Онлайн чтение книги Стихи про меня
ОКОНЧАТЕЛЬНЫЕ СВЕДЕНИЯ

Александр Введенский 1904—1941

Элегия

Так сочиниласъ мной элегия

О том, как ехал на телеге я.

[1940]

Первое для меня стихотворение Вве­денского ошеломило: какая мощь! Какой нарастающий накат. Непре­рывное, неостановимое движение — ни одной мужской рифмы на все семьдесят две строки: еще и отсюда ощущение непоставленной точки. Лавина! — не зря все на­чинается в горах.

Отчетливо при этом видно, как захватывает этот обвал самого автора. Как все серьезнее и трагичнее становится он, как начисто исчезает мелькнувшая в начале игривость "аршин" и "на­ваги". Колом торчит ёрнический эпиграф из сти­хов приятеля (И.Бахтерева). Зачем это снижение перед взлетом? Может, добавлено потом: задним числом потребовалось внедрение understatement'а после непривычного пафоса. То ли все-таки наоборот (и скорее всего): изначальный иронический замысел центробежной силой сти­хотворчества был выведен на патетическую ор­биту, а эпиграф так и остался — скажем с умест­ной в данном случае красивостью — зачаточными пропилеями при грандиозном Парфеноне стихот­ворения.

"Комическое, — утверждает Бергсон, — для полноты своего действия требует как бы кратко­временной анестезии сердца". Иначе говоря, только с холодной душой возможен сколько-ни­будь объективный, т. е. отстраненный, анализ — на что претендует и что предлагает иронический ("комический") стиль. Оттого он, кстати, и ту­пиковый в искусстве, где страсть важнее разума, потому что интереснее.

Осознать в себе недостаток страсти есть движе­ние души, явление одноприродное, то есть та же страсть, в конечном счете. "У Введенского чувство тоски по чувству", — пишет его близкий друг Яков Друскин. Вот почему "Элегия" так безошибочно напоминает лермонтовскую "Думу", в которой, в свою очередь, словно зарифмованы чаадаевские мысли. ("Мы живем лишь в самом ограниченном настоящем без прошедшего и без будущего, сре­ди плоского застоя. И если мы иногда волнуемся, то не в ожидании или не с пожеланием какого- нибудь общего блага, а в ребяческом легкомыс­лии младенца... Мы растем, но не созреваем...")

Исповедь человека, ощущающего себя частью разочарованного и потерянного поколения, го­рюющего (быть может, напрасно?), что разучил­ся жить страстями: можно предположить, что так бывает всегда и иначе быть не может. По тем же мотивам, что коллега Лермонтов веком ранее, взялся за "Элегию" Введенский. А спустя три де­сятилетия — Бродский: "Зная медные трубы, мы в них не трубим. / Мы не любим подобных себе, не любим / тех, кто сделан был из другого теста. / Нам не нравится время, но чаще — место". А еще через полтора десятка лет — Лев Рубинштейн: "Мы знаем цену и тому, / и этому мы знаем це­ну. / Но на кого оставить сцену, / приемля посох и суму? / И как идти в таком тумане / не час, не день, а тыщу лет — / с пудовой фигою в карма­не, / с холодным ветром tete-a-tete?" Или Тимур Кибиров: "Изгаляются страх и отвага / над моей небольшою душой... / Так сижу я над белой бу­магой / черной ночью на кухне чужой".

Возраст рефлектирующего не так уж важен: Лермонтову 24, Введенскому 37, Бродскому 32, Рубинштейну 40, Кибирову 30. Разброс большой, охват широкий.

Как же точно соорудил рабочую матрицу Лер­монтов, что ее можно уверенно заполнять нoвым, вплоть до сегодняшнего, материалом. "Еще душе не в кайф на дембель", — пишет Денис Но­виков. Единственно возможный перевод на тот русский язык звучит так: "Мы жадно бережем в груди остаток чувства".

Схватившись за "Элегию", я начал читать ос­тального Введенского. Ничего подобного. Из всех тридцати двух сочинений (плюс двадцать три ранних стихотворения) это единственное у него, написанное традиционным размером (классический четырехстопный ямб с регулярны­ми строфами). Как-то особенно вызывающе: все остальные обэриуты — Хармс, Олейников, Забо­лоцкий, тот же Бахтерев — к традиции ближе. Заболоцкий, резко разошедшийся с Введенским в осознании сути поэзии, написал ему открытое письмо, где формулировал: "Ваши стихи не сто­ят на земле, на той, на которой живем мы".

Введенский декларировал идею жертвеннос­ти в поэзии: чем хуже — тем лучше. "Бывает, что приходят на ум две рифмы, хорошая и плохая, и я выбираю плохую: именно она будет правильной". Он вообще отрицал традиционную эстетику, раз­деление на "красиво — некрасиво". Идея "правиль­ности" довлела, а правильным было то, что до­стигалось отрицанием, отречением, жертвой.

Теоретически — благородно и эффектно. На практике такой этически-эстетический аскетизм оказывается очень разным. На абстрактную кар­тину смотришь с внутренней агрессивной пре­тензией: а корову он нарисовать может? Ранний Миро с его каталонскими пейзажами убеждает в мастерстве рисования и живописи — тогда пусть разбрасывает свои разноцветные кляксы, как хочет: доверие заслужено. То же с Пикассо. Подход простой, но часто оправданный; взгляд, конечно, очень варварский, но верный.

Общепризнанно, что Введенского надо чи­тать глазами — на слух он практически неприем­лем: уж очень сложный, головной. Об этом и За­болоцкий: "На Вашем странном инструменте Вы издаете один вслед за другим удивительные зву­ки, но это не музыка". Жизнь же научила, что те стихи хороши, которые запоминаются. Как вы­разился Тристан Тцара: "Мысль рождается во рту". (Нормально, что те, кто так и творят, по­добных афоризмов не создают, и — наоборот.) "Элегия" резко выделяется у Введенского тем, что ее хочется читать вслух, перечитывать и декла­мировать, насилуя родных и близких.

"Уважай бедность языка. Уважай нищие мыс­ли", — провозглашает Введенский. Его деклара­тивному минимализму не веришь: существует "Элегия".

Стихи — остальные стихи — Введенского дей­ствительно увлекательно разгадывать. Непони­мание как мировоззренческая категория — их суть. "Горит бессмыслицы звезда, / она одна без дна", "чтобы было все понятно, / надо жить на­чать обратно", "Нам непонятное приятно, не­объяснимое нам друг...".

Конечно, друг. А мы его друзья. Как же иначе, если вчерашнее событие в изложении несколь­ких знакомых предстает взаимно неузнаваемым? Расёмон — каждый день.

Сильное переживание, помню, испытал, про­читав показания секундантов Лермонтова и Мар­тынова. Через неделю после дуэли четверо вме­няемых мужчин, четыре человека чести, вовсе не думая обманывать, рассказали совершенно раз­ное о простейших обстоятельствах события, ве­домые чем-то загадочным своим. Господи, не о схожем ли Лермонтов: "И ненавидим мы, и лю­бим мы случайно"? Не о том ли Введенский: "Нам туго, пасмурно и тесно, / мы друга предаем бес­честно, / и Бог нам не владыка"?

Забывчивости нет. Случайных ошибок нет. Слух исправен. Глаз остер. Маразм за горами. Но — никто не понимает никого: не понимает убежденно, взволнованно, вдохновенно.

Непонимание — наше шестое чувство.

Рано или поздно мы смиряемся с этим — в себе, в близких, вообще в окружающей жизни: от политики до семьи. Однако не того мы ждем от искусства. В конце-то концов, зачем мы чита­ем книжки и разное там слушаем? Искусство обя­зано быть умнее, глубже, объемнее, точнее. Лер­монтов и Введенский оттого и кручинятся — от собственного бессилия.

Введенского в той компании выдающихся талантов, которая кодируется в истории как ОБЭРИУ, считали гением. А в компании были Хармс, Олейников, Заболоцкий. Похоже, в гениальнос­ти своей Введенский не сомневался, с прошлым вовсе не соотносясь, уверенный, что совершил "критику разума, более основательную, чем та (кантовская), поглядывая в будущее: "В поэзии я как Иоанн Креститель, только предтеча". Он вплотную подошел к осознанию принципиаль­ной невозможности понимания и думал, что показал это в поэтической практике. Так думают и его приверженцы: Введенский — культ. Но не он ли сам сказал: "Я убедился в ложности прежних связей, но не могу сказать, какие должны быть новые". Постижение этого, по-видимому, для человека невозможно, и тоже — принципиально.

Может быть, такой тупик и заставил Введен­ского развернуться назад, сделать полный пово­рот кругом — к "Элегии". К Лермонтову.

Заметное общее у них — ощущение окружаю­щей пустоты и бесполезности, беспредметности мира: не за что ухватиться. У Введенского и бук­вально. Друскин описывает его образ жизни, его быт, если здесь применимо это слово: "простая железная кровать, две табуретки и кухонный стол", а "в последний период своей жизни... он писал даже не за столом, но просто сидя на стуле и подложив под бумагу книгу".

Концептуальная неприкрепленность. "Он сам раз сказал мне, что номер в гостинице предпочитает своей комнате. Номер в гостинице лишен индивидуальности, это просто временная жилая площадь — оттого Введенский и предпочитал ее своему дому..."

Современники отмечали, что на обэриутских вечерах Введенский выделялся среди своих эксцентричных товарищей стандартной обыденно­стью: черный костюм, белая рубашка с галсту­ком. Анонимная одежда — не запоминающаяся, не индивидуализированная, как его жилье. Сно­ва — "бедность языка".

Что же произошло? Отчего в "Элегии" явлен другой — "богатый", даже "роскошный" — Введен­ский? Вероятно, можно говорить о пресловутом предвидении поэта, которое так часто встреча­ется в истории словесности: потому это и трю­изм, что правда.

Предощущение конца в прощальной "Элегии" явственно.

В реальной жизни было от чего тревожиться и скорбеть. Еще в конце 1931 года Введенского, Хармса и еще некоторых сотрудников детской редакции Ленгиза арестовали. В те сравнитель­но мирные времена они после тюрьмы и ссылки вернулись осенью следующего года. Но в 37-м окончательно взяли Олейникова, в 38-м Заболоц­кого. К 40-му жанр элегии (и эпитафии) стано­вился главным в жизни.

Не стоит демонизировать власть и ее спец­службы. В них работали (и работают) такие же, как во всей стране, люди, с теми же представле­ниями о рабочей этике и отношением к произ­водительности труда. Почему в государстве, где плохо с обувью, дорогами, телефонной связью, земледелием, туалетной бумагой и автомобиля­ми, должно быть хорошо с госбезопасностью? Там трудятся так же, как везде: с той же ленью, нерадивостью, истеричностью, беспорядочнос­тью, скрытым саботажем и показной штурмов­щиной. Потому и ставит в тупик логика репрес­сий. В одних случаях причины арестов и казней прослеживаются: от мстительности верховного вождя до зависти коллег и корысти соседей. В дру­гих — беспросветная тьма не только архивов, но и мотивов.

Можно лишь оперировать фактами: напри­мер, твердо сказать, что ни одна литературная группа не была уничтожена так полно и безжалостно, как непонятные — и, казалось бы, оттого и безвредные — обэриуты. Возможно, наоборот: именно непонятность раздражала, будила ком­плекс неполноценности. Но нет — "кулацких" поэтов, которые уж куда доступнее, тоже убива­ли. Не получается схемы — только хаотический навал ужаса.

В те времена обычным делом было прятаться в детскую литературу и в переводы. Веселым абсурдистам скрыться и здесь не удалось. С 1928 года и до конца единственные публикации Введенско­го — в журналах "Чиж" и "Ёж", в детских книж­ках. Причем книги эти переиздавались и после гибели поэта. Но вырубка абсурда была произ­ведена с невиданной тщательностью. Оттого и выглядит особенно возвышенно-трагическим жест Введенского, написавшего звучными клас­сическими стихами "Думу" XX века. Свое прощание.

Лермонтов взглянул уже оттуда: "И прах наш... потомок оскорбит". Для Введенского это — впереди, чем и кончается стихотворение. Но на­чинается — тоже. Смерть появляется в первой же строфе и больше не уходит.

"Смерти час напрасный". Загадочен этот стих. У Введенского повсюду, во многих сочинениях — тема смерти. По его слову — "окончательности". Он писал: "Чудо возможно в момент Смерти. Оно возможно потому, что Смерть есть остановка времени". То же и в стихах: "Вбегает мертвый господин / И молча удаляет время". Человек вла­стен над временем — но только своей смертью, фактом смерти. Так почему же — "час напрас­ный"?

Может быть, как раз потому, что смерть имен­но окончательна, что ничего исправить нельзя, что не дано нам знать, как умрем, а без этого — нельзя понять, как мы жили.

Античное отношение к жизни. Иначе что это за призыв — с мировоззренческой точки зрения — держать равнение на смерть? А на что же еще? Есть варианты? Для древних смерть — та точка, которая завершает фразу жизни и, согласно пра­вилам грамматики бытия, является ее неотъем­лемой составной частью. Об этом — финальные строки софокловского "Царя Эдипа". Об этом — подробные сцены умирания у Гомера: последние мгновения способны зачеркнуть все достоинства (или наоборот — все бесславие) многолетнего пути. Пока человек не умер, нельзя окончатель­но сказать, как он жил.

Введенский знал, что говорил: "смерти час напрасный". Сведения о его смерти — приблизи­тельны.

Неизвестна точная дата: по официальной, то есть недостоверной, бумаге — 20 декабря 1941 года.

Неизвестна непосредственная причина — то ли дизентерия в арестантском вагоне, то ли пуля конвоя.

Неизвестно конкретное место — где-то на жeлезной дороге между Воронежем и Казанью. На насыпи длиной 1148 километров.