Онлайн чтение книги Том 7. Эхо
Мой ранний рассказ «На весеннем льду»

Пушкин бесился. Накануне он сильно проигрался, с утра работалось дурно, хандра схватила его, черные мысли о долгах одолели. За завтраком он выпил шампанского, потом читал Гримма, потом отшвырнул книгу и вышел прогуляться.

Была весна, грубый ветер с Ладоги, Нева вспухла, как язык больного; из гранита выступала сырость и индевела.

Пушкин шел по набережной возле Сената, тяжелая шуба распахивалась на ветру, туфли скользили, и каждый раз, поскользнувшись, он чертыхался. Он сам не знал, чего ему хочется и куда он сейчас идет. Чаще всего ему не хватало беззаботности, и он тосковал по ней. Нынче он решил бездельничать весь день и приказал затихнуть укоряющим голосам совести.

Шагая в зябкой сырости весеннего Петербурга, он вдруг вспомнил жаркое солнце, пики Кавказских гор, долину Инжа-Су, редкие цепи спешенных драгун, свист турецких пуль и себя верхом на рыжем коне, в черном цилиндре, с пистолетом в руке, скачущем на выстрелы. И ему нестерпимо захотелось опасности, нервной встряски, посвиста пуль, скорости скачущего коня. И в тот же миг он сбежал к Неве по косым ступенькам веерного спуска.

Лед несколько уже отодвинулся от гранита, натоптанная за зиму тропинка заторосилась, ее часто прерывали трещины, через реку уже давно никто не ходил.

Пушкин прыгнул на лед и ощутил его хлябкость, зыбкость, стремительное течение под ним холодной ладожской волны; мокрый снег набился в низкие туфли.

Пушкин было остановился, приметив в себе страх, но потом обрадовался ему, подумал: «Если что — шубу сброшу…» И пошел через реку. Здесь, на льду, ветер был еще сильнее и все усиливался с каждым шагом, забивал рот, давил из глаз слезы, леденил кожу на скулах.

Какая-то карета остановилась возле спуска, женский голос тревожно кричал, ветер уносил слова к заливу…

Пушкин не оглянулся.

Простор реки распахивался вокруг него, город отступал, дома уменьшались стремительно. Лед под ногами дышал и сам слушал себя, трещины в нем шевелились, намокший снег засасывал туфли, позади оставались глубокие и узкие следы, полные сизой воды.

— Ты уже на сносях, Нева, — говорил Пушкин сердито и громко. — Тебе пора пришла рожать… И от кого ты понесла, беспутная дева?

Он поскользнулся на заструге и упал на колени. Хмель выдуло из головы. Он понял, что затея оборачивается серьезной опасностью, но знал, что уже не повернет обратно. Это было глупо, шалопутно, но иного не могло быть.

Пушкин поднялся. Шуршание, булькание, звякание, глухие стоны льда неслись мимо него. Солнце неожиданно нырнуло из быстрых облаков, осветило город. Отсюда, почти с середины реки, город казался неживым, безлюдным, вымершим, холодным блеском засияли окна Зимнего дворца.

Уже торопясь, Пушкин запрыгал дальше по льдинам. Он собрался и насторожился, и четко видел и вперед, и под самые ноги. Он видел следы санной дороги, вмерзший в лед конский навоз, редкие отпечатки подков, еловые порыжелые ветки, торчащие вдоль бывшей обочины. И с каждой минутой, уже трудно переводя дух, уже прижимая рукой сердце, он все явственнее начал понимать, что река тронулась и несет его к заливу.

— Слушай, Нева! — сказал Пушкин и вдруг захохотал. — Я тебя люблю! И ты знаешь, что я люблю тебя! И ты не выдашь чертям раба божьего Александра!.. Если бы только знала, какие горячие они приготовили мне сковородки!..

Он опять упал, одна нога провалилась в ледяное крошево по колено. Черная вода зарябила в расходящихся трещинах. Но страх не возвращался, верно, он выскочил вместе со смехом.

— Будет у меня насморк… теперь у всех насморк, — бормотал Пушкин, выбираясь обратно на льдину. И он все продолжал смеяться и говорить на ходу разные глупости, обращаясь уже не только к реке, но и к низкому небу, быстрым облакам, тонкому шпилю Петропавловской крепости.

Его вынесло к зимующей возле Академии художеств барке, он уцепился за якорный канат, вылез на деревянный борт и сдернул шапку, его мокрые курчавые волосы дымились на ветру, он чувствовал слабость от перенапряжения, радость преодоленной опасности, душевную легкость, очищение.

Он понимал, что вечером у него будет спокойное, хорошее настроение, и он будет хорошо и много работать ночью, один, у себя в кабинете, возле теплых от печного тепла своих книг.

Льдины, медленно кружась, текли мимо барки.

Пушкин видел, как удаляются вместе со льдом сизые узкие следы его туфель. Его следы уплывали в вечный простор просыпающегося, весеннего моря. И Пушкин совсем забыл, что давеча он бесился.

1962

***

Человека, который написал «Выстрел», уже ничто не остановит на пути к барьеру. Когда Пушкин написал «Выстрел», он подписал себе смертный приговор. Ведь он бы дрался с Дантесом еще и еще — до предела и без отступлений. Это уже цель. Свершив первый шаг, неизбежно движение к самому пределу. А смертный приговор — в любом случае. Если бы он убил Дантеса, то уже не был бы великим русским поэтом, ибо убийца в этой роли немыслим. Разве сам Пушкин простил бы себе? Остынув, придя в себя, разве он мог бы не казниться? И в какой ужас превратилась бы его жизнь… Пушкин — на вечном изгнанье за границей!

Судились из-за имения села Новопанского богатый и бедный помещики: поручик Иван Муратов и гвардии подполковник Семен Крюкин. Муратов был бедный, и купчей у него на имение не было: сгорела еще в 1790 году. В 1832-м бедняк приехал в Москву с жалобой на незаконное решение суда. В Москве был Пушкин. Он узнал об этом деле от Нащокина, попросил того выудить копию судебного решения и целиком вставил в «Дубровского». Даже переписывать документ не стал — вмонтировал в рукопись повести, исправив лишь карандашом фамилии Крюкина и Муратова на Троекурова и Дубровского, а село Новопанское на Кистеневку…

Вот с каких пор существует такой нынче знаменитый «документ в прозе». А когда мы рассуждаем о документе в прозе, то создается впечатление, что Америку только нынче открыли…

В XIX веке человек мог читать газету, а мог и не читать, а нынче — будь любезен читай. И не только потому, что тебе двойку на политзанятиях поставят, но и потому, что «от жизни отстанешь», то есть дураком будешь выглядеть. Кроме того, через ТВ все люди Земли наглядно видят лживость, двуличие межгосударственных политических отношений, например НАТО. Теперь политика торчит перед самым носом «простого» человека. И он устал. Он хочет правды, искренности. И надеется найти ее в документе или «исповедальной прозе». А искать-то он ее должен в себе.

Однако польза в документальной прозе есть! Она именно и подвигает человека на загляд с большей степенью откровенности в себя. Она как бы тренирует человеческую душу в этом направлении. И человек это чувствует и благодарен автору, который исповедально врет.

Ибо любой человек интуитивно знает, что тот, кто постоянно лжет умолчанием, рано или поздно вынужден сразу признаваться в огромной куче грехов. Их список производит сокрушительное впечатление, ибо обрушивается сразу. Если не лгать умолчанием, то гадости совершенного падали бы отдельными плюхами и камнями, а тут — лавина, сель. Признаться — ужас берет!

Многие художественные натуры ненавидят чужие страдания и их носителей, так как сами слишком глубоко и быстро проникаются атмосферой чужих страданий. Отсюда их эгоистическое стремление к внутреннему и внешнему дезертирству. Или даже агрессивное и лживое отрицание чужих страданий.

О скептическом отношении писателей друг к другу. Это и середняков и крупных особей касается. Дело в том, что каждому Бог дал чего-то и чего-то недодал. Но чрезвычайно редко могут встретиться два писателя, которым Бог дал всего одинаково и всего одинаково недодал. Потому всегда можно обнаружить в другом чуток того, чего у него нет, а у тебя есть. Этого вполне достаточно для того, чтобы отнестись к нему, бедняге, снисходительно-уничижительно.

Одни умеют писать характеры. Другие — отношения между характерами. Первые ухватывают дух времени. Вторые оказывают на дух времени влияние.

Продолжим подведение теоретической базы под собственную неспособность сочинять «обыкновенные» романы и повести.

Не след забывать, что сегодняшний писатель, в какой дальний хутор он ни ховайся, в какую пещеру ни залезай, торчит на юру. Ведь и псевдонимы нынче если и употребляются, то из утилитарных, бытовых причин (алименты не платить). Ну а ежели ты утаиться не можешь, то полезай в кузов голеньким, не прикрывай себя фиговым листиком Вергилия или Базарова, так и вводи себя в собственную книгу.

Самый длинный рассказ — это последовательный рассказ. Чтобы углубить подтекст, приходится ставить детство героя рядом с могилой. Нагляднее, неожиданнее, обостреннее. Иногда сам не знаешь, что получится. Так режиссер не знает о будущей картине, хотя уже снял ее, — пока не закончит монтаж. Монтаж в современной прозе начинает играть уж бо€льшую роль, нежели в кино.

Вообще-то, соединение различных кусков на принципе контрапункта или на резонансном усилении соседних кусков родилось еще задолго до кино.

Монтаж родился на страницах газет, еженедельников и журналов.

Возьмите «Неделю» и полистайте ее. Или возьмите «Санкт-Петербургские ведомости». Вы прочитаете на одной странице об увеличении рождаемости в Англии, о войне в Боливии, об открытии линии телеграфа, о последних философских спорах.

Уже столетия читающий человек привыкал через газету и журнал к неожиданному монтажу самых далеких понятий и сведений.

Любой номер газеты можно считать сценарием современного фильма. Если снять на пленку то, что скрывается за строчками заметок и сообщений в одном номере областной газеты, а потом соответствующим образом смонтировать, получится фильм, который мы смотрим про себя, когда стремительно несемся глазами по строчкам о том, как пульнули в великого и знаменитого артиста Рейгана и как принято решение выпускать мини-тракторы для личных участков.

Попросили написать рецензию на книгу Леннарта Мери «Мост в белое безмолвие».

На первых четырех строчках мини-предисловия от автора я испытал ужас.

И маршрут путешествия, который лег в костяк книги Леннарта, и его признание в том, что в основе ее лежат дневники, и опора на подлинные исторические материалы северных землепроходцев — все это полностью совпадало с той книгой, которую я сам заканчивал. Плюс интонация, ритм кусков и внутриэпизодный ритм, и еще прием параллельности в чередовании настоящего, в данный миг наблюдаемого, с прошлым — своим собственным прошлым и далеким прошлым давно умерших людей!

О Господи, как я испугался! Ну надо же: сидят в разных городах два незнакомых человека, разной национальности, разного образования и жизненных судеб — и пишут вроде бы одно и то же! И еще практически одновременно! Но один все-таки отстает по фазе. Что делать отставшему? Платить штраф за плагиат?..

«Чем дольше длится путешествие и чем дальше уходим мы в море, тем сильнее становится власть книги». Это из главы, которая так и называется — «Книга». В начале главы женщина — судовой врач читает нескольким морякам вслух Салтыкова-Щедрина. Это уже чистая мистика! Ибо и у меня в рейсе был купленный за 1 р. 20 коп. уцененный трехтомник Щедрина. Затем Леннарт вспоминает Ф. Ф. Матюшкина и цитирует Пушкина. Я, как вы понимаете, делал то же самое…

Главки в книге маленькие по объему, но с очень емкими названиями. Есть и такое: «Никто из нас уже не первый».

Это, конечно, так. Но вот хорошо или плохо то, что никто из нас уже не первый?

Твардовский о Сименоне: «Его сыщик Мегрэ — мура, но „Президент“ — под Толстого, „Ивана Ильича“ — прочел пристально, может быть, в силу моих „возрастных“ тяготений к теме старости и смерти… Хороша география, повседневность…»

Это записано 28 февраля 1969 года.

В больнице.

А вот практически одновременно с Твардовским записываю я в сентябре 1969-го, когда валяюсь больной на судне, идущем из Сингапура на архипелаг Каргадос в Индийском океане:

«От нечего делать листаю лоцию пролива Ла-Манш — хочу уличить Жоржа Сименона в липе. Я прочитал его „Президента“. Президент живет по точному адресу — возле маяка Антифер в селении Этрета. Меня очень интригует смелость Сименона — неужели он взял кого-нибудь из подлинных личностей за основу Президента? И как он отделывался от вопросов местных знатоков, если поселил Президента в подлинно существующем месте?

Сименон оказывается смелым человеком — я нахожу в лоции и маяк Антифер, и селение Этрета… Хорошо там сейчас, думаю я, в заливе Сены, в конце сентября, среди холмов, покрытых лесом.

Мыс Антифер — высокий и округлый, высоко вздымается над прибоем отвесной стеной меловых утесов среди темной зелени лесов. В долине, выходящей к морю, спокойно смотрят на мир окна дач Этреты, отдыхают на прибрежной гальке вытащенные на берег рыболовные суденышки, молчит старинная часовня Нотр-Дам-де-ла-Гард, а вечерами мерцает на берегу подсвеченный памятник погибшим морякам, рыбакам или воинам… И мимо всего этого тихо струит воды Сена, становясь соленой морской волной…»

Опять одинаковость размышлений — «хороша география, повседневность…»

В одну из невеселых минут своей жизни Иво Андрич записал:

«В области искусства ты должен быть подобен моряку на море, нерасторжимо связан с ним, но весьма сдержан в суждениях и предсказаниях. Спросите матроса на корабле, какая завтра будет погода, и вы увидите, как скромно, не стыдясь своего незнания, он отвечает, колеблясь и с большой сдержанностью. И этим он ничего не теряет в ваших глазах. Наоборот, вы видите, как велико его уважение к стихии, с которой он живет и борется, и как его ответы вдохновлены тем уважением и чувством собственного достоинства. Он выражается осторожно и неопределенно, не стараясь быть значительнее и разумнее, чтобы не оказаться меньше и глупее, чем он есть. Этой мудрой скромности и подлинной уверенности следует учиться у моряков».

За пятнадцать лет до того, как эти строки попали мне на глаза, 23 августа 1964 года в два часа ночи я отметил в судовом журнале: «Ветер усилился до 5 баллов от норда. Судно испытывает сильные удары о волну носовой частью днища. Крен на оба борта около 20°. Проверено крепление груза и крышек трюмов».

Когда я лазал в кромешной тьме по трюмам, где скрипело, визжало, стонало, выло, гремело, мычало, ныло, скулило ржавое железо; когда я проклинал эту погрузку в Петрозаводске и все эти старые речные пароходы, части которых мы тащили теперь через штормовое Баренцево море; когда от физического напряжения стало у меня побаливать сердце, — я подумал о том, что, когда взрослеет моряк, он начинает все осторожнее говорить о море и ветре, о мужестве и трусости, он все больше понимает мудрость молчания и осторожности. Он не торопится говорить, что море — это ерунда и человек — господин природы. Он не говорит, что Черное море — это малина и курорт, а вот Карское очень плохо. И взрослеющий пишущий человек тоже не торопится говорить, что рассказ писать проще, чем роман, и что Лермонтов лучше Пушкина, а Маяковский чересчур социален и тем погубил свой талант.

Вот о чем я думал, вылезая из трюма, проверив крепление груза и осмотрев стопора трюмных крышек в центре Баренцева моря, а за тысячи километров от меня на берегу Адриатического моря сидел Иво Андрич и писал слово в слово то же!

Всю жизнь не могу привыкнуть к таким совпадениям…

Хорошо такое для существования человечества или ужасно?

Раскованная проза. Это когда автор просто-напросто рассказывает, куда и как вела его судьба в жизни. Но судьба-то всегда ведет именно туда, где он должен был быть и куда он, послушный зову судьбы и приказу совести, идет.

Блок: «В сознании долга, великой ответственности и связи с народом и обществом, которое произвело его, художник находит силу ритмически идти единственно необходимым путем».

Каждый крупный писатель находит ритм интуитивно. Он не спорит, например, о вопросе беспорочного или порочного зачатия Девы Марии (а именно таким спором представляется дискуссия в «ЛГ» о бытовизме в мифизме или реализме в романтизме). Даже такого выдержанного человека, как Чингиз Айтматов, дискуссия довела до белого каления и вынудила довольно строго объяснить Льву Анненскому азбучную истину: писатель, если он настоящий, использует в своей книге все и вся — от мифа до районной газеты, — чтобы идти ритмически единственным путем.

Пусть твердят о необходимости жанровой чистоты: «рассказ», «повесть», «очерк»… Господи, мы, конечно, отдельно едим за обедом первое, второе и третье. Но потом все это дело перемешивается. И право, как-то глуповато выглядит то, что мы не пьем кисель перед супом, если нам такое преступление свершить отчаянно хочется! Детишки-то пьют! И с пользой!

Не люблю театр. Так получилось. Потом подвел теорию. Мол, жизнь и есть театр. А если в театральный спектакль режиссер вводит сцену из другого спектакля или в кинофильм вмонтирует эпизод из другого фильма под тем соусом, что эти чужие кусочки видят действующие лица, то все это просто дурной вкус. Плохо, когда в театре видишь еще один театр, а в кино еще другое кино.

Но все время вертится в голове сравнение художественного наблюдения окружающих явлений, жизни, с наблюдением физика над физическим состоянием материи. Физик четко осознает, что тот прибор, которым он наблюдает, или сам экспериментатор своей собственной персоной обязательно и неизбежно оказывают искажающее влияние на измеряемое, наблюдаемое, изучаемое, ибо все и вся на этом свете взаимодействует. Потому результат наблюдений всегда сопровождается указанием условий, в которых они производились, состоянием приборов и состоянием самого наблюдателя в этот момент. Мы же привыкли рассматривать шедевр искусства в отрыве от мира, который окружал художника. То есть экскурсоводы-то нам объясняют кое-что, но сам художник традиционно считает это ненужным и даже нескромным. И в литературе так. Мы читаем роман, увлечены его героями, но что нам до того мира, который был в момент, когда писалась та или другая страница романа, внутри и вокруг автора. Мне кажется, это неверно. В литературном произведении должно существовать и описание его созидания, что на ученом языке называется «включенное наблюдение», «включенный наблюдатель»…

Вводить самого себя в книгу, конечно, дело щекотливое, и лишних хлопот получаешь полон рот, но если, черт возьми, иначе не можешь?

А потом, смотрите еще. Вот Людмила Гурченко написала повесть — отлично написала! И себя написала. И насколько повесть шире и глубже потому, что мы знаем автора — десятки лет знаем, любим, любуемся, гордимся даже тем, что есть у нас такая актриса, женщина. Вышла бы повесть под псевдонимом — ну, похвалили бы ее критики: «Молодой писатель показал отличное знание своего детства, широко использовал словарный запас улицы, мат родимого дома и т. д.». Кстати, начинающему писателю, если он не Людмила Гурченко, и поматериться не дали бы ни за что.

Когда писатель, вводя самого себя в книгу, исповедуясь, искажает картину жизни своим присутствием, то он как бы пишет на жизнь донос. Но это не страшно Жизни, плевать она на доносы хотела. Это в первую очередь самому автору гроб. А вот с критикой дело сложнее. Ибо когда критики «исповедуются», и при этом своим присутствием искажают литературу и писателя, то тут тоже донос выходит, но уже не на всемогущую и все отряхивающую с себя Жизнь, а на одинокого человека — писатели часто одинокие люди. И они-то своей шкурой оплачивают исповедальные импровизации критика.

На вечно витающий в воздухе упрек некоторым пишущим в эскизности, фрагментарности, этюдности отвечает матерый и блистательный романист Макс Фриш: «По меньшей мере спорно, объяснима ли существующая тяга к эскизности личными недостатками писателя и его таланта. Вопрос об умении, профессионализме, владении различными точными формами и жанрами литературы рано или поздно превращается для всякого писателя, который жертвует исследованию этого вопроса всю жизнь, в вопрос о праве (говорить). Это значит: профессиональная забота исчезает за нравственной… Позиция большинства современников, мне кажется, выражается вопросом к действительности. И форма вопроса, пока нет полного ответа, может быть только временной, а тогда, пожалуй, единственный облик, который вопрос с достоинством может носить, — это фрагмент».

Совсем недавно прочел:

«Чисто формальное понимание „логичности“ и иррационализм находятся между собой в отношении необходимой дополнительности потому, что ни там, ни тут подлинная логика мышления не улавливается и не выражается». Вот к чему мы подкатили в одна тысяча девятьсот семьдесят девятом году от рождества Христова!

В предсмертном интервью Сартр был беспощаден в своем глубочайшем пессимизме: «Ничем это никогда не кончится, нет цели, есть только маленькие задачки, во имя которых сражаются; мир кажется безобразным, дурным и безнадежным».

Я видел Сартра. Он был небольшого роста. С крупными, сильными, тяжелыми кистями рук. Его руки были похожи на руки крестьян Милле. И вот к концу жизни, перепробовав все, он уже не верил ни во что. Я перепробовал очень мало, но последнее время ловлю себя на подобных мыслях. Каковы нынче глобальные цели человечества: «Мир во всем мире», «Накормить всех голодающих», «Спасти природу (экология)». Но мы видим, что ни одна из этих целей не обладает действенной силой для сплочения человечества. Человечество расползается, повинуясь националистическим и государственным страстям. Удержать частицы материи в шнуре горячей плазмы оказывается возможнее, нежели сплотить народы в «единую семью». Почему? А мне кажется, цели-то эти утилитарные, в основе их лежит одно — выживание, существование любой ценой. И это правильно — выжить надо, иначе и говорить больше будет некому. Но, как ни странно, для спасения человечеству следует воодушевиться, может быть, такой вполне дурацкой идеей: построить трап к Небесам, то есть повторить идею Вавилонской башни. Все будут говорить на одном языке, всех будет объединять одна цель. Такая великая, что Бог испугается, хотя нынче нервы у Бога стали куда крепче. Он терпит даже «Аполло» — «Союз» в небесах. Но и этот «Аполло» — «Союз», как мы видим, никак не объединяет человечество. Быть может, потому Бог и не пугается?..

Толстой длительными периодами не мог художественно творить по самой обыкновенной причине — стабильная, жуткая тоска его мучила. Ее кумысом не зальешь. Как, впрочем, и водкой. И вот тогда гонорар за «Воскресение» отдается духоборам на переезд в Канаду…

А с какой невнятной и потому особо действенной силой при чтении художественного Толстого возникает желание творчества, писательства! Нигилизм по отношению к писаниям друг друга между современными писателями основан еще и на том, что мы не возбуждаем друг в друге желания творчества. Зависть, возможно, бывает к чужой удаче, но того животворного, что возбуждает в тебе гений…

«Цель художника в том, чтобы заставить любить жизнь» (Толстой — Боборыкину). «Писание для меня — соперничество с Богом». Во как: Бога не боялся! Что же бедному Синоду оставалось делать?

Да еще философом Федоровым интересовался, ибо считал, что только огромная цель порождает истинное сплочение. Не выгодное сотрудничество, а совместное творчество жизни и счастья.

В идее «Дела» Федорова, к которой нынче пропечатывается интерес, самое замечательное — постановка для человечества огромной, космической по масштабу цели оживления предков. В этой удивительной и уже нефантастической цели, возможно, есть какой-то призрак единения человечества.

У нас на Петроградской стороне в Ленинграде пьяные любят валяться на улицах в любую погоду зимой и летом. И еще ни разу я не видел, чтобы прохожий нагнулся над лежащим возле фонарного столба человеком, пощупал пульс, хотя бы убедился, что это еще не труп. Чувство брезгливости? Да, конечно. Неохота впутываться в историю: угодишь еще в свидетели? Да, конечно. Дома ждут, на работу или на трамвай опаздываешь? Да, конечно… Но еще и стыдно как-то, неловко, обращаешь на себя, на свою чуткость, смелость всеобщее внимание — все вокруг идут плохие, огибают пьяный труп за десять метров, а тут нашелся один такой подвижник, пиджак на лежащем расстегивает, сердце слушает, а может, просто за бумажником полез? И вот этого внимания окружающих к своей особе стыдишься и… тоже сквозишь транзитом, надеясь на чужое доброхотство.

А слепцов через улицу переводить? Аналогичный случай: стыдно! И перед окружающими стыдно и перед самим собой как-то неловко. Но после исполнения роли поводыря у меня возникает особенное состояние на некоторое время. Значительное. Какое-то даже фундаментальное ощущение бытия среди людей, растроганности от любви к ним.

Однажды мороз был градусов за двадцать. Слепец без перчаток. Одной рукой прижимает к себе чемоданчик под грудью. В другой, голой и синей, руке палка. Перевел его через улицу и хотел дальше сопроводить. Он отказался: «Мне уже скоро в подворотню». И вот сколько уже лет это помнится: так я тогда растрогался — стыдливо, сочувственно и… счастливо.

И сразу, вернувшись домой, рассказ придумал про сентиментального российского доброхота.

Опустившемуся, пьяному, жалкому человеку встречный дает сигарету и говорит, что ничего, все еще наладится, все будет хорошо. Несчастный плачет от благодарности, смотрит вслед встречному, просит Провидение наградить добряка. Добряк тоже весь размяк от ощущения себя хорошим, тоже идет и плачет, вытирает глаза платком, ничего вокруг от экзальтации уже и не видит — угодил под трамвай. Облагодетельствованный сел на корточки у стены дома и ударился в нее лбом, и тут его, пьяненького, забрал милицейский патруль.

Стендаль брызжет слюной на третье сословие. Оно разжирело и замечает храбрость только тогда, когда она сопровождается усами, замечает остроумие только тогда, когда крикнешь: «Сейчас я буду остроумным, внимание!» Никакие комедии невозможны, ибо политические партии смекнули, что литература — не пустячок, надели на нее оковы, и комедия накрылась навсегда…

Но — «Да здравствует Бонапарт!»

Революции, как и произведения искусства, творятся только теми людьми, которые способны любить и ненавидеть — любить свободу и народ, ненавидеть рабство и тиранов. И потому революционеры всегда и обязательно художники, хотя они и ломают массу дров в музеях и храмах.

Статьи Стендаля невозможно читать подряд, абзац за абзацем. Столько незнакомых имен, названий, намеков, цензурных обманов, умолчаний. Зато какие мысли, замечания, анекдоты! Даже подпрыгиваешь от удовольствия…

Где я видел посмертную маску Наполеона?.. Аустерлиц… Всегда думал, что Аустерлиц в Австрии, а он в Чехословакии, недалеко от Брно. Белая маска на красном бархате… И «Война и мир», раскрытые на той странице, где Толстой издевается над всеми вообще полководцами, описывая бестолковщину в движении полков и дивизий, как они выходят не туда и не в то время, и как мечутся адъютанты…

Рядом с музейным павильоном на Аустерлицком поле есть кабачок. Врожденная нелюбовь к музеям вывела меня из павильона в кабачок намного раньше спутников. Я, бармен и вдребезги пьяный чех — вот действующие лица дальнейшего спектакля. Фон — поля сахарной свеклы и кусты барбариса, и пирамидальный, напоминающий очертаниями Святую Елену, братский памятник погибшим в сражении…

Или нет, на полях Аустерлица убирали картошку, вдоль дорог по равнине стояли редкие цепочки деревьев, и дымилось серое, осеннее небо. И надпись на русской стороне памятника: «Во блаженном успении вечный покой надеждъ, Господи, рабам Твоим и сотвори им вечную память!» У Наполеона неожиданно худощавое молодое лицо, челка косо, густые ресницы, приоткрытый рот с тонкой верхней губой. И для обрамления маски два французских палаша крест-накрест.

В любой настоящей книге о войне необходима порция отвратительного и отталкивающего натурализма.

Наши книги страдают его отсутствием. И часто проигрывают западным книгам по силе воздействия.

И дело не только в характере русской литературы, которая всегда не любила натурализма, физиологизма, предпочитая им даже ханжество.

Войну необходимо показывать как сверхомерзительное. Но так ее не покажешь только через героические или трусливые смерти. Ее мразь следует выписывать, тщательно срисовывая силуэт вдавленного в танковую колею ребенка и вслушиваясь в ругань танкиста, которому после боя предстоит вытаскивать, ломом выковыривать ошметья человеческого мяса и костей из траков.

Мы такое не пишем. Война у нас в самые свои мрачные моменты — бой проигран, герой погиб, партизаны взяты в смертное кольцо — остается в глубинах мажорной. Это потому, что мы победили, и победили именно в Отечественной войне. Писатель боится не только редакторских упреков в натурализме. Он сам боится натурализма, ибо инстинктивно не хочет пачкать священную войну сваленными в дворовую мусорную яму блокадными трупами. Ему кажется, что этим он ее оскорбит.

Ремарк не вел священных войн и не был победителем. Ему было легче писать натуральную правду войны, то есть ее вонючую мразь, грязь, жестокость, противоестественность человеческому. Для нас же война была естественной, ибо мы спасали человечество, все человечество, включая себя, от фашизма и гибели.

В литературе, как в спорте или политике, надо иногда уметь быть агрессивным.

Курт Воннегут:

«Эта книга — мой подарок самому себе к пятидесятилетию. У меня такое чувство, будто я взобрался на гребень крыши, вскарабкавшись по одному из скатов.

Видно, я так запрограммирован, что веду себя по-ребячески и в пятьдесят лет: неуважительно говорю про американский гимн, рисую фломастером нацистский флаг, дырки в заднице и всякое другое. И чтобы дать представление о том, насколько я зрелый художник, я помещаю здесь иллюстрацию — вот эта дырка. (Здесь переводчик не поленился и тщательно перерисовал в масштабе один на полтора автопортрет гузна Курта Воннегута.) Думается мне, что я хочу очистить свои мозги от всей той трухи, которая в них накопилась — всякие флаги, дырки в задницах, дамские штанишки… И еще я выкидываю за борт героев моих старых книг. Хватит устраивать кукольный театр».

Про наш гимн я никогда не говорил неуважительно; никогда не рисовал свастику; никогда не рисовал дырки в задницах и не задумывался над ними.

Итак, мои мозги, конечно, полным-полны всякой трухой, но там нет флагов, дырок в задницах и дамских штанишек. И потому я не собираюсь выкидывать за борт героев моих старых книг и не считаю их куклами, а их жизнь кукольным театром. Нет, Курт, мои герои умирают взаправду.

Только впервые познакомившись с Куртом Воннегутом в Южной Атлантике и глядя на спящих заколдованным сном в тихих волнах черепах, я понял, что после пятидесяти лет буду все реже и реже писать о шуме воды в фановых магистралях.

Мастер по киноужасам Хичкок сказал, что самое страшное в мире — человек. Не надо скелетов, твердил он ученикам. Проще, коллеги. Женщина вернулась с бала. Прислуга отпущена на выходной. Женщина сидит в будуаре перед зеркалом и стирает косметику с лица. Следующим кадром дайте мужчину, обыкновенный мужчина. Медленно поднимается по лестнице с подносом, на подносе стакан молока, друзья мои. Но зритель знает, что женщина не знает о его приближении. Она одна, устала, дом пустой. Мужчина медленно приближается к ее комнате и берется за ручку двери. И женщина в туалетном зеркале видит, как дверь начинает медленно отворяться. И в проеме возникает не привидение, друзья мои, и не скелет, и не бездарная горилла. Нет. Человек! И героиня умирает от разрыва сердца. Нет ничего страшнее человека — так говорил Хичкок, а он знал дело и умел пугать.

Но есть и неживые вещи, которые пугают.

Я, например, до смерти боюсь «Каменного гостя». Не могу даже видеть обложку книги дневников Скотта. Есть портрет Пушкина, сделанный незадолго до его смерти. Я запрятал его куда-то так, чтобы и не найти, — такой ужас вызывает, ибо там Пушкин уже пропитан несчастливою смертью, и эта несчастливая смерть тянет руки и ко мне. И еще есть несколько таких книг, картин, фотографий, скульптур. И душевная жуть перед ними никак не меняется и не слабеет с годами, хотя разум изо всех сил старается убить ее. Интересно, как у других…

С 25 до 35 лет у меня бывали контакты с чистой или не чистой, но потусторонней силой.

Сейчас не шучу.

Они были.

Объяснить, что это такое, невозможно.

Будто кто-то проверяет тебя странностью происходящего. И если ты пройдешь проверку, то будешь допущен к следующей ступени или степени этой странности.

Жуть, но чем-то завлекательная и прекрасная.

Получаю письмо от врача-терапевта: «Недавно пережила состояние сверхсознания, кратковременно. И, еще находясь в этом состоянии, поняла, что рассказывать о нем кому-либо бесполезно, — ни родная мать, ни психиатр, не испытав его на себе, не поймут. Но после этого все представляется в ином свете, происходит переоценка ценностей… Хотя Вы пишете в книге „Морские сны“, что состояния сверхсознания известны всем временам и народам, в литературе (в том числе медицинской) я нашла об этом очень скудно и мало, а людей, переживших это состояние, не встречала ни одного, хотя каждый день общаюсь со многими пациентами — работаю сейчас участковым терапевтом. Конечно, на откровенность людей я не рассчитываю (я сама долго не решалась Вам писать), но мне кажется, — возможно, я не права, — такого человека я бы сразу узнала…»

На письмо я не ответил, а вот по какой причине не ответил — объяснить не смогу.

«Престарелый пенсионер Прокунин Г. А. из Москвы, Мал. Тульская, 2/1» — так он подписался — в удивительно мудром письме указывает, что, по его мнению, стихи Беллы Ахмадулиной не «высокопарны» (как у меня в одной повести), а «выспренны». Затем пишет: «Я плохо знаю стихи современных поэтов, но они слишком часто подгоняют мысль к рифме. Маяковский сначала „вышагивал“ ритм и рифмы, а дорогой Александр Сергеевич: И мысли в голове волнуются в отваге, И рифмы легкие навстречу им бегут, И пальцы просятся к перу, перо к бумаге, Минута — и стихи свободно потекут».

Итак, Маяковский — от ритма и рифмы к мысли и тексту.

Пушкин — от мысли к рифме и тексту.

Я сильно от них обоих отличаюсь тем, что рифмами вообще не пользуюсь, а мысли — даже если допустить, что они у меня есть, — возникают в черепе сугубо спонтанно, то есть самопроизвольно. Спонтанным может быть деление атомных ядер или, увы, вывих ноги, руки, шеи. Свихиваться способны и мозги. Мысли, которые приходят, когда мозги свихиваются, — абсолютно внезапно и беспричинно, — я стараюсь запомнить, ибо знаю: во время самого процесса писания никаких мыслей мне в голову не придет. Когда я пишу — я описываю уже готовое и нечто зрительное. Затем где-то ранее мелькнувшие мысли я засаживаю в текст. И чем неожиданнее их засадишь, тем это мне лично симпатичнее.

И потому, вероятно, я бы ставил пьесы Чехова, которые он сам называл комедиями, именно как комедии, то есть старался бы понудить зрителя безумно хохотать и в момент, когда Треплев стреляется.

Треплев-то от слова «треп».

Представьте, что в финале «Ревизора» Хлестаков бежит от настоящего ревизора и губернатора на чердак и выбрасывается оттуда башкой вниз на мостовую — со страха самоубийством кончает. Ведь это надо смешно делать.

А думать зритель пусть дома будет, ночью.

Пусть уже в постельке ему не до смеха станет.

Я писал первые рассказы в начале пятидесятых годов. В официальном учебнике «История русского литературного языка» слово называлось «речевой единицей». Запрещалось говорить «провинция» и вменялось в обязанность говорить «периферия». Указывалось, что фразеология литературного языка значительно пополнилась многими меткими и образными выражениями руководителей. Например, «жить стало лучше, жить стало веселее», «кадры решают все». Восхищались тем, что в литературном языке получили права гражданства усеченные слова типа «спец», «зам», «пом», а слово, обозначающее отличника производства, происходит от названия детали винтовочного затвора. Радовались тому, что слова «двигатель», «нагрузка», «рычаг», «звено» расширили свое техническое значение и их стали применять к человеку, к его поступкам и формам его трудовой организации. Смаковали новый смысл глагола «сигнализировать» и «охватить» (охватить подпиской)…

Боже, сколько рассуждают о критике! И ни слова о том, что она должна учить желающих обнаруживать красоту, скрытую в произведении искусства; учить находить радость в этой красоте.

А сами искусство и литература эксгумируют красоту, похороненную в прозе жизни, и оживляют ее, как Христос Лазаря.

Сколько можно спорить о литкритике? Литература она или нет? Писатели критики или не писатели? А ведь просто все. Искусствоведы, пишущие о живописи, скульптуре, архитектуре, не пытаются даже выдавать себя за живописцев или скульпторов. Чем от них литкритики отличаются?

Больше всего профессиональных теоретиков бесит в теоретических пассажах прозаиков то, что последние совершенно безмятежно позволяют себе быть неправыми, заявляя, например, что Достоевский — длинный, нескромный и претензионный сочинитель (Чехов) или что Шекспир — бумажный тигр (Толстой). Критика больше всего бесит в прозаике-теоретике то, что последний говорит то, что действительно чувствует, и если он дальтоник, то на зеленое дальтоник-прозаик говорит красное, хотя из сравнительного опыта уже знает, что другие называют его красное зеленым. И, зная это, прозаик-дальтоник называет зеленое — красным. Это ему никогда не простится!

Хорошее словечко у Помяловского есть: «плюходействовать» — давать в фельетоне слишком уж откровенные и большие плюхи оппоненту — так я понимаю.

Он умер от фурункула и гангрены. И это для него — слава Богу. Помяловский больше не закончил бы ни одной книги. Он погиб бы от водки. Он слишком ненавидел несправедливость в персональном (к себе) варианте. А такая ненависть убивает талант, особенно если талант не очень велик и с большой примесью ума.

Разложив перед собой фотографии либеральных писателей, пьяненький Помяловский пророчествовал: «Вот этот допишется скоро до статского советника, этот заговорит иначе, коли ему казенное жалованье дадут, а этот хоть и кажется прогрессистом, но от него подчас „Русским вестником“ воняет…» Когда раскладываешь так перед собой фотографии подонков, вместо того чтобы с ушами находиться внутри очередной книги, это и есть увядание художественного дара. Толстой ненавидел не меньше Помяловского, а…

Гении обращались с окружающими людьми — родственниками, знакомыми, историческими личностями — без стеснения. Имею в виду введение их в литературные произведения с полной угадываемостью (Чехов — Кувшинникова).

Крупные писатели часто и заметно рисковали в земной жизни земными благами, потому что знали и знают, что у них две жизни. И ради продолжительности второй жизни есть смысл претерпеть в этой. А если у человека одна жизнь, ему куда как труднее не приспосабливаться и не выгадывать, ибо он обречен на безвестность.

Вторая писательская жизнь имеет длительность, прямо пропорциональную количеству смелости и честности в первой, — риск оправдан, хотя далеко не всегда осознан, часто срабатывает интуиция таланта.

«Страдая и замирая в душе, как всегда в толпе, Наташа шла в своем лиловом шелковом с черными кружевами платье так, как умеют ходить женщины, — тем спокойнее и величавее, чем больнее и стыднее у ней было на душе…»

Мороз по коже — так прекрасно!

А ведь: два раза рядом «в» (в душе… в толпе), два раза рядом «как», в трех строках: «как… так, как… тем… чем». Но какая красота, пластика слова и женского движения сквозь толпу, какая жуткая точность, правда, наблюдательность, изученность в «тем спокойнее и величавее, чем больнее и стыднее»! И ведь платье это лиловое с черными кружевами будто на тебе самом надето — так его чувствуешь, шелк этот по твоей коже скользит. И какое сочувствие к грешнице, как с ней вместе стыдно и одновременно гордо и непреклонно!

Ведь это не написано, а сотворено, рождено в мир, будет существовать вечно.

Бесстрашие гения. «Похоронили Ванечку. Ужасное — нет, не ужасное, а великое душевное событие. Благодарю тебя, Отец. Благодарю Тебя». Благодарить Бога за смерть любимого сына… Но ведь это же правда, что художник, пережив самую ужасную потерю, ощущает в душе нечто великое, поднимающее, светлое! Но кто, кроме гения, признается; кто отринет страх обвинений в кощунстве…

Ну почему, почему у меня такой душевный восторг и радость от этих трех строк, где Наташа идет сквозь толпу в церковь в лиловом платье с черными кружевами?! Ведь в жизни я тысячи раз наверняка видел нечто подобное, но зачем мне это было? И я не замечал, и ничего прекрасного не испытывал… Но когда у Толстого каждый поступает именно так и только так, как он должен поступить — и в крупном, значительном, и в самой малой микродетали поведения, — меня наполняет радость. Почему? Разве мало встречено людей в жизни, которые поступали и вели себя так, как только и должны были, но мне-то на это начхать было. Или это радость удивления? Радостное удивление от того, что кто-то может, способен с такой точностью знать другого человека, угадывать в нем каждое трепыханье электрона, излучающего фотон…

Шаляпин: «Нет, это еще не легко! Это нравится залу. Но я еще этой нотой не играю. Не доставляю ей радость».

Вероятно, мы потрясаемся прозой великих еще и потому, что каждое слово в их предложениях радуется точности, с которой оно помещено на жительство. Если слово пало на точное и единственно точное место, оно ликует ныне и веселится сионе. Так ликует и семя, пав в добрую землю. И заставляет ликовать читателя.

Итак, мое отношение к женщинам. Часто этим читатели интересуются.

Серьезный вопросик.

Главный вред здесь принесло раннее чтение хороших книг.

Ведь чем гениальнее писатель, тем он прекраснее запутывает нашего брата.

За полвека жизни я не встретил ни одной женщины, которая хотя бы на сотую долю процента смахивала на Наташу Ростову, Ирэн Форсайт, чеховскую даму с собачкой или тургеневских девушек. Неужели я вовсе слепой и такой ненаблюдательный?

Нет, я достаточно наблюдательный.

Просто мы обычно думаем, что те, прежние, женственные и по всем статьям замечательные женщины ныне перевелись. Раньше — во все прошлые века — были, а ныне грубая жизнь и всякие потрясения их огрубили и обездуховили.

Чушь.

Что за создание Софья Андреевна? Насколько чутка Ольга Леонардовна? Насколько гибка в своей грубости и уме Полина Виардо? Откуда Тургенев своих тургеневских девушек взял? От той крепостной крестьянки, которая ему дочь родила? А Натали Пушкина? Что-то не хочется рыдать или просто плакать у плиты на кладбище Александро-Невской лавры, где лежит она под фамилией Ланская. Да и кто знает-то из миллионов обыкновенных людей-читателей могилы этих знаменитых женщин? А была бы где-нибудь могилка Тани Лариной или даже Бедной Лизы, то и не зарастала бы к ним народная тропа…

Достоевский завороженно твердил: «Ум подлец, а глупость пряма и честна», «Глупость кротка и нехитра, а ум виляет и прячется». Высказывания гения! Однако он им примечания не дал. Что, мол, эти наблюдения касаются только лиц мужского пола.

Ну скажите, руку положа на сердце, а еще лучше на лоб: глупая женщина нехитра, пряма и честна? У глупой женщины свершенная в поступке или слове ложь — пряма? Эх, именно женская глупость великолепно умеет извиваться. Настолько даже она гениально это делает, что самого гения к некой подмене понятий привела…

Любимейшая картина Достоевского, любимейший женский образ — «Сикстинская мадонна».

Когда наша специальная поисковая партия извлекла из мокрой шахты сокровища Дрезденской галереи и привезла их во дворец саксонских королей и когда 27 мая 1945 года был вскрыт ящик с «Сикстинской мадонной», то многие солдаты — рядовые солдаты, прошедшие от Сталинграда до Берлина сквозь годы грязи, крови, смерти, — сняли шапки.

Итак, как видите, для меня этот «другой пол» есть вполне таинственная половина человечества, хотя на такую тему положено говорить в юмористической и облегченной интонации. Какой уж тут юмор! Языковый барьер, которым Бог наказал человечество за дерзновенность Вавилонской башни, ерунда по сравнению с непреодолимостью психологического барьера между полами.

Толстой до самого предела изучал, наблюдал, запоминал женщин.

Попросил обмыть лицо и руки. Обмыла дочь. Он: «Как вы, женщины, ловко это делаете…» Тут же не только внешнее — не, так сказать, благодарность, комплиментом подкрепленная, а еще зарубка себе на будущее для творчества. (Ведь не «как ты ловко…»)

Много лет назад его Пьер сказал: «…я люблю наблюдать, как женщины обращаются с мужскими вопросами, у них все выходит легко и просто». И вот Толстой наблюдает женское до самого конца, ибо ясновидец не только духа, но и плоти.

Великого графа сопровождали в последние часы тараканы, мыши, клопы на рубашке, дым из печей и детские вопли за стенкой. А Софья Андреевна: «Лев Николаевич ушел ради рекламы». Это корреспондентам в Астапово.

Конечно, женщина всегда влияет на творчество мужчины. Или она возбуждает в нем желание творить, или гасит, уничтожает всячески его желание или возможность творить. Значит — всегда соучастник. И в победах, и в поражениях.

Тяжкая судьба ждала тех женщин, которые отнеслись к чувству Лермонтова недостаточно серьезно.

Н. Ф. И. вышла за бывшего поручика конно-егерского полка Обрескова. Другого не нашла. А этот в свое время украл на балу в доме воронежского губернатора драгоценности, был судим, лишен дворянства, звания, чинов, орденов, был отправлен рядовым на Кавказ и там за лихую храбрость заслужил прощение. А может ли вор заслужить прощение у самого себя и принести счастье женщине, счастье истинное, то есть чистое?

А Воронцова-Дашкова, которая Как мальчик кудрявый, резва, Нарядна, как бабочка летом, Значенья пустого слова В устах ее полны приветом. Ей нравиться долго нельзя: Как цепь ей несносна привычка, Она ускользнет, как змея, Порхнет и умчится, как птичка.

(…И ведь я сейчас отлично понимаю, что глупо печатать эти строки дальше, что все и так знают, но Лермонтова цитировать невозможно: или ничего, или все.) Таит молодое чело По воле — и радость и горе. В глазах — как на небе светло, В душе ее темно, как в море! То истиной дышит в ней все, То все в ней притворно и ложно! Понять невозможно ее, Зато не любить невозможно.

Через год после смерти мужа укатила с французиком во Францию, он ее обобрал, умерла в Париже в нищете и одиночестве, в больнице для бедных: Смерть ее в Париже не была заметна: Бедно нарядили, схоронили бедно… А в отчизне дальней словно были рады: Целый год судили — резко, без пощады, Наконец устали… И одна осталась Память: что с отличным вкусом одевалась. Да еще остался дом ее с гербами, Доверху набитый бедными жильцами, Да в строфах небрежных русского поэта Вдохновленных ею чудных два куплета…

Ну почему два куплета, а не четыре, — вероятно, ритм ломается. Однако и слово «небрежных», хотя ясно чувствуется то, что Некрасов хочет этим словом выразить, все-таки не совсем к месту здесь лежит. Какая уж небрежность у Лермонтова, когда он умудрился в четыре строфы вогнать не только Воронцову, но всю мудрость браминов из самых древних вед:

«Брама сотворил Землю и мужчину из огнедышащей горы, но когда оглянулся, то оказалось, что не осталось уже материала для творенья. Брама смотрел вокруг и никак не мог найти чего-либо крепкого, прочного. А Брама хотел создать для мужчины женщину, чтобы она была ему подругой. Всемогущий впал в глубокое раздумье и много дней сидел в чашечке лотоса.

Наконец Брама пошел по свету отыскивать то, что ему требовалось для создания женщины. Он взял округлость месяца, извивы змеи, гибкость лианы и трепет травы, у тростника взял его стать, у цветов — краску, у листьев — бархат. Женщина получила печальные глаза серны. Ко всему этому Брама прибавил трусость зайца, твердость алмаза, тщеславие павлина, сладость меда, жар огня, холод льда и жестокость тигра. Брама осмотрел свое творение с удовольствием. Но все-таки он нашел, что женщина несовершенна.

Он прибавил веселье солнечного луча, непостоянство ветра и слезы туч и вложил в уста болтливость сойки и воркованье голубки. Сотворив женщину из таких разнообразных материалов, он подарил ее мужчине.

Неделю продержал мужчина у себя этот дар, а потом прибежал к Браме и говорит:

— Властитель неба! Новое твое создание, которое ты подарил, отравляет мне жизнь. Оно отнимает у меня время, не может ни минуты помолчать и жалуется, что у него все болит.

Брама взял женщину обратно.

Однако не прошло и недели, как мужчина снова явился к Браме:

— Я живу одиноко и скучаю с тех пор, как тебе возвратил твой подарок. Я не могу забыть, как она танцевала и как очаровательно звучали ее песни.

Молча Брама снял женщину с солнечного луча, на котором она сидела, и отдал ее мужу. Счастливые, возвратились они в хижину.

Однако благополучие продолжалось три дня, и мужчина снова побежал к Браме, ломая руки.

— Властитель, я ошибся, выпросив у тебя женщину. За эти три дня я убедился, что она мне доставляет более огорчений, чем удовольствия, более печали, чем счастья. Возьми ее, мне она не нужна.

Брама рассердился, прогнал мужчину с женщиной и крикнул:

— Устраивайся как хочешь!

— Но ведь невозможно жить с ней!

Брама улыбнулся так, что цветы и травы задрожали:

— Но ведь и разлуки ты не перенесешь?

Мужчина схватился за голову и сказал:

— С женщиной жизнь превращается в ад, а без нее — в мучение… О, я несчастный!..»

Так как я не индус, то пришлось украсть этот чудесный перевод с последней страницы газеты «Литературная Россия», а фамилию переводчика, увы, не записал.

Итак, вывод: если мужчины не способны понять женщину умом, то досаду и оскорбленное самолюбие могут компенсировать, любя женщину. (Конечно, когда она разрешает это.) Ей-богу, это неплохое утешение, в конце концов!

Говорят, есть два пути в создании художественного произведения:

1) Писать то, что задумано, «заворожено» самому себе.

2) Писать, не «ведя» произведение. Просто не мешать ему самому «делаться», складываться. Так вырезают камею — следуя тому, что открывается в камне, когда туда углубляется резец.

Последнее никак не легче первого, а может быть, и труднее: надо смирять гордыню творца, надо чему-то или кому-то неизвестному и неожиданному подчиняться. Выполнять зарок, пожалуй, легче, нежели не выполнять его, отдаваясь воле стихий. В этом втором случае ты превращаешься как бы в оракула, сонными устами которого говорит Нечто или Некто. Но тебе каждую секунду кажется, что ты выбрал легкомысленный, халтурный, безвольный путь. Ты подозреваешь себя в дезертирстве от задуманного, четкого, ясного в туман и хаос случайности.

Никогда не был способен рисовать без натуры. И очень много лет прошло, пока не понял, что и писать без натуры мне никак не следует — сразу резкий срыв качества. Без опоры на то, что глаз видит, все прахом. Здесь, конечно, не о выражении истинной правды речь. Речи о настоящей правде не может идти — не из-за редакторов, а по причине собственного страха перед правдой, неспособности заглянуть в нее и в себя. И я знаю, что и никогда на это не осмелюсь.

Все больше и больше убеждаюсь в том, что только монотонная, буквоедская запись сразу по следам жизни (своей, авторской) или полный, отчаянный вымысел имеют цену. Все промежуточное — ложь самая коварная.

Ругают писателей за «одел» вместо «надел». Но это уже свершилось в языке. И необратимо. Потому что короче и теплее — от ОДЕжда, а само «о» — тот круг, который возникает вокруг человека от одежды, хранит человека, тело человека. Однако «одел скафандр» — плохо. Здесь просится «надел скафандр». Но «одел ватник» — тут обязательно «о» потому, что так демократичнее, — весь народ ватники перетаскал и таскает.

Иногда очень полезно бывает узнать первоначальный смысл слов, обозначающих ныне общеупотребительные избитости. Например, «кибернетика» буквально обозначает «управлять кораблем»; «религия» — «вновь связывать, вновь соединять»…

Вдруг сейчас утешительная мысль. Если я уже тридцать лет каждую минуту думаю о писательстве и мучаюсь неписанием, то, может быть, я действительно писатель? И сразу неутешительная мысль: вполне возможно, что вечные размышления о писательстве есть следствие зияющего неумения жить, а не художественного призвания… А какое-то время казалось, что научился сносно играть в жизнь, хотя мне всегда не хватало одного хода.

Где-то на шестом году автолюбительства начал держать баранку легко, свободно — как фехтовальщик легко держит шпагу. И то и другое надо держать в руках как птичку… И я научился хорошо водить машину — и влетел в дурацкую аварию.

Сон с 21 на 22 января 1981 года.

Приговорен к расстрелу. Со мной расстреливают еще одного. Ужас, конечно, но контролирую себя. Велят лечь на землю. Ложимся. Обнимаю напарника за плечи. Он в шоке, молчит. Я жду выстрела и того, как войдет пуля в затылок, думаю о том, сразу ли все затмится. Не стреляют. Невыносимость ожидания. Напарнику еще хуже. Я спрашиваю его: «У тебя сколько детишек?» — чтобы отвлечь от ужаса ожидания. У него спазм — не может говорить. Подбадриваю, стискивая его плечи. Тут проснулся. И был доволен собой.

Рекомендацию в Союз писателей я попросил у Михаила Светлова.

— А ты хороший парень, старик? — спросил Светлов так, как он умел: не поймешь — обычная шутливость или угрожающая серьезность.

— Конечно, хороший, — сказал я.

— Почему же ты пишешь сценарии для кино, старик? — спросил Светлов.

— Я больше не буду, — сказал я.

— Тогда найди мне бумажку, — сказал Светлов.

Дело происходило в номере «Европейской» гостиницы, где Светлов писал текст песни для кинофильма. Вернее, если у него бумаги не было, то он ее не писал, а сочинял: «Метет метель, и вся земля в ознобе… а вы лежите пьяненький в сугробе, и вам квитанции не надо ни на что…»

Я вырвал откуда-то клок бумаги и получил самую короткую за всю историю мировой литературы рекомендацию. Светлов нацарапал: «Рекомендую Конецкого в Союз писателей — он хороший парень. М. Светлов».

Мне далеко до хорошего парня, но мне всегда хотелось бы им быть больше, нежели кем бы то ни было иным. И я не боюсь говорить об этом, хотя таю на дне души те черные воспоминания о своем недобром и подлом, которые никогда не увидят света.

После каждой вышедшей книги наступает тяжелейший кризис. Их было уже достаточно. Но привыкнуть к кризисам я так и не могу. Каждый съедает год или полтора существования на этом свете.

И каждый раз меня спасало море.

Больше моря не будет.

Кто будет меня лечить, выправлять согнувшуюся психику, уводить в жесткую мягкость от безнадежно-длинных береговых бед?..

Библиограф Е. А. Жолковский составил частотный указатель имен в моих путевых книгах. Результаты обескураживающие. На первом месте я сам — 73 раза. Петр Ниточкин — 39. Лев Толстой — 21. Пушкин — 19. Лермонтов и кот Жмурик — по 12 упоминаний. Эйнштейн и пес Пижон — по 11. Ужас какой! Христос уехал на двадцать шестое место. Стендаль собрал шесть голосов и разделил их с матросом Стародубцевым…

Это из общего числа собственных имен в 834.

Ячество…

«Питаясь лишь воображением себя, человек скоро поедает свою душу, истощается в худшей бедности и погибает в безумном унынии…» Так сказал Андрей Платонов. Хорошенький меня ждет конец!..

1983