Онлайн чтение книги Вспомнишь странного человека
Глава 9. Хорошее и глупое время поэта 

Наиболее известный Михаил Иванович, петербургскопетроградский, остается за пределами моего воображения. Когда пытаешься думать о нем «по источникам», пропадает не только интонация (моя, а не его), но и сам сюжет рефлексивного романа. Сюжетное действие разворачивается по оси «наблюдение – действование», где «наблюдатель» и «действователь» являются не только двумя противоположными сценическими характерами (dramatis personae), но и, что гораздо важнее, двумя полюсами меня самого. Мне ли не знать, сколь быстро рождающийся во мне импульс к действию вырождается в отстраненность наблюдения, словно бессильно уступая врожденному страху поражения и желанию пересидеть на нейтральной территории время решающего сражения. Я не могу быть только наблюдателем, а он – как я думаю теперь – не мог им быть вообще. Мое действие кончилось. Сюжет остановился и замер.

1991 г. 21-е января. Вчера моему отцу исполнилось девяносто три года. Сын Михаила Ивановича от второго брака, Иван, умер в Каннах четыре недели назад. Он похоронен в Монте Карло рядом с отцом, бабкой и тетками. Его вдова позвонила мне накануне нового Рождества после похорон, так что было уже поздно туда лететь.

Итак, опять – с конца. Конец, это – смерть. Чужая смерть – это внешний бессодержательный акт, в отношении к самому умершему, разумеется. Здесь это все тот же некролог в «Таймсе» от 3-го апреля 1956 г. От него мы и будем двигаться вспять.

«...обстоятельства и условия эмигрантской жизни, которые бы легко сломили менее сильного человека, в его случае лишь послужили к торжеству его воли и характера... Рожденный несметно богатым, он... потерял буквально все, но упорным трудом, талантом и силой воли опять пробил себе путь к богатству и влиянию... Его смерть – большая потеря для финансовых кругов Европы».

Подвал Лондонской Библиотеки на Сент Джеймс Сквер. Я ставлю на место огромный фолиант со старыми номерами «Таймса» и... перехожу к «несмываемым слезами» строкам Поэта: «7-е января 1919 г. Рождество. Решаясь включить в сборник „Театр” свою пьесу..., из которой я стараюсь выкинуть все уж очень глупое (хорошего и глупого времени произведение), я окончательно освобождаюсь от воли Михаила Ивановича... Мы с ним в свое время загипнотизировали друг друга искусством. Если бы так шло дальше, мы ушли бы в этот бездонный колодезь; оно – искусство – увело бы нас туда; заставило бы забраковать не только всего меня, а и все; и остались бы: три штриха рисунка Микеланджело, строка Эсхила – и все; кругом пусто, веревка на шею».

Цитата, сколь ни далека она по содержанию и тону от некролога в «Таймсе», вполне могла бы оказаться некрологом Михаила Ивановича, хотя и с опозданием на год, что иногда случается. Ведь ровно за год до того, 7-го января 1918 г., Поэт записал: «убиты (в больнице) Шингарев и Кокошкин... слухи об убийстве Родичева (Церетели?), Черепова... слух об убийстве Михаила Ивановича...» Делая эту запись, Поэт безусловно не знал, что за день до того Михаил Иванович ушел – я подчеркиваю, не бежал – из Петропавловской крепости. Думаю, что и год спустя Поэт, делая свою вторую запись, не знал, жив ли тот или нет.

Не странно ли? Юный богач и денди 1900-х, светский балетоман, издатель-дилетант и неожиданный политик начала 1910-х, неудачливый – оставим это пока так министр первого в русской истории ответственного (перед кем? – это тоже пока придется оставить) правительства в 1917-м и талантливый и вполне удачливый европейский финансист в 20-х и 30-х, оказался человеком, навязавшим Поэту свою эстетическую концепцию.

А именно, что истинное в искусстве – это тот уже ни к чему несводимый «остаток», тот феноменальный конечный «удар», к которому сводится все. Один штрих, одна строка, одно движение – если их нет, то нет ничего. Тогда труд, талант, порыв, все – ничто. И сам художник, бессильный в своей привязанности ко времени, тоже ничто.

Истинное искусство – рыцарское занятие и подчиняется не «требованиям действительности», а обетам, принятым художником-рыцарем. Эти вечные обеты отторгают его от времени и возвращают к вечной, вне– и пред-временной невинности и красоте. Художник сражается со временем, и то, что он есть, это то, что осталось от его частых поражений и редких побед.

Когда Поэт в 1912-м показал Михаилу Ивановичу набросок своей пьесы, тот ее решительно забраковал именно за привязанность ко времени. Может быть, в начале 1919-го Поэт просто испугался, что, пользуясь эстетическими критериями Михаила Ивановича, он сам себя целиком забракует. Иначе говоря, испугался своего автонекролога. Теперь, решив издать «Песнь Судьбы» и забыть на время, или навсегда, о «Розе и Кресте», он надеялся задержать свое падение в бездонный колодезь – чего? ну, скажем, чистого искусства или... жизни в Петрограде. Петроград 1919-го не располагал его обитателей к чрезмерной метафоричности, хотя иных она утешала, а иным заменяла рефлексию. Когда в начале января 1918-го озверевшая матросня убила Шингарева и Кокошкина в тюремной больнице, Поэту, пожалуй, еще могло казаться, что это – «другое дело» (он же – не обыватель!). Но в январе 1919-го в колодезь падал он сам, и 1913 год, проведенный им с Михаилом Ивановичем, теперь казался первой склизкой ступенькой вниз... Странная была эта дружба.

В 1912-м так не казалось. И вообще, «ступенька» – не только избитая метафора падения, но и совершенно ложный образ: падают сразу. Только не сразу знают об этом. Тогда «ступенька» – вполне правомерная метафора постепенности нашего знания о собственном падении. Но не явилась ли внезапно вспыхнувшая любовь Поэта к Михаилу Ивановичу последним препятствием – а вовсе не первой ступенькой – к неведению о себе одного и отчаянию другого? Но тут была одна очень важная разница между ними: ни один шаг Поэта – как ни один шаг его знаменитых современников, Кафки и Рильке, – не остался неотмеченным в письмах, дневниках и другого рода записях. Михаил Иванович – не писал.

Если герой Романа Самосознания действователь, то и наблюдая, он действует (»он сгорал в наблюдении», как позже говорил о нем Елбановский). Именно это «выгорание» порождало иллюзию деятельности, почти всегда успешной. Успешной потому, что он настолько точно знал, что он делает, что само это знание уже было действием. И потому же, когда оно уступало настояниям чувства, то не оставалось ничего, кроме голой ошибки. Писать для такого человека было бы равнозначно совсем уже лишнему действию, заранее обреченному на неудачу. Писали другие: Поэт и его друзья. Но они не писали Роман Самосознания.

Схема европейского Романа Самосознания (другого пока не было, это – весьма узкий географически жанр) очень проста. Его герой оттого и герой, что сам не пишет романа. А если пишет, то не напишет. А если напишет, то не напечатает. А если даже и напечатает, то весь тираж сгорит или размокнет во время наводнения, или еще чего-нибудь в этом роде. Писание романа здесь есть тот бытийный, а не психологический признак, который разделяет Героя и Автора. Автор оттого и автор, что не может писать сам, пока не он, а другой, т. е. герой Романа Самосознания не «начнет» этого делать (но не наоборот – здесь, как и в случае с двойником, нет симметрии!).

Михаил Иванович сам был героем своего ненаписанного романа. Не отсюда ли – в порядке поэтической метонимии жизни – его неожиданное решение начать новое, «совсем новое» издательство? И не отсюда ли его идея искусства – не «чистого», не «искусства для искусства», а истинного, одного без другого? Но так или иначе, а в 1912-м происходит его первая встреча с Поэтом, и начинается их любовь.

Все это пока – не об именах. Имя включается в игру только когда играющий знает, что проиграл, или решает, что игра не стоит свеч. Он уходит и – называет себя. А так, если ты остаешься с ними, с нами, со своими, то имя зачем, к чему? Тупые, бездарные игроки начала века, выбившие огнем, свинцом и газом чуть ли не треть мужского населения Европы и сами выбитые едва ли не до последнего – не от того ли их пристрастие к псевдонимам, партийным кличкам и смене имен, что конец им был заранее предсказан в бирках с номерами вместо имен, перемешанных с обломками костей в мусоре и пепле? Но наихудшей была доля тех немногих выживших игроков, кто, не подозревая, что их игра давно кончена и давно начата другая, безымянные маялись по чужим им десятилетиям. Призраки, напялившие на себя полковничьи и генеральские мундиры давно разбитых или никогда не существовавших армий! Еще позднее, когда сжатая с немыслимой силой пружина истории разжалась и выбросила их в смерть, кого почетными пенсионерами, кого военными преступниками, а кого и нобелевскими лауреатами, их выцветшие, перепутанные имена всплыли, как вешки, над мутными водами забвения, никого не предостерегая, ни о чем не напоминая.

Михаил Иванович родился с именем, абсолютная неотменяемость и несменяемость которого была предопределена уникальностью обстоятельств его рождения. Единственному сыну в третьем поколении знаменитых богачей-самородков, еще в юности потерявшему отца, оставалось одно – выбирать из чего угодно и делать решительно что угодно. Но кроме его богатства было и то, что при любом выборе и в любой игре оставалось навечно отложенным основным капиталом: семья, состояние, страна. Игр тоже было три: просто игра в рулетку, реже – в винт и покер, любовь и политика. В последней все много неопределеннее, чем в первых двух, и метафорой едва ли отделаешься, но посмотрим, у нас еще есть время. Но так ли уж его было много у него самого? Век торопил с предательством. Не тогда ли этот молодой человек принял три завета. Первый – парировать страсть к игре крайней скрупулезностью в делах. Второй – умерять влечение к женщине преданностью искусству. Третий облагораживать политическую сумятицу верностью рыцарским идеалам невинности и чести. Спасла ли его от падения эта перевернутая брюсовская формула? Да и спасла ли от падения самого Брюсова его неперевернутая? Но, как заветы Валерия Павловича молодому поэту даже при их выполнении никак не могли гарантировать качества поэзии, так и заветы Михаила Ивановича себе самому не могли ему дать ни малейшей гарантии покоя или хотя бы, воли...

В отличие от Поэта он редко разочаровывался. Совсем недолгой была его завороженность жизнью. Его имя не гремело, как имя Поэта, «в легком щелканьи ночных копыт», а трещало неотесанной доской по выщербленному полу амбара. [Когда в 1931 г. на приеме у князя Монако Михаил Иванович представил одного американского приятеля своей красавице-сестре, тот, думая, что она носит свою девичью фамилию, пожаловался, что как ни трудно эту фамилию произносить, ее написание (spelling) уж вовсе немыслимо. На что Михаил Иванович ответил: «Друг мой, забудьте о написании, а произношение очень простое княгиня Лейхтенберг».]

Так я ввожу Поэта. Посредством имени. Да, я просто не люблю всего этого – Поэта, жену Поэта, друзей Поэта, врагов Поэта, время Поэта. Без Поэта, однако, обойтись совершенно невозможно, так что, всякий раз пиша о нем, мне приходится проходить через стену собственной чуждости. Михаил Иванович Поэта любил. А в ранние годы очень любил. А когда совсем разлюбил, то произошло это в обстоятельствах, для него и Поэта (как и для очень многих других) столь крайних, что уж вряд ли могло иметь хоть какое-то значение для их жизни. А для смерти? Назвал ли один из них имя другого в свой смертный час?

Пока же, в 1912-м, они почти не расстаются. Их отрывали друг от друга только срочные деловые поездки и простуды одного и зубная боль другого (аллюзия на «зубную боль в сердце» у Гейне или неосознанный параллелизм «физиологических» метафор у обоих?). Когда не виделись, то долго говорили по телефону и обменивались телеграммами. Атак Михаил Иванович неутомимо катал Поэта, одного или с Ремизовым, «на острова», «на Стрелку», ходили в оперу, на Станиславского. Еще – и это было отменно неблагодарным занятием – пытались встретиться с Глазуновым насчет постановки будущего балета (или оперы, или чего угодно) Поэта, «Роза и Крест». Возможно, что именно недоступность Глазунова, встретиться с которым было много труднее, чем с министром двора или обер-прокурором Святейшего Синода, предопределила последующее превращение либретто (теперь определенно – оперы) в пьесу, о которой необходимо было говорить. Точнее, обсуждая которую, они говорили и о другом, о себе, например. Еще точнее – о падении и поражении – последнее уже было «кларистически» сформулировано, Михаилом Ивановичем, во всяком случае.

Поэт страшился угрозы падения и туманно заклинал будущее, предрекая радостные катаклизмы 20-х (как бы не так!). Михаил Иванович знал (уже тогда – не фантастично ли?), что дело, в первую очередь, в поражении. Что оно не в угрозах и не в обещаниях того же будущего. Что уж лучше, даже жалуясь и отводя душу, помнить о поражении как об изначальном условии своего личного существования. И что падение – твой ответ, возможный, необязательный, на невыносимость страха поражения. В символистском ренессансе своей затянувшейся юности Поэт завысил свои ставки настолько, что не только друзья (которым виднее), но и он сам знал, что падение уже – факт. Обожаемая, как богиня, жена, была должна, вынуждена обернуться шлюхой, а была она просто дамой, играющей устало свою роль в невозобновленном спектакле. Поэтически рассеянная жизнь Поэта – человека по характеру нисколько не рассеянного, скорее аккуратиста и педанта – должна была оказаться систематическим блядством с нередкими срывами в тяжелое пьянство. В своей личной жизни (в другой – это вопрос особый) Михаил Иванович ничего не выдумывал ни о себе, ни, упаси Боже, о близких. Прирожденный финансист и почти профессиональный игрок, он не был склонен ни к завышению ставок, ни, менее всего, к символизации своих выигрышей или проигрышей. Его личная ситуация, «обратно симметричная» ситуации Поэта, не была им самим выдумана. Так случилось.

В казино в Каннах в тот распроклятый вечер 8-го марта 1909-го он играл напротив своего кузена Андрея Рогастова. В части зала, отделенной от играющих кадками с пальмами и цветочными вазами, ходили парами и в одиночку красивые молодые женщины (»оранжерея самых дорогих проституток во Франции», – рассказывал мне Иван, передавая со слов отца эту историю). Женщина, стоявшая напротив их стола, была ослепительно красива. Она не нуждалась в паре. «Никогда ее раньше здесь не видел, – сказал Рогастов, – она на тебя смотрит. Сыграем – кто первый выиграет, с тем она сегодня и будет. Идет, Мишенька?» Выиграл Михаил Иванович. Продолжение этой более типичной по своему началу, чем по завершению, истории можно видеть в его намеках и полупризнаниях Поэту. (Иван считал, что тот выигрыш в казино обошелся отцу слишком уж дорого – проиграть было бы много выгодней.) Пьеретта родила ему дочь Анетту в 1912-м, а через пять лет сына Пьера.

Но ведь ерунда все это! Так глава идти не может. Ни одного разговора интересного. Просто – хорошо документированная чушь. Тут, однако, не лишним было бы заметить, что мы-то Михаила Ивановича другим, то есть без этой чуши, никогда и не знали, ни в Москве, ни в Петербурге.

Пока что он ездит в Канны, наезжает в Лондон, Христианию и Москву, где все более увлекается последней идеей Станиславского – об актере, которому дается канва, схема, ось сюжета пьесы, а слова и жесты он находит сам. Он даже почти решил поступить в его студию и звал с собой Поэта. В Петербурге он «грустный и расстроенный, пишет Поэт матери, – это украшает его согласно обычаям христианского мира, в котором вот уже 1912 лет людей украшают главным образом неприятности». Поэт сам грустен и расстроен – в июле утонул Сапунов.

В конце их решающей беседы Михаил Иванович сказал: «Я не понимаю людей, которые после „Тристана“ влюбляются».

Поэт, по его собственному выражению, «споря, не спорил». Спорил, потому, что «...знал когда-то нечто большее, чем искусство, то есть не бесконечность, неведомо о чем, по ту сторону всего, а конец; не гибель, а полноту спасения». Не спорил потому, что то, что знал, потерял. Потому, что – пал. Теперь живет «...как художник... не тем, что наполняет жизнь, а тем, что ее делает черной, страшной, тем, что для меня отчаяние и ужас, а для других радость...»

Поэт не верил в изначальность своего падения; знал и... потерял. Было дано, потом отнято. Возможно, здесь не было проявлено снисхождения. Он и не просит снисхождения. Его мучает не потеря Светлого Знания, а его «новое» «черное знание» («...за бесконечностью искусства черная бездна»).

А Михаила Ивановича мучает его незнание. Никогда не знал (»Стена Незнания»). Хоть и предан одному искусству, не знает и искусства (Поэт – знает). Остается любителем с одной истиной об одном искусстве. А жизнь? Но в отличие от Поэта он никогда бы не согласился с тем, что она не оставляет ему выбора. Если ты можешь влюбиться после «Тристана», то Бог тебе судья. Но он сам видел «Тристана» десятки раз, а не только тогда, в 1906-м в Петербурге, когда премьерой дирижировал Направник и впервые встретились Кузмин и Сапунов. «Тристан» для Михаила Ивановича, как и для Кузмина, был ристалищем, битвой, всегда последней, между плотской любовью к женщине и любовью небесной. Очистительным ритуалом. «Тристан» – это проверка горящего в тебе огня противоборствующей силой водной стихии. Словом, или ты, «пробив лед», выйдешь «сухим из воды» (как кузминская форель), или тебя захлестнет волна низкой похоти. Ждавшая еще двадцать лет своего поэтического воплощения кузминская метафора оказалась полу метафорой: «вышедший» на Кузмина на «Тристане», Николай Сапунов утонул, катаясь в лодке с женщиной, в которую был влюблен, и с влюбленным в него Кузминым поражение Кузмина, дерзнувшего отождествить любовь однополую с небесной.

Кузмин, однако, был вполне самодостаточным и не нуждался в помощи сверхъестественных сил. Поражение не было для него проблемой. Он умер, сколь это ни дико звучит, победителем. Ни Поэт, ни Михаил Иванович самодостаточны не были. Встречаясь, они делились опытом поражения. Только к Поэту оно пришло после победы бескрылой, а Михаил Иванович нес его в себе вместе с несметным богатством, мечтой об искусстве и непреоборимой чувственностью. В отличие от Сапунова он был – и астрологически, и алхимически – человеком водной стихии. Часами плавал на спине, не выпуская изо рта сигареты.

Теперь, разговаривая с Поэтом, Михаил Иванович хочет себя определить – вторая фаза в развитии их любви (первая – раскрыться, то есть устранить предел, границу между собой и другим). Когда же сближение дошло до «мой дорогой» и «крепко Вас целую» (в телеграммах из Канн, Парижа и Лондона), то настало время объяснить Поэту свою отграниченность от многого того, с чем Поэт жил и чем он в некотором роде и был.

Со всеми своими двадцатью пятью социальными, коммерческими, эстетическими и так далее ликами, Михаил Иванович был натурой гораздо менее интровертной и замкнутой, чем Поэт. Да, как и Поэт, просыпаясь в простуде, кори, гриппу или просто так, он был в ужасе от наступившего дня. Но уже выпив первую чашку кофе и поцеловав сестер (и мать, если в Каннах), он легким шагом проходил по паркетам и коврам сегодняшнего дня вместе с парившей над ним мечтой о легкости. У Поэта не было ни легкости, ни мечты о ней. Он никого не целовал с любовью. Любил всегда – тяжело, как тяжело и пил. Тяжело выносил себя наружу, перед другими, даже самыми близкими чтобы освободиться, а не определиться. У Михаила Ивановича определенность была платой за легкость.

Он говорит Поэту о любви к сестрам и матери и о страсти (не называя имени), превратившей его семейную жизнь в одну большую неприятность. О других неприятностях (тоже без имен и обстоятельств) непоправимых. Теперь, продолжая жить, он и »...задвигает некоторые дверцы с тем, чтобы никогда не отпирать; если отпереть, только одно остается – спиваться. Средство не отпирать, одно – не оставлять свободных минут в жизни, занять ее всю своими и чужими делами». Поэт начинает понимать, что только что основанное Михаилом Ивановичем издательство (через неделю освящение и молебен) – не «детище» его, а одно из его «чужих» дел. Им, Поэту и ему, надо уйти от «своих», от «своего», от «все о себе», от вечной первой мысли, когда просыпаешься.

Михаил Иванович очертил вокруг себя «магический круг чуждости»: Брюсов не поэт; Бальмонта не знает; у Белого глаза юркие (хотя «Голубь» ему очень нравился); в русских нет своего достоинства (то же и евреи); во всем, как и в поэзии, бездна эгоизма и самопотакательства. И еще хроническая мания величия. Всегда отождествление себя с великой целью, великой идеей или, хуже всего, с великим страданием. Русский не способен понять, что страдание, великое или какое угодно, – просто оплата текущих расходов. На долги не жалуются – их платят. И неоплатные в том числе: тогда умираешь в долгах (он опасался, что с ним так и случится). Оттого читать ну, Леонида Андреева, например, так противно. Бродячая Собака вызывала у него такое же отвращение, как и бордели в современной русской литературе. Бордель сам по себе не плох и не хорош, но не надо совокуплять его с искусством (в этом даже Поэт был с ним согласен).

Но самое страшное – религия «этих людей». Снова и снова повторяя, «я нерелигиозен», Михаил Иванович расчищал «нейтральную полосу» между собой и ими, даже Поэтом. Как человек масонски-рациональный он скорее предпочитал прозрачный имморализм Кузмина туманности религиозных подтекстов символистов (слишком уж свальным грехом отдает) и вульгарному богостроительству начала века: истинное искусство не знает другой религии («в нем спит религия», – замечает Поэт).

Странный был у них обмен. Поэт жалуется: «Роза и Крест» почти закончена, а конца судьбы Бертрана он не знает. Да и вообще, трудно разобраться в «спутанном символизме» пьесы. Михаил Иванович пьет чай с Поэтом (вместе они, кажется, никогда и не пили ничего другого) и рассказывает о своих «Розе и Кресте» – символах духа, не «спутанных для красы» (то есть искусства), а соединенных в одно в сердце рыцаря, как соединены в одно счастьенесчастье-радость-страдание в сердце Каэтана. Сапунов не выжег огнем духа страсть к женщине, и его огонь загасила волна стихии. Поэт и не мог знать «конца» Бертрана, потому что он не хотел знать свою смерть. Каэтан, сухой и легкий, поет свою песню и уходит, а не умирает. Это Поэту от Михаила Ивановича – роли на выбор. Поэт выбрал Бертрана и умер, а Михаил Иванович ушел. Ему было тяжко среди «своих» Поэта, составлявших как бы свой орден. Он не хотел никаких «как бы», видя в них готовность к смешению (»опять охотники до свального греха»), к той слащавой неопределенности, которая была приманкой в их искусстве и религии. У него был свой орден, а не «как бы» орден. Друзья его были только личные, не по кругу или среде. Его тошнило от русской интеллигентской идеи, где «личное» и «общественное» всегда в мутной смеси, и он считал, что Поэту недостойно быть одним из «них».

Скучно. Ну, в самом деле, сколько можно говорить о том, что и так говорено – переговорено? Но ведь и интересно. Как один из вариантов той философии начала века, которая рефлексом – неважно, положительным или отрицательным – живет во мне и сейчас, в самом его конце. Но отчего же, все-таки, скучно так все получается? Да потому, что жалко мне его, Поэта. Все у него как-то не так выходило. Ну возьмем такой случай. Идет он со Стрелки домой, пьяный. Холодно. Извозчиков нет. Шатается даже. Навстречу девица идет. Ну, вполне. Он ей, барышня, вы не заняты? А она: Боже, неужели вы меня не узнаете? Он, да где, говорит, мне вас узнать, когда столько вас было. А она губку закусила, отвернулась и прочь пошла. Или еще. Идет раз к опере, певицу, с которой у него роман был, встречать после представления. Подождал. Вышла. Вы – говорит – так восхитительно пели сегодня, как никогда. А она ему, куда, говорит, пойдем-то? А он: у меня нельзя – говорит – жена дома, да и мать вчера с дачи возвратилась. А у вас нельзя? – Да какое там, у меня муж-то в опере был, поди сейчас-то уже успел до дома на извозчике добраться.

Сложная была у Поэта семейная жизнь. Трудная. Да и у Михаила Ивановича жизнь была не один сахар. Едет раз из Берлина. В спальном вагоне. Устал страшно и, разумеется, наивно предполагает просто лечь спать. А тут в купе входит – кто? Белый, конечно. Какое счастливое, говорит, совпадение. Вы и я – полюса двух мистических сил. Каких – сами знаете. Это-то уж, безусловно, карма. А как, кстати, с моей книжкой? Ведь замечательно, правда? Нет, я не о денежной стороне, но все же, знаете ли... Да нет, нам с вами не об этом сейчас надо говорить, а о главном. Единственном. Глазами не видимом. А у того-то глаза уж вовсе смыкаются и видеть решительно ничего не желают. Да завтра с утра аудиенция и сразу же совет в Дирекции Императорских Театров. А вы говорите – миллионер. У миллионеров тоже не все устроено бывает.

Но вернемся к Михаилу Ивановичу. С Пьереттой разделаться невозможно и он постоянно ездит в Канны. Зато Станиславского разлюбил решительно и больше не ездит в Москву на спектакли Художественного. В его думанье и чувстве к Поэту накапливается все больше «нет». Чем дальше вверх, тем меньше вариантов. Как в «Розе и Кресте», только два – Бертран и Каэтан. Заканчивая пьесу, Поэт видит, что Бертран получился немного вульгарным, но он ведь и должен таким быть. Михаил Иванович видит, что его история с Пьереттой – вульгарный водевиль, который ему, рафинированному меломану и вагнерьянцу, придется досмотреть до конца, с полной оплатой ангажемента и царскими чаевыми билетерам. Но и здесь опять расхождение с Поэтом, раз уж так случилось, то это – твое. Поэт сам выбрал Бертрана (и революцию – забегая вперед). А он в пьесе Поэта выбрал Каэтана (и Пьеретту глядя назад). Поэт заплатил много дороже, но это – уже задним числом.

Он Поэту: «Я человек совсем частный. В мои дела втянуто множество людей, но за них я не отвечаю. Отвечаю только за самых близких, ну и за себя, как могу. Вы боитесь кары и призываете ее на ваши головы. Но Бог вам судья, призывайте, если хотите, но только на свою. Да и то, знаете, даже если это ваше личное дело, неудобно как-то. Любое дело нуждается в споспешествовании. В умилостивительной жертве, на худой конец. А вы сразу с искупительной начинаете».

Михаил Иванович видел зло как изначальное, всегда тянущееся за ним в настоящее. Эсхатология, как и космическое самоощущение, в нем полностью отсутствовали. Он был человеком своего микрокосмоса.

Поэт все меньше любит свою пьесу (»язык суконный, с души воротит»), и все больше – «Петербург» Белого («Есть такие места... что все становится иным... даже неудачное, до и после них в книге...»). Уговаривает Михаила Ивановича печатать роман, тот пожимает плечами – не слишком ли много «скрытых смыслов»? Все время приходится «отделять идеи от вещей», как будто Белый стыдится ясности.

Он заставляет Поэта дописывать и переписывать пьесу. Странное времяпрепровождение, мучающее одного и слегка забавляющее другого. Поэт огорчен и жалуется: «Все, что мне говорят все мои, я говорю Михаилу Ивановичу... потом это возвращается ко мне от него... моими мыслями и словами». В конце февраля 1913-го Поэт рассказывает ему о критской культуре 2-го тысячелетия до н. э. и резюмирует: «Там было все правильно, кроме основного». Михаил Иванович недоумевает, дескать, если смотреть на это, как сделанное для кого-то, то как мы можем знать? Поэт в конечном счете согласен: все дело в «для». Для народа, для vulgus'a – не знать этого и есть заблуждение и трагедия людей искусства. Михаил Иванович, как всегда, пожимает плечами, ну какая уж там трагедия.

Так беседуют два молодых человека. У всякого искусства два лица. Одно внутрь, другое – наружу. О критском мы знаем только то, что наружу, да и то, едва ли. Свое мы можем видеть и изнутри, – пока видно. Михаил Иванович хочет, чтобы в «Розе и Кресте» все было страшно – «действительность 14-го в. опережала воображение», искусство 20-го опережает действительность. Великие артисты – ты им смотришь в глаза, а там отражается... другой. Такой и Дягилев, который ходит «не один», такие же... «из массы народной», Шаляпин с Алексеем Максимовичем. И тут же рядом два чистых гения Нижинский и Стравинский. Да, Дягилев «все устроит» так надо. Мир начала века давал «дягилевоподобным» и «горькоподобным» избыток пространства. Поэт видел в них силу. У Михаила Ивановича не было к ним ничего, кроме отвращения. Поэт жаловался, что с Белым его «жизнь развела». Еще год-два и жизнь (война?) разведет его и с Михаилом Ивановичем.

Пока что Михаил Иванович мечется между Каннами и Петербургом. Боится Пьеретту и живет с ней. Поэт не боится жену, с которой не живет, беспокоится об издании книг, своих и друзей, и мечтает о вечном союзе «двух истинных художников», не замечая начавшегося отдаления.

Михаила Ивановича все труднее застать дома. Михаил Иванович обожает «Незнакомку», но этого недостаточно. В чем проблема? – как спросили бы мы, из конца 20-го века? Сейчас ясно: проблема была не «поэт и толпа», не «герой и масса», даже не «я и вы», а совсем просто и жестко – «я и мы». Поэт боялся остаться без «мы». Сначала Михаилу Ивановичу казалось, что Поэт просто валяет дурака. Но весной 1914-го на Английской набережной после долгой прогулки с Поэтом (последней, может быть) почувствовал он, что тот не хочет быть одиноким рыцарем и что дурно написанная (ну и что ж из того?) «Роза и Крест» не станет орденским самоучителем для начинающих. Орден – это не компания (»Боря, Женя и я»), а союз равно-обреченных и равно-готовых к поражению.

Пьеретта беременна, а в столице интрига против назначения Михаила Ивановича управляющим оперной и балетной труппами императорских театров. Но 25-го июля он уже едет в Киев уполномоченным Красного Креста в Южной Армии. За месяц до того Поэт записывает. «Мне с ним все труднее и труднее». Перед отъездом Михаил Иванович говорит Елбановскому – они гуляли по Морской, – что России не остаться как она есть. Ну просто по судьбе не выходит, и что Германию необходимо победить, чтобы не стать ею, «хуже этого ничего не может случиться». «Неужто не может?» – простодушно спросил Игорь. У него в это время был в разгаре роман с немкой, дочерью швейцарского консула. Да и вообще, будучи натурой несколько скептической, он подозревал, что с Россией может случиться кое-что и похуже.

Жена Поэта тоже едет в Южную армию, медсестрой. Поэт остается в городе, уже переименованном в Петроград. Издательство Михаила Ивановича прекращает свое существование. «Роза и Крест» выходит в альманахе и не вызывает особых мистических откликов.

И Поэт, и Михаил Иванович были серьезны во всем: в денежных делах, в любви, в политике, в болезнях. Серьезность была великой чертой эпохи и могучим орудием непонимания. Отсюда – поразительное в этих людях отсутствие иронии и самоиронии. Но крайняя серьезность (как и крайняя несерьезность) нуждается в тайне. У Поэта и Михаила Ивановича «схождение по тайне» было почти литературным, чтоб не сказать карикатурным. Не в силах оставить вихляющую стезю литературного полузнайки и повинуясь «силе объектива» (о которой речь ниже), я стал писать Михаила Ивановича десятых годов с зыбким намереньем раскрыть тайну его предательства, столь упорно и легкомысленно приписываемого (в первой части романа) его московскому другу дяде Ваде. Но чтобы тайне быть, ее надо сначала выдумать, потом запрятать куда подальше и только тогда пускаться на ее поиски. И тут-то оказывается, что для одного персонажа одной тайны решительно недостаточно. Их надобно две по крайней мере, лучше – три. Тогда жизнь становится осью, на которой располагаются точки тайн, полем напряжения между ними, потоком времени, где один горизонт переливается в другой через шлюзы тайн.

Так что же – возмутитесь вы – значит тайна не может быть правдой? Напротив, она-то именно и есть правда, правда, которая без тайны навсегда бы осталась плоским фактом моей и твоей жизни, не подлежащим розыску и раскрытию. Бывает, конечно, что ты сам ее не знаешь, своей тайны. Тогда мне приходится придумывать ее за тебя, но... ведь ты-то сам знаешь правду о себе, во всей ее непререкаемости. И для этой голой правды сам кроишь и шьешь тайну. В этом – твои воля и решение. Потом, при смене поколений, прекрасно зная, что для «них» все это чушь и ерунда, ты все равно будешь держаться за эту тайну, боясь того, что бесконечно страшней ее разоблачения – что если ее покров спадет, то под ним не окажется ничего, даже позора. Но как сосредоточиться на чужой тайне, когда она давно уже прогорела трескучей петардой, не оставив ничего, кроме слегка обожженных пальцев и мимолетного праздного недоумения!

Ах, как не равны себе могут быть наши тайны! Взять того же Поэта – ну, казалось бы, чего проще, три тайны, как три карты Германа: жена – блядь, отец – еврей, а зубная боль – триппер. С кем не бывало? – так нет же! Жена, если взглянуть на нее глазами культурнейшего буржуа своего времени, оказывается вполне порядочной, безнадежно несчастной и непоправимо скучной дамой, о которой Поэту было просто необходимо думать как о бляди (»блядство жены – наваждение»), чтобы одновременно думать о ней же как о святой. Его полуеврейство (»еврейство отца – проклятие»), известное половине Петербурга, было «тайной», скрывавшей разве что позор банальности. Триппер, который и тогда можно было вылечить в три месяца (»триппер – наказание»), но... боязнь пустоты сильнее... И «зубы болели». С тремя тайнами Михаила Ивановича все было иначе. Они, в отличие от тайн Поэта, были обращены наружу, в силу той же проклятой объективности времени, событий, обстоятельств... То, что для Поэта было позором унижения, для него было позором предательства. Ну, скажем, свое бессилие отказаться от связи с Пьереттой он считал предательством по отношению к матери и сестрам... Нет, не годится даже для застольного исполнения в московских шестидесятых! Хорошо, тогда назад, к второй тайне. Тогда ему не было и семнадцати, и в него влюбился один пожилой человек, обаятельный, благородный и умный. Что там было и чего не было, не знаю. До конца жизни он был Михаилу Ивановичу любящим и преданным другом. Что-то от этого осталось неудобное и тревожащее. Думал ли он, что этим предал мужское в третьем поколении малороссийских магнатов? – не знаю, тоже не звучит как рассказ о действительно случившемся. Третья, однако, была тайной par excellence и, в отличие от первых двух, не могла быть ничем иным. Просто дело, о котором идет речь, само было тайной.

Да было ли само дело-то? – это – к Игорю Елбановскому, который по своей глуховской манере отвечал, что, дескать, было – не было, не знаю, но могло случиться. А если случилось (это я говорю, а не Игорь), то не на одной ли из аллей одного из Оксфордских колледжей? Если так, то это могло произойти вскоре по окончании им курса по экономике в лейпцигском университете. Но об этом – через три главы.

Поэт умер, забыв свои тайны за ненадобностью. Чем они стали в час насланной им на себя смерти? Три тайны Михаила Ивановича были перекрыты четвертой, обратным образом определившей ход его памяти о прошлом и ход его жизни в будущем.

Я шагаю по коридору забвения – или памяти, если вам угодно. Там нет дверей и дверец. Если вдруг забудешься, остановившись, то в миг потеряешь направление. Вся память – в тебе. Она заполняет пространство твоего передвижения. Отсюда невозможность исследования своей памяти (исследование – остановка). Попробуй это сделать, и ты либо забудешь, что помнишь, либо, кто помнит.