Онлайн чтение книги Том 4. Проза. Письма.
Проза Лермонтова

«Лермонтов-прозаик будет выше Лермонтова-стихотворца», – заметил однажды С. Т. Аксакову Н. В. Гоголь,[227]См.: С. Т. Аксаков. История моего знакомства с Гоголем. М., 1960, с. 43. который находил в принадлежащих Лермонтову «сочинениях прозаических гораздо больше достоинства». По глубокому убеждению Гоголя, «никто еще не писал у нас такой правильной, прекрасной и благоуханной прозой».[228]Н. В. Гоголь. Полн. собр. соч., т. VIII. Л., 1952, с. 402.

В истории русской классической прозы Лермонтову принадлежит роль создателя психологического романа, насыщенного общественной, нравственно-философской проблематикой; дальнейшее развитие этот тип романа получит в творчестве Достоевского и Толстого.

Лермонтов начинал свой творческий путь в поэтическую эпоху; проза делала лишь первые шаги к тому, чтобы завоевать господство в литературе, которое наступит лишь к середине 1830-х годов. Характерно следующее замечание Пушкина, высказанное от имени рассказчицы в «Рославлеве» (1831): «…словесность наша… представляет нам несколько отличных поэтов, но нельзя же ото всех читателей требовать исключительной охоты к стихам. В прозе имеем мы только „Историю Карамзина“; первые два или три романа появились два или три года назад, между тем как во Франции, Англии и Германии книги одна другой замечательнее следуют одна за другой».[229]А. С. Пушкин. Полн. собр. соч., т. VI. М., 1957, с. 201. Трудности становления повествовательного жанра были очевидными и ощущались на протяжении всей первой половины 30-х гг.

«Знаете ли вы, милостивые государи читатели, – признавался В. Ф. Одоевский в предисловии к повести «Княжна Мими» (1834), – что писать книги дело очень трудное? Что из книг труднейшие для сочинителя – романы и повести».[230]В. Одоевский. Повести. М., 1977, с. 381.

В 1830 г. Лермонтов читает старую французскую прозу и испытывает разочарование: «Я читаю Новую Элоизу. Признаюсь, я ожидал больше гения, больше познания природы и истины» (наст. том, с. 354). «Софизмы, одетые блестящими выражениями», не могут заменить живых характеров. «Вертер лучше, – продолжает Лермонтов, – там человек – более человек». Изображение характера – вот что привлекает Лермонтова в современной литературе, этому он хотел бы учиться у ее признанных мастеров.

Его собственные первые обращения к прозе почти не выходят за рамки опыта лирического поэта.

Это прежде всего заметки типа дневниковых записей, стилистически тесно связанные с лирикой, в жанровом отношении нечто близкое «стихотворениям в прозе» – лирические отрывки, фиксирующие какие-то моменты внутренней жизни автора. «Музыка моего сердца была совсем расстроена нынче», – так начинается одна из записей 1830 г. Помеченная 8 июля «Записка 1830 года» о детской любви, запись этого же времени, озаглавленная «Мое завещание», набросок «Я помню один сон» – характерные образцы жанра лирического фрагмента, к которому юный Лермонтов обращается довольно часто. В его творчестве зрелой поры произведения этого жанра сами по себе уже не встречаются; между тем в поздней прозе Лермонтова, и в первую очередь в «Герое нашего времени», не трудно выделить отдельные самостоятельные части текста, по своему типу близкие юношеским «стихотворениям в прозе». Такова, например, известная концовка «Княжны Мери»: «Я, как матрос, рожденный и выросший на палубе разбойничьего брига…».

Стремление Лермонтова к овладению прозаической повествовательной манерой проявилось в это время и в том, что ряд переводов из английской и немецкой поэзии он делает в прозе: «Перевесть в прозе: The Dream of Lord Byron – pour miss Alexandrine» (см. наст. том, с. 341). Ряд текстов Байрона («Darkness», «The Giaour», «Napoleon’s Farewell», «Beppo»), стихотворение Иоганна Т. Гермеса «Dir folgen meine Thränen» в переводе Лермонтова – это лирическая проза, своеобразие ритмико-синтаксической и образно-речевой структуры которой обусловлено ее генетической связью с поэтическими жанрами.

«Проза и стих – отчасти враждебные друг другу формы, так что период развития прозы обычно совпадает с упадком стиха, – писал Б. М. Эйхенбаум. – В переходные эпохи проза заимствует некоторые приемы стихотворного языка – образуется особая музыкальная проза, связь которой со стихом еще заметна. Так у Шатобриана, так у Тургенева».[231]Б. Эйхенбаум. Молодой Толстой. Пб. – Берлин, 1922, с. 33. Современная Шатобриану критика определяла его повести как поэмы в прозе, отмечая свойственные им лиризм описаний, элегически медитативный характер монологов, насыщенных философскими афоризмами, особую ритмическую организацию речи.

Шатобриан принадлежит к числу тех писателей, которые входят в круг чтения Лермонтова; один из ранних замыслов Лермонтова формулируется следующим образом: «В Америке (дикие, угнетенные испанцами. Из романа французского Аттала)» (наст. том, с. 340).

Путь к прозе не был легким. В 1831 г. Лермонтову, по-видимому, проще «изложить драматически (курсив ред.) происшествие истинное» (см. предисловие к романтической драме «Странный человек», наст. изд., т. 3, с. 193). Известно, что ранние замыслы Лермонтова сосредоточены главным образом вокруг «трагедии», жанровые возможности которой по сравнению с лирикой были значительно шире. Переход от лирики к драматургической форме был для Лермонтова естественным. Идеи и конфликты, вокруг которых строилось лирическое творчество поэта, теперь находили свое выражение в драме – лирические стихотворения, как правило, имевшие своего адресата, легко становились обращенными к зрителю монологами героев пьес, сохраняющими свойственные романтической лирике высокую эмоциональную напряженность, соответствующие речевые средства.

В 1830 г. Лермонтов пишет почти одновременно два драматических произведения – «Испанцы» и «Menschen und Leidenschaften»; первое из них – стихотворная трагедия, второе – прозаическая. Несмотря на то, что действие первой развертывается в Испании, a «Menschen und Leidenschaften» – в современной поэту России, и в том и в другом случае целью автора было показать противостояние героя обществу, диаметральную противоположность их идеологических, нравственных, философских позиций. Параллельная работа Лермонтова над стиховой и прозаической пьесами – своеобразный эксперимент. Лермонтов ищет форму, наиболее соответствующую его замыслу. В «Испанцах», где еще нет установки на создание определенных характеров и очевидна условность обстановки и персонажей, стихотворный размер не затруднял решения задачи.

В трагедии «Menschen und Leidenschaften» использован материал современной поэту русской жизни. Здесь уже намечалось движение к созданию широкой картины общественных нравов, к тому, чтобы определенным образом очертить действующие характеры. Возникла потребность освободиться от стиховой, стилистически однообразной речи; героям было дано право говорить языком, в каждом случае соответствующим содержанию монологов и реплик, в которых проявлялись их общественное положение, мировоззрение, этические представления. Так Лермонтов приходит к драме в прозе. Первый опыт он, по-видимому, счел удавшимся, и следующая его пьеса «Странный человек» – опять драма прозаическая.

Работа Лермонтова над «Menschen und Leidenschaften» и «Странным человеком» явилась в известной степени школой для будущего писателя-прозаика. Здесь Лермонтов овладевал мастерством диалога, учился использовать разные стилевые пласты русской речи.

К августу 1832 г. относится первое известное нам свидетельство Лермонтова о его работе над произведением большой повествовательной формы: «Мой роман становится произведением, полным отчаяния; я рылся в своей душе, желая извлечь из нее все, что способно обратиться в ненависть; и все это я беспорядочно излил на бумагу – вы бы меня пожалели, читая его!..» (наст. том, с. 367).[232]В этом же письме содержится и признание Лермонтова о том, что стиховая речь ему ближе, чем прозаическая: «…Вот что я написал… эти два стихотворения выразят вам мое душевное состояние лучше, чем я бы мог это сделать в прозе» (наст. том, с. 368).

В 1833–1834 гг. Лермонтов работает над романом из «времен Екатерины II». Этот факт литературной биографии Лермонтова сохранили воспоминания товарища Лермонтова по юнкерской школе А. Меринского. Лермонтов «в откровенном разговоре» рассказал ему «план романа, который задумал писать прозой и три главы которого были тогда уже им написаны».[233]М. Ю. Лермонтов в воспоминаниях современников. М., 1972, с. 133 (далее – Воспоминания). Роман не был закончен. Его редакторские названия[234]Авторское название неизвестно – первый лист автографа не сохранился. – «Горбач – Вадим. Эпизод из Пугачевского бунта (юношеская повесть)» (П. Висковатый), «Вадим. Неоконченная повесть» (И. Болдаков), «Вадим. (Повесть)» (Д. Абрамович).

О каком произведении писал Лермонтов в 1832 г. Лопухиной – остается до сих пор неясным. Существует предположение, что Лермонтов имел в виду «Вадима»; однако наиболее вероятно, что работа над «Вадимом» началась не ранее 1833 г.,[235]Это точка зрения Б. М. Эйхенбаума, которая представляется наиболее убедительной. Она поддержана И. Л. Андрониковым в его статье «Исторические источники „Вадима“» (см.: И. Андроников. Лермонтов. Исследования и находки. Изд. 4-е. М., 1977, с. 102–103). а в 1832 г. Лермонтов писал какой-то другой роман.[236]К тому же 1832 г. относится запись «программы» и конспекта главы (или ее части) задуманного произведения, в котором фигурируют монах, его отец-нищий и сестра. Легко заметить, что ряд мотивов, обозначенных в конспекте, присутствует в «Вадиме».

«Вадим» – первое известное произведение Лермонтова-прозаика – исторический роман из эпохи пугачевского движения. Обращаясь к этой весьма актуальной после крестьянских восстаний 1830–1831 гг. теме, Лермонтов решал выдвинутую временем задачу создания русского исторического романа. Симптоматично в этом отношении совпадение с Пушкиным, писавшим тогда же «Капитанскую дочку» (начало замысла пушкинской повести относится тоже к 1833 г.).

Отличительная особенность «Вадима» – сочетание в нем субъективно-лирического начала с объективно-повествовательным. Центральный персонаж романа, герой-мститель, в котором «одно мучительно-сладкое чувство ненависти, достигнув высшей своей степени, загородило весь мир» (гл. XIV), органически связан со всем комплексом идей и настроений, составляющих содержание лермонтовской лирики.

Индивидуальная месть героя теснейшим образом связана с вспышкой крестьянского мятежа («Бог потрясает целый народ для нашего мщения», гл. X), изображению которого посвящены многие страницы повести. В ряде глав Лермонтову удалось реалистически объективно воспроизвести картины античеловечных, антигуманных проявлений крепостнического быта. Чрезвычайно существенно свидетельство Меринского о том, что в основе «Вадима» лежит «происшествие истинное». В романе действительно использованы самые разнообразные материалы – исторические и фольклорные, – связанные с эпизодами движения пугачевцев в Пензенском крае: легенды и предания о Пугачеве, сохранившиеся в крестьянской среде, рассказы бабки Лермонтова, его родственников Столыпиных, соседей-помещиков. Начинающему романисту было принципиально важно отразить в своем произведении реальные события, реальные обстоятельства.

Социально-историческая проблематика, однако, не является центральной в романе, и самая тема крестьянского бунта явно подчинена теме противостоящей обществу сильной личности.

В «Вадиме» отчетливо проявились литературные впечатления и симпатии автора, так или иначе воздействовавшие на формирование его ранней прозы.

«…В юнкерской школе, – вспоминал Меринский, – нам не позволялось читать книг чисто литературного содержания… те, которые любили чтение, занимались им большею частью по праздникам, когда нас распускали из школы. Всякий раз как я заходил в дом к Лермонтову, почти всегда находил его с книгою в руках, и книга эта была – сочинения Байрона и иногда Вальтер Скотт, на английском языке, – Лермонтов знал этот язык».[237]Воспоминания, с. 134. Первый прозаический опыт Лермонтова – роман с байроническим героем, опирающийся на традицию исторического романа В. Скотта, осложненную влиянием новой французской школы 1830-х годов, школы «неистовой словесности».

Безобразный нищий у монастырских ворот, в глазах которого «было столько огня и ума, столько неземного», сразу же обнаруживает себя как романтического героя, героя-разрушителя, «демона, но не человека». Этот тип героя, характерный для философского произведения, посвященного мировым проблемам добра и зла,[238]Следуя законам контраста, обязательным для произведений такого рода, Лермонтов вводит в роман образ, противопоставленный Вадиму. Это Ольга, сестра Вадима, по авторскому определению, «ангел, изгнанный из рая за то, что слишком сожалел о человечестве» (гл. III). был выбран Лермонтовым для своего сочинения, задуманного и реализованного как исторический роман в духе В. Скотта.

Имя В. Скотта упоминается на страницах «Вадима» («Куда? Зачем? – если б рассказывать все их мнения, то мне был бы нужен талант Вальтер-Скотта и терпение его читателей», гл. XIV) – и это упоминание содержит определенную оценку его писательской манеры. Мастерство В. Скотта – исторического романиста – для Лермонтова безусловно; вместе с тем эпическая неторопливость в развитии сюжета, свойственная его произведениям, уже не может, по мнению Лермонтова, нравиться читателю. Гораздо более привлекательной кажется автору «Вадима» школа французского «неистового романтизма», которую Гоголь охарактеризовал как «странную, мятежную, как комета», порождавшую «творения… восторженные, пламенные».[239]Н. В. Гоголь. Полн. собр. соч., т. VIII, с. 171. Именно ориентацией на литературные образцы французской повествовательной школы, западного романа «ужасов» объясняются ряд особенностей сюжетно-поэтической структуры романа – утрированно безобразная внешность героя, зловещий колорит в изображении окружающей его толпы мятежников,[240]Б. В. Томашевский в статье «Проза Лермонтова и западноевропейская литературная традиция» указал на сходство некоторых изобразительных приемов в «Вадиме» Лермонтова и романе Гюго «Собор Парижской богоматери», в котором отразилась поэтика ужасного (ср. портрет Вадима и портрет Квазимодо, описание толпы нищих у ворот монастыря в романе Лермонтова и соответствующие сцены в первых главах романа Гюго). См.: Лит. насл., с. 43–44. М., 1941, с. 475–476. пристальное внимание к ужасным подробностям пыток и казней, повышенная экспрессивность, эмоциональность стиля, эффектно расцвеченного метафорическими эпитетами, изысканными поэтическими образами, устойчивыми формулами стихотворной речи.

Эта специфика стилистической манеры Лермонтова в его раннем прозаическом опыте связана и с русской традицией «поэтической прозы», представленной в первую очередь в повестях и романах Марлинского и Гоголя. По определению В. В. Виноградова, «романтическая проза этого типа слагалась из двух контрастных языковых стихий. „Метафизический“ стиль авторского повествования и речей романтических героев был близок по образам, фразеологии и синтаксису к стилям романтической лирики. Напротив, в стиле бытовых сцен, в стиле реалистически-жизненного изображения и описания отражалось все многообразие социальных различий повседневной устной речи».[241]В. В. Виноградов. Стиль прозы Лермонтова. – В кн.: Лит. насл., т. 43–44, с. 519.

Соединение в структуре лермонтовского романа лирического и повседневно-бытового начал обусловило и его стилистическую неоднородность: сосуществование в пределах единого произведения, с одной стороны, языка условно-романтического, восходящего к языку лирики и поэм (сюжетные линии, связанные с образами Вадима, Юрия, Ольги), – и с другой – обычной разговорной речи (описание дома Палицына, его окружения, разных сторон помещичьего быта, пейзажные зарисовки), в иных случаях сближающейся с живым, народным словом, диалектными лексикой и фразеологией (сцены с участием дворни, слуг, крестьян, уральских казаков из отряда Пугачева).

Нельзя не заметить, что к подобной стилистической двойственности Лермонтов был подготовлен и своим предшествующим опытом драматического писателя.

Середина 1830-х гг., время, когда была оставлена работа над «Вадимом», характеризуется расцветом жанра «светской повести», связанной с именами А. Ф. Вельтмана, В. Ф. Одоевского, А. А. Марлинского, Н. Ф. Павлова, В. А. Соллогуба и т. д. В эти же годы появляются повести Гоголя. Увлечение «неистовым» романтизмом заметно ослабевает – не только в России, но и на Западе, где ведущее положение начинают занимать романы и повести из современной жизни (А. де Мюссе, Ж. Санд, Бальзак).

После «Вадима» внимание Лермонтова-прозаика переключается на сюжеты из жизни современного ему общества. Характерно, что эти сюжеты Лермонтов пробует разрабатывать параллельно в разных жанрах. Так, в драме «Два брата» намечены контуры «Княгини Лиговской» – второго произведения Лермонтова прозаической формы, а в отрывке, начинающемся словами «Я хочу рассказать вам историю женщины…», определенно находятся соответствия с поэмой «Сашка» (линия Александра Арбенина).

Весьма показательно, что новые темы, новое содержание легко укладывались в привычные, хорошо знакомые Лермонтову жанровые формы: «Два брата» и «Сашка» – произведения, в жанрово-стилистическом отношении достаточно цельные, сюжетно завершенные.[242]Фрагментарность «Сашки» не есть свидетельство ее незавершенности. Иначе обстоит дело с прозой – отрывок «Я хочу рассказать вам…», начатый в традиции «светской повести», брошен, видимо, в самом начале, не закончена и «Княгиня Лиговская».

В ее основе – история светских похождений молодого петербургского офицера Жоржа Печорина (здесь впервые появляется имя главного действующего лица будущего «Героя нашего времени»). Антипод центрального героя – чиновник Красинский. Судьбы Печорина и Красинского пересекаются, однако как должны развиваться их взаимоотношения – неясно, так как эта линия сюжета не получила завершения.

Лермонтов писал «Княгиню Лиговскую», ориентируясь на современную литературу, чутко улавливая основную тенденцию ее развития – отчетливо намечающийся переход к объективно-реалистическому повествованию.

«Княгиня Лиговская» – произведение переходного характера. Его центральный персонаж вполне ординарный герой – в противоположность лермонтовскому «Вадиму». Это человек света, близкий автору принадлежностью к одной и той же социальной среде; внешние события его жизни и внутренние душевные коллизии находятся в сфере явлений и чувств, возможных и понятных именно в этой среде. (Не случайно присутствие в повести автобиографических мотивов – сюжетные линии «Печорин – Негурова», «Печорин – Вера».) Однако в отличие от «Героя нашего времени» герой «Княгини Лиговской» пока еще не развернутый социальный характер. Личность Жоржа Печорина раскрывается лишь настолько, насколько это возможно в том кратком событийно-временном контексте, который представлен в романе. Это по существу один эпизод биографии героя, позволяющий судить о некоторых индивидуальных чертах его характера, не заключающих в себе в достаточной степени явных примет эпохи.

В романе еще велика роль традиционно-условного автора-рассказчика; он то и дело вторгается в повествование. Вместе с тем в «Княгине Лиговской» заметно тяготение к объективному воспроизведению социально-бытового фона, на котором развертывается действие, к объективной демонстрации внешних условий и обстоятельств, которые сопутствуют героям.

В романе уже ощутимо стремление автора к созданию психологических характеристик, детальному описанию чувства, внутренних переживаний героев. Здесь закладываются основы того психологического реализма, которому суждено будет развиться самым блестящим образом в «Герое нашего времени».

В жанрово-стилистическом отношении новое произведение Лермонтова получилось весьма пестрым. В нем легко обнаружить приметы разных, иногда вовсе далеких друг от друга прозаических «школ».

Лермонтов еще не отказывается совершенно от стилистических элементов, характерных для «поэтической прозы», но здесь они получают свое особое стилистическое задание: так вырабатывается необходимая форма для художественного воплощения образа Красинского.

Среда, к которой принадлежат главные действующие лица, любовно-психологическая драма как основной предмет изображения, точная конкретизация обстановки, времени – все это ведет к светской повести, которая безусловно находилась в поле зрения Лермонтова в период его работы над «Княгиней Лиговской».

Не менее сильным было и влияние другой повествовательной традиции, традиции гоголевской прозы, следы знакомства с которой также весьма отчетливы на страницах лермонтовского романа.

Очевидно, что именно в контексте реалистических исканий Гоголя, обратившегося к художественному воплощению «ничтожного» героя, должны рассматриваться и оцениваться такие важнейшие моменты произведения, как намеченный в нем социальный конфликт (столкновение офицера-аристократа Печорина с мелким служащим одного из петербургских департаментов), изображение наряду с великосветскими гостиными каморки бедного чиновника, представляющего демократический Петербург, резко противопоставленный официальному облику русской столицы.

Весьма существенно, что повести Гоголя привлекали Лермонтова не только своей идеологической стороной; не менее интересны они были ему и с точки зрения их стилистики (см. начало «Княгини Лиговской», описание бала в гл. IX, «физиологическую» зарисовку дома у Обухова моста, и т. д.).

Можно предполагать, что одновременное присутствие в «Княгине Лиговской» различных повествовательных традиций послужило причиной незавершенности романа. В дальнейшем Лермонтов отдаст предпочтение той традиции, которая, будучи определенным образом преобразована, приведет его к созданию социально-психологического портрета человека его поколения.

В новом романе Лермонтов сумеет довести до конца то, перед чем он остановился в «Княгине Лиговской», – ему удастся точно определить и показать типические черты человека своего времени, те отразившиеся в нем особенности исторического момента, которые и делают его социальным «типом» – слово, употребленное самим Лермонтовым.

Направление интересов Лермонтова-прозаика соответствовало задачам, стоявшим перед русской прозой 1830-х гг. Герцен сформулировал эти задачи следующим образом: «…история каждого существования имеет свой интерес… интерес этот состоит в зрелище развития духа под влиянием времени, обстоятельств, случайностей, растягивающих, укорачивающих его нормальное, общее направление».[243]А. И. Герцен. Собр. соч. в 30-ти тт., т. 1. М., 1954, с. 258.

Россия 1830-х гг., мрачного последекабристского десятилетия – вот то время и те обстоятельства, которые формировали характер лермонтовского современника. Окружающая действительность, полностью исключавшая какие бы то ни было проявления общественной активности, приводила к самоуглублению личности, развитию ее самосознания. Люди, духовно и интеллектуально близкие Лермонтову, жили бурной, интенсивной внутренней жизнью, но огромные внутренние силы не могли должным образом реализоваться в их внешней жизни, лишенной цели. Эту трагедию своего поколения Лермонтов и запечатлел в Печорине.

В литературе, по словам Белинского, решался «важный современный вопрос о внутреннем человеке»,[244]В. Г. Белинский. Полн. собр. соч., т. IV. М., 1954, с. 146. Ср. замечание Лермонтова в Предисловии к «Журналу Печорина»: «История души человеческой, хотя бы самой мелкой души, едва ли не любопытнее и не полезнее истории целого народа». велись интенсивные поиски новых жанрово-стилистических образований, оценивалось содержание старых форм, возможность их преобразования.

Литературная практика показала, что наиболее перспективный путь к роману – циклизация малых жанровых форм. Новое строилось на старом: использовалась характерная для русской прозы 1830-х гг. особенность – разнообразные формы объединения в циклы очерков, рассказов, повестей, сцен («Вечер на Кавказских водах в 1824 г.» Бестужева-Марлинского, «Вечера на хуторе близ Диканьки» Гоголя, «Повести Белкина» Пушкина, «Пестрые сказки» Одоевского и т. д.). Уже известные приемы объединения повестей, «механизм» сюжетосложения наполнялись новым функциональным содержанием, получали новые внутренние мотивировки.[245]Эти вопросы чрезвычайно подробно, с привлечением большого материала разработаны в статье Б. М. Эйхенбаума «Герой вашего времени» (Б. М. Эйхенбаум. Статьи о Лермонтове. М. – Л., 1961, с. 236–250).

«Герой нашего времени», над которым Лермонтов работал в 1838–1839 гг. и где нашли выражение впечатления, полученные во время кавказских странствий летом и осенью 1837 г., был представлен читателю как «собрание… повестей» – так характеризовала будущий роман редакция «Отечественных записок», напечатавших до появления отдельного издания нового произведения молодого автора некоторые из составлявших его новелл – «Бэлу», «Фаталиста» и «Тамань».[246]См. примечание к публикации «Фаталиста» (Отечественные записки, 1839, № 11).

Каждая из повестей, посвященная какому-то отдельному эпизоду биографии героя (особенно значительному для создания его портрета), написана в определенном отношении к той или иной жанрово-стилистической традиции. В ряде случаев Лермонтов как бы дает свою вариацию на заданную тему, накладывает свой оригинальный рисунок на четко прочерченные линии знакомой жанрово-сюжетной схемы.

«Бэла», например, – особым образом интерпретированный сюжет о любви героя, воспитанного цивилизацией, к девушке-черкешенке, выросшей среди «детей природы» и живущей по законам своей среды. Лермонтова в данном случае вовсе не интересует этнографический элемент; изображение любовной истории героя важно лишь как объективный материал для его объективной характеристики. Такая необычная направленность в разработке распространенной сюжетной схемы обусловила и обращение к особым стилистическим приемам, резко отличным от шаблонных красот романтических описаний. Их замещают лаконическая простота рассказа, аналитическая точность в изображении чувства.

Примечательно, что в «Бэле» драматическая новелла вставлена в рамку путевого очерка, который, утратив жанровую независимость, начинает играть сюжетообразующую роль. То же функциональное преобразование путевого очерка в «Максиме Максимыче», где его значение сводится к тому, чтобы ввести в повествование персонаж, чрезвычайно важный в контексте романа в целом.

«Княжна Мери», «Тамань» и «Фаталист» – повести, составляющие «Журнал Печорина», – также внешне ориентированы на романтическую традицию; при этом очевидна их полемическая направленность по отношению к ней. Излюбленные романтические штампы становятся объектом авторской иронии. По этому принципу, например, создан образ Грушницкого в «Княжне Мери». «Тамань», по выражению В. В. Виноградова, – «реалистическая перелицовка» распространенной романтической сюжетной ситуации.

Структурные элементы светской повести («Княжна Мери»), авантюрной новеллы («Тамань»), романтической новеллы на тему судьбы, рока («Фаталист») трансформируются; теперь все они выступают в единой роли – становятся тем материалом, которым оперирует автор, рисуя психологический портрет своего героя.

Разнообразные острые ситуации – от светской интриги до едва не закончившейся гибелью героя встречи его с «честными контрабандистами» – ставят Печорина перед необходимостью решения серьезных нравственно-психологических проблем; важнейшая из них, в известной мере подводящая итог исканиям героя, мысль которого постоянно томит беспокойство, – проблема судьбы, предопределения. Действовать или подчиняться? Отвечая на этот главный вопрос, Печорин утверждает право личности на внутреннюю свободу: «Я люблю сомневаться во всем: это расположение ума не мешает решительности характера – напротив, что до меня касается, то я всегда смелее иду вперед, когда не знаю, что́ меня ожидает» (наст. том, с. 313).

В «Журнале Печорина» характеристика героя строится в основном на его собственных признаниях, на его исповеди – это свидетельство близости «Журнала Печорина» французскому роману-исповеди (Б. Констан, А. де Мюссе). В центре «Журнала Печорина», таким образом, – история «внутреннего человека», история его интеллектуальной и душевной жизни.

Художественный психологизм, определяющий повествовательный стиль «Журнала Печорина», формировался не только под влиянием французской прозы 1830-х годов; весьма значительным оказалось воздействие традиции автобиографической, дневниковой прозы, в первую очередь хорошо знакомых Лермонтову дневников Байрона с их особым отвлеченно философским языком, афористичностью и эпиграмматичностью стиля, своеобразным сочетанием субъективно-лирической и объективно-иронической повествовательных стихий.[247]См.: Н. Я. Дьяконова. Из наблюдений над журналом Печорина. – Русская литература, 1969, № 4, с. 115–125.

В раннем творчестве самого Лермонтова есть несколько набросков, которые могут служить примером автобиографической прозы; один из них, написанный под впечатлением чтения записок Байрона («Еще сходство в жизни моей…»), вошел (с изменениями) в «Журнал Печорина» («Княжна Мери», наст. том, с. 283).

Тщательный, детальный анализ чувства, душевных движений, эмоциональных состояний, представленных в виде сменяющих друг друга мыслей, ощущений, явился художественным завоеванием лермонтовской прозы.

Открытие Лермонтова определило важнейшее направление в развитии русской прозы, и прежде всего прозы Толстого, которому особенно близка была психологическая манера письма автора «Героя нашего времени»: «…Теперь уже проза Пушкина стара, – не слогом, – но манерой изложения. Теперь справедливо – в новом направлении интерес подробностей чувства заменяет интерес самых событий».[248]Л. Н. Толстой. Полн. собр. соч., т. 46. М. – Л., 1934, с. 187–188.

Для того чтобы решить эту основную проблему романа, Лермонтову было важно сочетание разных аспектов изображения. «Журнал Печорина», характеризующий героя изнутри, и «Бэла», и «Максим Максимыч», содержащие как бы внешний рисунок его образа, естественно дополняют друг друга, будучи подчинены единому художественному замыслу. Не менее важным был и вопрос расположения повестей, представляющих собой отдельные сюжетные части романа.

Повести сгруппированы вокруг главного героя особым образом. Лермонтов находит новый, отличный от уже известных, принцип сцепления сюжетных частей.

При том порядке расположения повестей, который был принят в романе, нарушался действительный, реальный ход событий, из которых складывалась картина жизни героя. Но Лермонтову и не нужно было последовательное изложение его биографии. Она дана в виде цепи жизненных эпизодов, хронологически не следующих друг за другом. Последовательность же новелл, составляющих роман, определяет глубоко продуманный автором путь читателя к герою. После внешнего, первоначального ознакомления, которое происходит с помощью стороннего наблюдателя, читатель, обращаясь к дневниковым записям героя, составляет свое мнение о нем уже на основании его собственного рассказа. Читатель постепенно как бы приближается к герою – от общего плана в «Бэле» и «Максиме Максимыче» к детальным описаниям «Журнала Печорина», от внешнего изображения характера к изображению «внутреннего» человека. Белинский считал композицию «Героя нашего времени» оправданной психологическим содержанием романа, части которого «расположены сообразно с внутренней необходимостию».[249]В. Г. Белинский. Полн. собр. соч., т. IV, с. 267.«Несмотря на его (романа, – Ред .) эпизодическую отрывочность, его нельзя читать не в том порядке, в каком расположил его сам автор, – писал Белинский, – иначе вы прочтете две превосходные повести и несколько превосходных рассказов, но романа не будете знать».[250]Там же, с. 146. – В специальной литературе неоднократно указывалось на связь между композицией лермонтовского романа и его художественно-психологической проблематикой. В наиболее развернутой форме это сделано в статье Г. М. Фридлендера «Лермонтов и русская повествовательная проза» (Русская литература, 1965, № 1, с. 43–45).

«Герой нашего времени» – высшее достижение лермонтовской прозы, шаг вперед не только по сравнению с его ранними опытами; по своему методу это принципиально новое произведение в контексте всей прозаической литературы его времени. Объективный, исключающий прямое авторское участие характер подачи героя, осуществляемый, с одной стороны, с помощью сопутствующих ему персонажей, с другой – через его «самораскрытие» – вот отличительная особенность лермонтовского романа. В образе Печорина весьма заметны черты внутреннего облика того, кто этот образ создал; между тем самопризнания Печорина – это ни в коей мере не самопризнания автора, решительно возражающего против отождествления его с изображаемым героем.

Представление о главном герое романа создается без авторского вмешательства, самим движением художественного текста – по этому пути объективного повествования в дальнейшем и развивалась русская реалистическая проза.

Отрывок «У графа В. был музыкальный вечер», известный под названием «Штосс», и очерк «Кавказец» – последние прозаические произведения Лермонтова, написанные в 1841 г. И то и другое произведение, глубоко отличные друг от друга по своей жанровой и поэтической природе, обнаруживают связь с определенными направлениями в развитии литературы самого конца 1830-х – начала 1840-х гг.

В «Кавказце» проявилось намечающееся в русской прозе этого времени тяготение к очерку, нравоописанию. Это типичный физиологический очерк, один из первых образцов этого жанра, предвосхищающий физиологические зарисовки Даля, Панаева, Буткова, Григоровича. Здесь нет развернутого сюжета; внимание автора сосредоточено на деловом, почти научном описании некоего человеческого «вида»; это не отдельный индивидуализированный характер, но обобщенный социальный тип, порождение определенного общественного слоя, определенной общественной группы, категории. Появление «Кавказца» в творчестве Лермонтова вполне закономерно: его интерес к описаниям такого рода зафиксирован и в «Сашке», и в «Княгине Лиговской», и в «Тамбовской казначейше», и в «Герое нашего времени», содержащих немало элементов «физиологии».

«Штосс» – произведение незаконченное, и эта его незавершенность в значительной мере затрудняет окончательное определение его идейно-художественного смысла. Повесть, в которой легко найти известные соответствия с предшествующим творчеством Лермонтова как в идеологическом, так и в стилевом отношениях (лирика 1840–1841 гг., «Герой нашего времени»), создавалась на пересечении многих литературных влияний. В ней соединились и черты светской повести, ориентированной на Пушкина, и романтической новеллы о художнике-безумце, заставляющей вспомнить имена Ирвинга и Гофмана, и «черного» романа о привидениях, и очерка с его «физиологическими» картинами петербургской окраины. Но это не был разнородный сплав чуждых друг другу стилистических элементов, как в «Княгине Лиговской». Все эти темы и мотивы, определенным образом преломившись в художественном сознании Лермонтова, становились структурными элементами произведения, предлагающего оригинальную трактовку проблемы фантастического в литературе: сама реальность, действительная жизнь заключает в себе фантастику, а не наоборот. В своем решении проблемы Лермонтов противостоял В. Ф. Одоевскому, его рационалистическому мистицизму.[251]В. Э. Вацуро. Последняя повесть Лермонтова. – В кн.: М. Ю. Лермонтов. Исследования и материалы. Л., 1979, с. 223–252.

Работа в области прозаических жанров, по-видимому, увлекала Лермонтова. В будущем он, судя по сохранившимся планам, предполагал окончить «Штосс». Известно о его замысле романтической трилогии – «трех романов из трех эпох жизни русского общества (века Екатерины II, Александра I и настоящего времени), имеющих между собою связь и некоторое единство…»[252]В. Г. Белинский. Полн. собр. соч., т. V, с. 455.

К сожалению, планам этим не суждено было сбыться. Но даже и то, что Лермонтов успел сделать, позволяет говорить о нем как об одном из создателей русской классической прозы.

Знакомство читателя с прозой Лермонтова произошло лишь после смерти поэта. При его жизни увидел свет только «Герой нашего времени». В середине 1840-х годов были опубликованы еще два прозаических произведения Лермонтова: «Штосс» (Вчера и сегодня. Литературный сборник, составленный графом В. А. Соллогубом. СПб., кн. 1, 1845) и «Ашик-Кериб» (там же, 1846, кн. II). Что же касается незавершенных романов «Вадим» и «Княгиня Лиговская», то они появились в печати спустя более чем четверть века после смерти их автора («Вестник Европы», 1873, № 10; «Русский вестник», 1882, № 1). Только в наше время был напечатан «Кавказец», обнаруженный в конце 20-х годов в копии с лермонтовского автографа («Минувшие дни», 1928, № 4).

В настоящем томе собраны все произведения Лермонтова, написанные в прозе – как законченные, так и незавершенные. В Приложении к прозе публикуются ученическое сочинение Лермонтова «Панорама Москвы», планы, наброски неосуществленных произведений, автобиографические заметки. В разделе «Письма» помещены все известные в настоящее время письма Лермонтова. Как дополнение к этому разделу публикуются письма, приписываемые Лермонтову (их не было в предыдущем издании 1954–1957 гг.). Письма к Лермонтову составляют в томе самостоятельный сюжет, что подчеркивается особым расположением материала: примечания здесь идут непосредственно за соответствующими текстами писем.

Тексты печатаются по автографам, авторитетным копиям и первым публикациям.

Прямые ошибки и опечатки исправляются на основании сверки всех источников текста. Так, «Герой нашего времени» печатается по второму изданию романа 1841 г. с исправлением отдельных мест по автографу, авторизованной копии и первому изданию.

Письма печатаются по автографам; в тех случаях, когда автографы отсутствуют, – по первым публикациям. Письма к Лермонтову даны в ряде случаев по копиям, сделанным В. Х. Хохряковым.

Рукописи произведений и писем, публикуемых в настоящем томе, сосредоточены в архивохранилищах Ленинграда, Москвы, Тарту.

В Институте русской литературы (Пушкинский Дом) АН СССР находятся автографы «Вадима» и «Ашик-Кериба», рукописи публикуемых под заглавием «Планы, наброски, сюжеты» набросков будущих произведений, заметок автобиографического характера (рабочие тетради поэта).

Значительное число автографов хранится в рукописном отделе Государственной Публичной библиотеки им. М. Е. Салтыкова-Щедрина, в составе коллекции под названием «Собрание рукописей Лермонтова» (альбом Лермонтова 1840–1841 гг., записная книжка, подаренная Лермонтову В. Ф. Одоевским, отдельные тетради). Это рукописные тексты «Максима Максимыча», «Княжны Мери», «Фаталиста», черновой автограф предисловия к «Герою нашего времени», рукопись «Княгини Лиговской», запись «У России нет прошедшего…», черновой набросок к «Штоссу» (краткая заметка и план неосуществленного окончания повести), несколько памятных записей в альбоме 1840–1844 г. и в книжке, подаренной Одоевским. Автограф «Штосса» находится в Государственном историческом музее (Москва), в так называемой тетради Чертковской библиотеки, содержащей рукописи, находившиеся у А. П. Шан-Гирея. В этой же тетради есть две записи сюжетов задуманных произведений.

Автографы лермонтовских писем хранятся в собраниях ИРЛИ, ГПБ, ГИМ, ЦГИА СССР, ЦГАЛИ, ГЛМ, в библиотеке Тартуского государственного университета. Ряд автографов находится за рубежом (Париж, коллекция С. Лифаря).

* * *

Слова, зачеркнутые Лермонтовым, печатаются в квадратных скобках – []. Все редакторские дополнения и исправления текста заключены в угловые скобки – < >.

Слова, подчеркнутые Лермонтовым, печатаются курсивом.

В томе приняты следующие сокращения:

ГИМ – Государственный исторический музей (Москва).

ГЛМ – Государственный литературный музей (Москва).

ГПБ – Государственная Публичная библиотека имени М. Е. Салтыкова-Щедрина (Ленинград).

ИРЛИ – Институт русской литературы (Пушкинский Дом) Академии наук СССР (Ленинград).

ЦГАЛИ – Центральный государственный архив литературы и искусства (Москва).

ЦГИА СССР – Центральный государственный исторический архив (Ленинград).

* * *

Редактор тома и автор статьи «Проза М. Ю. Лермонтова» – И. С. Чистова.

В подготовке текста и составлении примечаний участвовали: Б. М. Эйхенбаум (письма Лермонтова – переводы), Б. М. Эйхенбаум и Э. Э. Найдич («Герой нашего времени» – текст и примечания), Э. Э. Найдич («Я хочу рассказать вам»; «Панорама Москвы» – тексты и примечания; «Штосс» – примечания), Т. П. Голованова («Княгиня Лиговская» – текст и примечания), Л. Н. Назарова («Кавказец» – текст и примечания), И. С. Чистова («Вадим», «Ашик-Кериб» – тексты и примечания), Н. А. Хмелевская («Штосс», письма Лермонтова – тексты; «Планы, наброски, сюжеты», «Автобиографические заметки», письма к Лермонтову – тексты и примечания), В. А. Мануйлов и С. Б. Латышев (письма Лермонтова – примечания; письма, приписываемые Лермонтову, – тексты, переводы, примечания).

Указатель имен к т. 1–4 составила Н. А. Хмелевская; хронологическую канву жизни и творчества М. Ю. Лермонтова – В. А. Мануйлов и С. Б. Латышев.

<Вадим>

Впервые опубликовано в журнале «Вестник Европы», 1873, № 10, с. 458–557, под редакторским заглавием «Юношеская повесть М. Ю. Лермонтова».

Название, данное роману Лермонтовым, неизвестно, так как начальный лист рукописи не сохранился.

Датируется 1833–1834 гг. на основании свидетельства Меринского, учившегося в это время вместе с Лермонтовым в юнкерской школе: «Раз, в откровенном разговоре со мной, – вспоминал Меринский, – он мне рассказал план романа, который задумал писать прозой, и три главы которого были тогда уже им написаны… Не помню хорошо всего сюжета, помню только, что какой-то нищий играл значительную роль в этом романе… Он не был окончен Лермонтовым…» (Воспоминания, с. 133).

Роман о пугачевском движении (1773–1775 гг.), охватившем в летние месяцы 1774 г. ряд волжских провинций, в том числе Пензенскую губернию и ряд северных уездов (Краснослободский, Керенский, Нижнеломовский), имел в своей основе материал устных преданий, легенд, воспоминаний старожилов. Многое Лермонтов почерпнул «из рассказов бабушки» – об этом он сам говорил Меринскому.

Среди пензенских помещиков, пострадавших от Пугачева, были родственники и знакомые Е. А. Арсеньевой – в том числе убитый в Краснослободске капитан Данило Столыпин, подпоручик Василий Хотяинцев, сын которого Фома был крестным отцом Лермонтова, се́мьи Мартыновых, Мансыревых, Киреевых, Мещериновых, Мосоловых.

Ряд сцен (бегство в лес Палицына, спасавшегося от пугачевцев в пещерах, казнь его жены, расправа с «упрямыми господами села Красного») восходит к подлинным эпизодам, подлинным событиям «пугачевского года». История Вадима могла иметь в основе свидетельства очевидцев о том, что среди пугачевцев оказалось несколько пензенских дворян. Отставной подпоручик Николай Никитич Чевкин, например, примкнул к мятежникам, желая отомстить соседу, помещику Левашову (подробнее об этом см. в статье И. Андроникова «Исторические источники „Вадима“» в его кн.: Лермонтов. Исследования и находки, с. 100–123).

Место действия романа – Пензенский край, где Лермонтов вырос. Описывая поместье Палицына, расположенную недалеко от него деревню, где находился крутой и глубокий овраг, известный под названием «Чертово логовище», Лермонтов имел в виду местность, ему хорошо знакомую. Это окрестности Тархан, сел Нижние Поляны и Тархово, лесистый овраг Гремучий, лежащий к востоку от Тархова (см. об этом: С. А. Андреев-Кривич. Тарханская пора. Саратов, 1976, с. 143–163).

Княгиня Лиговская

Незаконченный роман «Княгиня Лиговска́я» (ударение указано в рукописи) был впервые опубликован в 1882 г. в журнале «Русский вестник» (т. 157, № 1, с. 120–181). Треть рукописи романа – автограф Лермонтова, остальной текст записан его другом С. А. Раевским и родственником А. П. Шан-Гиреем (с авторскими поправками).

Роман был начат в 1836 г., когда Лермонтов жил в Петербурге вместе с С. А. Раевским, служащим Департамента государственных имуществ. У него Лермонтов мог почерпнуть сведения о быте и нравах чиновников, материал для характеристики Красинского. В письме к С. А. Раевскому от 8 июня 1838 г. Лермонтов говорит: «Роман, который мы с тобою начали, затянулся и вряд ли кончится, ибо обстоятельства, которые составляли его основу, переменились, а я, знаешь, не могу в этом случае отступить от истины» (наст. том, с. 409). В материалах В. Х. Хохрякова, в 1850-х годах расспрашивавшего С. А. Раевского о совместной с Лермонтовым работе над романом, сохранилась запись: «Св<ятослав> Аф<анасьевич> говорит, что писал только под диктовку Лермонтова» ( М. Лермонтов . Полн. собр. соч., т. 4. М., 1953, с. 456). В январе 1837 г. работа была прервана в связи с гибелью Пушкина и последовавшими за ней событиями в жизни Лермонтова. В феврале открылось дело «О непозволительных стихах, написанных корнетом лейб-гвардии гусарского полка Лермантовым и о распространении оных губернским секретарем Раевским». Оба участника этого дела оказались в ссылке. Личные «обстоятельства» поэта, отразившиеся в романе, действительно круто переменились.

Автобиографическую основу имеют обе сюжетные линии романа: отношения Печорина с Лизой Негуровой и с княгиней Верой Лиговской. В первой линии повествования преломились обстоятельства «приключения», по собственному определению Лермонтова, с Е. А. Сушковой (ср. письмо к А. М. Верещагиной, написанное весной 1835 г. – наст. том, № 18, с. 389; рассказ Е. А. Сушковой в кн.: Е. А. Сушкова-Хвостова . Записки. Л., 1928, с. 201–218; см. также статью А. Глассе «Лермонтов и Е. А. Сушкова» в кн.: М. Ю. Лермонтов. Исследования и материалы, с. 80 – 121). Во второй сюжетной линии нашло отзвук чувство Лермонтова к В. А. Лопухиной, в 1835 г. вышедшей замуж за Н. Ф. Бахметева (см.: Воспоминания, с. 36; а также письма поэта к М. А. Лопухиной и А. М. Верещагиной 1832–1835 гг.). Отношения Лермонтова с В. А. Лопухиной отразились в стихотворениях «Мы случайно сведены судьбою», «Она не гордой красотою», посвящении 1838 г. к поэме «Демон», послании «Я к вам пишу случайно; право» и др., а также в драме «Два брата», написанной незадолго до романа «Княгиня Лиговская», и в повести «Княжна Мери», где героиня выступает тоже под именем Веры Лиговской.

Роман «Княгиня Лиговская» объединил в себе традиционные черты «светской повести» 30-х годов и «физиологизма» произведений зарождавшейся «натуральной школы». Продолжая социальную и психологическую проблематику «Маскарада» – тему нравственных пороков современного общества, тему сильной личности, роман «Княгиня Лиговская» сохранил и своеобразное сочетание сатирического и лирического начал повествования, но лирическое начало в новом произведении расширяется в своей функции. Роль главного героя как бы делится между аристократом Печориным и бедным чиновником Красинским. Возникает новая для Лермонтова тема уязвленной гордости униженного человека, активно влияющая на стилистический строй романа и предвосхищающая «Бедных людей» Достоевского.

Сохраняется и влияние Пушкина в ориентации на изображение современной русской жизни. Ориентация на Пушкина сказалась, в частности, на выборе имени Печорин, впервые появляющемся в «Княгине Лиговской» и закрепленном в «Герое нашего времени»: ассоциативно это имя связывалось с Онегиным – по названию северных русских рек. Поэтика «Княгини Лиговской» несет в себе и явственный отпечаток влияния «Арабесок» Гоголя.

Собственно лермонтовский элемент в незаконченном романе представляет собой поиски путей проникновения в мир индивидуально-личностной и социально-групповой психологии. В этом и заключается основное значение романа, вплотную подводящего к художественным задачам «Героя нашего времени».

<«Я хочу рассказать вам»>

Впервые опубликовано В. А. Соллогубом в литературном сборнике «Вчера и сегодня» (кн. I, 1845, с. 87–91) вместе с другим отрывком «У графа В… был музыкальный вечер» («Штосс») под общим заголовком: «Из бумаг покойника. Два отрывка из начатых повестей». Автограф неизвестен.

Традиционно датируется 1836 г. («замысел промежуточный между «Вадимом» и «Княгиней Лиговской», «Лит. насл.», т. 43–44, с. 444–445), хотя не исключено, что отрывок, так же как ряд других произведений, напечатанных В. А. Соллогубом в сборнике «Вчера и сегодня», относится к последним годам жизни Лермонтова.

Замысел Лермонтова рассказать историю светской женщины, которая «сошла со сцены большого света» и в тридцать лет «схоронила себя в деревне», по-видимому, возник не без влияния Бальзака. Необычайно популярные в эти годы «Физиология брака» и «Тридцатилетняя женщина» (об этом романе Лермонтов упоминает и в «Герое нашего времени») были посвящены положению женщины в светском обществе. Эта тема привлекала Лермонтова ранее в «Маскараде» (образ баронессы Штраль) и должна была стать центральной в данной повести.

В рассказе о детстве Арбенина содержится автобиографический элемент (описание барского дома, болезнь ребенка и др.). Имя Арбенина – Александр – совпадает с именем героя поэмы «Сашка»; описание детства Сашки в Симбирской деревне на берегу Волги близко тем страницам наброска, которые посвящены биографии Арбенина.

Ашик-Кериб

Впервые опубликовано в сборнике «Вчера и сегодня» (кн. 2, 1846, с. 159–167).

Датируется 1837 г., временем пребывания Лермонтова в Закавказье, в Нижегородском драгунском полку, куда Лермонтов был переведен из гвардии за стихи на смерть Пушкина.

«Ашик-Кериб» (ашик – влюбленный, позднее – народный певец, музыкант: кериб – чужеземец, скиталец, бедняк) – запись азербайджанского дастана об Ашыг-Гарибе. Дастан с этим сюжетом весьма распространен у народов Средней Азии и Закавказья. Известны несколько грузинских вариантов сказания, армянская «Сказка об Ашуге Гарибе», туркменский дастан «Шасенем-Гарып», узбекский – «Ошик Гариб ва Шохсанам»; очень популярен дастан у турок.

Азербайджанский «Ашыг-Гариб» известен в 9 записях. Первая была сделана в XIX в. в селении Тирджан Шемахинского уезда учителем А. Махмудбековым со слов сказителя Оруджа.

Лермонтовская сказка ближе варианту дастана, записанному много позже – в 1944 г. в селении Ахмедли Лачинского района азербайджанским фольклористом Ахлиманом Ахундовым со слов Мешеди-Дадаша Ахмед оглы. Во многом запись, сделанная Лермонтовым, совпадает и с грузинским вариантом 1930 г., записанным со слов Аслана Блиадзе в селении Талиси близ Ахалцыхе; однако эта грузинская запись, по-видимому, восходит к азербайджанским источникам, поскольку стихотворная часть сказания передается на азербайджанском языке.

Лермонтов назвал свою сказку турецкой. Между тем несомненно, что рассказал ее Лермонтову азербайджанец. В ее тексте присутствует множество разнообразных языковых элементов – в том числе арабские, армянские, иранские, но явно преобладают азербайджанские – азербайджанские черты в терминологии, формы азербайджанского диалекта, следы азербайджанского произношения.

Весьма существенно замечание азербайджанского фольклориста С. Якубовой о том, что в среде народов Закавказья азербайджанский язык назывался турецким. (см.: С. Якубова . Азербайджанское народное сказание об Ашыг-Гарибе. Баку, 1968).

Запись услышанной Лермонтовым сказки не подверглась окончательной обработке. Отсюда и отсутствие единообразия в передаче местных слов и выражений: «хадерилияз» и «хадрилиаз», «Арзерум» и «Арзрум», «шинды гёрурсез» и «шинди гёрузез» и т. д.

Герой нашего времени

Впервые отдельным изданием вышло в 1840 г.; в 1841 г. (при жизни Лермонтова) вышло второе издание. Неполный автограф – в ГПБ.

Лермонтов начал работу над «Героем нашего времени» в 1838 г., а закончил в 1839. «Бэла», «Фаталист» и «Тамань» были предварительно напечатаны в «Отечественных записках» как отрывки из «Записок офицера о Кавказе». К «Фаталисту» редакция журнала сделала следующее примечание: «С особенным удовольствием пользуемся случаем известить, что М. Ю. Лермонтов в непродолжительном времени издаст собрание своих повестей, – и напечатанных, и ненапечатанных. Это будет новый, прекрасный подарок русской литературе» (1839, № 11). В апреле 1840 г. эта книга вышла, но не как «собрание повестей», а как единое цельное «сочинение» (так стояло на обложке).

Первоначальное его заглавие, сохранившееся на рукописи, было: «Один из героев начала века».[253]Порою встречающееся в литературе о Лермонтове иное чтение заглавия – «Один из героев нашего века» – не подтверждается автографом, где четко обозначено: «начала века». Это заглавие связано со знаменитым и только что вышедшим тогда (1836 г.) романом А. Мюссе «La confession d’un enfant du siècle» («Исповедь сына века», точнее, «одного из детей века»; «век» – синоним «эпохи»). В предисловии к роману Мюссе говорит, что общественно-исторические потрясения и разочарования восходят к революции 1789 г. и наполеоновской эпохе: «Все, что было, уже прошло. Все то, что будет, еще не наступило. Не ищите же в ином разгадки наших страданий» ( А. де Мюссе . Исповедь сына века. Л., 1970, с. 30). В России к разочарованию, связанному с общеевропейскими событиями, прибавилась декабрьская катастрофа и последовавшая за ней полоса реакции.

Замысел романа о герое своего времени, «современном человеке», очевидно, возник у Лермонтова вскоре после встречи на Кавказе с декабристами, приехавшими туда в 1837 г. из сибирской ссылки. Первый биограф Лермонтова П. А. Висковатов на основании бесед со многими знакомыми поэта писал: «Встреча с такими людьми, как Майер и друзья его декабристы, должна была вызвать сравнение прежнего поколения с тем, что окружало его теперь, представляя лучшее общество, и породить „Думу“…» ( П. А. Висковатов . М. Ю. Лермонтов. Жизнь и творчество. М., 1891, с. 267). Наиболее полным и развернутым ответом на вопрос о том, что представляет нынешнее поколение, явился «Герой нашего времени». Обратившись к этой теме, Лермонтов продолжил пушкинские традиции. В статье о лермонтовском романе Белинский заметил, что Печорин «это Онегин нашего времени», тем самым подчеркнув преемственность этих образов и их различие, обусловленное эпохой. Вслед за Пушкиным Лермонтов раскрыл противоречие между внутренними способностями своего героя и возможностью их реализации. Однако у Лермонтова это противоречие чрезвычайно обострено, поскольку Печорин личность необыкновенная, наделенная могучей волей, высоким умом, проницательностью, глубоким пониманием истинных ценностей.

По мысли Лермонтова ничтожность реализации огромных способностей Печорина свидетельствует о серьезном общественном неблагополучии.

Можно предположить, что Лермонтов был знаком с учением Фурье и в какой-то мере отразил его в романе, показав, как происходит искажение «страстей» под воздействием уродливых общественных форм.

«История души человеческой» превратилась в «Герое нашего времени» в общественно-политический роман.

Предисловие к «Герою нашего времени» было написано весной 1841 г. (когда Лермонтов в последний раз был в Петербурге) как ответ на критические статьи, появившиеся в журналах. Оно было напечатано во втором издании романа. Лермонтов отвечает здесь главным образом С. П. Шевыреву, который объявил Печорина явлением безнравственным и порочным, не существующим в русской жизни, а принадлежащим «миру мечтательному, производимому в нас ложным отражением Запада» (Москвитянин, 1841, ч. I, № 2, с. 537). Говоря о других критиках, которые «очень тонко замечали, что сочинитель нарисовал свой портрет и портреты своих знакомых», Лермонтов имел в виду главным образом С. Бурачка, напечатавшего статью о «Герое нашего времени» в своем журнале «Маяк» (1840, т. IV, с. 210–219). Если принять во внимание мнение Николая I (оно, по всей вероятности, было известно Лермонтову), назвавшего роман Лермонтова жалкой книгой, показывающей большую испорченность автора (см.: Э. Г. Герштейн . Судьба Лермонтова. М., 1964, с. 101–102), то смысл предисловия становится еще более значительным.

I. Бэла

Художественное своеобразие «Бэлы» состоит в искусном сочетании путевого очерка с новеллой. Сюжетное и жанровое значение этого сочетания подчеркнуто самим автором в том месте, где он обращается к читателю с вопросом: «Но, может быть, вы хотите знать окончание истории Бэлы?» – и отвечает: «Я пишу не повесть, а путевые записки; следовательно, не могу заставить штабс-капитана рассказывать прежде, нежели он начал рассказывать в самом деле». Таким образом, история Бэлы оказалась частью путевого очерка – наряду с описанием подъема на Койшаурскую гору, ночевки в сакле, переезда через Гуд-гору и новой остановки в сакле.

Повесть впервые была опубликована с подзаголовком «Из записок офицера о Кавказе», который свидетельствовал о ее принадлежности к массовой романтической «кавказской литературе» очень популярной в 1830-е гг. Однако эта близость была чисто внешней. Особенности стиля повести говорят о том, что образцом для Лермонтова было «Путешествие в Арзрум» Пушкина, написанное вопреки традиции живописно-риторических описаний – см.: Б. М. Эйхенбаум . Роман М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени». – В кн.: М. Ю. Лермонтов. Герой нашего времени. М., 1962, с. 148–149 (сер. «Литературные памятники»).

II. Максим Максимыч

Этот рассказ служит своего рода продолжением тех слов, которыми заканчивается «Бэла»: «Сознайтесь, однако ж, что Максим Максимыч человек достойный уважения?..» Здесь Максим Максимыч – уже не рассказчик, а действующее лицо, показанное в новом и неожиданном свете: «добрый Максим Максимыч», каким он кажется в «Бэле», превращается здесь в «упрямого, сварливого штабс-капитана». Автор с грустным сочувствием отмечает эту перемену, объясняя ее потерей лучших надежд и мечтаний; «старые заблуждения» ему уже не заменить новыми: «Поневоле сердце очерствеет и душа закроется».

В рукописи рассказ «Максим Максимыч» кончался особым абзацем, где автор сообщал: «Я пересмотрел записки Печорина и заметил по некоторым местам, что он готовил их к печати, без чего, конечно, я не решился бы употребить во зло доверенность штабс-капитана». В самом деле, Печорин в некоторых местах обращается к читателям. В печатном тексте этот абзац отсутствует, а в предисловии к «Журналу Печорина» Лермонтов, наоборот, отмечает, что записки Печорина писаны «без тщеславного желания возбудить участие или удивление» и не предназначалась для посторонних.

Журнал Печорина

I. Тамань

«Тамань» выделяется среди других новелл, составляющих «Героя нашего времени», острой напряженностью сюжета и особой лиричностью повествования.

Вопрос о времени написания «Тамани» в научной литературе окончательно не решен. В новейшее время было предложено датировать «Тамань» ноябрем – декабрем 1839 г. ( Э. Г. Герштейн . «Герой нашего времени» М. Ю. Лермонтова. М., 1976). Более вероятно, что «Тамань» была создана раньше других новелл, входящих в «Героя нашего времени», и возможно еще до возникновения замысла романа (См.: Б. М. Эйхенбаум . Статьи о Лермонтове. М. – Л., 1961, с. 243–248; Б. Т. Удодов . М. Ю. Лермонтов. Воронеж, 1973, с. 484–490).

В мемуарной литературе есть указания на то, что описанное в «Тамани» происшествие случилось с самим Лермонтовым во время его пребывания в Тамани у казачки Царицыхи, в 1837 г. В 1838 г. товарищ Лермонтова М. И. Цейдлер, командированный на Кавказ, останавливался в Тамани и жил в том самом домике, где до него жил Лермонтов. В своем очерке «На Кавказе в тридцатых годах» Цейдлер описывает тех самых лиц, которые изображены в «Тамани», и поясняет: «…Мне суждено было жить в том же домике, где жил и он; тот же слепой мальчик и загадочный татарин послужили сюжетом к его повести. Мне же помнится, что когда я, возвратясь, рассказывал в кругу товарищей о моем увлечении соседкою, то Лермонтов пером начертил на клочке бумаги скалистый берег и домик, о котором я вел речь» (Воспоминания, с. 209).

Чехов считал этот рассказ образцом прозы: «Я не знаю языка лучше, чем у Лермонтова. Я бы так сделал: взял его рассказ и разбирал бы, как разбирают в школах, – по предложениям, по частям предложения… Так бы и учился писать» (Русская мысль, 1911, кн. 10, с. 46). В письме к Я. П. Полонскому Чехов утверждал, что русские стихотворцы прекрасно справляются с прозой, и приводил примеры: «…лермонтовская „Тамань“ и пушкинская „Капит<анская> дочка“, не говоря уж о прозе других поэтов, прямо доказывают тесное родство сочного русского стиха с изящной прозой» ( А. П. Чехов . Полн. собр. соч. и писем в 30 тт. Письма, т. 2, М., 1975, с. 177).

II. Княжна Мери

«Княжна Мери» – центральная часть записок Печорина. Здесь завершены те опыты психологического анализа, которые были начаты Лермонтовым в романе «Княгиня Лиговская» и в драме «Два брата». В «Княжне Мери» наиболее широко представлена картина современной Печорину жизни, быт и нравы окружающей его среды, посетителей Кавказских минеральных вод – «водяного общества». Некоторые из современников поэта (Э. А. Шан-Гирей, И. П. Забелла) полагали, что в лице Грушницкого Лермонтов вывел Н. П. Колюбакина, сосланного на Кавказ рядовым в Нижегородский драгунский полк. Приятель А. А. Бестужева-Марлинского, Колюбакин вел себя «несколько в духе его героев». Называли и другого прототипа Грушницкого – Н. С. Мартынова. В Вере Лиговской отразились черты В. А. Лопухиной-Бахметевой (см. примечания к «Княгине Лиговской», наст. том, с. 452). В княжне Мери одни видели Н. С. Мартынову, сестру убийцы Лермонтова, другие – Э. А. Клингенберг, впоследствии вышедшую замуж за А. П. Шан-Гирея (сама Э. А. Шан-Гирей решительно опровергала эту версию).

Наиболее вероятно, однако, что каждое действующее лицо романа представляет собой образ собирательный, а не просто «списанный с натуры».

Из рукописи «Княжны Мери» видно, что Лермонтов хотел было приоткрыть завесу над прошлым Печорина и объяснить его появление на Кавказе: «Но я теперь уверен, – говорит Печорин о княгине Лиговской, – что при первом случае она спросит, кто я и почему я здесь на Кавказе. Ей, вероятно, расскажут страшную историю дуэли, и особенно ее причину, которая здесь некоторым известна, и тогда… вот у меня будет удивительное средство бесить Грушницкого!» Однако все это вычеркнуто, и читатель оставлен в неведении относительно прошлой жизни Печорина. По-видимому, биография Печорина сознательно исключалась из повествования; внимание автора было сосредоточено на изображении внутренней жизни героя.

III. Фаталист

«Фаталист» – заключительное звено в системе повестей, составляющих «Героя нашего времени». Здесь подводится известный итог «Журналу Печорина» и даже роману в целом. Для понимания повести необходимо учесть, что под словом «фатализм» Лермонтов подразумевал не только фаталистическое умонастроение вообще, но и распространенную в это время (и осужденную в «Думе») позицию пассивного примирения с действительностью. В «Фаталисте» теоретический вопрос о роли судьбы не решается. Проблема рассматривается скорее в психологическом плане. Вывод оказывается неожиданным с точки зрения отвлеченных размышлений, но психологически он оправдан: если согласиться с существованием предопределения, то тем более следует стать на позицию активного отношения к жизни.

Фамилия офицера в рукописи рассказа читается «Вуич» – вначале Лермонтов дал своему герою фамилию Ивана Васильевича Вуича (1813–1884), поручика лейб-гвардии Конного полка.

Заслуживает внимания предположение И. М. Болдакова о том, что тему для «Фаталиста» Лермонтов нашел в мемуарах Байрона, где описан следующий случай, происшедший со школьным товарищем английского поэта: «…накануне, взяв пистолет, и не справляясь, был ли он заряжен, он приставил его себе ко лбу и спустил курок, предоставив случаю решить, последует выстрел или нет» (см.: М. Ю. Лермонтов . Сочинения, т. I. М., 1891, с. 442–443).

Кавказец

Впервые опубликовано Н. О. Лернером в альманахе «Минувшие дни» (1928, № 4) по копии (ГПБ), на которой имеется помета владельца и переписчика Н. А. Долгорукого: «Список с статьи собственноручной покойного М. Лермонтова, предназначенный им для напечатания в „Наших“ и не пропущенный цензурою».

В первом выпуске известного альманаха А. П. Башуцкого «Наши, списанные с натуры русскими» (цензурное разрешение от 10 октября 1841 г.), задуманного по образцу французского очеркового альманаха «Les français peints par eux mêmes» («Французы в их собственном изображении»), были названы очерки, подготовленные для следующей книжки. Среди них был указан и «Кавказец» (без имени автора). Однако этот второй выпуск в свет не вышел.

«Отечественные записки» писали о «Наших»: «Самое название это показывает уже, что вся книга будет состоять из статей оригинальных русских, ибо предметом их будут русские нравы, русские физиономии, русские характеры. – К изданию уже приступлено: заказаны рисунки и вся первая часть книги просмотрена цензурою». Далее указывалось, что в этой части будут статьи А. П. Башуцкого, Е. П. Гребенки, М. А. Корфа, М. Ю. Лермонтова, В. Ф. Одоевского, И. И. Панаева, В. А. Соллогуба и др. (Отечественные записки, 1841, т. XV, № 4, отд. VI, с. 69–70).

Сравнительно недавно обнаружено, что на обертке VI выпуска «Наших» (экземпляр ГПБ), где напечатано начало очерка «Армейский офицер» князя Львова, имеется следующее объявление: «Приготовляются к изданию: „Уральский казак, В. Даля; – Гробовой мастер, А. Башуцкого; – Кавказец, покойного Лермонтова; <…> и многие другие, сверх поименованных в объявлении, приложенном к первому выпуску“» (см.: Б. Т. Удодов . М. Ю. Лермонтов. Воронеж, 1973, с. 619).

Герой очерка – по определению Лермонтова, настоящий кавказец. Это типический образ кавказского армейского офицера, каких Лермонтов много раз встречал в Дагестане и Чечне. Одним из прообразов его был, возможно, П. П. Шан-Гирей – родственник и собеседник Лермонтова, участник ермоловских походов и кавказской войны, хорошо знавший быт и нравы кавказских горцев (см.: П. Вырыпаев . Один из возможных прототипов «Кавказца». – Русская литература, 1964, № 3, с. 57–59).

В литературном отношении герой «Кавказца», с одной стороны, близок лирическому герою стих. «Завещание» и «Я к вам пишу случайно; право»; с другой – это дальнейшее развитие образа Максима Максимыча из «Героя нашего времени». Ему в такой же степени приданы лучшие черты скромных тружеников войны – кавказских армейских офицеров; вместе с тем он более ординарен, более типичен для кавказской армейской среды.

О настоящем кавказце сказано гораздо больше, чем о Максиме Максимыче: он учился в кадетском корпусе, затем попал на Кавказ; изображены и первые дни его пребывания там, и зрелый период, затем отставка. В этом, в частности, проявляется различие в художественной функции каждого из образов: настоящий кавказец – центральная фигура очерка, написанного исключительно с целью создания его социально-типологического портрета; Максим Максимыч же – персонаж, с помощью которого раскрывается образ главного героя романа.

Герой лермонтовского очерка, неизвестного Л. Н. Толстому, предвосхитил появление его героев – капитана Хлопова из «Набега» и отчасти капитана Тросенко из «Рубки леса» (см.: Б. С. Виноградов . «Кавказец» М. Ю. Лермонтова. – В кн.: Вопросы чечено-ингушской литературы, т. V. Вып. 3. Литературоведение. Грозный, 1968, с. 65).

Несмотря на то, что автор ставил своей задачей рассказать о том, какие вообще бывают кавказцы, он по существу посвящает свой очерк «кавказцу настоящему» – тому, которого можно найти «на линии». Другие модификации этого типа он называет (грузинский кавказец, статский кавказец), но не описывает детально; они малоинтересны и по большей части представляют собой просто «неловкое подражание».

<Штосс>

Впервые опубликовано в литературном сборнике «Вчера и сегодня», кн. I, 1845. Текст автографа обрывается на словах: «…У Лугина болезненно сжималось сердце – отчаянием»; дальнейший текст, в рукописи отсутствующий, воспроизводится по сборнику.

В альбоме М. Ю. Лермонтова 1840–1841 гг. имеется черновой набросок плана повести: «Сюжет. У дамы: лица желтые. Адрес. Дом: старик с дочерью, предлагает ему метать. Дочь: в отчаянии, когда старик выигрывает. – Шулер: старик проиграл дочь. Чтобы <?> Доктор: окошко». В записной книжке, подаренной Лермонтову В. Ф. Одоевским, находится заметка, сделанная поэтом после отъезда из Петербурга и, таким образом, свидетельствующая о том, что он намеревался продолжить работу над повестью: «Да кто же ты, ради бога? – Что-с? Отвечал старичок, примаргивая одним глазом. – Штос! – повторил в ужасе Лугин. Шулер имеет разум в пальцах. – Банк – Скоропостижная».

Судя по приведенным наброскам плана, Лугин, чтобы выиграть, должен был в конце повести обратиться к шулеру. Повесть должна была окончиться катастрофой в первом наброске плана: «Доктор: окошко», во втором – скоропостижной смертью Лугина («Банк – Скоропостижная»).

Датируется серединой марта – началом апреля 1841 г. (см.: В. Э. Вацуро . Последняя повесть Лермонтова. – В кн.: М. Ю. Лермонтов. Исследования и материалы, с. 234–235).

Приятельница М. Ю. Лермонтова поэтесса Е. П. Ростопчина сообщает в своих воспоминаниях: «Однажды он <Лермонтов> объявил, что прочитает нам новый роман под заглавием „Штос“, причем он рассчитал, что ему понадобится по крайней мере четыре часа для его прочтения. Он потребовал, чтобы собрались вечером рано и чтобы двери были заперты для посторонних. Все его желания были исполнены, и избранники сошлись числом около тридцати; наконец Лермонтов входит с огромной тетрадью под мышкой, принесли лампу, двери заперли, и затем начинается чтение; спустя четверть часа оно было окончено. Неисправимый шутник заманил нас первой главой какой-то ужасной истории, начатой им только накануне: написано было около двадцати страниц, а остальное в тетради была белая бумага. Роман на этом остановился и никогда не был окончен» (Воспоминания, с. 285).

Сообщение Е. П. Ростопчиной о том, что первое чтение повести было своеобразной шуткой, литературной мистификацией, заслуживает внимания.

В числе «тридцати избранных», очевидно, присутствовали В. А. Жуковский и В. Ф. Одоевский.

В дневнике А. И. Тургенева имеется запись (от 14 января 1840 г.) о том, что в салоне Карамзиных В. Ф. Одоевский в присутствии Лермонтова, Жуковского, Вяземского «читал свою мистическую повесть» (по-видимому, «Космораму», – Э. Н. ), после чего развернулись прения о «высших началах психологии и религии» (Лит. насл., т. 45–46. М., 1948, с. 399).

Через год Лермонтов прочел свою повесть в фантастическом роде, содержащую полемику с направлением творчества В. А. Жуковского и В. Ф. Одоевского.

Фантастическую любовь художника к воздушному идеалу Лермонтов называет любовью самой невинной и самой вредной для человека с воображением. В описании женской головки, олицетворяющей этот идеал, Лермонтов нарочито применяет романтическую лексику и, в частности, употребляет эпитеты и образы, характерные для поэзии В. А. Жуковского.

Лермонтов не принимал и стоящую на грани мистической философии фантастику В. Ф. Одоевского. Ближе всего он был к Бальзаку с его «Шагреневой кожей» и философскими повестями.

Для стилевой тенденции повести, не чуждой элемента мистификации, очень важен ключевой каламбур: штосс – карточная игра, фамилия владельца таинственной квартиры, вопрос, обращенный к Лугину (что-с?).

Существует мнение, что в лице Минской Лермонтов запечатлел черты А. О. Смирновой, приятельницы Пушкина, Гоголя и Жуковского ( Н. Александров . А. О. Смирнова. Об ее жизни и характере. – В кн.: Историко-литературный сборник, посвященный В. И. Срезневскому. Л., 1924, с. 314).