Онлайн чтение книги Что такое литература? What Is Literature?
ДЛЯ КОГО ПИСАТЕЛЬ ПИШЕТ?

Поначалу ответ на этот вопрос очевиден: писатель пишет для читателя вообще. На самом деле, мы видим, что его требование писателя обращено ко всем людям. Но наши предыдущие рассуждения верны только в идеале. В действительности, писатель понимает, что говорит для свобод, увязших в несвободе, тайных, невостребованных. Его собственная свобода не столь чиста: ее нужно почистить. Вот он и пишет отчасти для этого. Довольно опасно с поспешной легкостью и быстротой говорить о вечных ценностях. Они порядком поизносились. Да и сама свобода, если ее рассматривать с точки зрения вечности, выглядит увядшей веткой. Ведь она, как и море, неизменно начинается сначала. Она – движение, с помощью которого человек все время стремится вперед и освобождается. Нет данной свободы. Ее нужно отвоевать у своих страстей, своей расы, класса, нации. И делать это нужно для других людей. Но тогда нужно учитывать особенности препятствия, которое надо устранить, сопротивления, которое предстоит преодолеть. Только это в конкретных обстоятельствах придаст облик свободе. Если писатель, по мысли Бенды, решится говорить глупости, он может в красивых выражениях высказываться о вечной свободе, к которой стремятся и национал-социализм, и сталинский коммунизм, и капиталистические демократии. Он не смутит ничьей души и ни к кому не обратится – люди заранее будут согласны на все его требования. Но это только абстрактная мечта: даже если писатель рассчитывает на вечные лавры, независимо от своего желания, он общается со всеми современниками, своими соотечественниками, братьями по расе или по классу. Для многих осталось незамеченным, что творение человеческого духа по своей природе является намекающим. Даже если автор собирается как можно полнее описать свой объект, автор никогда не ставит себе целью рассказать о нем все, – писатель никогда не говорит всего, что знает. Если я хочу сказать соседу, что в его окно залетела оса, мне не нужны долгие разговоры, достаточно одного слова: "Эй!" или "Осторожно!", или просто жеста. Если сосед увидит пчелу, то – все нормально. Если мы представим себе, что на патефонной пластинке без комментариев будет воспроизведен будничный диалог супружеской пары из Прованса или Ангулема – мы ничего не поймем, потому что не будет контекста, то есть общих воспоминаний, общего взгляда на вещи, социального положения супругов, их житейских обстоятельств, словом, знания каждым из собеседников мироощущения другого. Так же с чтением: люди одного поколения или одного коллектива, имеющие за спиной одни и те же события, задающие или избегающие одних и тех же вопросов, чувствуют один и тот же вкус во рту, у них одни проблемы, общие покойники. Вот почему не следует писать все, есть слова – ключи. Если я начну рассказывать о немецкой оккупации американской публике, то потребуется много анализа и всяких предосторожностей, я испишу двадцать страниц, чтобы рассеять предубеждения, предрассудки, легенды. Я буду вынужден на каждом шагу укреплять свои позиции, стараться найти в истории Соединенных Штатов образы и символы, которые помогли бы лучше понять нашу историю, все время нужно иметь в виду разницу между нашим старческим пессимизмом и их юношеским оптимизмом. Если я на эту же тему захочу написать. Для французов, то для своих достаточно примерно таких слов: "Концерт военной музыки в павильоне публичного сада". В этом будет все: прохладная весна, провинциальный парк, бритоголовые люди, играющие на медных инструментах, слепые и глухие прохожие, спешащие прочь, два – три мрачных слушателя под деревьями, этот ненужный для Франции кошачий концерт, исчезающий в небе звук, наш позор и наша тревога, а также наше негодование и наша гордость. Читатель, для которого я пишу – это не Микромир, не Простак и не Господь Бог-отец. У него нет невежества доброго дикаря, которому нужно все объяснять с сотворения мира, он не дух и не заповедный ум. Не обладает он и всеведением ангела или Всевышнего. Это я раскрываю перед ним некоторые аспекты вселенной, использую то, что он знает, чтобы обучить тому, чего он не знает. Оказавшись между абсолютным знанием и абсолютным незнанием, у него есть определенный багаж, который все время пополняется и вполне достаточен, чтобы можно было почувствовать историю этого читателя. Ведь он не сиюминутное сознание, не полное вневременное утверждение свободы. Читатель не отрывается от истории, он в ней ангажирован. Имеют историю и авторы. Именно это заставляет некоторых из них, в надежде вырваться из истории, совершить прыжок в вечность. Читатель и писатель погружены в одну и ту же историю и одинаково причастны к ее созданию. Между ними устанавливается исторический контакт именно через книгу. Написание и чтение – две стороны одного явления истории и свободы, к которой приводит писатель. Это нельзя считать чистым абстрактным сознанием нашей свободы. В сущности, эта свобода завоевывается в конкретной исторической ситуации, а не существует в ней. Каждая книга несет с собой конкретное освобождение, начиная с личного отчуждения. Поэтому в ней всегда есть скрытая связь с нравами, определенными формами порабощения и конфликтов, с мудростью, глупостью сегодняшнего дня. Книга всегда соотносится с постоянными страстями и временным упрямством, с суевериями и последними победами здравого смысла, с очевидностью и незнанием, определенной манерой рассуждать, ставшей модной благодаря науке и применяемой во всех областях, с надеждами и страхами, с принятыми формами чувств, воображения и даже восприятия. Наконец, с нравами и принятыми ценностями – к цельному Миру, общему как для писателя так и для читателя. Этот столь знакомый мир автор оживляет и пропитывает своей свободой, исходя из этого мира. Читатель должен осуществить свое конкретное освобождение: этот мир – отчуждение, обстоятельства, история, именно этим я должен завладеть, и я должен отвечать за него. Я буду решать: изменить его или сохранить неизменным для себя и для других. Непосредственной формой свободы является отрицание, причем, имеется в виду не абстрактная возможность сказать "нет", а конкретное несогласие, несущее в себе то, что оно отрицает, и полностью окрашенное им. Свободы автора и читателя отыскивают друг друга и притягиваются через окружающий мир. Можно сказать, что выбор писателем определенного аспекта мира заставляет сделать это и читателя. Справедливо и то, что выбор читателя заставляет автора писать на такую-то тему. Мы видим: все литературные произведения несут образ читателя, для которого они созданы. Я легко могу нарисовать портрет Натанаэля по "Яствам земным": я понял, что отчуждение, от которого он должен освободиться, – это семья, недвижимость, которая у него есть или которая достанется ему по наследству, практические планы, определенная мораль, узколобый теизм. Могу сказать, что у него есть определенный Уровень культуры и досуг, поскольку смешно было бы приводить в пример Меналька чернорабочему или безработному, или американскому негру. Я знаю, что ему ничто не грозит извне: ни голод, ни война, ни классовое или расовое угнетение. Ему грозит только одно: стать жертвой своей среды. Приходим к выводу, что это белый, ариец, человек со средствами, наследник богатой буржуазной семьи, живущий в относительно спокойную и еще не трудную эпоху, когда идеология класса собственников только начала приходить в упадок. Это тот самый Даниэль де Фонтанен, с которым позже познакомил нас Роже Мартен дю Гар как с ярым поклонником Андре Жида.

Можно рассмотреть еще более близкий пример. Просто удивительно, что "Молчание моря", произведение, созданное участником Сопротивления с первого дня, чья цель для нас предельно ясна, было встречено недружелюбно в кругах нью-йоркских, лондонских, а порой и алжирских эмигрантов. Дело доходило до того, что автору наклеивали ярлык коллаборациониста. И все это потому, что Веркор ориентировался не на эту публику. В оккупированной же зоне, наоборот, никто не усомнился ни в благородных намерениях автора, ни в достоинствах его сочинения: он писал для нас. Мне кажется, что нельзя защищать Веркора на том основании, что образ немца у него правдив, как правдивы и образы старика француза и его юной дочери. Прекрасные страницы написаны об этом Кёстлером. Его молчание двоих французов психологически необоснованно, в нем есть даже легкий налет анахронизма, оно напоминает упрямую немоту мопассановских крестьян времен другой оккупации, с иными надеждами, тревогами и нравами. Относительно немецкого офицера можно сказать, что его портрет довольно правдоподобен, но, конечно, Веркор, избегавший в то время контакта с армией оккупантов, просто "броско" скомпоновал возможные элементы этого характера. Получается, что не из-за их жизненности следует предпочесть эти образы тем, что создавала ежедневно англо-саксонская пропаганда. Для француза из метрополии роман Веркора в 1941 году был наиболее действенным. Когда враг находится по ту сторону барьера от нас, то приходится судить о нем как о воплощении зла: любая война есть манихейство. Ясно, что английские газеты не занимались тем, чтобы отделить зерно от плевел при изображении немецкой армии. Но верно и другое: побежденное и оказавшееся в оккупации население, общаясь с победителями, благодаря умелой пропаганде, начинает видеть в них людей. Людей разных: хороших или плохих, хороших и плохих одновременно. Произведение, которое в 1941 году сделало бы из немецких солдат людоедов, вызвало бы смех и не привело бы к цели. С конца 1942 года "Молчание моря" потеряло свое значение, потому что на территории Франции снова началась война. Это выражалось как в тайной агитации, саботаже, взрывах железнодорожных составов, покушениях, так и в затемнении, угоне в Германию, арестах, пытках, расстрелах, казнях заложников. Невидимая линия огня опять разделила немцев и французов. Больше никто не задумывался: являлись ли немцы, вырывающие глаза и ногти у наших товарищей, сообщниками или жертвами фашизма. Высокомерного молчания теперь стало мало да и они этого бы не стерпели. При таком повороте дел надо было быть с ними или по другую сторону баррикад. Среди бомбежек и резни, выжженных деревень, угона населения роман Веркора превратился в идиллию, его перестали читать. В 41-м его читал человек 41-го года, униженный поражением, но изумленный предупредительностью оккупантов, искренне желающий мира, испуганный призраком большевизма, сбитый с толку доводами Петена. Ему и не нужно было делать из немцев кровожадных зверей. Наоборот, он должен был согласиться, что они способны быть вежливыми, даже приятными. Выяснив, что большинство из них "такие же люди, как и мы", ему надо было доказать, что даже тогда братство невозможно, что чужие солдаты тем более несчастны и бессильны, чем симпатичнее они выглядят, нужно бороться против режима и гибельной идеологии, даже если несущие их люди не кажутся нам дурными. В той ситуации писателю приходилось обращаться в общем к пассивной толпе, потому что еще было относительно мало подпольных организаций, и они проявляли большую осторожность при вербовке новых членов. В то время единственной формой оппозиции, которую можно было требовать от населения, было молчание, презрение, подчеркнуто вынужденное послушание. Так роман Веркора формирует своего читателя, а этим определяет и себя: он уничтожает влияние на умы французской буржуазии 1941 года встречи в Монтуаре. Через полтора года после разгрома роман был ярким, сильным, впечатляющим. Через полвека он уже никого не затронет. Неосведомленная публика будет читать его как спокойную и слегка скучную сказку о войне 1939 года. Свежее сорванные бананы кажутся вкуснее. Творения человеческого духа тоже желательно потреблять немедленно.

Велик соблазн упрекнуть критический очерк, объясняющий публике произведение, в чрезмерной изощренности и уклонении от главной темы. Не проще ли, не ближе ли к цели, не надежнее ли считать определяющим фактором общественное положение писателя? Не лучше ли стоять на позициях тэновского понятия "среды"? Я считаю, что объяснение средой базируется на детерминизме. Считают, что среда формирует писателя. Я в это не верю, и вот почему. Писателя формируют читатели, то есть публика задает вопросы его свободе. Среда – это взгляд назад, а публика – это ожидание, пустота, ждущая заполнения, надежда в переносном и прямом смысле слова. В общем, это другое. Я так далек от того, чтобы корни произведения искусства видеть в общественном положении человека, что всегда видел в литературном творчестве свободный выход из некоторой ситуации, как человеческой так и всеобщей. Впрочем, и другие виды деятельности таковы. "Как только я начал перечитывать свой словарик, – замечает в остроумной, но несколько поверхностной статье Этьембль – как встретил три строчки Жан Поля Сартра: "Для нас писатель, на самом деле, не весталка и не Ариэль. Что бы он ни делал, он замешан в деле, заклеймен, втянут в него даже в самом уединенном своем убежище". Быть втянутым в дело, замешанным. Я почти узнал здесь Блеза Паскаля: "Все мы в одной лодке. Но неожиданно я увидел, что ангажированность растеряла свою ценность, внезапно она превратилась в тривиальный факт, к отношениям хозяина и раба, к уделу человеческому".

Я действительно это говорю. Но только Этьембль не домысливает. Когда человек находится в одной лодке со всеми, это вовсе не значит, что он осознает свое положение во всей полноте. Большинство прячет свою ангажированность даже от самих себя. Это не значит, что они специально стараются ускользнуть в прямую ложь, в придуманный рай или мнимую жизнь: им достаточно только немного прикрутить фитиль в фонаре, замечать только лицевую сторону, без подоплеки или изнанки, соглашаться с целью, умалчивая о средствах, не проявлять солидарности с себе подобными, спрятаться в дух серьезности. Достаточно забрать у жизни ценность, рассматривая ее с позиций смерти, а смерть с точки зрения всего ее кошмара, прячась от нее в избитость повседневного существования. Можно убедить себя – если ты относишься к классу угнетателей, -что можно вырваться из своего класса через величие чувств. А если ты принадлежишь к угнетенным, то можно скрыть свою причастность к угнетателям, убеждая себя и других, что можно оставаться свободным даже, если у тебя есть стремление к внутренней жизни. Все это доступно писателям, как и другим людям. В этой среде найдется немало таких, кто предоставит целый список уловок читателю, желающему спать спокойно. Я назвал бы того писателя ангажированным, который старается как можно глубже и полнее понять, что находится в одной лодке с другими людьми. В этом случае он для себя и для других переводит сознание ангажированности из спонтанного в обдуманное. Писатель всегда – посредник, и его ангажированность только посредничество. Но если согласиться с тем, что надо спрашивать со своего творчества, учитывая свое общественное положение, то нельзя при этом забывать, что это положение – не только положение человека, но и положение писателя. Он может быть евреем или чехом из крестьянского рода, тогда это еврейский писатель или чешский писатель из деревенских слоев. Когда я пытался определить ситуацию еврея в другой работе, то пришел к выводу: "Еврей – это человек, которого другие люди воспринимают как еврея и который должен сам искать выход из созданной для него ситуации". Ибо у нас есть качества, возникающие только благодаря мнению других людей. В случае с писателем все сложнее, потому что никто не заставлял его избирать путь писателя. Основой этого является свобода: я писатель, прежде всего, согласно моего собственного выбора. А сейчас происходит следующее: я превращаюсь в человека, в котором другие видят писателя. А это значит, что я обязан ответить на конкретный запрос и, хочу я этого или нет, но играть определенную социальную роль. Независимо от выбранной роли, ее надо играть, учитывая представления, которые сложились о нем у других людей. Он может искренне стремиться изменить сложившийся в данном обществе стандартный образ литератора. Но, прежде чем изменить его, нужно сначала войти в этот образ. А тут вступает публика, со своими обычаями, своим восприятием мира, своим пониманием общества и места литературы в нем. Публика окружает писателя, наступает на него, ее явные или скрытые требования, отказы, бегство – вот материал, из которого только и можно строить художественное творчество. Например, крупный негритянский писатель Ричард Райт. Если мы будем рассматривать его только как человека – "ниггера" из южных штатов Америки, переехавшего на Север, – то сразу станет ясно, что он может писать только о черных и белых глазами негра. Можно ли хоть на миг представить себе, что он согласится провести жизнь в созерцании вечной Истины, Красоты и Добра, когда девяносто из ста негров на Юге лишены права голоса? Когда вспоминают об измене клириков, я хочу напомнить, что у угнетенных нет образованной верхушки. Образованные – это всегда паразиты классов или рас поработителей. Когда негр из Соединенных Штатов видит в себе писателя, он уже имеет свою тему. Ведь он – человек, воспринимающий белых со стороны. В их культуру он вольется извне, каждая его книга будет говорить об отчуждении черной расы в американском обществе. Это будет сделано не объективно, как у реалистов, а со страстью, так, чтобы задействовать и читателя. Но все это ничего не говорит о природе его творчества. Он мог бы стать памфлетистом, автором блюзов, Иеремией южных негров. Если мы хотим узнать больше, надо выяснить, кто же его читает. К кому обращается Ричард Райт? Конечно, к человеку вообще. Главной чертой этого понятия является то, что он не связан ни с какой конкретной эпохой, судьба негров Луизианы его тронет не больше и не меньше, чем восстание римских рабов времен Спартака. Человек вообще способен рассуждать только об общечеловеческих ценностях. Это просто чисто абстрактное утверждение неотъемлемых прав человека. Но Райт не допускает даже мысли о том, чтобы адресовать свои работы белым расистам из штата Виргиния или Каролина. Ему заранее известна их позиция, и они даже не раскроют его книг, Не может он обращаться и к черным крестьянам, и к батракам, не умеющим читать. Когда его радует прием, оказанный его книгам в Европе, то все равно ясно, что когда он их писал, он даже не думал о европейской публике. Европа слишком далеко, ее возмущение неискренне и безрезультатно. Нельзя многого ждать от наций, поработивших Индию, Индокитай, Черную Африку.

Теперь мы можем определить круг читателей Райта. Он обращается к культурным неграм Севера и белым американцам доброй воли (возможно, левым демократам, радикалам), рабочим из Конгресса производственных профсоюзов.

Это не следует понимать, что через их голову он не обращается ко всем людям. Но все равно это обращение идет через их голову. Вечная свобода тоже маячит на горизонте исторического, данного освобождения, стремящегося к ней. Да и сама всеобщность рода человеческого просматривается на горизонте конкретно-исторической группы его читателей.

Область абстрактных возможностей вокруг реальных читателей образуют неграмотные черные крестьяне и южные плантаторы. Ведь неграмотный может научиться читать, а "Black Boy" оказаться в руках самого заядлого негрофоба и изменить его. Это только означает, что любое человеческое действие выходит за пределы данного факта и постепенно распространяется до бесконечности. Нужно заметить, что внутри реальной публики есть ощутимая трещина. Черные читатели для Райта – субъективность. У них было одно детство, те же комплексы. Они понимают друг друга с полуслова, сердцем. Через обобщение своего личного жизненного опыта Райт объясняет им их самих. Их будни, ежедневные проблемы, все это, страдая и не находя слов, чтобы описать эти страдания, писатель продумал, назвал, показал им. Он стал для них их сознанием, движением, через которое они возвышаются над буднями и приходят к пониманию своего положения в жизни. Это движение всей его расы.

При всей своей доброжелательности, белые для него будут олицетворением Чужого. Они сами не выстрадали того, что выпало ему. Им доступно понимание положения негров только в ограниченных пределах, с большим усилием, находя аналогии, постоянно грозящие оказаться неверными.

С другой стороны, Райт не так хорошо знает белых. Он лишь извне видит горделивую безопасность их жизни и спокойную уверенность, свойственную всем белым арийцам, что мир бел, и они – его хозяева. Для белых слова, написанные Райтом на бумаге, имеют совершенно другой контекст, чем для черных. Поэтому он вынужден бросать их наугад, потому что писатель не знает точно, какой отклик они получат в этих чужих умах. И когда он с ними говорит, его цель становится другой: их нужно скомпрометировать и заставить почувствовать стыд.

Поэтому в каждом произведении Райта есть то, что Бодлер назвал бы "двойным симультанным постулатом". Каждое его слово наполнено двумя контекстами, к каждой фразе прикладываются одновременно две силы, определяющие удивительное напряжение его повествования. Говори он только о белых, он мог бы стать слишком многословным, оскорбляющим. Ограничь он себя только черными, произведение стало бы более сложным, более элегическим.

В первом случае, его творчество можно было бы отнести к сатире, во втором – к пророческим жалобам: Иеремия обращался только к евреям. Но Райт, обратившийся к разобщенной публике, сумел устоять и преодолеть эту разобщенность. Он сделал ее предлогом для произведения искусства.

Писатель по природе потребитель, а не производитель. Это верно даже тогда, когда он отдает свое перо интересам общества. Его продукция остается бесполезной, а значит, не имеющей цены. Ее рыночная стоимость устанавливается произвольно. Иногда писатель состоит на содержании, иногда получает процент от продажной стоимости своих книг. Все зависит от эпохи, когда он живет. Но положение всегда одно: при старом режиме между королевской пенсией и поэмой, и в современном обществе между произведением искусства и полученным за него гонораром нет точного соответствия. По сути, писателю не платят, его кормят. Насколько хорошо – зависит от эпохи. По-другому не может и быть, потому что его деятельность бесполезна. Дело в том, что вовсе не полезно, а порою даже вредно, чтобы общество осознавало себя. Полезность определяется в рамках сложившегося общества, причем, относительно его институтов, принятых ценностей и уже готовых целей. Если общество вдруг увидит себя, а главное, осознает себя увиденным, сам этот факт уже оспаривает принятые ценности и общественный режим. Писатель демонстрирует обществу его изображение, и этим требует или отвечать за него, или измениться. В любом случае, оно меняется, теряет устойчивость, основанную на незнании, колеблется между стыдом и цинизмом, показывает свою нечистую совесть. Так писатель наделяет общество несчастным сознанием и поэтому находится в постоянном антагонизме с консервативными силами, стремящимися сохранить то равновесие, которое он хочет нарушить. Переход к опосредованному, способный произойти только через отрицание непосредственного, есть непрерывная революция. Лишь правящие классы могут позволить себе эту роскошь оплачивать столь непродуктивную и опасную деятельность. В этом и особая тактика, и недоразумение. Обычно недоразумение: избавленные от материальных забот, представители правящей элиты внутренне столь свободны, что могут пожелать самопознания через свое отражение. Они обязывают художника показать им их образ, не понимая, что придется за него отвечать. А иногда в этом своя тактика: почуяв опасность, они платят художнику, чтобы управлять его разрушительной силой. Но реально художник действует вопреки интересам тех, кто дает ему средства к жизни. В этом основной конфликт, определяющий его положение. Бывает, что этот конфликт проявляется открыто. До сих вспоминают о придворных, обеспечивших успех "Женитьбе Фигаро", хотя это была отходная старому режиму. Иногда этот конфликт замаскирован, но он есть всегда. Назвать – значит показать, а показать – значит изменить.

С одной стороны, этот спор, вредящий установившимся интересам, пусть в малой мере, способствует изменению режима. С другой стороны, угнетенные классы не имеют ни времени, ни привычки к чтению. Поэтому, объективно этот конфликт может выражаться в форме антагонизма между консервативными силами настоящих читателей и прогрессивными силами читателей потенциальных. В бесклассовом обществе, внутренней структурой которого стала бы постоянная революция, писатель мог бы стать посредником для всех. Его извечный конфликт с режимом мог бы предшествовать или сопутствовать реальным изменениям. В этом, мне кажется, глубокий смысл, который необходимо вкладывать в понятие самокритики. Увеличение реальной аудитории до размеров аудитории потенциальной примирило бы в сознании писателя враждебные тенденции, и до конца свободная литература превратила бы негативность в необходимый элемент созидания.

Но такого общества, насколько мне известно, нет. Весьма сомнительно, что оно вообще возможно. Значит, конфликт есть, он находится в основе того явления, которое я назвал бы перевоплощением писателя и его нечистой совести.

В самом простом варианте мы это видим в случае, когда потенциальных читателей практически нет, а писатель находится не на окраине привилегированного класса, а внутри него. В этом случае литература определяется господствующей идеологией, обдумывание происходит внутри класса. Спор возможен только о частностях во имя неопровержимых принципов. Например, в Европе XII века клирик творил только для клириков. Но он мог позволить это себе с чистой совестью, потому что был разрыв между духовным и временным. Христианская революция привела нас в эру духовности. Это пиршество самого духа как отрицания, несогласия и трансценденции, постоянного строительства, по другую сторону царства Природы, антиприродного града свобод. Здесь было важно, чтобы эта универсальная сила, способная стать больше объекта, поначалу была признана как объект. Непрерывное отрицание Природы должно было предстать как природа, способность постоянно создавать идеологии и бросать их на своем пути должна была воплотиться в конкретную идеологию. Духовность в первые века нашей эры находится в лоне христианства. Можно сказать, что христианство и есть духовность, но отчужденная. Дух здесь стал объектом. Сначала духовность предстает не как общее и переходящее из поколения в поколение дело всех, а как специальность только избранных. Средневековое общество имело духовные потребности. Чтобы удовлетворить их, оно создает корпус специалистов. В наши дни мы считаем чтение и письмо правом человека и средством общения с Другими. Это для нас почти столь же естественно, как устная речь. Поэтому даже самый забитый крестьянин – потенциальный читатель.

Во времена грамотеев-клириков это были технические инструменты только для профессионалов. Они не использовались как упражнения для ума, не имели целью сделать доступным тот широкий и расплывчатый гуманизм, который позже назовут "классическим образованием". Только они были единственным средством сохранения и передачи христианской идеологии. Научиться читать – значит владеть инструментом для понимания и знания священных текстов и бесконечных их комментариев. Уметь писать – означало уметь комментировать. Другие не старались овладеть этой профессиональной техникой, как мы сегодня не хотим овладеть техникой столяра или архивариуса, если имеем другое ремесло. Бароны оставили духовенству заботу о производстве и сохранении духовности. Сами они не могли контролировать писателей, это делает сегодня читающая публика. Самостоятельно они не смогли бы отличить ересь от ортодоксальной веры. У них вызывает протест только использование папой светского меча. Вот тогда они грабят и жгут все подряд только потому, что доверяют папе и никогда не упустят возможности грабежа.

По большому счету, идеология предназначена для них и народа. Но распространяется она устно, через проповедь. Помимо этого, у Церкви давно есть язык более простой, чем письменность, – изображение. Скульптуры монастырей и соборов, их витражи, роспись, мозаика – все посвящено Богу и Священному писанию. Клирик пишет свои хроники на полях этих огромных иллюстраций веры. Все свои философские сочинения, интерпретации, поэмы он адресует равным себе. Управляют им вышестоящие. Его не волнует, как воспримут его труды массы, потому что он точно знает, что они их никогда не прочтут. У него нет стремления пробудить совесть у феодала-грабителя или изменника – насилие безграмотно.

Мы видим, что его задача не в том, чтобы показать данному общественному устройству его изображение или настойчивым трудом освободить духовность от исторического опыта. Все иначе. В это время писатель – это Церковь, а Церковь – это огромное духовное объединение, защищающее свое достоинство сопротивлением любой перемене. Поэтому история и будни – одно и то же. А вот духовность сильно отличается от будней. Целью духовенства является поддержание этого различия, и этим она поддерживает себя, как социальный корпус, на поверхности своего века. Экономика так раздроблена, средства сообщения столь медленны, что события в одной провинции никак сказываются на жизни соседней провинции. Монах может спокойно наслаждаться миром, как герой "Ахарнян", когда в его стране бушует война. Миссией писателя становится доказать свою независимость, занимаясь исключительно созерцанием Вечности. Он настойчиво убеждает, что Вечность существует, и в доказательство приводит именно тот факт, что единственное его занятие – ее созерцание. В этом смысле, он на самом деле реализует идеал Бенда. Но мы уже знаем, что для торжества некоторой идеологии необходимо, чтобы духовность и литература были разъединены, чтобы феодальная раздробленность создала условия для изоляции духовенства, чтобы почти все население было неграмотным и чтобы единственной читающей публикой была коллегия других писателей. Нельзя сочетать свободу мысли, писать для публики, выходящей за пределы тонкого слоя специалистов, и сосредоточиться на описании содержания вечных ценностей и априорных идей. Чистая совесть средневекового писаря расцвела на могиле литературы.

Но писатель не обязательно должен сохранять это счастливое сознание, а читатели должны быть не Только из лиги профессионалов. Вполне достаточно, чтобы они разделяли идеологию привилегированных классов, полностью были пропитаны ею и даже мысли не допускали, что может быть иначе. Просто в этом случае меняется функция писателей. Они – уже не хранители догм, просто важно, чтобы они не стали их разрушителями.

Мне кажется, что другой пример единства писателей с господствующей идеологией дает нам французский XVII век. В это время завершается освобождение от власти религии писателя и его аудитории. Причина этого, без сомнения, в огромной способности книги к распространению, в ее монументальном характере, в кроющемся в любом произведении человеческого духа призыве к свободе. Но для этого были и внешние обстоятельства. Этому способствовало развитие образования, уменьшение влияния духовенства, появление новых идеологий именно для данного времени. Но свобода от религии не означает универсализации. Аудитория писателя все равно сильно ограничена. Обычно ее называют обществом и понимают под этим королевский двор, духовенство, судейских и состоятельную буржуазию. Отдельный читатель зовется "порядочным человеком" и цензура находится в его руках. Она носит имя хорошего вкуса. Отдельный читатель становится одновременно представителем господствующих классов и специалистом. Когда он критикует писателя, то потому, что и сам может писать. Читателями Корнеля, Паскаля, Декарта были мадам де Севинье, шевалье де Мере, мадам Гриньян, мадам де Рамбуйе, Сент-Эвремон.

Сегодня читатели пассивны по отношению к писателю. Они ждут, чтобы им навязали идеи и формы нового искусства. Это только инертная масса, в которой создается идея. У них есть косвенные и отрицательные средства контроля. Мы не можем сказать, что они высказывают свое мнение – они просто покупают или не покупают книгу. Отношения автора и читателя сейчас аналогичны отношениям между мужчиной и женщиной. Чтение превратилось в средство информации, а письмо стало довольно распространенным средством связи.

В XVII веке уметь писать означало уметь хорошо писать. Это произошло не потому, что провидение одинаково наделило даром стилиста всех людей. Дело в том, что читатель, если он полностью не идентифицирует себя с писателем, все равно остается потенциальным писателем. Он – элемент паразитической элиты, для которой искусство писать если не ремесло, то, по крайней мере, признак превосходства. Люди читают, потому что смогут написать, если понадобится. Они в состоянии написать то, что читают. Публика активна, ей на самом деле подчиняют произведения своего духа. Она выносит свои суждения на основании шкалы ценностей, которые она же и создает. Революция, аналогичная романтизму, в эту эпоху невозможна. Для этого необходима поддержка неопределенной массы, которую удивляют, волнуют, неожиданно возбуждают, предлагая ей все новые идеи и чувства. Эта масса, за отсутствием твердых убеждений, все время требует, чтобы ее насиловали и оплодотворяли.

В XVII веке убеждения несокрушимы. Религиозная идеология поддерживается идеологией политической, рожденной самим временем. Никто открыто не сомневается ни в существовании Бога, ни в божественном праве монарха. У "общества" есть свой язык, манеры, ритуал. Оно уверено, что найдет их в книгах, которые читает. Найдет оно там и свою концепцию эпох. Потому что те два исторических факта, над которыми оно постоянно размышляет, – первородный грех и искупление – находятся уже в далеком прошлом. Гордость и обоснованность привилегий правящих знатных фамилий основаны так же на прошлом. Будущее не несет ничего нового. Бог слишком совершенен, чтобы изменяться, а обе власти земные – Церковь и Монархия – рассчитывают только на неизменность всех порядков. Активным элементом современной истории было прошлое, которое, по сути, есть унижение Вечного до уровня исторического явления. Реальность есть постоянный грех, он может получить прощение только если не очень плохо отражает образ минувшей эпохи. Любая идея, чтобы быть принятой, должна доказать свою древность. Произведение искусства, чтобы встретить понимание, должно вдохновляться античным образцом. Мы еще видим писателей, которые профессионально хранят эту идеологию. Еще есть высшее духовенство, представляющее Церковь, целиком посвятившее себя защите догмы. Помимо этого, есть "сторожевые псы" преходящего: историографы, придворные поэты, юристы и философы. Их целью является установление и поддержание идеологии абсолютной монархии.

Но наряду с ними появляется третья категория – светские писатели. Они, в массе своей, принимают религиозную и политическую идеологию эпохи, не считают себя обязанными ни доказывать ее истинность, ни хранить ее. Они об этом явно не пишут, но скрыто принимают ее. Это для них то, что мы назвали бы контекстом или предположениями, одинаковые для читателей и автора и обязательные для понимания писателя читающими и читающих писателем. Обычно писатели относятся к буржуазии или получают пенсии у дворянства. Они только потребляют, не производя, и дворянство тоже ничего не производит и живет за счет других. Получается, что писатели паразитируют на паразитическом классе. Они уже не живут в коллегиях, но в этом замкнутом обществе образуют тайное объединение. А королевская власть для того, чтобы постоянно напоминать им о их коллегиальном происхождении и о прежних клириках, отличает некоторых из них и составляет некоторую символическую коллегию: Академию. Их содержит король, читают избранные, единственной заботой их становится соответствовать ожиданиям этого узкого круга. У писателей почти столь же чиста совесть, как у клириков XII века. В эту эпоху еще нельзя говорить о потенциальной публике, отличной от публики реальной.

Лабрюйер начал говорить о крестьянах, но он пишет не для них. Когда он отмечает факт их бедственного положения, то это не довод против идеологии, с которой он совершенно согласен, а в поддержку этой идеологии: это позор для просвещенных монархов, для милосердных христиан. Так он общается с массами через их голову. Эта книга, конечно, не способствовала росту их самосознания.

Однородность читающей публики лишает душу писателя всех противоречий. Писатели не мечутся между реальными, но презираемыми читателями и читателями потенциальными, желанными, но отсутствующими. Они не мучаются вопросом о своей роли в мире. Писатель задумывается о своей миссии только в такие эпохи, когда эта миссия туманна, и он вынужден придумать ее или переделать заново. А это происходит тогда, когда за кругом избранных читателей он видит аморфную массу читателей потенциальных и может позволить себе выбирать, нужно ли их завоевывать или нет. Когда он сам выбирает – в случае, если ему удастся дотянуться до них – какие отношения с ними строить.

Писатели XVII века имеют конкретную функцию, потому что адресуются к просвещенной, очень ограниченной и активной публике, которая держит их под постоянным контролем. Их не знает народ, их ремесло лишь в том, чтобы показывать содержащей их элите ее образ.

Но можно привести много способов показывать изображение. Протестом может стать даже портрет, когда он сделан извне и бесстрастно, художником, который не видит общности между собой и своей моделью. Но для того, чтобы писатель решил создать портрет-протест настоящего читателя, ему надо понять, что между ним и публикой есть противоречие. Это значит: подойти к читателям со стороны и удивленно рассматривать их или чувствовать на себе изумленный взгляд чужого сознания (этнического меньшинства, угнетенных классов и т. д.), довлеющий над маленьким сообществом, в которое он входит.

Но в XVII веке еще не было потенциальных читателей. Художник некритически воспринимал идеологию элиты, он оказался сообщником читающей публики. Ничей посторонний взгляд не мешал его играм. Не было проклятий ни прозаикам, ни поэтам. У них не было нужды в каждом произведении доказывать смысл и ценность литературы. Тогда эти смысл и ценность были подкреплены традицией. Они полностью поглощались иерархическим обществом. Писателю были не знакомы ни гордость, ни тревоги, которые несут с собой оригинальностью творчества. Короче, они были классичны.

Классицизм расцветает в стабильном обществе, когда оно все пронизано мифом о своей неизменности. Это происходит, когда оно путает настоящее время с вечностью, историчность с традицией. Когда классовое разделение таково, что потенциальная публика остается в рамках публики реальной, и каждый читатель может стать квалифицированным критиком и цензором. Когда власть религии и политической идеологии так сильна, а запреты столь суровы, что нет даже попыток открыть новые земли в области мысли. Необходимо только оформить общие места соответственно принятым элитой, чтобы чтение (которое, как мы уже знаем, есть конкретная связь между писателем и читателем) оказалось только ритуалом узнавания, напоминающим придворный поклон. Оно должно стать процедурой подтверждения того факта, что писатель и читатель принадлежат к одному кругу и судят обо всем одинаково.

Любое духовное творчество тогда становится и актом учтивости, а хороший стиль – это Высшая вежливость автора по отношению к читателю. Читатель же, в свою очередь, непрестанно ищет в самых разных книгах все те же мысли. Это его собственные мысли, другие ему просто не нужны. Он только хочет, чтобы ему их представили в великолепной форме.

Поэтому портрет читателя, сделанный писателем, абстрактен и необъективен. Обращаясь к паразитическому классу, писатель не может изобразить работающего человека и вообще человека в его отношениях с окружающей природой.

Со своей стороны, корпус специалистов занят тем, чтобы под контролем Церкви и Монархии поддерживать в области духа идеологию эпохи. Писатель даже не подозревает об огромной роли в становлении личности экономических, религиозных, метафизических и политических факторов. То общество, в котором он живет, постоянно смешивает настоящее с вечным, и он не может даже представить себе ни малейшего изменения в том, что он называет человеческой природой. История для него только последовательность событий, влияющих только поверхностно на вечного человека, не сказывающихся на его глубинной сути. Если бы он захотел отыскать какой-то смысл в истории, то он увидел бы только вечное повторение, при котором произошедшие события могут и должны стать уроком для его современников и процесс некоторого движения вспять, поскольку главные события истории уже давно совершились, достоинства античной литературы, ее старые образцы кажутся ему совершенными. И в этом он полностью согласен со своими читателями, которые видят в труде проклятие, которое их миновало по той причине, что они привилегированны. Их единственную заботу составляет вера, почитание монарха, любовь, страсть, война, смерть и учтивость. Короче, образ классицистского человека полностью психологичен, потому что классицистская публика принимает только свою психологию. Надо помнить и то, что и эта психология традиционна, не заботится о том, чтобы открывать глубинные и новые истины о человеческом сердце. Ей не нужно строить гипотезы, – все это для неустойчивого общества, где публика объединяет множество социальных слоев, а страдающий и недовольный писатель дает объяснения своим тревогам.

Психология XVII века описательна, она не столько отражает личный опыт автора, сколько эстетически выражает мнение элиты о самой себе. Ларошфуко создает свои максимы по образцу салонных забав. Изворотливость иезуитов, игра в портреты, мораль Николя, религиозный подход к страстям создают основу сотни других произведений. Комедии создаются в сочетании античной психологии и грубого здравого смысла состоятельной буржуазии. Общество с удовольствием рассматривает себя в зеркале, ибо видит собственные мысли о самом себе. Ему не нужно знать, каково оно на самом деле, оно хочет видеть себя таким, каким себя считает.

Конечно, немного сатиры можно допустить, но только в небольших количествах. Через памфлеты и комедии элита производит, во имя своей морали, чистку и уборку, необходимую для ее здоровья. Комичных маркизов или судейских никогда не высмеивают с позиции чужого по отношению к господствующему классу. Высмеивают тех оригиналов, не подошедших обществу, которые прозябают на обочине коллективной жизни. Над Мизантропом смеются потому, что он недостаточно учтив, над Като и Мадлон – потому что она у них в избытке. Филаминта не соответствует общепринятому взгляду на женщин, Мещанин во дворянстве смешон богатым буржуа, обладающим горделивой скромностью и понимающим величие и униженность своего социального положения. А дворян он оскорбляет своим стремлением насильно проникнуть в их круг. Эта внутренняя и, так сказать, философская сатира просто несравнима с великой сатирой Бомарше, Поля-Луи Курье, Ж. Валлеса. Селина не столь смела и куда более жестока, потому что мы видим, как коллектив подавляет слабого, больного, неприспособленного. Это беспощадный хохот компании уличных подростков над беспомощным козлом отпущения.

Если писатель, по происхождению и нравственным устоям, связан с буржуазией, то он в семейном кругу напоминает Оронта и Кризаля. В нем нет ничего от блистательных и мятежных собратьев 1780-х и 1830-х годов. Он принят в обществе сильных мира сего и оплачивается ими, немного деклассирован во отношению к верхам, но все равно уверен, что гарант не заменяет происхождения. Он послушен доводам священников, почтителен к королевской власти. Его удовлетворяет его место чуть повыше торговцев и чуть пониже университетских мудрецов, пониже дворян и повыше духовенства в огромном здании, опирающемся на Церковь и Монархию. Он делает свое дело с чистой совестью, убежденный, что пришел на этот свет слишком поздно и что ему суждено лишь повторить классику в приятной форме. Ожидающую его славу он видит как бледное подобие наследственных титулов. Он рассчитывает на вечность славы оттого, что не подозревает о судьбе общества его читателей. Ему еще неизвестно, что оно может быть низвержено в результате социальных потрясений. Неизменность королевского дома кажется ему гарантией известности.

Однако, почти против его воли, зеркало, которое он скромно подает своим читателям – волшебное зеркало. Оно завораживает и обличает. Даже если он приложил все усилия, чтобы получить льстивый и пристрастный образ, больше субъективный, нежели объективный, больше внутренний, чем внешний, этот образ будет произведением искусства. А это значит, что он основывается на свободе автора и является обращением к свободе читателя. Он прекрасен, потому что зеркален, эстетическая отдаленность делает его недостижимым. От него не получишь удовлетворение, не найдешь в нем тепло, тайную поблажку. Хоть он собрал в себе общие места эпохи тайного попустительства, которые объединяют современников теснейшими узами, все равно этот образ поддерживается свободой и, благодаря ей, становится по-своему объективным. Элита видит в зеркале именно самое себя, но такой, какой она выглядела бы при крайне строгой оценке. Она не застывает в образе под взглядом Другого, ибо ни крестьянин, ни ремесленник еще не стали для нее Другим. Процесс зеркального отражения, свойственный искусству XVII века, – это только внутренний процесс. Но он предельно увеличивает усилия каждого человека, необходимые для того, чтобы ясно разглядеть себя изнутри. Это постоянное размышление.

Конечно, здесь не ставятся под сомнение ни праздность, ни угнетение, ни паразитизм. Эти стороны жизни правящего класса видны только наблюдателям, обитающим на ее дне. Поэтому созданный искусством образ этого класса узкопсихологичен. Но непринужденное поведение, оказавшись отраженным, теряет свою невинность. Сиюминутность уже не может служить ему оправданием, нужно либо отвечать за него, либо менять его. Читатель видит мир учтивости и церемоний, но он уже вне этого мира, потому что ему предлагают познать его и узнать себя в нем. Прав Расин, когда говорит о Федре, что "здесь страсти даны наглядно лишь для того, чтобы показать все вызванные ими разрушения". Но это при условии, что нет желания внушить отвращение к любви. Но изображать страсть – значит уже ее преодолеть, освободиться от нее. Неудивительно, что в то же время философы предлагали излечиваться от страсти через ее познание.

Обычно продуманное применение свободы перед лицом страстей происходит под именем морали. Мы должны признать, что искусство XVII века является на удивление морализаторским. Нельзя сказать, что оно сознательно хотело учить добродетели или было пропитано добрыми намерениями, создающими плохую литературу. Но то, что молча показывает читателю его отражение, делает этот портрет невыносимым для читателя. Морализаторское – это и определение, и ограничение. Но это искусство не только морализаторское. Оно вынуждает человека возвысить психологию до морали. А это означает, что религиозные, метафизические, политические и социальные проблемы оно считает решенными. Но это не делает его поведение менее "правоверным". Оно смешивает человека вообще с отдельными личностями, власть предержащими, оно не ставит себе задачей освобождение никакого конкретного слоя угнетенных.

И все-таки писатель, хоть и полностью слившийся с господствующим классом, не является его сообщником. И его творчество имеет освободительную функцию, потому что результатом его является освобождение человека от самого себя внутри господствующего класса.

Мы исследовали некоторые случаи, когда потенциальной аудитории нет или почти нет и когда нет конфликта, раздирающего реальную публику. Мы поняли, что писатель может со спокойной совестью принимать тогдашнюю идеологию. Даже находясь внутри этой идеологии, он бросает призывы к свободе.

Если вдруг возникает потенциальная публика или реальная делится на враждующие части – все изменяется. Сейчас мы должны рассмотреть, что происходит с литературой, когда писатель не принимает идеологию правящих классов.

XVIII век предоставил уникальный шанс. Это был рай, вскоре утраченный, для французских писателей. Их социальное положение осталось прежним. Почти все они были выходцами из буржуазии, деклассированные по милости великих мира сего. Их круг реальных читателей сильно расширился, за счет буржуазии, которая принялась читать. Но "низшие" классы все еще читать не умеют. Несмотря на то, что писатели говорят о них чаще, чем Лабрюйер и Фенелон, но все равно они еще никогда не обращаются к ним самим, даже в душе.

Но произошел глубокий переворот и расколол читающую публику на две части. Теперь писатели вынуждены удовлетворять противоречивым требованиям. Они оказались в ситуации с изначальным напряжением. Это напряжение выражается довольно своеобразно.

Правящий класс утратил доверие к своей идеологии. Она становится в позу защиты. Немного пытается задержать распространение новых идей, и не может сама сопротивляться им. Она осознала, что лучшей поддержкой ее могущества были ее религиозные и политические принципы. Но она перестала в них верить, потому что видит в них только орудия. Истину откровения сменила истина прагматическая. Теперь цензура и запреты заметны больше, но они только скрывают тайную слабость и цинизм отчаяния. Исчезли клирики, церковная литература – всего лишь апологетика, кулак, занесенный над исчезающими догмами. Эта литература направлена против свободы. Она обращается к почитанию, страху, интересу и, перестав быть свободным призывом для свободных людей, перестает быть литературой.

Растерянная элита обращается к настоящему писателю и ждет от него невозможного. Ей нужно, чтобы он стал беспощаден к ней, если ему так это необходимо, но при этом пусть бы вдохнул немного свободы в чахнущую идеологию, чтобы обратился к здравому смыслу читателей и убедил их в верности догм, ставших со временем бессмысленными. В общем, ей нужно, чтобы он превратился в пропагандиста, оставаясь писателем. Но такая игра не приведет к успеху. Устои элиты больше не являются непосредственной и не сформулированной очевидностью. Она поневоле предлагает их писателю, чтобы он мог защитить их. Дело уже не в том, чтобы спасти эти принципы, а в простом поддержании порядка. Именно этими усилиями, необходимыми для их восстановления, элита ставит под сомнение их законность. Если писатель согласен поддержать эту пошатнувшуюся идеологию, или хотя бы готов это сделать, то это добровольное приятие принципов, когда-то незаметно для людей царивших в их умах, освобождает его от них. Этим он преодолевает их, вопреки своей воле, и возвышается над ними, одинокий и свободный.

А в это время буржуазия, составляющая теперь то, что марксисты называют поднимающимся классом, хочет освободиться от старой идеологии и одновременно создать такую идеологию, которая близка ей. Этот "поднимающийся класс", который скоро отвоюет себе право участвовать в делах государства, испытывает только политическое угнетение. Перед лицом обедневшего дворянства буржуазия незаметно завоевывает экономическое преимущество. У нее уже есть деньги, культура, досуг. Впервые угнетенный класс предстает писателю в виде реального читателя. Но этот класс, который только образуется, начинает читать и пробует думать, еще не создал организованную революционную партию, которая создала бы свою собственную идеологию, как это сделала Церковь в средние века.

Писатель еще не оказался, как впоследствии, между близкой к гибели идеологией уходящего класса и жесткой идеологией класса поднимающегося. Буржуазия стремится в свету, она осознает, что ее мысль отчуждена, и хотела бы осознать самое се-Безусловно, в ее среде уже можно увидеть некоторые зачатки организации. Организации по материальным интересам, сообщества мыслителей, франкмасонство. Но все это объединения людей ищущих, они сами ждут идей, а не производят их. Возникает и стихийная народная форма литературного письма – тайно пишутся анонимные брошюрки. Но эта непрофессиональная литература не столько соперничает с профессиональным писателем, сколько побуждает его к творчеству, рассказывая о смутных надеждах коллектива. Вот так перед лицом публики из полупрофессионалов, которая поддерживается с трудом и все еще вербуется при дворе и в высших слоях общества, буржуазия создает для писателя эскиз массового читателя. Относительно литературы она пассивна, потому что не обладает искусством писать, не имеет готового мнения о стиле и литературных жанрах. От гения писателя она ждет как содержания так и формы.

Писатель оказывается необходим обеим сторонам, он становится как бы арбитром в их конфликте. Это уже не ученый клирик, его кормит не только правящий класс. Конечно, он еще платит писателю пенсию, но покупает его книги – буржуазия. Теперь писатель получает деньги с двух сторон. Его отец был буржуа, его сын им станет.

Весьма соблазнительно видеть и в писателе буржуа. Возможно, более одаренного, чем другие, но столь же угнетенного, осознавшего свое положение под давлением исторических обстоятельств. Писатель становится внутренним зеркалом, через которое буржуазия осознает себя и свои социальные нужды.

Но такой взгляд был бы слишком упрощенным. Любой класс может обрести классовое самосознание только при условии, что он будет видеть себя одновременно изнутри и извне. Другими словами, у него должна быть внешняя поддержка. Для этого можно использовать интеллигенцию, вечно деклассированный слой.

Для писателя XVIII века самой характерной чертой является объективная и субъективная деклассированность. Если он и помнит еще о своих буржуазных связях, то расположение знати уже лишило его природной среды, он уже солидарен со своим родственником-адвокатом, братом – деревенским кюре. У него есть привилегии, которых нет у них! Свои манеры и легкость стиля он перенимает у двора. Слава стала для него понятием неустойчивым и двусмысленным. Славой считается теперь то, что' самый скромный аптекарь из Буржа, безработный адвокат из Реймса почти тайно зачитываются его книгами.

Но тайная признательность такой публики, которую он плохо знает, не очень трогает его. В нем еще живо традиционное представление о славе старшего поколения. А согласно ему, писатель обязан посвящать свой гений монарху. Безусловным признаком успеха становится факт приглашения к столу от Фридриха или Екатерины. Вознаграждения, которых он удостаивается, почести еще не приобрели официальную безликость премий и награждений орденами, как сейчас. Они еще не потеряли квазифеодального характера отношений человека к человеку, И самое главное, что вечный потребитель в обществе производителей, паразит паразитического класса, писатель и деньги использует как паразит. Он их не зарабатывает, потому что нет общего соотношения между его трудом и оплатой. Он просто тратит деньги. Значит, он живет в роскоши, даже когда он беден. Для него роскошь даже его писания. Но, даже в покоях короля он не теряет грубоватую силу, могу-чую вульгарность. Дидро, в запале философской беседы, щипал до крови за ляжки русскую императрицу. При этом, если он слишком увлекся, можно дать ему понять, что он только писака. Вся жизнь Воль-тера: от избиения палками, сидения в Бастилии, бегства в Лондон и до беспардонного обращения с ним прусского короля, – цепь триумфов и унижений, Иногда писатель пользуется мимолетными милостями какой-нибудь маркизы, но женится он на своей служанке или дочери каменщика. Мы видим, что его сознание так же разъединено, как и его публика. Но это его не мучает, напротив, в этом противоречии он видит свою гордость. Ему кажется, что он не связан ни с кем, он волен выбирать друзей и противников, ему достаточно взять в руки перо, чтобы освободиться от национальной и классовой принадлежности. Он парит, он взлетает над землей. Весь он – только мысль и чистый взгляд. Он сам избрал роль писателя, чтобы приобрести деклассированность. Ее бремя он гордо несет и ее преображает в одиночество. Он рассматривает знать извне, глазами буржуа, и буржуа – извне, глазами дворян. Он достаточно близок и к тем и к другим, чтобы хорошо понимать их изнутри. Вот теперь литература, которая до этого была только охранительной и очистительной функцией целостного общества, осознает свою в нем независимость. Все это – благодаря самому обществу. Писатель оказался между оказался между буржуазией, Церковью и королевским двором. Обстоятельства поставили литературу между неясными желаниями и рухнувшей идеологией. И она в этой ситуации внезапно отстаивает свою независимость. Она не собирается и дальше отражать общие места, принятые в обществе. Теперь она отождествляет себя с Духом, то есть со способностью постоянно продуцировать и критиковать идеи.

Конечно, это возвращение литературы к самой себе пока абстрактно и почти полностью формально. Литературные произведения не отражают идей ни одного класса. Писатели начинают с отказа от солидарности со средой, их создавшей и с той, которая их принимает. А литература начинается с Отрицания, то есть с сомнения, отказа, критики, несогласия. Даже этим она противопоставляет окостенелому спиритуализму Церкви новую активную духовность, которая отличается от идеологии и выступает как сила, способная постоянно бороться с любыми обстоятельствами. Когда литература только подражала прекрасным образцам, под эгидой праведно-христианской монархии, ее не очень интересовала истина. Правдивость была только грубым и весьма конкретным свойством питавшей ее идеологии. Быть правдивой или просто существовать – для церковной догмы это одно и то же. Нельзя себе представить истину вне системы.

Но теперь, когда духовность превратилась в абстрактное движение, которое пронизывает все идеологии и оставляет их после себя, как пустые раковины, теперь истина тоже освобождается от любой конкретной и частной философии. Она раскрывается в своей абстрактной независимости. Теперь она превратилась в руководящую идею литературы и отдаленную цель критического движения.

Духовность, литература, истина – все эти понятия объединены в абстрактном отрицающем движении к самосознанию. Основные их инструменты: анализ, отрицающий и критический метод, постоянно растворяющий реальные данные в абстрактных элементах, а продукты истории – в сочетаниях универсальных концепций.

Подросток решает писать, чтобы избавиться от угнетения, которое его мучает, от солидарности, которой стыдится. Первые же написанные на бумаге слова вселяют в него уверенность, что он избавился от своей среды и своего класса, от всех сред и всех классов. Он считает, что взорвал свою историческую ситуацию уже тем, что осознал ее через критическое отражение. Оказавшись над схваткой всех буржуа и дворян, закрытых своими предрассудками в рамках одной эпохи, писатель, взявшись за перо, познает себя как сознание, существующее вне времени и пространства, короче, как человека вообще.

Освобождающая его литература становится абстрактной функцией и априорной силой человеческой природы. Она превращается в движение, которым человек постоянно освобождается от истории. Короче, она превращается в реализацию свободы.

Решив писать, в XVII веке люди овладевали ремеслом, которое передавалось рецептами, правилами, обычаем, конкретным местом в иерархии профессий. В XVIII веке стереотипы оказались сломаны, все пришлось начинать сначала. Создания человеческого духа, прежде более или менее удачно сделанные согласно общепринятым нормам, теперь превращаются в отдельное изобретение. Оно как бы освобождается автором от природы, достоинства и значимости изящной словесности. Каждый имеет свои собственные правила и принципы, по которым он согласен быть судим. Каждый считает, что он способен охватить всю литературу и проложить ей новые пути. Не случайно худшими произведениями эпохи стали те, которые больше всего соответствовали традиции. Трагедия и эпопея были изящными плодами сплоченного общества. А в раздираемом противоречиями обществе они могут существовать только как пережитки и подражания.

В XVIII веке писатель начал отстаивать в своих произведениях право использовать против истории данный разум. С этой точки зрения он только выражает главные требования абстрактной литературы. Он не пытается создать у читателя более четкое классовое самосознание. Напротив, он настойчиво призывает буржуазию забыть унижения, предрассудки, страхи. Дворян он убеждает отказаться от кастовой гордыни и привилегий. Он сам превратился в писателя вообще, и у него могут быть только читатели вообще. Поэтому он требует этого от своих современников. Ему нужно, чтобы они решительно разорвали свои исторические связи и создали единое человеческое общество.

Почему случается так, что в тот самый момент, когда писатель противопоставляет данному угнетению абстрактную свободу, а Истории – Разум, он сам же оказывается в русле исторического развития? Причина этого прежде всего в том, что буржуазия, по принятой ею тактике, которую она повторит в 1830 и 1848 годах, перед захватом власти делает одно дело с угнетенными классами, которые еще не могут бороться независимо. Эти узы, соединяющие столь разные социальные группы, могут быть только очень общими и абстрактными. Поэтому буржуазия не очень стремится обрести ясное самосознание, это противопоставило бы ее ремесленникам и крестьянам. Ей важнее добиться признания ее права управлять оппозицией. В ее ситуации ей проще предъявить власть имущим требования общечеловеческого характера.

Но грядущая революция является политической. Но нет ни революционной идеологии, ни организованной партии. Буржуазия нуждается в просвещении. Ей нужно, чтобы как можно скорее была отброшена идеология, которая так долго мистифицировала и отчуждала ее. Но время сделать это наступит позже. А сейчас буржуазия стремится к свободе мнений, которая станет для нее ступенью на пути к политической власти. Именно поэтому, требуя для себя как писателя свободы мысли и выражения своей мысли, автор безусловно служит интересам буржуазии. Ей больше ничего и не нужно, он не в состоянии сделать больше. Мы увидим, что в другое время писатель может требовать свободы работать с нечистой совестью. Он может хорошо понимать, что угнетенным классам нужно что-то другое, а не такая свобода. А этом случае свобода писать может выглядеть как привилегия, восприниматься некоторыми людьми как средство подавления. Тогда позиция писателя рискует превратиться в уязвимую.

Но перед Революцией у писателя был шанс просто защищать свое ремесло, и этим превратиться в проводника стремлений поднимающегося класса.

И он это осознает. Он воспринимает себя как проводника и духовного вождя. Он готов рисковать. Ему не знакомо чувство покоя, горделивой скромности социального положения, которыми наслаждались его предшественники. Находящаяся у власти элита, все больше нервничая, сегодня осыпает его милостями, а завтра он оказывается в Бастилии. Писателя ждет блестящая и полная превратностей жизнь, с головокружительными взлетами и захватывающими дух падениями. Такова жизнь авантюриста. Однажды вечером я прочитал в предисловии Блеза Сандрара к его книге "Ром": "Сегодняшним молодым людям, пресыщенным литературой, чтобы доказать им, что роман может быть и поступком". Я подумал, что мы очень несчастны и на нас большая вина за то, что нам приходится сегодня доказывать то, что было очевидно в XVIII веке.

В то время произведение человеческого духа было двойным поступком. Оно рождало идеи, которым суждено было стать основой социальных потрясений, помимо этого, оно подвергало опасности жизнь автора. Такой поступок – какова бы ни была книга автора – всегда оценивается одинаково. Он был освобождающим.

В XVII веке литература тоже имеет освободительную функцию, но она скрыта от взоров. Во времена энциклопедистов речь не идет об освобождении порядочного человека от его страстей через демонстрацию его безжалостного изображения. В это время основной задачей становится помогать своим пером политическому освобождению простого человека.

Призыв, исходящий от писателя его буржуазным читателям, независимо от его желания, превращается в подстрекательство к бунту. А правящему классу он адресует приглашение к проницательности и критической оценке самих себя, отказ от привилегий. Ситуация Руссо очень напоминает положение Ричарда Райта, обращающегося одновременно и к просвещенным черным, и к белым. Руссо демонстрирует дворянству его образ, а своих собратьев из третьего сословия призывает к самопознанию. Творчество Руссо, как и Дидро, и Кондорсе, не только в сущности подготовили взятие Бастилии, но и ночь на 4 августа.

Писатель считает, что разорвал узы, которые связывали его с породившим классом. Он общается с читателями с высоты общечеловеческой природы, ему кажется, что его обращение к ним и участие в их горестях основаны на чистом великодушии. Писать – означает давать. Именно это извиняет и смягчает неприемлемость его положения паразита в трудящемся обществе. Через это он постигает ту абсолютную свободу, отсутствие конкретной цели, которые свойственны литературному творчеству. Но, несмотря на то, что он все время обращается к человеку вообще и говорит об абстрактных правах человеческой натуры, не следует думать, что он остался клириком по образцу Бенда. Его позиция по своей сути критическая, ему важно иметь объект для критики. И его критика прежде всего направлена на устои, предрассудки, традиции, последствия традиционного правления. Стены Вечности и Прошлого, которые держали идеологическую постройку XVII века, трещат и рушатся, писатель видит во всей полноте новое историческое измерение: Настоящее. Это настоящее обусловлено предшествующими веками, оно становится для автора то чувственным образом Вечного, то иссякающим духом Античности.

У него довольно смутное представление о будущем, но писатель хорошо знает, что ускользающий миг, в котором он живет, неповторим. Этот миг принадлежит ему и ни в чем не уступает самым прекрасным мгновениям Античности просто потому, что они когда-то тоже были настоящим. Писатель понимает, что переживаемый миг становится его шансом, и он не может упустить его. Поэтому писатель видит в своей борьбе не столько подготовку будущего общества, сколько мероприятие, которое должно дать быстрый конкретный результат. Он понимает, что некоторое общественное явление нужно обличить, и сейчас же, определенный предрассудок нужно непременно как можно скорее уничтожить, а данную несправедливость исправить. Этот тревожащий смысл настоящего уберегает писателя от идеализма. Ему уже недостаточно созерцать вечные идеи Свободы и Равенства. Первый раз со времени Реформы писатели принимают участие в общественной жизни, выступают против несправедливого декрета, требуют повторного слушания судебного дела. Они осознают, что духовное есть и на улице, на ярмарке, на рынке, в суде. Совершенно не нужно отворачиваться от временного, наоборот, лучше постоянно обращаться к нему и при каждом удобном случае его побеждать.

Эта перемена во взглядах читающей публики и кризис европейского сознания обусловили новую функцию писателя. Он теперь видит в литературе непрерывное проявление великодушия. Писатель все еще находится под строгим контролем со стороны равных себе. Но в глубине души его мучает смутное и страстное ожидание, желание, очень женственное, неопределенное. Это не желание освободиться от цензуры. Он освободил от плоти духовность, отделил ее от агонизирующей идеологии. Книги превратились в свободный призыв к свободе читателей.

Писатели всей душой надеялись на политический триумф буржуазии. Этот триумф радикально изменил их положение в обществе и снова поставил под сомнение суть литературы. Получилось, что писатели приложили столько усилий лишь для того, чтобы лучше подготовить свою гибель. Соединив дело изящной словесности с делом политической демократии, они, конечно, помогли буржуазии получить власть. И они были готовы, в случае победы, к исчезновению предмета их борьбы, этой вечной и почти единственной темы их произведений. Словом, полная гармония, объединявшая литературные требования и требования угнетенной буржуазии, была нарушена, как только они были удовлетворены. В то время, когда миллионы людей неистовствовали оттого, что не могли выразить свои чувства, легко было требовать свободы писать и анализировать все на свете. Но в условиях свободы мысли, верований и равенства политических прав защита литературы стала только формальной игрой, которая уже никого не развлекала. Вот теперь писатели утратили свое привилегированное положение. Оно базировалось на расколе их аудитории, которая позволила им играть сразу на двух досках. Но теперь обе половины объединились, буржуазия поглотила, или почти поглотила, дворянство. Писатели обязаны соответствовать запросам унифицированной публики. Выйти из породившего их класса уже не было надежды. Писатели рождены буржуазными родителями. Именно буржуазия их читает и оплачивает. Вот и вынуждены они отстаивать буржуа, которые смыкаются вокруг них, как стены тюрьмы. Теперь они сожалели о легкомысленном паразитическом классе, который кормил их из прихоти и который они без угрызений совести подрывали. Они раскаивались в своей роли двойного агента. Понадобится целый век, чтобы писатели избавились от этого чувства. Им уже кажется, что они зарезали курицу, приносившую золотые яйца.

Буржуазия приносит с собой новые способы угнетения. Но она не паразитирует. Она присвоила себе орудия труда, но она довольно деятельна в организации производства и распределении продукции. В литературе она видит не бесцельное и бескорыстное творчество, а платную услугу.

Утилитарность стала мифом, который оправдал этот прилежный и непроизводящий класс. Буржуазия в том или ином виде выполняет функцию посредника между производителем и потребителем, В неделимой паре средства и цели она считает главным средство. Цель теперь только подразумевается. Ей уже не смотрят в лицо, ее молча обходят. Целью и смыслом человеческой жизни стало стремление проматывать себя при помощи средств. Просто легкомысленно без посредника создавать абсолютную цель. Это равносильно желанию встретиться с Богом без посредничества Церкви. Доверия заслуживают только такие начинания, которые, используя множество средств, приводят к цели, постоянно исчезающей на далеком горизонте.

Если произведение искусства хочет оказаться полезным, если оно хочет серьезного восприятия, то оно должно отказаться от бескорыстных целей и превратиться в средство добывания средств. Например, буржуа не очень уверен в себе, его могущество не основано на указании Провидения. Желательно, чтобы литература создала у него ощущение себя буржуа по велению свыше.

Литература в XVIII веке была нечистой совестью привилегированных слоев. В XIX веке она может стать чистой совестью угнетенных классов. Писатель мог бы еще сохранить свободный критический дух, на котором в предыдущее столетие строились его благополучие и его гордость! Но читателям это не нужно. За время борьбы против дворянских привилегий буржуазия привыкла к разрушительному отрицанию. Получив власть, она начинает строительство и ей нужна помощь именно в этом. В русле религиозной идеологии протест был еще допустим. Верующий считал свои обеты и положения своей веры Божьим провидением. Так он создавал между со бой и Всемогущим конкретную феодальную связь от личности к личности. Это упование на божественную свободную волю привносило дух бескорыстия в христианскую мораль. А следствием этого была некоторая свобода в литературе. Соображение, что Бог совершенен и ограничен своим совершенством, не принималось во внимание. Типичным христианским героем всегда был Иаков, сражающийся с ангелом. Святой не соглашается с велением божьим, чтобы еще больше подчиниться ему.

Но буржуазная этика дана не Провидением. Ее всеобщие и абстрактные положения зафиксированы в предметах реального бытия. Это не следствие верховной и благосклонной воли. Они – веления воли личной и больше напоминают вечные законы физики. Во всяком случае, принято так думать, ибо небезопасно исследовать их так тщательно. Именно неясность их происхождения заставляет серьезного человека воздержаться от их анализа.

Буржуазное искусство должно превратиться в средство поддержки общества, или его не будет вообще. Оно перестанет затрагивать принципы из страха, что те рухнут, откажется от слишком глубокого исследования человеческого сердца из страха увидеть в нем непорядок. Буржуазную публику больше всего пугает талант. Это грозное и счастливое безумие, раскрывающее беспокойную глубину вещей лишь с помощью неожиданных слов. Своим постоянным призывом к свободе талант затрагивает тревожную глубину человека.

Легкое чтиво расходится лучше. Здесь мы видим талант, скованный, направленный против самого себя. Это искусство убаюкивать стройными и предсказуемыми речами, учтиво доказать, что мир и человек посредственны, понятны, благополучны и неинтересны.

Буржуа сталкивается с силами природы только посредников. Реальная жизнь предстает ему в виде производимого продукта. Он все время окружен очеловеченным миром, зеркально отражающим его собственный образ. Ему остается только подбирать с поверхности вещей значения, данные им другими людьми и оперировать абстрактными символами, словами, числами, схемами, диаграммами. Он занят распределением продуктов потребления через заработную плату, а его культура, как и ремесло, располагают к тому, чтобы рассуждать о мысли. Он доказал себе, что мир может быть представлен как система идей. В идеях растворяются его усилия, страдания, нужда, угнетение, войны. Зла не существует, есть только плюрализм. Если идея живет в свободном состоянии, то ее нужно просто включить в систему. Прогресс человечества он понимает как стремление к ассимиляции. Идеи ассимилируют между собой, а умы – друг с другом. Результатом этого огромного пищеварительного процесса мысли станет полная унификация, а общество наконец достигнет тотальной интеграции.

Этот оптимизм противоположен концепции художника о его искусстве. Художник нуждается в материале, неспособном к ассимиляции. Красоту нельзя растворить в идеях. Даже у прозаика при сборе значений не будет в стиле ни изящества, ни силы, если он не ощутит материальности слова и его удивительного сопротивления. Когда писатель решил создать в своем произведении мир и поддержать его жизнеспособность неисчерпаемой свободой, то это происходит потому, что он резко различает вещь и мысль. Его свобода совпадает с вещью только в том, что обе непостижимы.

Писатель отдает пустыню или девственный лес во владение Духу не через превращение их в идею пустыни и леса, а путем показа Бытия как такового, с его плотностью и его коэффициентом превратностей, непредсказуемой стихийностью Существования.

Именно поэтому произведение искусства не сводится к идее. Ведь оно – создание или воссоздание определенного бытия, то есть чего-то, что не является только воображением. Кроме того, это бытие пронизано существованием, а значит – свободой. Свобода определяет судьбу и значимость мысли. Благодаря этому, художник всегда умел особенно чутко понимать Зло. Под злом нужно понимать постоянное, но исправимое отчуждение идеи.

Для буржуа характерным является отрицание существования общественных классов, особенно буржуазии. Дворянин распоряжается, потому что он принадлежит к некоторой касте. Буржуа уверен, что его могущество и право управлять создано вековым владением земными благами.

Но он признает связь только между собственником и собственностью. В отношении остального он доказывает, что все люди похожи, потому что их можно представить как неизменные элементы социальных комбинаций. Буржуа уверены, что любой, независимо от занимаемого положения, на сто процентов имеет человеческую природу. Это позволяет им неравенство рассматривать как временную случайность, которая не может сказаться на характере социального атома. Пролетариата нет. Есть синтетический класс, в котором каждый рабочий – переменный модуль. Есть только конкретные пролетарии, заключенные каждый в своей человеческой природе. Их объединяет не внутренняя солидарность, а только внешние узы похожести. Буржуа видит только психологическую связь между обманутыми и разъединенными аналитической пропагандой личностями.

Поскольку нет прямого владения вещами, и он имеет дело в основном с людьми, ему остается только нравиться и устрашать. Поведение его создают ритуал дисциплины и вежливость. Он видит в подобных себе только марионеток. Иногда буржуа стремится узнать что-нибудь о своих склонностях и характере, но происходит это только потому, что в любой страсти он видит ниточку, за которую можно потянуть.

Библией бедного и честолюбивого буржуа – стало "Искусство Продвигаться", библией богатого буржуа – "Искусство Распоряжаться".

Буржуазия видит в писателе эксперта. Его рассуждения об общественном порядке ей не интересны и пугают ее. Ей нужен только практический опыт писателя в изучении человеческого сердца. Вот так литература, как в XVII веке, сведена к психологии.

Но психология Корнеля, Паскаля и Вовенарга была еще очистительным призывом к свободе. А коммерсанту нельзя доверять свободе своей клиентуры, а префекту – свободе своего помощника. Их единственным желанием стало только постоянное получение дохода, который позволяет соблазнять и властвовать. Нужно постараться управлять человеком малыми средствами, а для этого законы сердца должны быть строгими и непререкаемыми.

Буржуазный лидер так же не верит в человеческую свободу, как ученый в чудо. Для утилитарной морали главной опорой психологии становится интерес. Перед писателем уже не стоит задача обращения своим произведениями-призывами к абсолютной свободе. От него только требуется определить психологические законы, которые подчинят его читателям, таким же подчиненным, как и он сам.

Буржуазный писатель прежде всего должен рассказывать своей публике об идеализме, психологии, детерминизме, утилитаризме. Ему не надо отражать чуждость и непроницаемость мира. Желательно, чтобы он просто растворял мир в простых и субъективных впечатлениях, которые помогли бы легче переварить этот мир. Больше нет нужды находить в самой глубине своей свободы самые интимные движения сердца. Достаточно просто противопоставить свой "опыт" опыту читателей. Его произведения стали инвентарем буржуазной собственности и психологической экспертизой. Эта экспертиза должна утверждать права элиты, демонстрировать мудрость общественного устройства и стать учебником вежливости.

Выводы готовы заранее. Все уже известно: степень глубины, разрешенной исследователю, отобраны психологические пружины, даже стиль определен. Публике не нужны никакие неожиданности. Она может спокойно приобретать с закрытыми глазами.

Вот только литература мертва. От Эмиля Ожье до Марселя Прево и Эдмона Жалу, через Дюма-сына, Пайерона, Оне, Бурже, Бордо можно рассмотреть ряд авторов, которые благополучно завершили это дело. Плохие книги они писали не случайно. Даже имея талант, они вынуждены были его скрыть.

От этого отказались только лучшие из них. Этот отказ спас литературу, но на полвека сказался на ее характере.

Начиная с 1848 года и до войны 1914 года глубокая унификация публики вынуждает автора писать специально против всех своих читателей. Он продает свой труд, но презирает его покупателей, и старается обмануть их ожидания. Распространилось мнение, что лучше оставаться неизвестным, чем стать знаменитым. А успех писателя при жизни можно рассматривать только как недоразумение. Когда книга недостаточно шокирует, к ней пишут предисловие, чтобы наверняка оскорбить.

Этот основной конфликт между писателем и публикой – уникальное явление в истории литературы. В XVII веке между литераторами и читателями абсолютное согласие; в XVIII веке автор обращается к двум слоям публики, одинаково существующим, и может по желанию опираться на тот или другой.

Первые шаги романтизма были попыткой уклониться от открытой борьбы, восстановив эту двойственность и опираясь на аристократию против либеральной буржуазии. После 1850 года больше нечем скрыть глубокое противоречие, которое разделяет буржуазную идеологию и требования литературы. В это время потенциальная публика уже виднеется в глубинных слоях общества, она уже ждет, чтобы о ней рассказали ей самой. Бесплатное образование стало обязательным и продвинулось вперед. Третья республика готова подарить всем людям право читать и писать.

Как поступит писатель? Выступит ли за большинство против элиты и попробует ли восстановить для своего же блага дуализм публики?

Сначала можно было подумать, что так и было. Под влиянием великого идейного движения, перевернувшего в 1830-1848 годах окраинные области буржуазии, некоторые писатели увидели свою потенциальную читательскую публику. Дав ей имя "Народ", они одаряют ее мистической благодатью: спасение принесет нам народ. Но, при всей их любви к народу, они его совершенно не знают, а главное, они – не его дети. Жорж Санд ведь баронесса Дюдеван. Гюго – сын генерала Империи. Даже Мишле, сын печатника, очень далек от лионских или лилльских ткачей. Социализм этих писателей просто вторичный продукт буржуазного идеализма. У них народ – только тема некоторых произведений, но не избранный ими читатель. Безусловно, Гюго выпала редкая удача быть принятым во всех уголках общества. Он один из немногих, может быть, единственный из наших писателей, кто стал действительно народным.

Другие только навлекли на себя неприязнь буржуазии, не создав себе при этом рабочей аудитории. В этом можно сразу убедиться, если мы сравним отношение к этим писателям, с тем значением, которое буржуазный Университет придает Мишле, Тэну, Ренану. Мишле можно назвать настоящим прозаическим гением великого класса, а Тэн был лишь ученым педантом, "прекрасный стиль" Ренана дарит нам множество примеров низости и уродства. Чистилище, в котором класс буржуазии позволяет прозябать Мишле, просто невероятно. Его любимый "Народ" некоторое время читал его, но потом успех марксизма снова окончательно поверг его в забвение.

Большая часть этих авторов оказалась повержена неудачной революцией. Они связали с ней свое имя и свою судьбу. Но никто из них, кроме Гюго, не оставил настоящего следа в литературе.

Все остальные капитулировали перед перспективой деклассирования. Разрыв с верхами опустил бы их на самое дно, как камень на шее.

У них было много смягчающих обстоятельств. Было еще рано, ничто по-настоящему не связывало их с пролетариатом. Этот угнетенный класс не понимал их, не осознал, что они ему необходимы. Решимость этих писателей защищать угнетенных осталась абстрактной. Социальные бедствия они воспринимали умом, но не пережили в своем сердце.

Отделившись от своего класса, преследуемые воспоминаниями о благополучии, которого сами себя лишили, они могли образовать на обочине настоящего пролетариата этакий "пролетариат в пристежных воротничках". Он вызывал бы недоверие у рабочих, его упрекала бы буржуазия. Требования этого социального определялись бы горечью и обидой, а не великодушием. Все кончилось бы тем, что эта горечь и обида оказались бы направленными против всех остальных.

В XVIII веке все необходимые свободы, нужные литературе, совпадают с политическими свободами, нужными гражданину. Чтобы стать революционным писателю достаточно рассматривать вольнолюбивую сущность своего искусства и просто интерпретировать формальные требования гражданина. При подготовке буржуазной революции литература не может не быть революционной. Она впервые ощутила свою связь с политической демократией.

Но дело в том, что формальные свободы, которые может защищать эссеист, романист, поэт, это совсем социальные требования пролетариата. Пролетариат и не собирается добиваться политической свободы, которой он, в сущности, пользуется и которая, по своей сути, просто мистификация. Ему сейчас нечего делать со свободой мысли. Требует он чего-то совсем другого, а не этих абстрактных свобод. Ему нужно улучшение материального положения и, в глубине души, не очень осознанно – прекращение эксплуатации человека человеком.

Позже мы выясним, что его социальные требования аналогичны требованиям литературного творчества как конкретно-исторического явления. Его можно определить как особый и датированный данным временем призыв. Этот призыв человек, согласный отнести себя к данной исторической эпохой, бросает всем своим современникам по поводу человека как такового.

Но в XIX веке литература освобождается от религиозной идеологии и отказывается от служения идеологии буржуазной. Она занимает положение, независимое от всякой идеологии. Поэтому она сохраняет абстрактный вид чистого отрицания. Литература еще не осознала, что она сама – идеология. Из последних сил она настаивает на своей независимости, у которой все согласны. Это опять приводит к мнению, что у литературы нет своей темы. Она с одинаковым успехом может рассуждать о чем угодно. Конечно, можно было бы с успехом писать о положении рабочих, но только обстоятельства и свободная воля художника могут позволить ему выбрать этот сюжет. Писатель может сегодня говорить о провинциальной буржуазии, а завтра – о карфагенских наемниках. Порой какой-нибудь Флобер заявит, что содержание и форма – одно и то же, но это не даст никаких практических результатов. Его современники так и останутся в плену определения красоты, данного сто лет тому назад винкельманами и лессингами. Под красотой снова будут понимать многообразие в единстве. Надо суметь увидеть переливы разного и свести их к строгому единообразию через стиль. "Артистический стиль" Гонкуров ничего не изменит. Это лишь формальный прием унификации и приукрашивания даже самого прекрасного жизненного материала. Как же можно найти внутреннюю связь между борьбой низших классов и принципами литературного искусства? Похоже, что об этом догадался лишь Прудон. И, конечно, Маркс. Но это были не литераторы.

Литература все еще была поглощена открытием своей независимости. Она сама стала своим объектом. Для литературы это был период размышлений и пробы своих методов. Она ломает старые рамки, хочет экспериментально определить свои законы, создать новую технику. Неторопливо она приближается к современным формам драмы и романа, верлибру, критике языка. Если бы удалось найти в литературе специфическое содержание, то она смогла бы очнуться от размышлений о себе самой и освободить свои эстетические нормы от такого содержания.

Остановившись на работе для потенциальной публики, писатели должны были направить свое искусство на пробуждение умов. А это привело бы к диктату внешних требований в ущерб собственной сущности. Практически это выразилось бы в отказе от повествовательной формы, поэзии, и даже рассуждений только потому, что они были бы непонятны некультурному читателю. Похоже, что литература опять оказалась бы под угрозой изоляции. Поэтому писатели со спокойной совестью отказались закабалить литературу, подчинив ее конкретной публике и определенной теме.

Писатель все еще не видит расхождения между нарождающейся революцией и своими абстрактными играми. В этот раз к власти рвутся массы. Но у них нет ни культуры, ни досуга. Любая литературная революция, совершенствуя технику, делает недоступными для масс ими же вдохновляемые произведения. Этим она служит интересам социального консерватизма.

Вот и приходится возвращаться к буржуазной публике. Писатель утверждает, что порвал с ней все отношения. Он отказывается от деклассирования в пользу низов, но делает это просто символически. Он все время демонстрирует этот разрыв тем, как одевается, как питается, как обставляет свое жилье, своим поведением. Но он не совершает его.

Писателя по-прежнему читает буржуазия, она его кормит, от нее зависит его известность. Писатель сделал вид, что отстранился от нее, чтобы получше рассмотреть ее в целом. Но если он хочет о ней судить, то ему сначала нужно выйти из нее. Сделать это можно только единственным способом – на себе испытать образ жизни и интересы другого класса. Когда писатель этого не делает, значит, он вступает в противоречие со своей совестью, потому что не знает и не хочет знать, для кого он творит. Он всласть рассуждает о своем одиночестве. Вместо того, чтобы держать ответ перед публикой, которую он себе избрал, писатель выдумывает, что пишет для самого себя или для Бога, превращает литературное творчество в этакое мистическое занятие, молитву, исследование своего внутреннего мира. Он делает из него все что угодно, только не средство общения с другими людьми.

Порой писатель напоминает одержимого, который извергает слова под нажимом огромной внутренней необходимости, а не просто выбирает их. Но этот яростный напор не помеха для тщательной правки рукописи. В то же время он настолько не желает зла буржуазии, что даже не сомневается в ее праве управлять. Наоборот. Флобер был уверен в этом, и его переписка после Коммуны, которая его страшно напугала, просто изобилует низкой бранью в адрес рабочих.

Художник, находясь в родной среде, не может воспринимать ее извне. Его отказы от нее только бесплодные состояния души. Он даже не видит, что буржуазия – класс угнетателей. Честно говоря, он вообще считает ее не классом, а некоторым биологическим видом. Даже если он решается ее описывать, то делает это в узких рамках психологии. Вот и получается, что буржуазный писатель и "проклятый писатель" движутся в одном направлении. Они различаются только тем, что первый занимается белой психологией, а второй – черной психологией.

Флобер пишет, что "называет буржуа всякого, кто мыслит низменно". Он определяет буржуа в терминах психологии и идеализма, то есть в русле идеологии, от которой будто бы отказался. Этим он оказывает большую услугу буржуазии. Он приводит ее в отчий дом бунтарей, неадаптировавшихся, которые могли оказаться в рядах пролетариата. Флобер убедил их, что можно избавить буржуа от буржуазности внутри него просто внутренней дисциплиной. Если в личной жизни буржуа начнут думать возвышенно, то могут спокойно пользоваться своими благами и преимуществами. Неважно, что они живут как буржуазия, используют доходы по-буржуазному, посещают буржуазные салоны. Все это лишь видимость. Они возвысились над своим биологическим видом благодаря благородству своих чувств. А благородные чувства находят применение в основном в области искусства. Получается, что писатель еще и своих собратьев учит всегда сохранять спокойную совесть.

Одиночество художника – тоже уловка. Оно скрывает не только настоящие отношения с широкой публикой, но и восстановление читательской аудитории специалистов. За буржуазией оставлено распоряжение людьми и богатствами. Духовное опять изолированно от преходящего с точки зрения историков. Этим возрождается корпус клириков. Стендаля читает Бальзак, Бодлера – Барбе д'Оревильи, а Бодлер становится публикой для Эдгара По.

Литературные салоны теперь сродни коллегии. Здесь негромко, с неизменным уважением, "рассуждают о литературе", обсуждают вопрос о том, доставляет ли музыканту больше радости его музыка, чем писателю его книги. Чем больше искусство отворачивается от жизни, тем все более священным оно становится. Устанавливается даже некая общность святых. Через столетия общаются с Сервантесом, Рабле, Данте. Писатели сами вливаются в это монастырское сообщество. Корпус клириков из конкретного, географического объединения становится наследственной привилегией. Это уже клуб, все члены которого мертвы, кроме одного, последнего по времени. Ему поручено представлять на земле других, и он объединяет в себе всю коллегию. У этой религии есть все: и святые в прошлом, и будущая жизнь.

Расхождение настоящего и духовного приводит к коренному изменению в понятия славы. Во времена Расина слава была не реваншем безвестного писателя, а естественным продолжением успеха в стабильном обществе. В XIX веке она становится механизмом дополнительной компенсации. "Меня примут в 1880 году", "Я выиграю свой процесс после второго слушания". Эти известные слова подтверждают, что писатель все еще стремится к прямому и универсальному влиянию на целостный коллектив. Оказывается, что сегодня такое влияние невозможно, поэтому компенсирующий миф о союзе писателя с публикой переносят на неопределенное время.

Но все это довольно туманно. Никто из любителей славы не задался вопросом, в каком, собственно, обществе он мог бы встретить признание. Они только убаюкивают себя мечтой, что их внуки будут внутренне более совершенными, потому что окажутся в более старом мире и придут после них. Бодлер, спокойно воспринимающий противоречия, часто залечивает удары, нанесенные его гордости, мыслями о посмертной славе, хотя уверен в том, что общество вступило в период упадка, который завершится исчезновением рода человеческого.

Получилось так, что писатель в настоящее время обращается к читателям-специалистам, на прошлое заключает мистический договор с великими покойниками, в будущем надеется на славу. Он использует все, чтобы символически вырваться из своего класса. Он живет в подвешенном состоянии, чуждый своему веку, одинокий, проклятый. И вся эта комедия – только для того, чтобы войти в символическое общество, напоминающее старорежимную аристократию.

Эти процессы идентификации хорошо известны психоанализу. Художественная мысль тоже имеет немало примеров этого. Больному, чтобы вырваться из больницы, нужен ключ от дверей. В итоге он убеждает себя, что он сам и есть этот ключ. Так и писатель, которому нужно покровительство знати, чтобы подняться наверх, в конце концов, начинает смотреть на себя как на воплощение всего благородного сословия. Но для этого сословия характерен паразитизм, и писатель выбирает стиль жизни, позволяющий кичиться паразитизмом. Он становится идеальным мучеником потребления.

Мы уже говорили о том, что писатель не видит неловкости в том, что пользуется богатствами буржуазии. Он оправдывает это тем, что может их тратить, то есть превращать в непродуктивные и бесполезные объекты, этим он их как бы сжигает, а огонь очищает все. Но, конечно, писатель не всегда богат, а жить надо. Вот он и устраивает себе довольно странную жизнь. Расточительную и полную забот, жизнь, в которой рассчитанная неприспособленность означает недоступную ему расточительную щедрость. Вне искусства он считает благородными лишь три вида занятий.

Прежде всего, это любовь. Она избрана, потому что это бесполезная страсть, а женщины, по словам Нищие, – это самая опасная игра.

Далее, путешествия. Путешественник – это постоянный наблюдатель, странствующий из одного общества в другое, не оставаясь ни в одном. К тому же, путешественник – всегда внешний потребитель в трудящемся коллективе. В этом он просто образец паразитизма.

Иногда к благородным занятиям относится и война. Это потребление людей и богатств в огромных размерах.

У писателя мы видим то же презрение к ремеслам, что и у аристократов. Ему мало просто быть бесполезным, как придворные при старом режиме. Он стремится топтать плоды полезного труда, ломать, жечь, портить, подражать вседозволенности сеньоров, топтавших во время охоты поля пшеницы. Он лелеет в душе губительные желания, о которых сказал Бодлер в "Стекольщике".

Чуть позже он станет выбирать себе бракованные инструменты, изношенные или просто сломанные, уже наполовину возвращенные себе природой, пародию на настоящие орудия труда.

Писатель часто и собственную жизнь считает инструментом, который можно сломать. Он может рисковать жизнью, играть со смертью. Алкоголь, наркотики – все пригодится в этой страшной игре. Бесполезное совершенство – вот это и есть красота. От "искусства ради искусства" до символизма. Через реализм и Парнас все школы пришли к тому, что искусство – – наивысшая форма чистого потребления. Оно не учит, не отражает никакой идеологии и особенно боится морализаторства. Задолго до Анд-ре Жида, Флобер, Готье, Гонкуры, Ренар и Мопассан сказали по-своему о том, что "добрые намерения рождают скверную литературу".

Есть писатели, для которых литература стала доведенной до предела субъективностью, бенгальским огнем, в котором сгорают ростки их страданий и пороков. Эти писатели оказались в глубине мира, как в темнице. Они вырываются за его пределы, и реальность словно исчезает под их обличающим, неудовлетворенным взглядом "со стороны". Они считают, что их душа чрезвычайно своеобразна, и ее изображение может оставаться совершенно стерильным.

Другие видят в себе беспристрастных наблюдателей своей эпохи. Они ни к кому не обращаются, но доводят свое обращение и автора до предела – показывают пустому небу картину окружающего общества. События вселенной у них предстают в искаженном, переставленном виде. Они словно пойманы в ловушку артистического стиля. События вынесены за скобки. Невероятная правда соединяется здесь с нечеловеческой Красотой, "прекрасной, как каменная греза". Ни автор, ни читатель больше не принадлежат нашему миру. Они стали воплощением чистого взгляда. Им доступно судить о человеке извне, стать на точку зрения Бога или, если хотите, пустого абсолюта. Даже в описании самого чистого лирика своих душевных особенностей, я еще могу узнать себя. Когда экспериментальный роман подражает науке, не может ли он этим приносить пользу, не может ли, как и она, получить социальное применение?

Экстремисты настолько боятся стать полезными обществу, что не хотят даже, чтобы их произведения раскрыли человеку его собственное сердце. Они отказываются передавать свой опыт. Можно сказать, что произведение только тогда совершенно бесполезно, когда оно бесчеловечно. Значит, можно надеяться на некое абсолютное творение, квинтэссенцию роскоши и щедрости, которое никак не применить в этом мире, потому что оно не от мира сего и совершенно не говорит о нем. Воображение превращается в безусловную способность отрицать действительность. Произведение искусства создается на разрушении вселенной. Мы видим отчаянную искусственность Дезэссента. Регулярную несогласованность всех чувств и, наконец, осознанное разрушение языка. Нельзя не заметить и молчания – ледяного молчания творчества Малларме – или молчания г-на Теста, для которого любое общение – осквернение.

Небытие – предельная точка этой блестящей и убийственной литературы. Этот предел и есть ее настоящая сущность. В этой духовности нет ничего позитивного. Она – только полное и простое отрицание преходящего. В средние века преходящее было Несущественным по сравнению с Духовностью.

В XIX веке мы видим другое: преходящее выхолит на первый план, а духовное становится только второстепенным паразитом, который подтачивает и стремится разрушить преходящее. Ставится альтернатива: отрицать мир или его потреблять. Можно отрицать, потребляя.

Целью творчества Флобера становится избавление от людей и вещей. Его фраза окружает объект, захватывает его, не дает двинуться и ломает ему хребет. Она смыкается над ним, превращается в камень, и его тоже делает таким. Она слепа и глуха, в ней нет даже намека на жизнь. Ледяное молчание отделяет ее от следующей фразы. Она всегда падает в пустоту и в этом постоянном падении тянет за собой свою жертву. Описанный факт вычеркивается из инвентарного списка, писатель берет следующий. Реализм у него – только эта великая мрачная погоня. Главное успокоиться. Там, где он прошел, больше ничего не растет.

Предопределенность натуралистического романа разрушает жизнь, она человеческое действие превращает в однолинейные механизмы. Этот роман имеет только один сюжет. Неторопливый распад человека, любого начинания, семьи, общества. Природа рассматривается в состоянии продуктивной неуравновешенности, и эта неуравновешенность уничтожается, через уничтожение противостоящих сил мы приходим к равновесию смерти. Если вдруг нам показывают успех честолюбца, то это иллюзия. Милый друг не штурмует бастионы буржуазии, он только физический прибор, отражающий степень падения общества.

Когда символизм показывает родство красоты и смерти, он только уточняет тему литературы целого полувека. Прошлое красиво, потому что его уже нет. Прекрасны умирающие юноши и увядшие Цветы. Красива эрозия, руины. Гибель становится высшей ценностью. Красива подтачивающая исподволь болезнь, сжигающая любовь, убивающее искусство. Смерть повсюду: перед нами, за спиной, даже в солнце и ароматах земли.

Все искусство Барреса – размышления о смерти. Любая вещь прекрасна, только если она "потребляема", а это значит – умирает, когда ею пользуешься.

Подходящей структурой для этих королевских игр стало мгновение. Причина этого в том, что мелькает, но содержит в себе образ вечности. Оно стало отрицанием человеческого времени, всех измерений, труда и истории. Строить нужно долго, чтобы все разрушить, достаточно мига.

Если в этом ракурсе рассматривать творчество Андре Жида, то нельзя не увидеть в нем этику писателя – потребителя. Его немотивированное действие – завершение века буржуазной комедии и послание автора -– дворянина. Просто удивительно, что все примеры такого действия взяты из сферы потребления. Филоктет отдает свой лук, миллионер тратит свои банковские билеты, Бернар крадет, Лафкадио убивает, Менальк продает свою обстановку. Это разрушающее движение затем будет доведено до предела. Через двадцать лет Бретон скажет: "Самый простой сюрреалистический акт в том, чтобы с револьвером в руке выйти на улицу и стрелять наугад в толпу, пока сможешь". Это обобщающее слово процесса долгого развития. В XVIII веке литература была просто отрицающей, в пору господства буржуазии она переходит в состояние абсолютного, гиперболизированного Отрицания. Становится многоцветным и переливающимся процессом уничтожения.

"Сюрреализм не стремится к тому, чтобы считаться... со всем, что не ставит целью уничтожение бытия в блистательном и слепом внутреннем мире, который больше душа льда, чем душа огня", – пишет Бретон. Дело доходит до того, что литературе остается только отрицать самое себя. Она и делает это под именем сюрреализма. Семьдесят лет писали, чтобы, потреблять мир. После 1918 года пишут, чтобы потреблять литературу– Начали тратить литературные традиции, проматывать слова, бросать их одно на другое, чтобы от удара произошел взрыв. Литература как абсолютное Отрицание становится Антилитературой. Она еще никогда до такой степени не сводилась к буквам. Круг замкнулся.

Подражая расточительному легкомыслию наследственной аристократии, писатель занят лишь утверждением своей безответственности. Для начала он заявил о правах гения, заменивших божественное право самодержавной монархии. Распространилось мнение, что Красота – доведенная до предела роскошь, костер с холодным пламенем, которое освещает и сжигает все вокруг. Она питается всеми формами износа и распада, особенно страдания и смерти. Художник, как жрец Красоты, может требовать во имя красоты несчастья своих ближних, а при необходимости и создавать это несчастье. Сам художник давно горит, он уже только пепел. Для поддержания огня нужны новые жертвы. Ими могут стать женщины. Они приносят страдания писателю, и он им отвечает тем же. Он стремится принести несчастье всему, что его окружает. Если он не в силах вызывать катастрофы, то довольствуется приношениями. Поклонники и поклонницы уже под рукой, ему просто зажигать их сердца и тратить их деньги, не ведая ни благодарности, ни угрызений совести. Морис Сакс вспоминал, что его дед по материнской линии, восхищавшийся Анатолем Франсом, потратил целое состояние на меблировку виллы Сайд. После его смерти Анатоль Франс позволил себе заметить: "Жаль! Он был славным меблировщиком!" Воспользовавшись деньгами буржуа, писатель совершает священнодействие. Растрачивая даже часть богатств, он превращает их в дым. Этим он становится над любой ответственностью. Перед кем ему держать ответ? Почему? Если бы его творчество было созидательным, с него можно было бы спросить. Но он призывает к разрушению, и потому он неподсуден.

В конце века все это ощущается еще довольно смутно. Но сюрреализм превратил литературу в подстрекательство к убийству. Мы дальше покажем, что писатель, по парадоксальному, но вполне логичному ходу событий, отчетливо провозглашает принцип абсолютной своей безответственности.

Честно говоря, у него нет для этого ясных оснований. Он скрывается за символами автоматического письма. Но мотивы ясны. Паразитическая аристократия абсолютного потребления, чья задача – непрерывно уничтожать добро производящего общества, – не может быть судима коллективом, который она разрушает. Но это систематическое разрушение никогда не идет дальше скандала. Мы вынуждены признать, что первейшим долгом писателя стало провоцировать скандал, а его неотъемлемым правом стало уклонение от последствий этого скандала.

Буржуазия согласна на это, она только снисходительно улыбается такому легкомыслию. Ее почти не трогает, что писатель ее презирает, поскольку это презрение не зайдет далеко. Писателя читает ведь только буржуазия. Он только ей поверяет это презрение. Его даже можно считать связующим звеном между ними.

Если бы вдруг писатель получил народную аудиторию, то какова вероятность, что ему удалось бы разжечь недовольство масс, показав им, что мысли буржуа низменны? Совершенно очевидно, что доктрина абсолютного потребления не смогла бы обмануть трудящиеся массы. Буржуазия даже уверена, что писатель втайне на ее стороне. Она нужна ему, чтобы оправдать свою эстетику оппозиции и злопамятства. Именно она предоставляет ему блага, которые потребляет. Писатель хочет сохранить данный общественный порядок, чтобы иметь возможность ощущать себя в нем чужаком. Проще говоря, писатель бунтарь, но не революционер. А бунтарей буржуазия прибирает к рукам. В определенном смысле она поддерживает их. Ей легче удерживать силы отрицания в узде пустого эстетства, бесполезного бунта. Если отпустить эти силы на волю, то они могут послужить угнетенным. Поэтому буржуазные читатели по-своему понимают то, что писатель называет бесполезностью творчества. Для него это концентрация духовности, героическая демонстрация своего ухода от исторически преходящего. Для буржуа бесполезное произведение, в сущности, безобидно, это только развлечение. Безусловно, они выбрали бы сочинения Бордо или Бурже, но найдут нелишними и бесполезные книги. Они отвлекают от важных дел и позволяют отдохнуть, чтобы снова набраться сил. Даже соглашаясь, что произведение искусства бесполезно, буржуазная публика все-таки умудряется его утилизировать.

Успех писателя основан на недоразумении. Поскольку он радуется, что не признан, то читатели, конечно, заблуждаются на его счет. Литература у него превратилась в абстрактное отрицание, питающееся собой. И не стоит удивляться, когда читатели лишь усмехнутся в ответ на самые сильные его оскорбления и скажут: "Все это, так, литература!"

Литература стала чистым отрицанием духа серьезности, и писатель должен быть доволен, что не желают принимать всерьез. Иногда читатели с возмущением узнают себя, порой и не совсем осознанно, в самых "нигилистических" произведениях эпохи. Как бы ни старался писатель скрыться от своих читателей, он никогда полностью не избавится от их скрытого влияния. Ведь он – стыдливый буржуа, пишущий для буржуа, хотя старается не признаваться в этом даже себе, и может распространять самые безумные идеи. Эти идеи обычно только легкие пузырьки на поверхности духа.

Но выдает писателя техника. Он за ней он не следит. А техника выражает его глубинный и настоящий выбор, этакую смутную метафизику, реальную связь с современной жизнью. Каким бы циничным и горьким ни был сюжет, техника романа XIX века предлагает французской публике успокоительный портрет буржуазии. Наши авторы не только унаследовали эту технику, но именно они довели ее до совершенства.

Она появилась в конце средневековья и ее рождение совпадает с первым отражающим посредничеством, через которое романист осознает свое ремесло. Сначала он рассказывал, не выходя на сцену и не размышляя о своей функции, потому что большинство сюжетов его повествований основывались на фольклоре или на коллективном сознании. Писатель только использовал их. Сам характер материала, над которым работал писатель, как его существование до того, как писатель им занялся, сделали писателя посредником и вполне оправдывали его. Он был человеком, который знает прекрасные истории, не рассказывает их, а излагает на бумаге. Сочинял автор мало, он только отделывал. Писатель превратился в историка воображаемого. А вот когда он начал сам придумывать сюжеты для публикаций, ему пришлось взглянуть на себя. Тут он и увидел свое почти преступное одиночество и непозволительную бесполезность, субъективность литературного творчества. Чтобы скрыть это от окружающих и самого себя, чтобы подтвердить свое право писать, он решил придать своим вымыслам видимость правды. Но он не мог сохранить в своих сюжетах ту почти ощутимую плотность, которая отличала их, при возникновении из коллективного воображения. Поэтому писатель делал вид, что это не он их придумал, а подавал их как воспоминания. Поэтому он изображал себя как устного рассказчика и вводил в свои произведения слушателей, изображавших его настоящих читателей. Таковы герои "Декамерона". Их временное пребывание вне города приближает к положению грамотеев-клириков самым неожиданным образом. Они по очереди становятся рассказчиками, слушателями и критиками.

Вот так после периода объективного и метафизического реализма, когда слова означали то, что они обозначали, а субстанцией была вселенная, наступил период литературного идеализма. Теперь слово существовало лишь на устах или под пером. Оно в сущности возвращается к говорящему, утверждая его присутствие, когда предметом повествования становится субъективность. Романист не заставляет читателя общаться с объектом, а осознает свою роль посредника и реализует это посредничество в воображаемом рассказчике. Главной чертой рассказываемой истории становится то, что она уже обдумана, а значит, классифицирована, упорядочена, выжата, прояснена. Теперь она узнается только через ретроспективные мысли о ней. Поэтому в эпосе, имеющем коллективное происхождение, используется настоящее время, а в романе почти всегда говорится в прошедшем времени. От Боккаччо к Сервантесу, и к французскому роману XVII и XVIII веков усложняется способ повествования, становится сложнее интрига. Роман подбирает сатиру, сказку и портрет. Романист встречает читателей в первой главе, объявляет, спрашивает, отчитывает их, уверяет в правдивости этой истории. Я бы назвал это первой субъективностью. По ходу рассказа, появляются второстепенные персонажи, которые встретились на; пути первого рассказчика и которые могут прервать развитие интриги, чтобы рассказать о своих приключениях. Их мы будем считать вторыми субъективностями, поддержанными и оправданными первой. Этим некоторые истории обдумываются и упорядочиваются дважды.

Само событие никогда не захватывает читателей. Если рассказчика оно удивило в момент, когда оно произошло, то он не стремится передать его читателям, а просто сообщает им об этом.

А вот романист уверен, что реально существует лишь высказанное слово, он живет в век галантности, когда еще процветает искусство салонных разговоров, и он вводит в свою книгу собеседников, чтобы придать реальность написанным словам. Но он описывает словами персонажей, чья единственная задача говорить, и поэтому оказывается в порочном кругу. Писатели XIX века перенесли свои старания на рассказ о событии. Он попробовали вернуть ему часть его свежести и впечатляемости. Но они в основном пользовались старой идеалистической техникой, которая прекрасно соответствовала буржуазному идеализму. Такие разные авторы, как Барбе д'Оревильи и Фромантен, одинаково используют эту технику.

Например в "Доминике", мы встречаем первую субъективность, поддерживающую вторую субъективность, которая и ведет повествование.

Нигде этот метод не виден так ярко, как у Мопассана. У его новелл почти одинаковая структура. Сначала нас знакомят со слушателями, обычно это блестящее светское общество, коротающее часы в гостиной после обеда. Ночь устраняет усталость и страсти. Угнетенные спят, бунтари тоже, мир спокоен, история переводит дыхание. На островке света, окруженном сном, бодрствует эта элита, увлеченная своими церемониями. Мы не знаем, есть ли между ее членами интриги, любовь, ненависть. Да и сейчас смолкли все желания и гнев. Эти дамы и господа заняты сохранением своей культуры и манер. Они узнают друг друга по ритуалу учтивости. В самой изысканной форме они олицетворяют порядок. Покой, ночь, заснувшие страсти, все говорит о стабильности буржуазии конца века, которая уверена, что уже ничего не может произойти, и верит в прочность капиталистического устройства.

Тут появляется рассказчик. Обычно это человек в возрасте, "он много видел, много читал, много знает". Квалифицированный профессионал: врач, военный, художник или донжуан. Он в той поре, когда, согласно почтительному и удобному мифу, мужчина уже свободен от страстей и трезво оценивает пережитые страсти. Сердце его так же спокойно, как и ночь. Рассказываемая история уже пережита. Даже если он и страдал, то теперь с удовольствием вспоминает об этом, мысленно возвращается и видит все в свете истины. Да, у него бывали волнения, они давно прошли. Все действующие лица умерли, женились или успокоились. Приключение было только небольшим беспорядком, который давно устранили. О нем ведется повествование с высоты опыта и благоразумия. Слушается рассказ с позиции порядка. Во всем торжество порядка. Говорится об очень давнем, уже устраненном беспорядке. Так могла бы летним днем вспоминать стоячая вода о пробежавшей по ней ряби. Да и было ли это волнение? Напоминание о внезапном изменении могло бы испугать это респектабельное общество. Ни генерал, ни доктор не рассказывают спонтанно. Это жизненный опыт, из которого они извлекли урок, с первого же слова они говорят нам, что в их Рассказе есть мораль. История всегда поучительна. Цель ее – объяснить на конкретном примере действие психологического закона. Закона, по которому, по словам Гегеля, изображение бережет от угрозы изменения. Да и само изменение, то есть личностный аспект эпизода, разве не иллюзия? По мере рассказа, следствие полностью возвращается к причине, неожиданное к ожидаемому, новое к старому. Рассказчик поступает с событиями человеческой жизни так же, как, согласно Мейерсону, ученый XIX века работает с научным фактом. Он просто сводит разное к аналогичному. Порой автор из лукавства хочет сделать фабулу более тревожной. Он скрупулезно отмеряет несоответствие изменения логической основе. Так, иногда, как в фантастических новеллах, за непостижимым автор дает увидеть причинно-следственную связь, которая возвращает мирозданию рациональность. Мы видим, что для писателя из стабильного общества изменение аналогично небытию для Парменида или Злу для Клоде-ля. Если бы оно и существовало, то было бы лишь личным потрясением для неприспособленной души. Цель состоит не в том, чтобы исследовать в подвижной системе (человеческом обществе или Вселенной) относительные движения отдельных подсистем. Главное: изучить абсолютное движение по отношению к некоторой изолированной системе, взятой с точки зрения абсолютного покоя. В таком случае полагается знать ее точные ориентиры, знать ее саму как неопровержимо истинную.

Структурированное общество убеждено в своей вечности и регулярно подтверждает это определенными церемониями. Но некто раз за разом возрождает тень прежнего хаоса, соблазняет этим призраком, расцвечивает его ветхими прелестями. Как только призрак начинает в самом деле тревожить, он легким мановением волшебной палочки вынуждает его растаять, заменяя цепью причин и следствий. В этом волшебнике, который смог понять историю и жизнь, освободиться от их оков, возвыситься над аудиторией, благодаря знаниям и опыту, можно признать вышеупомянутого аристократа духа.

Стоило разобрать, как следует, технику, используемую Мопассаном, ведь она характерна для всех французских романистов не только его поколения, но также непосредственных предшественников и последователей. У этих писателей неизменно присутствует внутренний рассказчик. Часто он сводится к абстракции, временами едва просматривается в тумане, но так или иначе мы видим происходящее его глазами.

Если этот герой не появляется, это вовсе не означает, что его выбросили на свалку за ненадобностью. Просто он стал вторым "я" автора. Склонившись над листом бумаги, автор замечает, как его воображение претворяется в опыт. Уже не от собственного имени он ведет изложение, ему диктует текст умудренный жизненным опытом господин, некогда оказавшийся свидетелем описываемых событий.

С первого взгляда видно, что для Альфонса Доде характерен стиль завсегдатая модных салонов. Мы сразу чувствуем порывистость и очаровательную непосредственность светской беседы. Автор восклицает, он полон иронии: "О, как он был разочарован. Тартарен! Знаете почему? Я приведу вам сотню..."

Абстрактную схему этого метода сохраняют и писатели реалистического направления, претендующие на роль объективных летописцев своего времени. В их романах присутствует единая для всех среда, общая нить. Это не авторский индивидуализм, а та самая идеальная и одновременно универсальная субъективность человека, умудренного жизненным опытом. Поначалу изложение ведется в прошедшем времени: это необходимо, чтобы создать дистанцию между историей и читателем. Прошлое подается субъективно, поскольку оно эквивалентно памяти Рассказчика. Прошлое социально – данный эпизод относится не к открытой текущей истории, а истории уже завершенной. Если верно мнение о воспоминании Жане, который считал, что воспоминание отличается от сомнамбулического воскрешения прошлого тем, что второе воскрешает событие в его реальной длительности, а первое, способное к неограниченному сжатию, можно при желании передать в одной фразе или целом томе. Поэтому романы, в которых время то вдруг сжимается, то растягивается, наполняясь деталями, более точно можно назвать воспоминаниями.

Рассказчик то останавливается, чтобы описать важную минуту, то перескакивает сразу через несколько лет: "Минуло три года, три мучительных года..." Писатель может позволить себе рассказывать о настоящем персонажей через их будущее: "Они тогда еще не знали, что эта мимолетная встреча будет иметь трагические последствия", в этом нет никакого противоречия, потому что и настоящее, и будущее уже прошли. Время в воспоминании теряет свою необратимость, и его можно вертеть туда и обратно. К тому же, воспоминания, которыми он с нами делится, уже обдуманы, осмыслены, оценены. Мы легко соглашается с тем, что человеческие чувства и поступки часто видятся как типичные примеры работы законов сердца: "Даниэль, подобно всем молодым людям...", "в этом отношении Ева была настоящей женщиной...", "У Мерсье был заскок, часто встречающийся у чиновников..." Эти законы нельзя постичь заранее, уловить интуитивно или методами научного эксперимента. Маловероятно, что получится распространить из на всех поголовно. Поэтому они приводят читателя к субъективности, приходящей к этим выводам на основании обстоятельств меняющейся жизни. Большинство французских романов времен Третьей республики, независимо от возраста их авторов и даже более настойчиво, чем более юным был этот возраст, наводили на мысль, что их авторам было лет пятьдесят.

Все это время, на протяжении нескольких поколений, сюжет передается с точки зрения абсолюта, то есть порядка. Фабула становится только местным изменением в устойчивой системе. Не рискует ни автор, ни читатель. Их не подстерегают всякие неожиданности. Все уже прошло, событие занесено в каталог, осознано.

Это совершенно стабильное общество, оно не чувствует надвигающейся опасности. У него есть мораль, шкала ценностей и система объяснений, предназначенная для интеграции местных изменений. Это общество убедило себя, что находится вне Историчности, что в буржуазной Франции больше никогда ничего важного не случится. В благополучной Франции, возделанной до последнего клочка земли, поделенной на клеточки вековыми стенами, застывшей в привычных методах промышленности, покоящейся на славе своей Революции, невозможно себе представить другой техники романа. Иногда некоторые авторы пытались использовать новые формы, но их ждал лишь мимолетный успех курьеза, они остались однодневками. Эти попытки не востребовались ни писателями, ни читателями, ни коллективом, ни его мифами.

Обычно литература становится неотъемлемой и воинственной функцией общества. Но буржуазное общество конца XIX века представляет беспрецедентное зрелище. Рабочие массы сплачиваются вокруг знамени производства. Из него рождается литература, которая не только не отражает общество, но и не говорит на интересующие его темы. Литература опровергает его идеологию, делает Прекрасное непродуктивным, отказывается от сближения и даже не хочет, чтобы ее читали. Но несмотря на это, из глубины своего бунта, в самых дальних структурах и в своем "стиле" отражает мироощущение правящих классов.

Не стоит ругать авторов того времени. Они сделали все, что могли. В их числе есть представители самых видных и самых чистых наших писателей. Помимо этого, вспомним, что любое поведение человека открывает нам свой аспект сущего. Их позиция, независимо от их желания, обогатила нас. Она продемонстрировала нам бесполезность как одно из многочисленных измерений мира и возможную цель творчества человека. В любом случае, они были художниками, поэтому их творчество несет в себе отчаянный призыв к свободе читателя, хотя они и делают вид, что презирают его.

Свой протест литература довела до предела. Она сделала его отрицанием самой себя и заставляет нас видеть за сражением слов ледяное безмолвие, а за духом серьезности – пустое и голое небо равносильных величин. Она призывает нас подняться над небытием через разрушение всех мифов и шкалы ценностей. Будит в человеке, вместо близости к божественной трансцендентности, его крепкую и скрытую связь с Ничто.

Эта литература еще подросток. Она в том возрасте, когда молодой человек, которого еще содержат родители, никчемный и безответственный, сорит семейными деньгами, осуждает отца и спокойно наблюдает за крушением вселенной, защищавшей его в детстве. Кайуа показал, что праздник – это одно из отрицательных мгновений, когда собрание людей потребляет накопленные богатства, преступает законы морали, тратит только ради удовольствия тратить, разрушает ради удовольствия разрушать. Поэтому можно сказать, что литература конца XIX века обитала на обочине трудящихся масс, зацикленных на мифе бережливости, как пышное похоронное празднество, как приглашение гореть и сгореть дотла в прекрасной аморальности костра страстей. Если я напомню, что эта литература нашла свое позднее завершение и конец в троцкистствующем сюрреализме, то будет легче донять, какую функцию она выполняла в столь закрытом обществе. Это функция предохранительного клапана. В сущности, от вечного праздника до перманентной Революции не так уж и далеко.

Все-таки, для писателя XIX век был временем вины и падения. Если бы он воспринял деклассированность низов и сделал свое искусство содержательным, ему пришлось бы другими средствами и в другом ракурсе продолжать дело предшественников. Писатель помог бы перейти литературе от отрицания и абстракции к конкретному созиданию. Сохранив независимость, завоеванную в XVIII веке, которую невозможно было у нее отнять, он снова влился бы в общество. Писатель мог бы рассказывать и поддерживать завоевания пролетариата. Сущность его творчества стала бы более глубокой. Автор осознал бы, что соответствие есть не только между формальной свободой мысли и политической демократией, но и между реальной обязанностью избрать постоянной темой для размышлений человека и социальную демократию. Тогда его стиль опять стал бы внутреннее напряженным, потому что он имел бы дело с расколотой публикой. Поставь он перед собой цель пробудить сознание рабочих и показать буржуазии ее несправедливость, его произведения представили бы мир полностью. Он научился бы отличать великодушие – первоисточник произведения искусства, безусловный призыв к читателю, – от щедрости, этой карикатуры на великодушие. Писатель отошел бы от психологического истолкования "человеческой природы" ради искусственной оценки участи человека.

Конечно, это было бы очень трудно и даже, пожалуй, невозможно. Но он даже не попробовал это сделать. Не стоило стараться уйти от любой и вся-кой классовой принадлежности, не надо было "преклоняться" перед пролетарием, а мыслить как буржуа, очутившийся вне своего класса, связанный с угнетенными массами общностью интересов. Только из-за того, что писатель открыл роскошные изобразительные средства, мы не можем забывать что он предал литературу.

Но его вина не только в этом. Если бы авторам удалось отыскать слушателей среди угнетенных, может быть, различие их подходов и разнообразие их сочинений позволило бы создать в массах то, что так удачно названо движением идей, открытую, противоречивую, диалектическую идеологию.

Можно не сомневаться, что марксизм и так победил бы. Но в этом случае его искушали бы сотни оттенков, ему пришлось бы поглотить соперничавшие с ним доктрины, переварить их, сделаться открытым.

Мы уже знаем, что из этого вышло. Мы имеем всего две революционные идеологии вместо ста. В рабочем Интернационале до 1870 года большинством являются прудонисты, которых привел к поражению провал Коммуны. Марксизм победил не благодаря гегельянскому отрицанию, которое он сам отрицает, а в силу того, что была уничтожена одна сторона противоречия. И так ясно, во что обошлась марксизму эта бесславная победа. Без оппонентов он потерял жизненность. Для него же было бы лучше в постоянной борьбе, преобразовываясь, чтобы побеждать, и отбирая оружие у своих противников, отождествиться с духом. Оказавшись в одиночестве, он стал Церковью. А в это время писатели-дворяне за тысячу лье от него превратились в хранителей абсолютной духовности.

Конечно, я понимаю, что пристрастен и сколь спорен такой анализ. Можно привести множество исключений, и мне они известны. Чтобы учесть их, мне пришлось бы написать толстенную книгу, поэтому я отобрал только самое необходимое. Просто нужно понять в каком духе я задумал эту работу. Если попробовать увидеть в ней попытку, пусть даже поверхностную, социологического исследования, она просто потеряет смысл. Это аналогично тому, чтобы у Спинозы рассматривать идею отрезка прямой, вращающегося вокруг одного из своих концов, вне искусственной, конкретной и законченной идеи окружности, которая ее поддерживает, дополняет и оправдывает. Так и мои рассуждения останутся абстрактными, если рассматривать их вне контекста произведения искусства, то есть свободного и безусловного обращения к свободе. Писать без публики и без мифа невозможно. Публику создают исторические обстоятельства, а миф о литературе зависит, в основном, от запросов этой публики. Просто автор зависит от обстоятельств, как и любой другой человек. Но его произведения, как любое творение человека, сразу включают, уточняют, разрешают эти обстоятельства, даже объясняют и обосновывают их. Так же идея круга объясняет и обосновывает идею вращения отрезка.

Главной и необходимой характеристикой свободы становится то, что она находится в ситуации. Описать ситуацию – не означает стать свободным. Янсенистская идеология, закон трех единств, правила французской просодии – еще не искусство. Относительно искусства они – ничто. Никогда путем простых комбинаций их не создать хорошую трагедию, хорошую сцену или даже хороший стих. Но искусство Расина должно было исходить из них. Оно не приспосабливалось к ним, как довольно глупо говорилось, и не брало от них натянутость и скованность. Наоборот, изобретая их заново, придавая новую, ему одному присущую функцию делению на определить, вытекает ли его сюжет из стереотипов эпохи, или он сам выбрал такую технику, потому что ее определил сюжет. Надо вспомнить всю антропологию, чтобы понять, какой Федра не могла быть. Что она представляет собой на самом деле – – достаточно просто прочитать или послушать, то есть стать чистой свободой и великодушно отдаться доверию.

Эти примеры выбраны мной только для того, чтобы рассмотреть в разных эпохах ситуацию свободы писателя, показав запросы к нему и осветив границы его призыва. Через мнение публики о его роли мы смогли увидеть необходимые границы создаваемого им самим представления о литературе. Если вы согласны, что суть литературного творчества – это свобода, открывающаяся самой себе и стремящаяся быть только обращением к свободе других людей, то должны принять и то, что различные формы угнетения, скрывая от людей их свободу, частично или полностью прячут от писателей эту истину.

Именно поэтому их представление о своем ремесле неизбежно урезывается. Оно всегда истинно только отчасти. Эта частичная и изолированная истина становится заблуждением, если ограничиваться только ею. Социальное движение доказывает, что взгляд на литературу меняется, хотя каждое отдельное произведение в некотором смысле не укладывается полностью ни в одну концепцию искусства. Оно всегда безусловно, создается из небытия и держит мир подвешенным в небытии.

Кроме всего прочего, мы смогли увидеть в идее литературы своего рода диалектику. Совершенно не претендуя на создание истории изящной словесности, мы можем восстановить развитие этой диалектики в последние века. Это позволит нам выяснить, пусть в идеале, квинтэссенцию литературного творчества и тот тип публики, которого она требует.

Я считаю, что литература конкретной эпохи становятся отчужденной, если она ясно не осознала свою независимость и подчиняется властям своего времени или какой-то идеологии, то есть, когда она сама воспринимает себя как средство, а не как безусловную цель. Конечно, в этом случае значение литературных произведений выходит за пределы подобного рабства. Каждое произведение несет в себе безусловное требование, но только в скрытом виде.

Я считаю, что литература абстрактна, если еще не пришла к полному пониманию своей сущности, если считает, что тема творчества не имеет значения. С этой точки зрения, XVIT век дал нам образец конкретной и отчужденной литературы. Она конкретна, потому что содержание и форма здесь перемешаны. Люди учатся писать только для того, чтобы писать о Боге. Книга становится зеркалом мира постольку, поскольку мир есть Его творение. Она сама становится побочным творением высшего Творения. Книга – хвала, лавровый венок победителя, приношение, чистое отражение. Это литературу приводит к отчуждению. Являясь отражением социума, она остается необдуманным отражением. Книга превращается в посредника в католической вселенной. Но для клирика остается непосредственной. Книга воссоздает мир, но при этом губит себя.

Отраженная идея обязательно должна обдумываться под угрозой своего уничтожения вместе со всей вселенной. Три рассмотренных нами примера показывают развитие самоискупления литературы. Она переходит от состояния непосредственного отражения в состояние отражения обдумывающего. Литература была конкретной и отчужденной. Но со временем она освобождается через отрицание и переходит к абстракции. В XVIII веке она уже абстрактное отрицание. В дряхлеющем XIX веке и начале XX века она становится отрицанием всеобъемлющим.

Под занавес этой эволюции литература разорвала практически все нити, связывающие ее с обществом у нее просто не осталось читателей. "В наши дни есть две литературы, – пишет Полан. – Плохая, которую нельзя назвать читабельной (тем не менее, ее много читают), и хорошая, которую совершенно не читают". Высокомерный изоляционизм, пренебрежение реальностью приводят к разрушению литературы изнутри. Все начинается с ужасных слов: "Да ведь это только литература!". Дальше возникает литературное явление, которое Полан назвал терроризмом. Оно рождается одновременно с идеей бесполезности искусства, оно присутствует как ее отрицание на протяжении всего двадцатого века и, наконец, взрывается незадолго до первой мировой войны. Это явление правильней было бы назвать террористическим комплексом: здесь настоящий клубок змей. В терроризме можно выделить, во-первых, отвращение к знаку как таковому – слову предпочитается сама обозначаемая вещь, устной речи – действие, слову-смыслу – слово-объект. Иначе говоря, поэзия ставится выше прозы, хаос спонтанности ценится гораздо больше, чем обдуманная соразмерность частей. Во-вторых, присутствует намерение сделать литературу одним из проявлений жизни, авторы больше не желают приносить жизнь в жертву литературе. В-третьих, для литературного терроризма характерен нравственный кризис авторского самосознания, что ведет к краху паразитизма. Мы видим, что литература, не думая отказываться от формальной независимости, становится антитезой всякого формализма и поднимает вопрос о своем сущностном содержании. В наше время она вышла за границы формализма. Хотя, воспользовавшись его достижениями, можно выделить ключевые особенности конкретной и свободной литературы.

Писатель во все времена обращался ко всем людям. Но читали его немногие. Пропасть между идеальной и реальной читающей публикой создала идею абстрактной полноты. Писатель предполагает вечное повторение в будущем кучки ценителей, которая имеется сейчас.

Литературная слава очень похожа на ницшевское "вечное возвращение". Здесь ведут тяжбу с историей: ссылаясь на временную бесконечность, хотят компенсировать поражение в пространстве. Для писателя XVII века это возвращение в бесконечность порядочного человека, для автора XIX века – неограниченное расширение клуба творцов и компетентных читателей. Писатель считает, что проецирование в будущее сегодняшней реальной публики приводит к исключению из числа читателей большей части ныне живущих людей. А уверенность, что большинству читателей еще только предстоит родиться, позволяет увеличить реальную аудиторию за счет возможной, поэтому конкретное сообщество, к которому стремится писательская слава, оказывается неполным и абстрактным. Но выбор публики в некоторой мере определяет выбор сюжета. Когда для литературы успех становится целью и направляющей идеей, то она обязательно становится абстрактной. Под конкретным сообществом мы подразумеваем людей, живущих в данном обществе. Если бы круг читателей автора ограничивался только представителями этого сообщества, то резонанс его творчества ограничился бы только временем его жизни. В этом случае, недостижимой и пустой мечте об абсолюте, то есть абстрактному вечному успеху он предпочел бы конкретную и определенную длительность. Она будет определяться уже самим выбором сюжетов и, оставляя его в своем времени, определит его место в социальном времени.

Любое начинание человека в некоторой степени определяет будущее уже самим фактом своего существования. Начав сеять, я бросаю в землю вместе с зернами целый год ожидания. Решившись жениться, я определяю всю свою жизнь. Занимаясь политикой, я создаю гипотезу будущего, которое останется и после моей смерти. Литературное творчество не исключение. Сейчас стало признаком хорошего тона под сенью увенчанного лаврами бессмертия иметь более скромные и более конкретные задачи. "Молчание моря" было написано лишь для к того, чтобы убедить французов отказаться от сотрудничества с врагом. Влияние этой книги, а значит, и ее настоящие читатели не могли выйти за рамки периода оккупации. Книги Ричарда Райта останутся востребованными до тех пор, пока в Соединенных Штатах не будет решен негритянский вопрос. Получается, что писатель вовсе не отказывается от сохранения его имени в потомстве. Все зависит только от него. Пока его произведения затрагивают людей, он будет жить. А вот после этого – или почет, или забвение.

Сегодня, чтобы уклониться от суда истории, писатель старается обеспечить себя почетом на будущее, после своей смерти, а порой и при жизни.

Мы видим, что конкретная публика определяет огромный вопрос, ожидание целого общества. Его писатель должен заполучить и одарить. Для этого и публика и писатель должны быть свободны. Читатель должен свободно требовать, писатель – свободно отвечать. Сословные или классовые проблемы не должны уводить от вопросов, затрагивающих другие слои общества. В противном случае, мы опять окажемся в абстрактности.

Действенная литература может прийти к своей сути только в бесклассовом обществе. Именно в таком обществе писатель может увидеть, что нет разницы между его темой и его читателями. Всегда человек в мире был основной темой литературы. Пока потенциальная публика остается для писателя неисследованным океаном вокруг небольшого островка настоящей публики, писатель вполне может спутать интересы и заботы человека с интересами и заботами только небольшой избранной им группы. А вот когда публика стала бы конкретным миром, тогда уже писателю пришлось бы на самом деле писать обо всем человечестве. Он уже не рассуждает об абстрактном человеке всех времен. Он служит каждому человеку своей эпохи и всем своим современникам. Это сразу бы разрешило противоречие лирической субъективности и объективного свидетельства. Занятый с читателями одним делом, помещенный, как и они, в сплоченный коллектив, писатель, рассказывая о них, говорил бы о самом себе, повествуя о себе, говорил бы о них. Аристократическая гордыня не заставляла бы его отрицать, что он находится в конкретной ситуации. Он не старался бы уйти от современности и свидетельствовать о ней перед вечностью. Находясь в такой же ситуации, как и все его современники, он выражал бы гнев и надежды всех людей. Это позволило бы ему полностью выразить себя не как метафизическое создание, наподобие клирика средневековья, не как психологическое животное, по примеру наших классиков, и даже не как социальное явление, а как общая тотальность, всплывшая из мира в пустоту и несущая в себе все эти структуры в полном единстве удела человеческого. Вот тогда литература на самом деле стала бы антропологической в полном смысле слова.

Конечно, в таком обществе нельзя было найти ничего, что хоть как-то напоминало бы разделение на преходящее и духовное. Действительно, мы видели, что это разделение всегда сопровождает отчуждение человека, а значит, и литературы. Мы показали, что литература всегда стремится к противопоставлению однородным массам – профессиональной публики или хотя бы просвещенных дилетантов. Клирик всегда сторонник угнетателей. Он может призывать к Добру и божественному совершенству, Красоте или Истине. Выбор за ним. Он сам определяет, быть ли ему сторожевым псом или шутом. Господин Бенда избрал шутовскую погремушку, а господин Марсель – конуру собаки. Но это было их правом. А когда литература сможет воспользоваться своей сущностью, то писатель окажется вне класса, вне академии, без салонов и без избытка почестей. Он без унижения будет брошен в мир, в самую гущу людей. Тогда самое понятие корпуса клириков окажется невозможным.

Духовность всегда основывается на идеологии, а она в период формирования означает свободу. Но сформировавшись, идеология начинает угнетать. Придя к полному осознанию себя, писатель не превратится в хранителя какого бы то ни было духовного героя. Он будет свободен от центробежной силы, которая некоторых его предшественников заставила отвернуться от реального мира ради созерцания ценности на небесах. Он поймет, не молитвенное поклонение духовному началу – не для него. Ему нужна одухотворенность. Она означает повторное овладение. Одухотворить или повторно овладеть можно только нашим многообразным и конкретным миром, со всеми его невзгодами, сопротивлением, банальностью, обилием анекдотов и обязательным Злом, которое подтачивает его, но не может уничтожить. Писатель повторно овладевает миром, таким, как он есть, чтобы преподнести его свободам на постаменте свободы. Пусть этот мир грубый, потный, вонючий, обычный.

В обществе, где нет классов, литература станет миром, отражающим себя. Этот мир будет приостановлен свободным творчеством и отдан на вольный суд всех его членов. Он отдаст в распоряжение "я" художника общество, в котором нет классов. Благодаря книге, все члены такого общества могли бы постоянно определять свое место, осознавать себя и свою ситуацию.

Но, обычно портрет впитывает в себя оригинал, поэтому даже простое изображение таит в себе соблазн изменения. Произведение искусства во всей полноте его требований, это не только описание существующего, но и мнение о настоящем во имя будущего. Книга всегда несет в себе призыв. Это проявление себя уже и есть победа над собой.

Литература отрицает вселенную не во имя простого потребления, а во имя потребностей и страданий тех, кто живет в ней. Конкретная литература превратится в синтез Отрицания как силы. Это позволит освободиться от настоящего и Замысла, как первого наброска будущего устройства. В таком обществе литература будет не только Празднеством, пылающим зеркалом, которое сжигает все, что в нем отражается, но и великодушием, то есть свободным созиданием, осуществляемым даром.

Для литературы, обязанной объединить эти два взаимодополняющих аспекта свободы, мало обеспечить писателю свободу говорить все. В этих условиях необходимо писать для публики, располагающей свободой все изменить. А это означает не только уничтожение классового угнетения, отмену всякой диктатуры, постоянное обновление кадров и ниспровержение социального порядка при первых признаках застоя.

В сущности, литература есть субъективность общества, находящегося в состоянии перманентной революции. В этом обществе она преодолеет противоречие слова и действия. Можно не сомневаться, что она ни в коем случае не совпадет с действием. Ошибочно думать, что автор воздействует на читателей. Нет, он только обращается к их свободе, поэтому для эффективности его произведений нужно, чтобы публика через безусловное решение отнесла их на свой счет. В человеческом обществе, которое все время судит себя и меняется, литературное произведение может оказаться важным условием действия, то есть элементом отражающего сознания.

В бесклассовом обществе, без диктатуры и без стабильности литература осуществила бы свое самосознание. Ей удалось бы понять, что форма и содержание, публика и литературная тема тождественны, что формальная свобода слова и материальная свобода действия взаимно дополняют друг друга. Достаточно воспользоваться одной, чтобы требовать другую.

Литература лучше всего показывает субъективность личности, когда очень глубоко отражает требования коллектива, и наоборот. Ее задача – отражать определенную всеобщность и всеобщую определенность. А ее назначение – обращаться к свободе людей, чтобы они реализовали и поддержали торжество человеческой свободы.

Конечно, это утопия. Мы можем только представить себе такое общество, но пока у нас нет ничего, чтобы его создать. Но эта утопия дала нам возможность увидеть, при каких условиях идея литературы раскрывается во всей полноте и чистоте. Путь сегодня эти условия не выполняются, но и сегодня надо писать. Сейчас диалектика литературы рассмотрена нами так хорошо, что мы смогли понять сущность прозы и ее произведений. Теперь мы можем попробовать найти ответ на другой волнующий нас вопрос. Какое положение занимает писатель в 1947 году? Кто его читатель и каковы его мифы? О чем он может, хочет и должен писать?