Онлайн чтение книги Под покровом небес The Sheltering Sky
4 - 7

Александр Скидан

ПРИБЛИЖЕНИЕ К ТОЧКЕ

Я понял, что мироздание — это безбрежная пустота, воздвигну­тая на пустоте… И вот, они на­зывают меня учителем мудрости. Увы! Знает ли кто-нибудь, что такое мудрость?

Книга тысячи и одной ночи

Пол Боулз (1910—1999) был на редкость разносторонней натурой. Писатель, композитор, поэт. Денди, даже в тропиках умудрявшийся щеголять в костюмах с иголочки (Гертруда Стайн как-то заметила, что этих костюмов хватило бы на шестерых). Фольклорист, собравший уникальную коллекцию североафриканской музыки. Знаток арабской культуры (в частности, кифа, наркотика, получаемого при смеси каннабиса с табаком). Беглец, который Нью-Йорку и Европе предпочел «захолустье» Танжера, но и там, под новым небом, навсегда оставшийся чужаком, хроникером распада колониальной эпохи. Наконец, неутомимый путешественник, странник, многие свои вещи создавший в пути, «на перекладных», пересекая Атлантику, Индийский океан, Центральную Америку, пески Сахары. Но главное его путешествие — метафизическое, «путешествие на край себя», в свою собственную пустыню. Именно оно сделало его имя легендарным, а роман «Под покровом небес» (1949) — одним из лучших англоязычных романов XX века.

Как и многие, наверное, в нашей стране, я впервые узнал о Боулзе благодаря одноименному фильму Бернардо Бертолуччи, который в русском прокате шел под разными названиями, то как «Раскаленное небо», то как «Расколотое…» («The Sheltering Sky»: все же, наверное, «Укрывающее небо», но это в скобках). Боулз появляется там «в роли» себя самого дважды: сначала мельком, на заднем плане в кафе, а потом в том же кафе, но уже в финале, как бы поднимаясь навстречу своей героине, тоже страннице, вернувшейся «оттуда» не в мир живых, но потерявшей рассудок. И его закадровый голос ставит точку в этой истории, озвучивая незамысловатую истину, чью патетику скрадывает усталость, «стертость» старческой интонации: все на этой земле — и восход полной луны, и какой-нибудь полдень в детстве — случается лишь несколько раз, а мы живем так, как будто этому не будет конца. (Примерно так, точно не помню, потому что в книге эта фраза звучит иначе и возникает совсем в другом месте.) Можно спорить, насколько подобное введение фигуры автора, «размыкающее» границы киноповествования «в жизнь», композиционно оправдано. В любом случае, сегодня, после смерти писателя, эти два эпизода обрели самостоятельное — символическое — значение вне зависимости от той функции, которую они выполняют в фильме.

Тогда, в начале девяностых, один киноведческий журнал заказал мне рецензию. Рецензия получилась восторженная (романа я, естественно, не читал), но крайне невнятная. Признаться, я и сейчас (закончив перевод романа) продолжаю считать, что фильм по-своему хорош, даже очень, а игра актеров выше всяких похвал. Однако не случайно Боулз остался недоволен киноверсией. В ней опущены некоторые важные сюжетные звенья, не говоря уже об отдельных персонажах, отсутствуют принципиальные для книги внутренние «рифмы» и лейтмотивы, купированы помогающие восстановить исторический и психологический подтекст детали и диалоги, а в качестве компенсации присутствует любовная сцена, в романе просто немыслимая. Кроме того, за рамками экрана остались два основных романных кода, связанных с болезнью и смертью Порта — скатологический и галлюцинаторный. Они открыто переплетаются в ключевой сцене его агонии, физиологичность которой не только проливает неожиданный — брутальный — свет на название и замысел автора, но и высвечивает своеобразную «экзистенциальную космогонию», прошивающую романную ткань «с изнанки».

Серьезно пострадала и линия Кит. У Бертолуччи ее встреча с караваном кочевников и последующие перипетии решены в жанре чуть ли не святочной сказки с внезапной неблагополучной развязкой, тогда как в романе она сталкивается с кошмаром насилия, заточения, истязаний, коварства, с беспощадной логикой общинно-родового уклада. В результате, акценты по сравнению с книгой оказываются смещены, и Африка с ее величественными пейзажами и туземной архаикой однозначно репрезентирует на экране «вечность», «гармонию», «красоту» в противовес болезненно-нежным, рефлектирующим чужестранцам, с их суетностью, ущербностью и бессилием приобщиться к «истокам». Подобного рода некритическое превознесение всего «варварского», «первозданного», «не затронутого прогрессом» как некой «исконной мудрости», утраченной или недоступной Западу, Боулзу было совершенно несвойственно, он куда более трезво смотрел на вещи — даже тогда, когда, подпав под чары «магического места», буквально грезил Марокко.

С Марокко, а точнее Танжером, связана целая мифология «прекрасной эпохи», в которой Боулз предстает изгнанником, отшельником в экзотическом антураже, исследователем «измененных состояний сознания», предтечей и вдохновителем битников, обитателем «Интерзоны», прославленной Берроузом, центром притяжения артистического — в большинстве своем гомосексуального — сообщества. Все это не совсем так. Однако прежде чем обсуждать столь деликатную материю, как ореол мифа, окружающий имя писателя, необходимо поведать достоверные факты и наметить хотя бы общую канву его жизни. Но и это, опять-таки, сделать нелегко. Боулз был человеком замкнутым, не склонным к откровенностям, тщательно противился любым попыткам проникнуть за фасад подчеркнутой вежливости и никогда, в отличие от тех же Берроуза или Аллена Гинзберга, не делал из своей гомосексуальности «литературного факта». Вышедшая в 1972 году автобиография Боулза, «Without Stopping», что можно перевести как «Не останавливаясь» или «Проездом», практически умалчивает о личной жизни, равно как и воздерживается от комментариев к собственному творчеству, что дало повод Берроузу иронически переиначить ее название на «Without Telling», «Не пробалтываясь».

Существует, правда, прекрасная биография, написанная Кристофером Сойером-Лаучанно [124]christopher Sawyer-Laucanno. An Invisible Spectator. Grove Press. NY, 1989 , с красноречивым эпиграфом из письма Боулза автору: «Я хотел бы присутствовать на клубной встрече любителей всего японского. Возможно, не столько присутствовать, сколько быть невидимым зрителем». Биография так и называется, «Невидимый Зритель» («Зритель-невидимка»). Но и ссылаясь на нее, следует быть острожным. Во-первых, в частных беседах Боулз сообщал лишь то, что хотел — или мог — сообщить, или что хотел — или мог — услышать его собеседник. Последний и сам дает это понять в предисловии, рассказывая, на каких условиях семидесятилетний писатель согласился с ним в итоге сотрудничать. «Фигуры умолчания» лишь отчасти восполняют воспоминания, письма и дневниковые записи «близко» знавших его — лиц заинтересованных, знаменитых и имевших свои резоны быть не всегда объективными, тем более когда речь идет о событиях многолетней давности. (Среди них Эдуард Родити, Гертруда Стайн, Аарон Копленд, Вирджил Томпсон, Теннесси Уильяме, Трумэн Капоте, Гор Видал, наконец, жена, Джейн Боулз, также незаурядная писательница; наделенная поразительным даром саморазрушения, она умерла очень рано, в 56 лет, но еще раньше утратила самое главное — способность писать; их связывали с Полом странные, мягко говоря, для супружеской пары отношения, косвенным образом отразившиеся в романе «Под покровом небес» — отношения мучительного соперничества, открытой вражды, невозможности жить ни вместе, ни порознь, и в то же время удивительной преданности друг другу.) А во-вторых, что гораздо существенней, разве сам выбор «значимых» событий и выстраивание их в хронологической последовательности не являются уже определенной интерпретацией? Разве под видом «хронологического подхода», принимаемого как нечто само собой разумеющееся, не скрывается глубоко запрятанное беспокойство, подозрение, что это единственный способ придать видимость понимания тому, что в действительности от понимания ускользает? Почему вообще нас так интересует «жизнь великих людей» во всех ее мельчайших подробностях, почему мы не можем ограничиться «собственно» творчеством? Не потому ли, что это творчество выбивает твердую почву у нас из-под ног, «оголяет нам плоть, сдирая кожу», и тогда мы хватаемся за привычный мир исторических дат, семейной хроники, обстоятельств рождения, детских травм, «окружения», «влияния», учителей, любовниц и т. д., ища в них след, причину, человеческое объяснение того, как, откуда произошло то, что взывает в нас к нечеловеческому? Так что же, «объяснение» нужно нам для того, чтобы заглушить в себе этот зов? И да, и нет.

Тогда с чего же начать? Со знакомства с тем же Марокко? Но какое из них выбрать: первое, короткое, однако настолько врезавшееся в воображение Боулза, что потом его на протяжении двадцати лет тянуло туда с одержимостью преступника, которого тянет на место преступления. Или второе, когда он проделал путь к сердцу Сахары. Или то, после которого свалился с тифом и несколько недель провел без сознания (опыт, использованный позднее в романе). Или, может быть, начать со знакомства с сюрреализмом в середине двадцатых, с первых опытов автоматического письма, чья техника, в «отредактированном» виде, скажется потом в его «зрелых произведениях». Или с публикации в авангардистском журнале «transition» в 1928 году стихотворения «Spire Song» наряду с вещами Джойса, Бретона, Элюара, Тейта, Пикабиа, — поворотном событии, заставившем его выскочить из дома на улицу и издать победный клич. Или с последовавшего годом позже побега в Европу, в Париж, и первого сексуального опыта, оставившего привкус недоумения и разочарования. Или со встречи в фойе Plaza Hotel в Нью-Йорке с Джейн, встречи, которая «буквально перевернет его жизнь». Или все-таки со знакомства с Гертрудой Стайн, которая несказанно удивилась, открыв дверь своей студии на 27, Rue de Fleurus молодому человеку, ибо по письмам была уверена, что ее корреспондент — «пожилой господин как минимум семидесяти пяти лет». Или, например, с ее высказывания, что Боулз — «подштукатуренный дикарь» и что если все молодые люди его поколения такие же, как он, то «цивилизации пришел конец». Или с ее же вердикта, что «его стихи никуда не годятся», после чего он на много лет оставит поэзию и с головой уйдет в музыку.

В самом деле, сегодня, когда о его музыкальных произведениях мало кто помнит, в это трудно поверить, но артистическую карьеру Боулз начинал как композитор, по крайней мере, по-настоящему серьезный успех пришел к нему именно на этом поприще. Он создал более десятка сонат для самых разнообразных инструментов, несколько композиций для голоса (на тексты Сен-Жон Перса и Теннесси Уильямса), три оперы, четыре балета, написал огромное количество музыки к кино и театральным постановкам, среди которых следует отметить «Стеклянный зверинец», «Бурю» и «Царя-Эдипа», и в середине тридцатых заслужил репутацию «восходящей звезды». Но почему бы тогда не начать с уроков композиции у знаменитого Копленда? Или с фонографа, появившегося в доме Боулзов, когда Полу исполнилось восемь лет, и он впервые услышал классику, а затем джаз и популярные шлягеры.

Или начать все же начать с Эдгара По, чьи рассказы ему в детстве на сон грядущий читала мать, думая тем самым погрузить мальчика в сладкую дрему, а ему всю ночь снились кошмары (По станет его любимым писателем). Но тогда почему бы не взять за точку отсчета кубики алфавита, по которым он сам в четырехлетнем возрасте научился читать?

Или, не мудрствуя лукаво, начать прямо с дождливого утра 30 декабря 1910 года, когда в госпитале Непорочной Девы Марии в одном из тогда еще пригородов Нью-Йорка его щипцами вытаскивали из материнской утробы. Очнувшись от наркоза, мать взяла ребенка — внешне вполне нормального и здорового, несмотря на большую вмятину в голове, — на руки и держала у груди, когда в половине пятого за ним пришли сестры, объявив, что младенца надо крестить, поскольку он вряд ли доживет до утра. Она отказалась его отдать; тогда монахини попытались отнять его силой. Борьба продолжалась несколько минут, на протяжении которых мать отчаянно старалась убедить их, что сама позаботится о душе новорожденного. Видя, что ее убеждения не действуют, она нашла в себе силы приподняться и в ярости заявила: «Если вы заберете этого ребенка из палаты, я поползу за вами на коленках, крича». Только после этой угрозы сестры отступились, оставив «сумасшедшую» кормить своего младенца, который без крещения наверняка уже находился на пути в ад. (Спустя годы, рассказывая об этом случае Полу, она добавила: «О, гнусные твари, с этими своими старинными болтающимися крестами!»)

Но можно было бы начать и с его первого публичного выступления в Гринвич Виллидж, когда он прочел свои стихи по-французски. Публика решила, что это такой авангардистский жест, а ему просто нужно было воздвигнуть языковой барьер, чтобы его не поняли.

А можно — с пронизанного отчаянием «мескалинового письма» Неду Рорему. Или с одного «мистического» сна, приснившемуся ему в детстве, когда семья переехала в новый дом. Преследуя на цыпочках «взломщика», укравшего его золотые цепочки и драгоценные золотые часы, Пол приходит в столовую и смотрит на шторы. Развдинув их, замечает, что окно разбито, а сетка от насекомых разрезана. И в этот миг понимает, что обнаружен. Но прежде чем он успевает обратиться в бегство, из-за штор высовывается рука, вспыхивает свет, и его начинают душить. Здесь он просыпается. Чтобы успокоить нервы, он решается спуститься вниз проверить окно и с изумлением и ужасом видит, что стекло действительно разбито и сетка разрезана именно так, как в его сновидении. Этот сон остался с ним ярким свидетельством того, что наше знание о мире имеет свои границы, а реальность не всегда совпадает с тем, что мы понимаем под этим словом.

Сходным образом, в качестве «прозрачной сетки», он будет позднее использовать язык в своей прозе. Достоверность деталей и обстоятельств, призванная создать «эффект реальности», в какой-то момент «разрывается», раздается, отступает на задний план, обнаруживая за собой сгусток непостижимого, не поддающегося истолкованию, но вместе с тем абсолютно «реального». Другие имена этого «реального» — небытие, смерть, ничто, зияние. То, что скрывается за тонким покровом «символического порядка» (культуры, знания и т. д.), не обладает никаким смыслом, точнее, обо что разбиваются любые попытки придать «этому» человеческий смысл. Одно из таких имен — пустыня.