Онлайн чтение книги Парижские тайны The Mysteries of Paris
МЕЧТЫ И МИФЫ ЭЖЕНА СЮ

Книга, которую держит в руках читатель, — одна из самых громких литературных сенсаций XIX века.

Во французской литературе 1830 — 1840-х годов не было жанра более популярного, чем роман-фельетон. «Фельетоном» по-французски называется не сатирический жанр, как в русском языке, а любая постоянная, продолжающаяся из номера в номер журнальная или газетная рубрика. В годы Июльской монархии (1830–1848) крупнейшие парижские газеты стали для привлечения читателя печатать в качестве такого «фельетона» романы с продолжением. Не всякий роман для этого подходил: требовался разветвленный и увлекательный авантюрный сюжет (чтобы завладеть вниманием читателя прочно и надолго), не слишком изощренный стиль, наконец, особая композиционная техника — текст разбивается на компактные главы, каждая из которых должна обрываться «на самом интересном месте», чтобы читатель с нетерпением ждал продолжения в следующем номере.

Роман-фельетон быстро получил широкое развитие. Издатели газет, извлекавшие огромные доходы от увеличения тиража, не скупились на авторские гонорары, что позволяло привлечь к делу не только заурядных литераторов, но и настоящих мастеров. В виде «фельетонов» впервые увидели свет многие произведения Бальзака, в 1837–1839 годах в газете публиковался талантливый роман Фредерика Сулье «Мемуары дьявола», в 40-е годы одним из королей романа-фельетона сделался Александр Дюма. Но самый оглушительный, поистине сенсационный успех выпал на долю Эжена Сю, когда в 1842–1843 годах в газете «Журналь де деба» были напечатаны его «Парижские тайны». На протяжении шестнадцати месяцев вся страна жила перипетиями романного сюжета; резко выросло число подписчиков газеты, небывалый ажиотаж охватил библиотеки; во Франции и других странах десятками множились переиздания, переводы, всевозможные подражания — от «Лондонских тайн» до «Тайн Нижегородский ярмарки».

Успех романа был необычным не просто в коммерческом, чисто количественном отношении. Эжен Сю стал во множестве получать письма, в которых читатели не только высказывали ему свое восхищение или трогательно просили его, пока не поздно, «спасти» полюбившегося им персонажа (хотя хватало и того и другого), но и обсуждали затронутые в романе социальные и юридические проблемы. На подобные письма, среди авторов которых были даже видные судейские чиновники, Эжен Сю серьезно отвечал на страницах газеты. Последовали и другие, еще более симптоматичные отклики: во Франции, да и за ее пределами, под воздействием романа стали возникать филантропические общества для помощи бедствующим рабочим, в палате депутатов и других представительных органах обсуждались реформы тюремной системы в соответствии с идеями, высказанными в «Парижских тайнах». Наконец, показательны были и отзывы печати: в то время как критики консервативного и даже либерального толка возмущались «грубостью» и «безнравственностью» ряда сцен романа (излюбленная критическая дубина тех лет), его горячо поддержали писатели и публицисты, стоявшие на позициях утопического социализма, — Дезире Лавердан, Виктор Консидеран, Жорж Санд. Фридрих Энгельс, подытоживая в 1844 году произведенный романом эффект, констатировал, что «яркие краски, в которых книга рисует нищету и деморализацию, выпадающие на долю „низших сословий“ в больших городах, не могли не направить общественное внимание на положение неимущих вообще…».[1]Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. Т. 1. С. 542. Приключенческий роман Сю оказался подлинным общественным событием, способствовавшим распространению демократических и социалистических идей.

Парадоксально, что автор этого романа ни по происхождению, ни по всей своей жизни до тех пор отнюдь не был демократом — скорее наоборот.

Эжен (по крещению — Мари-Жозеф) Сю родился в январе 1804 года в семье видного медика, служившего при дворе «первого консула» — так в то время именовался Наполеон Бонапарт. Крестной матерью ребенка была сама супруга «первого консула», в скором будущем — императрица Жозефина. Появившись на свет как бы под сенью императорского трона, Эжен Сю и в дальнейшем вращался в кругах Вэюшей знати. В 20 — 30-е годы это была главным образом легитимистская аристократия, которая сохранила верность Бурбонам, вернувшимся к власти в 1814 году, но окончательно свергнутым Июльской революцией 1830 года; затем круг знакомств изменился — писатель «переметнулся» к аристократии орлеанистской, поддерживавшей нового короля Луи-Филиппа. Молодой Сю был одним из самых знаменитых парижских щеголей, известных своей элегантностью и любовными похождениями в высшем свете. Однако светским бездельником его не назовешь. Выучившись по примеру отца на врача, он в качестве военного хирурга не раз оказывался в самом пекле боев — в 1823 году, участвуя в экспедиции французской армии против испанских республиканцев, и в 1827-м, когда в сражении при Наварине англо-франко-русская эскадра разгромила флот турецкого султана. Военно-морские впечатления оказались особенно важны для литературного творчества Сю, которое развернулось в 30-е годы. Начав в 1832 году с авантюрно-морских романов «Атар-Гулл» и «Саламандра» (позднее последовал также серьезный труд «История французского флота»), Сю в дальнейшем перешел к романам историческим («Латреомон», 1837) и психологическим («Матильда», 1841). К 40-м годам он вполне сложился как умелый и плодовитый беллетрист, чутко откликающийся на модные веяния современной словесности; ничто, однако, не предвещало его обращения к «народной» теме и к пропаганде социально-реформаторских теорий.

Судя по рассказам мемуаристов, дело обстояло так. В мае 1841 года драматург Феликс Пиа, только что поставивший в театре свою драму из народной жизни «Два слесаря»,[2]Одна из ее сцен, как полагают, послужила Сю образцом при написании знаменитой сцены в мансарде Морелей во втором томе «Парижских тайн». познакомил Эжена Сю с рабочим-штамповщиком по фамилии Фюжер. Человек этот оказался интересным собеседником; самоучка, он оригинально судил о самых различных предметах — о литературе, о политике, о популярных в те годы социалистических теориях Сен-Симона, Фурье, Конта. Беседа настолько поразила и увлекла Сю, что в конце ее он якобы сам объявил себя «социалистом».

Вскоре ему представился случай реализовать свои новые интересы в творчестве. Издатель Гослен предложил ему, по примеру какого-то английского сочинителя, написать роман, действие которого происходило бы на парижском «дне»; тема сулила шумный успех и верную прибыль. Эжен Сю, хоть и без особого энтузиазма, взялся выполнять «заказ». Для изучения среды он, подобно своему будущему герою Родольфу, облачался в рабочую блузу и картуз и посещал инкогнито кварталы парижской бедноты, сомнительные кабаки, вроде «Белого кролика» (само это заведение, существовавшее в реальности, впоследствии стало местом паломничества множества любопытных).

«Парижские тайны» начали печататься в июне 1842 года и поначалу вполне соответствовали предложению Гослена — то было чисто авантюрное повествование, в котором переодетый князь, подобно Гарун аль-Рашиду, исследует жизнь низов общества. Но время шло, роман публиковался и по мере публикации писался дальше, и постепенно его характер существенно изменился — чисто криминальная коллизия уступила место социальной. Писатель вводит тему безвинных страданий бедняков, демонстрирует пороки современной юстиции и пенитенциарной системы, живописует быт утопической идеальной фермы. В романе появляются пространные авторские отступления — рассуждения о социальных проблемах Франции и о путях их решения.

Проблемы эти были более чем острыми — взрывчатыми. Вслед за великой политической революцией конца XVIII века во Франции произошла не столь громкая, но не менее важная промышленная революция, и к 40-м годам уже в полной мере выявились ее отрицательные социальные последствия. Внедрение в промышленности машин привело к массовой безработице, к пауперизации рабочего класса. 1830 — 1840-е годы — едва ли не самая тяжкая эпоха в истории французского пролетариата, когда из-за конкуренции и избытка рабочей силы заработки повсеместно держались на самом низком Уровне, достаточном только для нищенского существования, когда трудовое законодательство и социальное страхование практически отсутствовали, а профессиональные объединения были запрещены законом и когда любое неблагоприятное стечение обстоятельств — болезнь, потеря работы и т. п. — ставило рабочего и всю его семью на грань самой реальной голодной смерти.

Французская культура ответила на обострение «рабочего вопроса» широкой разработкой социалистических и демократических учений. Их создателями были видные идеологи и писатели: Сен-Симон, Фурье (оба они оставили после себя организованные школы последователей), Прудон, Ламенне, Леру, Луи Блан и другие. В 40-е годы социализм — по большей части, правда, утопический — вызывает во Франции большой общественный интерес, возникает далее своего рода «мода на социализм». В такой атмосфере роман Сю оказался весьма своевременным.

Недруги романиста утверждали, что он в очередной раз ловко воспользовался конъюнктурой рынка, что в своем обращении к социальной проблематике он руководствовался лишь желанием сорвать куш, эксплуатируя интерес к ней со стороны публики. В реальности дело обстояло не так просто. Французский писатель и критик Жан-Луи Бори справедливо заметил, что Эжен Сю еще в 20 — 30-е годы был не просто светским щеголем, а денди, у которого элегантность, доведенная до предела, становится вызовом обществу. Дендизм во Франции служил формой индивидуалистического, аристократического бунта против буржуазного конформизма, вписываясь тем самым в романтическую систему идеалов. Новой формой такого бунта оказался для писателя и социализм: «Главное — не быть как все. Став социалистом, Сю противостоит лавочникам, противостоит знати из аристократического предместья. Став социалистом, Сю остается денди, то есть остается верен себе… Байронический пират превращается в пирата сен-симонистского или фурьеристского… не переставая быть пиратом».[3]Bory J.-L. Eugéne Sue, le roi du roman populaire. P., 1962, p. 236. Эжена Сю привело к социализму романтическое бунтарство, и потому его новые убеждения были, с одной стороны, искренними, но с другой стороны, индивидуалистическими и оттого достаточно неглубокими.

Тем не менее эти убеждения завели Сю достаточно далеко. «Парижские тайны» составили ему репутацию писателя-демократа, защитника угнетенных, и он старался ее оправдывать. Уже в следующем своем романе «Вечный жид» (1844–1845)[4]В 1933–1936 гг. он был издан в русском переводе издательством «Academia» под названием «Агасфер». он выступает с заметно более радикальных позиций — в частности, решительно ополчается против клерикализма. Когда в 1848 году в стране грянула новая революция, в которой рабочие впервые выступили как самостоятельная политическая сила, Сю счел своим долгом непосредственно включиться в партийную борьбу. В 1850 году он оказался единственным кандидатом, избранным в Законодательное собрание на частичных выборах в Париже вместо выбывшего депутата; «левая» репутация писателя была настолько прочной, что это частное, казалось бы, событие вызвало широкий резонанс — на парижской бирже вспыхнула паника, буржуазия испугалась новых рабочих выступлений, подавленных было в июне 1848 года. Впрочем, на депутатском посту Сю ничем выдающимся себя не проявил. После бонапартистского переворота 1851 года он в числе других депутатов-республиканцев оказался в заключении; вскоре, правда, будущий император Наполеон III освободил его — возможно, вспомнив, что это крестник императрицы Жозефины, жены Наполеона I, — но писатель не воспользовался высочайшей амнистией и добровольно удалился в эмиграцию. Он умер в 1857 году в Савойе (в ту пору еще не присоединенной к Франции), в то время как на родине, после краха Второй республики, с закатом романтизма и исчезновением в «порядочном обществе» поверхностной «моды на социализм», его творчество быстро забывалось, вытесняемое другими произведениями, более соответствующими злобе дня.

Сколь бы ни были искренни гуманные чувства — или хотя бы бунтарство — Эжена Сю, они вполне уживались у него с деловым практицизмом; парадокс достаточно распространенный в эпоху, когда литература впервые сделалась доходным делом, а художественное произведение — товаром, который можно выгодно продать на издательском рынке. «Парижские тайны», конечно же, писались в расчете на коммерческий успех, и поэтому писатель широко пользовался традиционными приемами, помогавшими завоевать популярность. В те годы грамотность народа была еще не настолько высокой, а цены на печатную продукцию — не настолько низкими, чтобы литература могла стать достоянием по-настоящему «широкого» читателя. Положение это лишь начинало меняться как раз благодаря роману-фельетону, который писался для не слишком образованной публики и печатался в сравнительно дешевых газетах; а пока самым массовым видом искусства оставался во Франции театр, и прежде всего «низовые» театральные жанры — комедии и мелодрамы. Из них (в особенности из мелодрам) Эжен Сю черпал приемы, мотивы, характерных персонажей.

«Парижские тайны» построены по принципам театральной композиции (неудивительно, что вскоре за их газетной публикацией последовала и инсценировка). Огромною часть текста занимает диалог с минимальными ремарками повествователя, который словно старался уклониться от своей обязанности повествовать, стараясь максимум сведений сообщать через речи действующих лиц. В ходе диалога излагается предыстория героев, иногда они даже говорят друг другу заведомо известные вещи, лишь бы донести их до «зрителя», то есть читателя: «…Крабб из Рамсгейта научил вас боксу; парижанин Лакур[5]Этот Лакур упомянут в тексте неспроста: такую фамилию носил учитель бокса Эжена Сю, который «страховал» его во время небезопасных экскурсий по подозрительным кварталам Парижа для сбора материала к роману. показал вам, как надо пользоваться шпагой, скрытой в трости, наносить удары ногами, и шутки ради обучил вас арго…» и т. д. Повествование отчетливо делится на «сцены», каждая из которых разыгрывается в неподвижном, замкнутом интерьере; главы оказываются «явлениями», сменяющимися при уходе или приходе того или иного лица; нередко они и озаглавлены как театральные «явления» — перечнем участников: «Мэрф и Родольф», «Волчица и Певунья» и т. д. В самом развитии действия множество традиционных театральных ситуаций и эффектов: один из героев переодевается простолюдином и играет роль то честного рабочего или коммивояжера, то вора-домушника, другой, решив покончить с собой, в присутствии зрителей инсценирует несчастный случай, третья, роковая соблазнительница, для пущей неотразимости своих чар, облачается в театральный костюм. Часто встречаются и прямые театральные реминисценции, упоминаются известные комедийные и драматические персонажи — от мольеровских Альцеста и Жеронта до разбойника Робера Макера, пьесы о похождениях которого пользовались большим успехом в 20 — 30-е годы.

Театрализация романа не так редко встречалась в современной Сю литературе, к ней прибегали и Фредерик Сулье, и популярный писатель-юморист Поль де Кок, в значительной мере и Бальзак. Но, кажется, ни разу до «Парижских тайн» (не исключая и ранние книги Сю) театрализация не достигала такого размаха, не превращалась в главное организующее начало произведения, обеспечивая его доступность для широкого читателя и вместе с тем задавая в нем особую меру условности, особую систему ценностей. Литература всегда занята изображением, художественным воссозданием борьбы добра и зла. Но в разных направлениях и даже в разных жанрах этот извечный конфликт наполняется разным содержанием. Добро и зло осмысляются как праведность и грех, как долг и страсть, как разум и предрассудок, как энтузиазм и пошлый практицизм. В мелодраме, по модели которой построен художественный мир «Парижских тайн», они предстают как добродетель и порок. Взяв в качестве ориентира эти понятия абстрактной морали, писатель был вынужден подчинить им и свой сюжет.

Первоначально Эжен Сю, очевидно, имел в виду написать книгу в жанре экзотического романа, созданного романтиками и рассказывающего о встрече «культурной» европейской цивилизации с обществом «варваров», «дикарей». На первых же страницах он прямо заявляет, что намерен «представить глазам читателей несколько эпизодов из жизни других варваров, столь же нецивилизованных, как и дикие племена, так хорошо обрисованные Купером».[6]В данном издании этот фрагмент выпущен. (Примеч. перев.) Действительно, парижские низы — особенно преступный, уголовный мир — предстают в романе как особое, «дикое» сообщество, живущее хоть и в самом сердце Парижа, но по собственным законам, чуждым и даже враждебным обществу «культурному». Здесь говорят на особом языке — арго, называют друг друга не христианскими именами, а по большей части кличками; есть даже свой фольклор — вроде истории о Сухарике и Душегубе, которую рассказывает своим товарищам тюремный сказитель Фортюне Гобер. «Дикое» общество неоднородно: как в «Последнем из могикан»[7]Александр Дюма, эксплуатируя, как и многие другие литераторы, успех «Парижских тайн», выпустил уже в 50-х гг. роман «Парижские могикане», название которого прямо указывает на связь с творчеством Фенимора Купера. есть кровожадные гуроны и благородные делавары, так и здесь выделяются мрачные злодеи вроде Скелета, Сычихи, вдовы Марсиаль и честные труженики — гранильщик Морель, портниха Хохотушка, бахромщица Жанна (несчастная сестра Фортюне Гобера). В столкновении с этим «теневым», подспудным миром решаются судьбы людей, принадлежащих к миру «верхнему», — здесь, например, находит свою развязку многолетний «семейный» конфликт герцога Родольфа Герольштейнского и его морганатической супруги, авантюристки Сары Мак-Грегор.

По ходу работы, однако, Сю существенно уклонился от замысла книги об экзотических парижских «дикарях»; новым ориентиром стали для него не романы Купера, а бульварные мелодрамы. Главным в облике «варваров» оказывается уже не экзотичность, а безнравственность; мир простонародья — это мир порока. Конечно, бесчестных и даже преступных людей немало и в высших слоях общества (нотариус Ферран, виконт де Сен-Реми и др.), но там это все же исключение, здесь — правило, массовое явление. На грани порока живут даже честные и трудолюбивые бедняки, не говоря уже об уголовном сброде. Дочь Мореля Луиза, чтобы спасти от голода семью, вынуждена терпеть преследования со стороны своего хозяина — развратного Феррана; сам Морель жестоко страдает при мысли об этом, но его жена уже готова смириться, готова, по сути, продать свою дочь за кусок хлеба. Марсиаль и Волчица — два мужественных, преданных друг другу человека, но и они отягощены печатью порока (она — проститутка, он — браконьер), и для их исправления писатель не находит иного средства, как послать их за тридевять земель бороться с еще худшими, совсем уже дикими «варварами» — алжирскими бедуинами. В «Парижских тайнах» очень мало говорится о любви и очень много — о распутстве; в этой тяжелой атмосфере грубой и низменной эротики (Сент-Бёв даже сравнил — не очень, правда, обоснованно — Эжена Сю с маркизом де Садом) чем-то поистине невероятным, абсолютно исключительным выглядит целомудрие Хохотушки, отгородившейся от окружающего мира стенами своей комнатки с канарейками.[8]Впрочем, если не житейское, то символическое объяснение этому «феномену» дано. Хохотушка шьет платья для богатых, непосредственно общается с ними (она даже имеет свои визитные карточки для клиентов) и тем самым сопричастна «верхнему» миру. Точно так же и честнейший Морель, в отличие от грубого грузчика Поножовщика, занят «чистым» и «благородным» ремеслом — огранкой драгоценных камней. Даже народный фольклор, как показывает писатель, несет на себе ту же печать порока и преступлений: арестанты, увлеченно и растроганно внимая рассказу о муках бедного Сухарика, в это же самое время готовят кровавую расправу над подозреваемым «стукачом», а в праздничном карнавале в конце романа центральным событием является публичная казнь двух женщин — неудивительно, что во время карнавального шествия происходит еще одно, «незапланированное» убийство. Взгляд Эжена Сю на праздничную толпу скорее буржуазный, чем романтический, — перед нами не вольное проявление народного духа, даже не живописное, красочное зрелище, а лишь опасный выплеск порочных, разрушительных инстинктов черни.

В то же время по строю своего мышления, культуры мир «дна» при всей своей внешней экзотичности недалеко отстоит от мира «нормального». Куперовскому Соколиному Глазу, как он ни дружен и ни близок духовно с индейцами, не приходит в голову самому выдавать себя за одного из них — и причина, конечно, не только во внешнем несходстве европейца и краснокожего, но и в глубинном несходстве двух культур, которое не возместить до конца даже многолетним опытом. Высокородному же герцогу Родольфу Герольштейнскому, который вдвойне далек от парижской бедноты — как богатый аристократ и как иностранец, немец, — хватило нескольких уроков арго, чтобы неузнанным появляться и в рабочих мансардах, и в воровских притонах, непринужденно болтать с консьержкой и флиртовать с гризеткой. Мир рабочих и люмпен-пролетариев легко проницаем, он не отторгает вступающего в него чужака, не оказывает ему внутреннего сопротивления.

Действительно, даже самые отпетые злодеи у Эжена Сю мыслят теми же нравственными понятиями, что и добропорядочные буржуа. Неукротимая «вдова казненного», преступница по убеждению и семейной традиции, воспитывающая детей в ненависти к обществу, с удовлетворением говорит о своем сыне-подростке: «В его душе уже живет порок…» Она, стало быть, сама расценивает свою мораль как «порок»! В той же семье Марсиалей детей учат воровать, а заодно и обозначать это занятие арготическими словами: «— А ты знаешь, что такое слямзить? — Это значит… взять… — Это значит украсть, дуреха! Понятно? Украсть…» Звучит, конечно, не очень правдоподобно: как будто девятилетнюю девочку, с самого рождения живущую в воровской семье, сперва научили, что украсть называется «украсть», а теперь вот переучивают, заставляют говорить «слямзить». Арго, вообще говоря, — не просто тайный язык, но и своеобразное средство самозащиты от официальной нравственности, этот язык выворачивает наизнанку моральные оценки вещей, о которых на нем говорится, и потому обучение арго — важный элемент воровского «антивоспитания». Но в изображении Сю все обстоит иначе: уголовники не просто хорошо владеют «нормальным» языком, но он остается для них основным. Исходной точкой зрения даже для них является точка зрения общепринятой нравственности, точка зрения добра, а не зла. Итак, мир «низов» предстает у Сю не столько чужим, сколько испорченным. И он, естественно, нуждается в исправлении, которым и занят герцог Родольф. Сюжетная функция и символический смысл этого персонажа также претерпевают изменение по ходу действия.

В первой части романа Родольф попадает на «дно», движимый конкретными, можно сказать личными, побуждениями: он хочет помочь госпоже Жорж, родственнице своих друзей, найти исчезнувшего сына. В столкновениях с обитателями «теневого» мира он ведет себя как сильный и мужественный герой — смело идет навстречу опасности, силой кулака защищает встретившуюся ему Певунью, потом, чтобы разоблачить убийцу и грабителя Грамотея, пробирается в притон Краснорукого, подвергается смертельной опасности, попав в ловушку и чуть не захлебнувшись в затопленном подвале… В известной у нас экранизации «Парижских тайн», где Родольфа играл Жан Маре, проявлена, в сущности, только эта сторона его личности. Но уже во второй части первого тома, и еще более в томе втором, Родольф предстает в ином облике. Теперь, подобно странствующему рыцарю, он руководствуется абстрактным идеалом справедливости и добродетели, но в отличие от рыцаря уже не сражается более лицом к лицу с силами зла. Время от времени он еще выходит «на разведку», собирая на светском приеме или в доходном доме на улице Тампль сведения о преступных кознях и интригах; но главная роль его отныне — не боец и не шпион, а закулисный режиссер событий. Словно глава некой тайной организации или резидент секретной службы, он руководит действиями других людей, направляя их для наказания и исправления злодеев и спасения безвинных страдальцев. Широкая осведомленность и верная «агентура» дают ему почти сверхъестественную, и притом скрытую, власть, а если учесть еще и его неисчерпаемое богатство и высокое происхождение, то его образ окончательно отрывается от человеческой реальности и становится образом доброго бога, пришедшего в земной мир, дабы исправить его пороки. Кое-кто из критиков сразу попытался сопоставить Родольфа с Христом; можно только добавить, что это не евангельский Христос-страстотерпец, а скорее Христос Апокалипсиса, явившийся для Страшного суда.

Разумеется, он может не все. Он не французский гражданин, тем более не депутат палаты, и вне его «компетенции» остаются изъяны самого общественного строя страны, которые приносят не меньше страданий людям, чем происки злодеев-преступников. Именно для обличения этих изъянов писателю и понадобились, начиная со второго тома, прямые публицистические отступления. Они касаются главным образом недостатков законодательства: тут и необходимость облегчить развод, который оказывается практически недоступным не только простой бахромщице Жанне (для нее правосудие «слишком дорого»), но даже и аристократу маркизу ДʼАрвилю; и несправедливость законов о детоубийстве, карающих мать незаконного ребенка и выгораживающих соблазнителя-отца; и порочность исправительной системы, которая не столько перевоспитывает осужденных, сколько формирует из них рецидивистов; и осуждение смертной казни, о чем много спорили во Франции тех лет… Где плох закон, там бессильны даже чудеса Родольфа — и тем острее звучит призыв писателя к изменению таких законов.

И все-таки, даже с этой оговоркой, власть Родольфа поистине огромна. Он выручает попавших в беду людей — как богатых, так и бедных, — расстраивает злые козни, соединяет влюбленных; он учреждает в Париже банк для помощи безработным, а за городом, в Букевале, создает ферму «для улучшения людей», где работников благодаря заботе и справедливой оплате «заставляют быть активнее, изобретательнее и честнее». Иногда он, впрочем, и самостоятельно творит суд и расправу над негодяями вроде Грамотея или Феррана. Сам он не раз признается — пожалуй, не без кокетства, — что его «иногда забавляет играть роль провидения»; а уж облагодетельствованные им люди — те постоянно твердят, что он для них «то же самое, что господь бог для правоверных священников».

Однако же не случайно еще Маркс, разбирая «Парижские тайны» в книге «Святое семейство» (1844), едко высмеял тех критиков-гегельянцев, что узрели в Родольфе новоявленного Христа. Даже отвлекаясь пока от практических результатов, которых добивается герольштейнский герцог (с ними в основном и связаны замечания Маркса), легко заметить: кое-что омрачает божественный лик Родольфа, кое-что настораживает в его благих делах. Так, в делах этих он использует в качестве помощников не только людей порядочных и душевно близких себе (Вальтер Мэрф, маркиза дʼАрвиль), даже не только вставших на путь исправления преступников (Поножовщик), но и закоренелых, ни в чем не раскаивающихся негодяев — отравителя Полидори, бесстыдную девку Сесили. Даже свой благотворительный банк для бедных он создает от имени и на деньги исчадия зла — Жака Феррана. Чтобы держать в руках подобных «помощников», нужны, естественно, рычаги давления — и Родольф широко пользуется таким малопочтенным приемом, как шантаж. Никого из разоблаченных им злодеев он не отдает в руки правосудия, ничьи порочные деяния не предает гласности — он выведывает преступные тайны и использует их для угроз. Этот благодетель человечества действует, по сути, методами тайного сыска (совсем как профессиональный сыщик Нарсис Борель, пользующийся сведениями платного осведомителя Краснорукого) и мало стесняется в средствах. Двусмыслен даже его внешний облик: «Нередко в его глазах сквозила глубокая печаль, а выражение лица говорило о сердечном участии и трогательной жалости. А иной раз взгляд Родольфа становился хмурым, злым, в лице появлялось столько презрения и жестокости, что не верилось, будто этому человеку присущи добрые чувства». Это портрет не светлого праведника и не безмятежного божества, а скорее байронического героя-«пирата», не верящего в добро, а возможно, даже и спознавшегося с сатаной.

Вспомним, наконец, и литературную традицию: в европейском романе, начиная с «Хромого беса» (1641) испанца Л. Велеса де Гевары и кончая «Мемуарами дьявола» Ф. Сулье, оказавшими несомненное влияние на «Парижские тайны», функция разоблачителя преступных тайн и пороков социальной жизни принадлежала обычно не богу или ангелу, а, напротив, нечистой силе. Так, может быть, и герцог Родольф на самом деле никакой не добрый бог, а… добрый дьявол, дьявол на службе справедливости?

Советскому читателю можно назвать в качестве аналогии Воланда из «Мастера и Маргариты» М. Булгакова. Аналогия эта отнюдь не произвольна: «Парижские тайны» Булгаков мог и не читать, но он наверняка знал два романа, на которые эта книга повлияла, — «Граф Монте-Кристо» Дюма и «Бесы» Достоевского. Во всех четырех произведениях используется сходная сюжетная схема: в некоем городе появляется, в сопровождении свиты подручных, загадочный «мессир» (более или менее чужеземного происхождения), совершает таинственные и порой жестокие деяния, связанные с личным мщением или социальным возмездием (более или менее превратно понятым), и затем исчезает. Инфернальная природа этого персонажа вплоть до Булгакова оставалась чисто символической; но уже у Достоевского эта символика открыто заявлена в названии романа — «Бесы». Можно сказать, что и свита Родольфа в своем роде не менее причудлива и двусмысленна, чем обитатели «нехорошей квартиры» на Большой Садовой: лощеный дипломат фон Граун, служащий только для «чистых» дел, телохранитель хозяина Мэрф, чернокожий доктор (а при нужде и палач) Давид и порочная красавица Сесили. Ни одного из этих людей, да и самого Родольфа тоже, не назовешь «добрыми» — скорее уж можно заподозрить в них, согласно гетевскому эпиграфу к «Мастеру и Маргарите», «часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо».

Известно: дьявольская помощь никогда никому не шла впрок. Плачевная судьба постигает и тех, кто стал объектом деятельности Родольфа по исправлению народных нравов. Извлеченные им из бездны порока и поставленные на путь добродетели, они, словно пораженные каким-то проклятием, неприкаянно бродят по страницам романа, не находя себе устойчивого, достойного места в жизни.

Особенно заметно это на примере трех персонажей, которые встретились с Родольфом в начале повествования, когда он еще был земным человеком, а не исполняющим обязанности провидения. Не угнетенные, не придавленные божественным всеведением и всемогуществом главного героя, они были обрисованы как живописно-самобытные «дикари» и обещали и впредь оставаться оригинальными, внутренне богатыми фигурами. Случилось, однако, иначе: приобщение к добродетели обернулось для Грамотея (в старом русском переводе — Мастака), Поножовщика (Резаки) и Певуньи (Флер де Мари) умерщвлением их личности, на что и указал в своем разборе романа Маркс: «Точно так же, как Рудольф убивает Флер Де Мари, отдавая ее на растерзание попу и внушенному ей сознанию своей греховности, как он убивает Резаку, лишая его человеческой самостоятельности и отводя ему унизительную роль бульдога, — точно так же он убивает Мастака, выкалывая ему глаза с целью научить его „молиться“» .[9]Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. Т. 2. С. 197–198. Прямым следствием этого умерщвления личности является и нескладная, художественно не завершенная судьба, постигающая этих персонажей в романе.

Родольф приказал доктору Давиду ослепить (символически оскопить, как указывал еще Маркс[10]Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. Т. 2. С. 196.) грабителя и душегуба Грамотея, дабы социально обезвредить его и в конце концов пробудить в нем совесть. В результате Грамотей, став беспомощным, претерпев унижения со стороны своих бывших сообщников, попадает в дом умалишенных и вынужден до скончания дней симулировать сумасшествие, чтобы не быть узнанным и избежать тюрьмы и эшафота. Сумасшедший дом как место исправления разбойника — это, конечно, сугубо случайное сюжетное решение, не говоря о том, что оно не позволяет раскаявшемуся Грамотею действенно искупить свою вину, зато обрекает его на пожизненный грех притворства.

Родольф, как буйного зверя, укротил каторжника и убийцу Поножовщика и сказал ему слова, звучащие как признание его человеческого достоинства: «Ты сохранил мужество и честь». Но на деле он сам же и лишил его этого достоинства. Мало того, что он превращает бесхитростного силача в своего раба и шпиона, он еще и старается спровадить с глаз долой этого невольного свидетеля позора своей дочери — даже добродетельный Поножовщик компрометирует своего господина. Автор явно ощущает это противоречие и никак не может решить, как поступить с Поножовщиком, куда его девать, — то он пытается сделать его честным мясником, направив в полезное русло его опасную страсть к резне (идея гармонизации страстей, заимствованная у Шарля Фурье), то отправляет его колонизовать Алжир, то вновь «призывает» в Париж… В конце концов приходится подставить Поножовщика под бандитский нож, дав ему умереть смертью верного пса, защищающего хозяина.

Родольф вызволяет из притона Певунью, оказавшуюся его дочерью, возносит ее к вершине общественной иерархии, но приводит это лишь к тому, что живая, земная натура превращается в бесплотного ангела, носителя бездейственной и бесполезной абстрактной добродетели. И опять автор романа никак не может «определить» свою героиню, пристроить ее на какое-то адекватное место. Благодаря забавному, но по-своему логичному недосмотру писателя эта неприкаянность выразилась даже в символической форме: по ходу романа его героиня последовательно меняет пять кличек и имен (Воровка, Певунья, Лилия-Мария, Мария, принцесса Амелия) — но ни одно из них не является ее настоящим, исконным именем.[11]К тому времени, когда Певунья попала под опеку Феррана (с чего и начались ее злоключения), ей было уже шесть лет, и, надо полагать, все эти годы она носила какое-то имя; оно, однако, остается неизвестным, и Родольф даже не пытается его выяснить. Эта неувязка не выходит наружу и в эпилоге, когда героиня удаляется в монастырь: никто не задается вопросом, какое имя она получила при крещении и была ли она вообще крещена, — а ведь некрещеную вряд ли можно постричь в монахини, не говоря уже об избрании аббатисой! На протяжении длинного эпилога к роману выясняется, что в жизни нет сферы, где девушка могла бы найти себя, — ни в семейной жизни, ни в придворной, ни даже в религиозной. Художественное чутье заставило Эжена Сю отказаться от соблазна завершить роман счастливым концом, но тем самым он практически признал нежизнеспособность проповедуемой им добродетели, внутреннюю несостоятельность той концепции человека, из которой он исходил.

Эта ложная концепция человека лежит и в основе социально-реформаторских идей Сю.

Ныне, на исходе XX века, критиковать «социализм» Эжена Сю — дело очень легкое: слишком очевидна утопичность, а то и буржуазность его упований на «союз труда и капитала», на улучшение нравов народа при сохранении его классового отчуждения. Как писал в своей статье о «Парижских тайнах» В. Белинский, автор романа «желал бы, чтобы народ не бедствовал и, перестав быть голодною, оборванною и частью поневоле преступною чернью, сделался сытою, опрятною и прилично себя ведущею чернью…».[12]Белинский В. Г. Собрание сочинений. — М., 1981. — Т. 7. — С. 67.

Впрочем, высокомерно отмахиваться с высоты нашего исторического опыта от утопий Эжена Сю было бы опрометчиво. С одной стороны, некоторые из этих утопий и по сей день составляют практическую, настоятельную — и, увы, труднодостижимую — цель в реальном социалистическом развитии общества: взять хотя бы справедливую оплату по труду (Букевальская ферма) или гуманизацию уголовных наказаний. А с другой стороны, некоторые из внутренних пороков, которыми страдают воззрения Сю и которые так наглядно выявились в несбалансированной художественной структуре его романа, оказались исторически живучими и не раз заявляли и заявляют о себе в неразвитых или догматизированных формах социалистической идеологии.

Во-первых, это представление о пластичности человеческой души. Если верить роману Сю, нет почти никаких препятствий к тому, чтобы из падшего, погрязшего в пороке существа сделать человека, одушевленного высокими идеалами добродетели. Стать порядочным — очень легко, это происходит как по волшебству; для необузданной и озлобленной Волчицы оказалось достаточно одного разговора по душам с Певуньей, для кровавого буяна Поножовщика (тут уж впору только улыбнуться) — хорошей трепки, полученной в честной драке с Родольфом. Признавая превосходство высших, божественных существ — Родольфа и его дочери, — люди «дна» охотно отрекаются не только от дурных наклонностей, но и от элементарной гордости и независимости. Резким возражением против таких механистических представлений о «переделке» человеческой души прозвучало уже в XIX веке творчество Достоевского; русский писатель упрекал современных ему социалистов именно в том, что они недооценивают сопротивляемость человека посторонним влияниям, его способность культивировать в себе даже заведомо злые, «подпольные» страсти, лишь бы отстоять свое право на «своеволие». Как литератор Достоевский многое взял у Эжена Сю — и общую форму социально-авантюрного романа, и драматическую его композицию, и даже некоторые частные сюжеты и мотивы (в «Неточке Незвановой» использован сюжет «Матильды»; семейство Мармеладовых в «Преступлении и наказании», с его катастрофической нищетой и вынужденным бесчестьем дочери, весьма напоминает семейство Морелей в «Парижских тайнах») — но в своем понимании человека он решительно противостоит иллюзиям французского романиста, предостерегает современников и потомков от благодушных упрощений.

Во-вторых, это нормативно-моральный подход к человеку. Выше уже сказано, что мир бедных, в представлении Сю, лишен какой-либо духовной самостоятельности по отношению к миру богатых — он всего лишь в большей степени страдает моральной испорченностью. Оттого общение Родольфа с этим миром — не равноправный диалог, а процесс сугубо односторонний. Родольфу нечему учиться у людей «дна» (некоторые технические навыки вроде арго в счет не идут), он может только сам учить, воспитывать и исправлять. Здесь и таится опасность: воспитание и исправление нравов оборачиваются нивелировкой, человеческие индивидуальности механически подгоняются под единый шаблон раскаяния и (в случае Сю) религиозного очищения, а все то, что составляло неповторимое лицо человека — пусть даже лицо «дикое», «варварское», неприемлемое для официальной морали, — отсекается и отбрасывается. Пренебрежение к культурной самобытности народа, класса неизбежно влечет за собой и пренебрежение к личной самобытности человека. Вот почему Маркс, защищая народ от буржуазных утопистов, навязывавших ему умозрительно-нормативные проекты общественного переустройства, одновременно критикует Эжена Сю с позиций гуманизма, отстаивая достоинство личности против нивелирующих, усредняющих тенденций, враждебных подлинной социалистической идее.

Наконец, в-третьих, упрощенно-механистическое представление о личности «воспитуемых» не может не сочетаться с возвеличением личности «воспитателя». Эжен Сю, как и многие ранние социалисты, не был «государственником», и большинство предлагаемых им реформ (кроме, разумеется, уголовно-правовых) носят внегосударственный, внеполитический характер, должны осуществляться на началах общественной инициативы. Соответственно и герой-реформатор в его романе — частное лицо, иностранец, не обладающий во Франции никакой политической властью. Но несмотря на это, несмотря на более чем ограниченные масштабы проведенных Родольфом преобразований (одна образцовая ферма, один банк для бедных), его личность окружена мистическим ореолом, которого обычно удостаиваются только большие политические и религиозные вожди. За минувшие с тех пор полтора века история уже не раз показывала, насколько опасно это возвеличение вождя-преобразователя, как разрушительно оно действует даже на самые прогрессивные общественные движения. Тем любопытнее, что, представив своего Родольфа в двусмысленном облике «богодьявола», Эжен Сю сумел в какой-то мере художественно обозначить эту опасность.

Личность и общество, свободное развитие каждого и свободное развитие всех — эти проблемы, остро вставшие перед социалистической мыслью уже на раннем этапе ее развития, отразились и в романе Сю — отразились причудливо, противоречиво, даже мистифицированно. В «Парижских тайнах» нашли выражение не только утопические мечты писателя, но и мифы уже начинавшей складываться в те годы массовой культуры. (Соответственно среди последователей Сю оказались не только Достоевский или Виктор Гюго — автор «Отверженных», — но и Понсон дю Террайль с его откровенно развлекательными романами о Рокамболе.) Приходится даже признать, что чем больше возрастала, по мере развития сюжета, социальная «ангажированность» романа, тем сильнее сказывались в нем мелодраматические, нормативно-моралистические стереотипы. Здесь есть над чем задуматься исследователям литературы — ведь известно, что, к сожалению, так случалось и случается поныне с многими искренними, демократически мыслящими художниками. Но здесь есть и чисто практическая проблема — как читать сегодня «Парижские тайны»? Ныне вряд ли можно воспринимать этот роман вполне «всерьез», как ответственное художественное изложение социальной доктрины, — слишком очевидна условность авантюрного сюжета, в котором эта доктрина воплощена. С другой стороны, если видеть в романе Сю только увлекательную игру, только приключенческое повествование в духе сочинений Александра Дюма, то окажется, пожалуй, что романы Дюма все-таки лучше — и сколочены крепче, и, главное, не отягощены «излишними» рассуждениями и теориями. Интереснее и плодотворнее всего было бы читать «Парижские тайны» критически, памятуя и о серьезности авторских идеалов, и об их деформации в условном художественном мире, созданном по законам массовой беллетристики. Тогда в головокружительных похождениях герцога Родольфа нам, быть может, откроется сложное, драматическое становление великой общественной идеи, которая завещана нам XIX веком и осуществление которой стало нашей исторической судьбой.

С. Зенкин