Онлайн чтение книги Троил и Крессида
«ТРОИЛ И КРЕССИДА»

Жанр, датировка, скрытый смысл, обстоятельства возникновения — все представляет в этом шекспировском произведении ряд загадок, доныне не нашедших своего окончательного разрешения.

Пьеса была издана при жизни Шекспира лишь один раз — в 1609 году, большим кварто, под заглавием: «История о Троиле и Крессиде, как она исполнялась его величества слугами, в театре „Глобус“. Сочинение Уильяма Шекспира». Издание это вышло в свет в двух вариантах, разница между которыми, при полном тождестве текста, сводится лишь к следующему. Во втором варианте заглавие на титульном листе имеет более распространенную форму, а именно: «Славная история о Троиле и Крессиде, превосходно изображающая зарождение их любви, с занимательным посредничеством Пандара, принца Ликийского», но притом без указания на то, что пьеса когда-либо ставилась. Кроме того, этот второй вариант снабжен анонимным предисловием (по-видимому, принадлежащим издателю), в котором сообщается, что пьеса эта никогда не исполнялась на сцене, и расхваливается ее тонкое остроумие, недоступное непросвещенным зрителям.

Существует несколько гипотез, пытающихся объяснить это противоречие. Простейшее из них заключается в том, что пьеса была поставлена как раз в то самое время, когда она печаталась, а издатель после первого представления распорядился внести в еще не отпечатанные экземпляры упоминание о ее постановке и снять противоречащую этому фразу предисловия.

Кварто дает вполне удовлетворительный текст пьесы, к которому, видимо, и восходит текст фолио 1623 года. Но издатели последнего, без сомнения, пользовались помимо кварто еще каким-то более полным списком пьесы, потому что фолио содержит ряд мест, отсутствующих в кварто, иногда объемом по 4–5 строк. Так как одни места переданы лучше в кварто, а другие — в фолио, в критических изданиях оба эти источника комбинируются.

Датировка пьесы устанавливается на основании следующих данных. В нескольких произведениях 1603 и 1604 годов содержится несколько намеков на пьесу. С другой стороны, в ней самой можно усмотреть намек на пьесу Бена Джонсона «Стихоплет» («Poetaster»), поставленную в 1601 году. Всего вероятнее поэтому, что шекспировская пьеса была написана в 1602 году.

Кроме указания в части тиража кварто, никаких других сведений о том, что пьеса когда-либо исполнялась, до нас не дошло. Возможно, что она была задумана как произведение чисто «литературное», не предназначенное для сцены (с этим вполне согласуется предисловие второго варианта кварто), что в 1609 году была все же сделана запоздалая попытка показать ее на сцене, но что затем ввиду отсутствия всякого успеха у публики она никогда больше не возобновлялась.

Как показывают типографские признаки, издатели долго колебались, к какому разделу шекспировских пьес следует отнести «Троила и Крессиду» — к разделу комедий, трагедий или даже хроник (с последними пьесу сближает трактовка батальных сцен, особенно в V акте, а также типическое слово «история» в ее заглавии). Действительно, она содержит элементы всех этих трех основных жанров елизаветинской драматургии. Но самое замечательное в ней — наличие нигде больше у Шекспира не встречающейся черты пародийного (или в особом смысле сатирического) характера при весьма неожиданной, чисто трагической развязке (двойное крушение — верности, честности, красоты любви Троила и доблести и благородства в лице Гектора).

Обстоятельство это, как думают, находит свое объяснение в том, что пьеса «Троил и Крессида» явилась отчасти откликом на знаменитую «войну театров», разыгравшуюся в Лондоне в 1600–1602 годах.

В 1602 году по неизвестным нам причинам произошло некоторое охлаждение между Шекспиром и Беном Джонсоном, пьесы которого, раньше ставившиеся шекспировской труппой, больше ею не принимались. Одновременно с этим разгорелась полемика между Беном Джонсоном и его бывшими сотрудниками по сочинению пьес, придерживавшимися более свободного направления, — Деккером и Марстоном. Обе стороны обменялись рядом сатирических, взаимно обличительных пьес. Последние и наиболее резкие из них были: «Стихоплет» Бена Джонсона и «Бич сатирика» («Satiromastix») Деккера.

Шекспир, как думают, не остался в стороне от этой перепалки. В анонимной сатирической пьесе того времени «Возвращение с Парнаса» после насмешек над «всеми этими учеными господами» говорится (устами комика шекспировской труппы Кемпа), что «Шекспир закатил Вену Джонсону слабительное, совсем его подкосившее». Этим «слабительным», полагают, и была пьеса «Троил и Кресеида». Здесь Шекспир не только своей крайне свободной трактовкой античного материала бросил вызов «ученому педанту» Бену Джонсону, но и изобразил его самого под видом грузного (намек на телосложение Бена Джоясона) и чванящегося своим умом Аякса. А в то же время, чтобы отмежеваться от своего полусоюзника, грубоватого и безвкусного в своем творчестве Марстона, Шекспир изобразил его в лице Терсита, говорящего много горькой правды, но облекающего ее в отталкивающую по своей грубости форму. Возможно, наконец, что Ахилл — это драматург Чепмен (так же как и Бен Джонсон — один из «ученых господ»), незадолго перед этим (1598) опубликовавший свой перевод нескольких песен «Илиады», где, в противоположность средневековым трактовкам этого сюжета (о чем см. ниже), именно Ахилл, а не Гектор представлен высшим образцом доблести.

Надо, однако, заметить, что есть и другое объяснение слов Кемпа. Многие исследователи считают, что они вовсе не намекают на «Троила и Крессиду», а относятся к незадолго перед тем написанному «Юлию Цезарю», которым Шекспир хотел будто показать Бену Джонсону, любителю римских трагедий, — вот как надо писать трагедии на античные темы. Существует, наконец, и такое мнение, что значение «войны театров» было сильно преувеличено, что это была чисто «домашняя» стычка актеров между собой, лишенная всякой остроты и принципиальности. Во всем этом вопросе нам определенно недостает точных данных, и мы вынуждены читать между строк, строя догадки. Однако, если принять вышеуказанную гипотезу (Бен Джонсон — Аякс), в вопрос вносится ясность, и дело можно представить себе так.

Задумав первоначально изобразить историю Троила и Крессиды, Шекспир, во время своей работы захваченный упомянутой литературной полемикой, решил попутно откликнуться на нее, использовав для этой цели второстепенные для его замысла фигуры греческих героев, которые по характеру сюжета все равно должны были появиться в его пьесе. Но эта двойственность задачи неизбежно привела к растрепанности сюжета (во второй половине пьесы сатирическая тема совсем оттесняет лирическую) и к стилистической ее пестроте. В самом деле, можно различить в пьесе три части, написанные совершенно различными стилями: часть лирическую (любовь Троила и Крессиды), очень близкую по стилю к «Ромео и Джульетте», часть гротескно-сатирическую (Терсит и Аякс) и часть военно-героическую (оба поединка Гектора). Но такая стилистическая сложность не выходит за пределы того, что мы наблюдаем и в некоторых других произведениях Шекспира, например в «Генрихе IV», где также соединены три стилистически очень разнородные части: основная, «политическая» фабула, показ Хотспера в его семейной обстановке и фальстафовские сцены. Именно если подойти к «Троилу и Крессиде» как к пьесе типа «хроник», в этом смешении нет ничего противоречащего шекспировской поэтике.

Совершенно излишни поэтому различные гипотезы, стремящиеся объяснить эту многопланность пьесы моментами внешнего порядка, например тем, что Шекспир, сначала написав пьесу, исключительно посвященную Троилу и Крессиде, затем (ок. 1609 г.) сильно ее переработал, добавив другие части, но не согласовав их в достаточной степени с сохраненными им частями первой редакции, или же что пьеса эта — плод работы нескольких авторов, почти механически объединивших написанные ими части.

Впрочем, независимо от подобных соображений и основываясь исключительно на моментах конкретного стилистического анализа, можно допустить, что некоторые места написаны не самим Шекспиром (хотя и в соответствии с его планом пьесы), например очень небрежно сделанные в художественном отношении V, 4–9, Пролог и Эпилог (каковым, по существу, является заключительная речь Пандара).

Первоисточником всех средневековых обработок сказания о Троянской войне явилась не гомеровская поэма, а две подложные хроники — так называемая «Хроника» Диктиса, будто бы сочиненная греком, участвовавшим в этой войне, а на самом деле возникшая в позднегреческий период и переведенная в IV веке н. э. на латинский язык, и — в еще большей степени — «Хроника» Дарета, будто бы написанная другим свидетелем Троянской войны, фригийцем Даретом, на деле же сочиненная на латинском языке в VI веке н. э. В этой второй хронике события излагаются с точки зрения троян, и этим отчасти объясняется тенденция всех средневековых версий всячески превозносить Гектора и других троянцев, умаляя славу греческих героев. Обе названные хроники были во второй половине XII века использованы французским поэтом Бенуа де Сент-Мор, который в своем «Романе о Трое» присочинил любовную тему: он превратил Брисеиду (в «Илиаде» так именуется дочь Бриса, возлюбленная Ахилла) в дочь Калханта (у которого в «Илиаде» есть дочь Хрисеида, играющая совсем другую роль), сделав ее неверной возлюбленной Троила.

К роману Бенуа восходит целый ряд дальнейших обработок любовной истории Троила, и в том числе роман Боккаччо (ок. 1338 г.) «Филострато» (где героиня называется Гризеида), подражанием которому является поэма Чосера (ок. 1372 г.) «Троил и Кризида». В свою очередь, поэма Чосера была использована Лидгетом («Осада Трои», ок. 1420 г.) и Кекстоном («Собрание историй о Трое», 1475).

Помимо Чосера, Лидгета и, вероятно, Кекстона Шекспир использовал также для некоторых деталей поэму «Завещание Крсзиды» Р. Хенрисона, напечатанную в виде приложения к изданию Чосера 1532 года. Но кроме всего этого он знал также и гомеровскую версию, скорее всего по переводу Чепмена: «Семь книг Илиады» (I–II и VII–XI) 1598 года, откуда он и заимствовал образ Терсита.

Сюжет этот несколько раз обрабатывался в драматической форме еще до Шекспира. В 1516 году детская труппа королевской капеллы исполняла пьесу «Троил и Пандар». Около 1545 года ставилась «Комедия о Троиле» (по Чосеру) Никлса Гримолла. В 1572 году детской труппой Виндзорской капеллы была разыграна при дворе пьеса «Аякс и Улисс». Наконец, к 1599 году относится пьеса Четтля и Деккера «Троил и Крессида». Все эти произведения, текст которых до нас, к сожалению, не дошел, были, вероятно, неизвестны Шекспиру и, во всяком случае, почти наверное не оказали на него никакого влияния.

Разнообразие источников явилось одной из причин того, что Шекспир очень свободно скомпоновал фабулу своей пьесы. Но гораздо важнее мелких сюжетных отступлений вполне оригинальная окраска Шекспиром изображаемых им событий и разработка главных характеров. Сюда относятся, с одной стороны, глубокий лирический тон любовных сцен между Троилом и Крессидой, а с другой стороны, пародийно-сатирическое изображение греческих героев. Следуя даретовской традиции, Шекспир чрезвычайно ее усиливает. Ни в одной из предшествующих ему версий не встречается такого яркого изображения благородства Гектора (и отчасти Троила) и такого гротескного очернения греков. Его Агамемнон, гомеровский «пастырь народов», необыкновенно беспомощен; Аякс — воплощение самодовольной тупости; Менелай — неуклюж и смешон; Ахилл — эгоистичен, нагл и вероломен; Диомед (которого Крессида называет «сладкоречивым») — до крайности груб и прямолинеен. Исключение сделано только для Улисса, представленного в очень достойном виде. Но наиболее оригинально, конечно, разработаны роли Терсита, а также Пандара, образ которого очень интересовал Шекспира — уже раньше (см. «Двенадцатая ночь», III, 1; «Виндзорские насмешницы», I, 3; из позднейших пьес — «Конец — делу венец», II, 1). Слово «pandar» в значении «сводник» встречается много раз в пьесах Шекспира, который более чем кто-либо способствовал превращению собственного имени Пандара в имя нарицательное. При такой пестроте и многопланности действия вполне естественно, что ряд других образов (Елена, Патрокл, Приам и т. д.) оказался очерченным очень бледно.

Однако все до сих пор сказанное относится лишь к истории сюжета и развития пьесы, не затрагивая основной ее мысли, образующей ее внутреннее единство, несмотря на всю пестроту и кажущуюся растрепанность содержания. Единство это заключается в пессимистическом и трагическом жизнеощущении Шекспира, возникающем в эту пору и окрашивающем в черный цвет все его восприятия и оценки человеческих отношений.

Фон пьесы — война, взятая с самой мрачной своей стороны, лишенная пленительных героических иллюзий и поставленная на службу лишь темной, стихийной страсти — кружащей голову чувственной любви. Пятнадцать веков человеческое воображение окружало лучезарным ореолом миф о деяниях несравненной доблести, свершенных в древности ради любви прекраснейшей из жен. И вдруг Шекспир говорит: смотрите, вот она, тупая, бессмысленная бойня, лишенная правды, красоты, благородства. Ибо это борьба не за какие-либо положительные ценности, а единственно лишь за престиж, за фетиш чести, за мираж своего достоинства.

Троянский царевич Парис похитил у царя Менелая его жену Елену Спартанскую, и вся Греция поднялась с оружием в руках, чтобы потребовать ее возвращения. Но сам Менелай равнодушен к судьбе супруги, и народам Греции участь ее безразлична. Они объединились под верховным началом царя Агамемнона, но на самом деле полны непокорности и личных раздоров. Тщетно Улисс в своей знаменитой речи о «порядке» (I, 3) призывает греков к единству, согласованности действий, дисциплине, ссылаясь на стройность и соразмерность всего сущего, на гармонию в деятельности природных сил, среди греческих вождей господствуют личные интересы, бушуют раздоры и распри.

Несколько иную картину видим мы в Трое. Здесь больше дисциплины и единства. Но все же у троянцев нет полного убеждения в правоте того дела, за которое они борются. Стоит им выдать грекам Елену — и кровопролитной, губительной войне конец. Но нет! Однажды Троя приняла в свои стены беглянку, как бы одобрив поступок Париса. Какое же основание имеет она ныне отказывать ей в приюте? Нет нужды, что для Гектора Елена — лишь «греческая блудница» {Уже в «Оскорбленной Лукреции» Елена названа у Шекспира «шлюхой».}. Ведь достоинство вещей, аргументирует тот же Гектор (II, 2), определяется не ими самими, а нашим мнением о них. И все троянские вожди с ним согласны. И вот, по горькой иронии судьбы, честнейший и прямодушнейший из троянских героев, Гектор, оказывается оплотом сопротивления требованию греков вернуть Елену… «Честь» решает.

На фоне этой борьбы за распутную гречанку развертывается история трагической любви юного, благородного троянского царевича Троила к другой гречанке, оказавшейся заложницей в Трое, — Крессиде. Можне не до конца верить словам Пандара, что «не будь волосы се потемнее, чем у Елены, нельзя бы и решить, которая из них лучше» (I, 1, стр. 330), но несомненно, что в судьбе обеих есть некое соответствие и перекличка. Нельзя не признать однобоким и грубым отзыв о Крессиде Улисса, видящего в ней просто блудницу (IV, 5). Крессида пленительна тем, что воплощает в себе чистую женственность со всеми ее положительными и отрицательными проявлениями. Она нежна, ласкова, почтительна. Нельзя ей отказать ни в непосредственности, ни в бескорыстии. Единственно, в чем ее можно обвинить, — это в чрезмерной податливости и впечатлительности. Ей недостает контроля над своими чувствами {Любопытно, что у Чосера Крессида уступила мольбам Диомеда из жалости.}. Сама она значительно вернее и тоньше, нежели практик Улисс, определяет свою натуру:

(V, 2; см. также предыдущую сцену).

Партнер Крессиды — юный, благородный и мечтательный царевич Троил многими чертами напоминает Ромео. Он был бы, вероятно, еще более Ромео, если бы Крессида была Джульеттой. Есть даже известные соответствия в обстановке, в которой протекает начало их любви. Ритуал, совершаемый Пандаром (III, 2), — пародия на обряд любви Ромео и Джульетты, как и их «альба» — пародия на разлуку веронских любовников.

Но вскоре линии судьбы Троила и Ромео расходятся. Троил начинает ревновать, и в характере его чувства сказывается материальная природа его страсти. Когда он ревнует, в нем восстает не оскорбленное нравственное чувство (как у Отелло), а бесится обыкновенная мужская ревность. Но так же, как у Ромео, страдание возвышает его мысли, и отсюда — прекрасное надгробное слово его Гектору (V, 10).

Из других персонажей нет надобности останавливаться на характеристике тупого и чванного Аякса, окаменелого в своей важности Агамемнона, болтливого и смешноватого Нестора, грубовато-рыцарственного Диомеда, наглого драчуна Ахилла или совсем бесцветных «псевдоантагонистов» — Менелая и Париса.

Наиболее значителен Улисс — воплощение мудрости, но лишь мудрости обыденной жизни, здравого смысла, неспособного возвыситься над своим ограниченным уровнем. О последнем говорит не только его плоское суждение о Крессиде, но и совершенная неспособность к поэтическому полету мысли. Этой последней чертой он противостоит в пьесе Троилу, носителю крылатой человеческой мысли.

Женских образов в пьесе, помимо Елены и Крессиды, почти нет. Есть два более или менее положительных образа среди троянок — Кассандра и Андромаха. Но, увы. одна из них без ума, а другая безнадежно ограниченна в своей семейной стихии.

Оба лагеря имеют своих сатириков и разоблачителей: греки — Терсита, троянцы — Пандара. Это очень значительные, едва ли не ведущие фигуры в пьесе. Терсит изображен уже в «Илиаде». Но здесь он значительно шире по размаху действия. В «Илиаде» он издевается, лишь над греческими вождями, осыпая их грязной бранью; у Шекспира он высмеивает решительно все на свете, не зная предела и удержу своему сквернословию. Но замечательная вещь многие из его издевательств находят у нас понимание и сочувствие. Есть доля истины в его насмешках над отношениями между Патроклом и Ахиллом, над дутой важностью Агамемнона, над твердокаменной тупостью Аякса. Мерзко в нем лишь то, что он обобщает свои оскорбления, поливая все грязью. Отбросы и нечистоты — вот стихия, в которой он живет и черпает свой жизненный тонус. Иного рода циник, более тонкий и опасный, — Пандар.

Если Терсит универсален и принадлежит всем временам, то в Пандаре своднике и посреднике в темных любовных делишках — мы находим фигуру достаточно типичную для эпохи Возрождения, представителя больных и извращенных сторон ее. Тут вспоминается Панург Рабле и герои плутовских испанских романов; да и в самой Англии и ее литературе можно найти немало ярких образов угодливых посредников, перепродавцов порока. Это придает образу Пандара огромную ударную силу, а его горький, мерзкий эпилог — мерка желчности пьесы.

Как истый троянец, рыцарь и аристократ, он не лишен своеобразного изящества и остроумия, и это делает его образ особенно одиозным и поистине угрожающим.

Одной ид характерных особенностей пьесы являются мысли, лишь отчасти облаченные в характеры и нередко оторванные от действия и выраженные монологически. Самым выдающимся примером этого может служить уже цитированная нами речь Улисса о «ступенях» и повиновении (I, 3). Если она еще может быть связана как-то с характером Улисса, то совершенно отделена от него и целиком абстрактна другая его речь — о Времени, Забвении, Зависти и т. д. (III, 3).

Очень характерен также монолог Гектора о «предмете» и «мнении» (II, 2), имеющий мало отношения к характеру Гектора.

Пьеса содержит несколько мест, полных высокой поэзии: таково хотя бы появление Кассандры (II, 2) или упомянутое надгробное слово Троила над трупом Гектора (V, 10). Их уже достаточно для того, чтобы снять с пьесы обвинение в пародировании античности, которое Шлегель считал «святотатственным». Но несомненен антиромантический уклон пьесы, направленный целиком против двух былых кумиров человечества: войны и эроса.

Шекспир опрокидывает в этой пьесе одновременно и наивный оптимизм Чосера и средневеково-рыцарское осмысление легенды о Трое. Война — бойня, эрос — все растлевающая похоть — таков аспект, который Шекспир придает этим двум силам мира.

«Троил и Крессида», по существу, очень близка к двум пьесам Шекспира: «Конец — делу венец» и «Мера за меру», которые вместе с данной комедией некоторые английские критики любят причислять к «циническим» комедиям Шекспира. В сближении их между собой они безусловно глубоко правы. Но они неправы в заглавии, которое дают Этому жанру. Как «цинизм» Пароля и Люцио (в «Мере за меру») можно счесть точкой зрения самого Шекспира, столь же мало он отвечает и за цинизм Терсита и Пандара, изображая их полемически. Но он показывает всю меру опасности, заключенную в них, для подлинной человечности, так же как в одновременно написанных своих великих трагедиях он показывает, но уже в чисто трагедийном плане, всю меру опасности, таящейся в бытии.

А. Смирнов