скорее, это «вытяжка» алхимика: алхимик делает вид, что извлекает нечто, хотя знает, что извлекает ничто, и смысл опыта именно и состоит в испытании пустоты.

Таинственный романтический маскарад, столь характерный для раннего Ландольфи, по ходу дела теряет смысл. Зрелый художник все чаще оставляет игру в маски ради игры, вскрывающей откровенные мнимости. Возникает головоломный казуистический узор, сам себя запутывающий и сам себя исчерпывающий. 1966 год: сборник «Невероятные рассказы». Убийца над трупом жертвы соображает, в какую руку убитого лучше вложить пистолет для имитации самоубийства. Убитый — левша. Но если полиция не знает , что он левша, такая тонкость может навести ее на подозрения, как нечто подобное уже описано в одном из рассказов Эмиля Габорио… Высчитывая, перехитрит ли он полицию или, ошибившись на один порядок, вляпается в ловушку, убийца стоит над телом и теряет драгоценные минуты. Казуистика предположений и опровержений втягивает его, как воронка. Человек — игрушка собственного взбесившегося разума, раб его отчужденных законов. Реальность исчезает в тенётах логики, вы о ней уже и не вспоминаете. Что происходит-то? Ведь человек убит! Кто он, почему убит, как умирал? — помилуйте, это нереально. Реальности нет, спрашивать об истине смешно, потому что ошибка и есть истина, а истина и есть ошибка…

Жизнь и смерть — одно и то же. Свобода и рабство — одно и то же. Бытие и небытие неразличимы. Невозможно выделить из общего, захватывающего все потока жизни какую-либо отдельность, индивидуальность, как в глади сверкающего над нами неба нельзя выделить «кусочек» неба. Человек невыделим, ему нет спасения; ему остается только идти со всеми, веря, что это не тупик, хотя «тупик» и «путь» — одно и то же. От логики можно скрыться только а игру слов, но логика в свою очередь — та же игра слов. Смешно говорить о причинах или о масштабах: величие составляется из нагромождения ничтожеств…

Диалог профессора с учениками в рассказе «Мудреное понятие», из которого я беру эту цепочку парадоксов, парадоксален только по форме. Диалог происходит как бы в потустороннем мире, и ведут его словно бы тени людей, живших когда-то в реальном мире, но забывших об этой жизни. Но смысл диалога реален. По существу, это драма, в ходе которой тихий скептический интеллигент профессор пытается расколоть словом стадионную нерасчленимость аудитории, пробудить ее уснувшую память.

Так что из чего? Пустота ли индивида — следствие того, что миллионы сбиваются в нерасторжимые полчища? А может, наоборот: потому люди и сбиваются в полчища, что внутренняя пустота гонит их в толпу? Индивид умирает в толпе… А может, это только кажется со стороны, что умирает, а на самом деле он оживает там, он там счастлив, он этого хочет ?

Нет, причудливые рассказы Ландольфи не сюрреалистичны при всем их подчеркнутом безумии. Смысл этих рассказов — реакция интеллектуала на фашизм, на ту духовную опустошенность, которую порождает тотальное самооболванивание. И это настоящая драма духа, потому что опустошение начинается из глубины личности.

Перед нами автопортрет обреченного, отколотого сознания.

Портреты Ландольфи редки: он избегал «света юпитеров».

На одной из немногих фотографий, в сборнике 1976 года, — пожилой человек с гладко зачесанными темными волосами, с аккуратно подстриженными усиками. Что-то от факира, от артиста, от иллюзиониста. Пронзительный взгляд. Странная улыбка… нет, подобие улыбки, «начало улыбки», словно бы страх улыбки. Как будто от улыбки вот-вот треснет мироздание и начнет разваливаться все: лик, мир…

Практически это первый выход Томмазо Ландольфи к русскому читателю. В каком-то смысле это «возврат дара»: всю жизнь Ландольфи переводил русские книги — Пушкина, Гоголя, Лермонтова, Тютчева, Тургенева, Достоевского, Толстого, Лескова, Чехова, Бунина. Собственно, он и был известен в Италии как переводчик с русского , пока соотечественники не разглядели в нем одного из корифеев прозы XX века. Может быть, русская классика помогла ему сохранять присутствие духа в странствии по «тараканьему морю» реальности?

Так теперь он возвращает нам свой опыт.

Итальянский опыт? Не вполне: в качестве итальянского писателя Ландольфи не очень характерная фигура, скорее это «всеевропеец», всю жизнь преодолевавший итальянскую «провинциальность».

А если «всеевропеец» — то не тот ли, кому русская «всечеловечность» прибавила сил устоять?

Бытие так же неисчерпаемо, как и его отрицание. Книги, в которые отливается экзистенциальный ужас, есть уже самим фактом своим победа над пустотой.

Л. Аннинский