Глава четвертая. БАЛЕТЫ ДИДЛО

Онлайн чтение книги Записки д`Аршиака, Пушкин в театральных креслах, Карьера д`Антеса
Глава четвертая. БАЛЕТЫ ДИДЛО

Балеты г. Дидло исполнены

живости воображения и прелести

необыкновенной.

Примечания к «Евгению Онегину»

В начале прошлого века русские зрители были заворожены одним замечательным мастером сценических зрелищ. Редким сочетанием блистательной творческой фантазии, обширной литературной эрудиции, технической виртуозности и новаторской отваги ему удалось создать на петербургской сцене спектакли исключительного значения. Смелыми композициями, являвшими своеобразный синтез искусств в обновленных сценических формах, он зачаровал целое поколение театральных посетителей. Среди его поклонников, обессмертивших его творчество в классических строфах русской лирики, находились корифеи двух поэтических поколений — Державин и Пушкин. Даже скептический Грибоедов отразил в мимолетном посвящении свое явное восхищение этим новым видом драматического искусства, установленным на русской сцене художественной волей одного вдохновенного артиста-чужестранца.

Этот мастер спектакля, пленивший у нас огромные театральные массы и поразивший фантазию наших первых поэтов, был знаменитый европейский балетмейстер — Карл-Людовик Дидло.

I

«У нас был первый в мире хореограф, — писал в 1840 году один старый театрал, — у нас был Дидло, не шмеющий в своем ремесле ни предшественников, ни последователей. Дидло единственный, неподражаемый, истинный поэт, Байрон балета… Мифологические балеты его сочинения — настоящие поэмы. Тут видели мы весь Олимп со всею роскошью греческого воображения, видели оживленными предания древних поэтов, просветивших род человеческий. Никто, кроме Дидло, не умел так искусно пользоваться кордебалетом. Из этой толпы милых воздушных девиц Дидло, как будто из цветов, составлял гирлянды, букеты, венки. Каждая сцена изображала новую восхитительную картину из групп, расположенных гениально, живописно, очаровательно. Не довольствуясь землею, Дидло вознес свои живые цветы на небеса и стал помещать группы в воздухе, в соответственность с земными группами. Он первый ввел в балеты так называемые полеты, т. е. воздушные сцены, и петербургскому театру стала подражать вся Европа. Среди этих живых картин Дидло помещал отдельные танцы первых сюжетов балетной труппы».

Таковы обычные отзывы современников о знаменитом балетмейстере. «Верховный жрец хореографического искусства», — восклицает его воспитанник Каратыгин 2-й. «Один из первых и отличнейших балетмейстеров в Европе», — определяет другой его ученик. «Великий хореограф» — называет свою мемуарную статью его последователь Глушковский, сравнивая своего учителя с Рафаэлем, Шекспиром и Моцартом. «Дидло был гениальный человек по своей части, — пишет Зотов, — он создавал все вокруг себя, и все было превосходно». Даже скупая на похвалы «Северная пчела» называет его «великим артистом», а современный театральный альманах преклоняется перед его «пиитическим дарованием в сочинении балетов». Эпитеты «гениальный», «всемогущий», «первый в мире» и т. д. неизбежно испещряют все отзывы мемуаристов и критиков об этом замечательном хореографе.

Там и Дидло венчался славой, —

санкционирует Пушкин в первой главе «Онегина» это единодушное восхищение современников.

Чему обязан Дидло этой славой, успехом и всеобщим восторженным признанием?

Прежде всего — обновлению и реформе старого балета. Как всякий крупный художник, он проявлял свой дар и вырабатывал свой стиль, ломая застоявшиеся формы своего искусства и открывая ему в смелых опытах еще невидимые пути. Деятельность Дидло представляет крупнейший интерес в том общем кризисе балетного искусства, который захватил всю вторую половину XVIII века и в значительной мере завершился в опытах знаменитого петербургского балетмейстера.

Это был великий перелом в искусстве танца и пантомимы. Он отмечен громкими именами балетных деятелей — Новерра, Вестриса, Гарделя, Вигано, Дидло. В различных направлениях и по разным основаниям эти мастера и теоретики танца преобразуют оперу-балет Люлли, отменяют традиции старого королевского спектакля и обращают балетное искусство к началам античной драмы.

В эпоху Вольтера классический балет Людовика XIV застыл в шаблонах и явно терял свою эстетическую действенность. Его условные формы господствовали и у нас в придворных театрах XVIII века. В духе этой размеренной абстрактной традиции писал свои либретто Сумароков, стремясь по признанному рецепту создать подходящий материал для выражения всевозможных отвлеченностей мимикой и танцами. Таков был, напр., его балет «Прибежище добродетели», поставленный на придворном театре в 1759 г. Он может считаться весьма типичным образцом старого либретто, с его наивными хвалами «властителям», простоватой лестью и нелепым сюжетом. Сумароков верен традиции, когда в центр своей пьесы ставит «Добродетель в иносказательном виде», гонимую по всему свету, пока она не встречает «Минерву в образе Россиянки». Она вступает затем в великолепное здание на семи столбах, «означающих утверждение семи свободных наук в русском государстве. Радость и удивление объемлют сердца восторженных зрителей, которые с усердием и благодарностью торжествуют, что их жилище есть прибежище добродетели. Хор поет и танцует, вознося похвалами Елисавету».

Против таких нелепых, скучных и смешных выдумок и выступила плеяда реформаторов, заменившая эти пустые условности живыми формами полноправного искусства. Драматический интерес живого целого был противопоставлен холодным ухищрениям аллегорического жанра и приторным пасторалям старых композиторов. На смену условному балету, с наивными воплощениями добродетелей и пороков, наук и искусств, плеяда замечательных мастеров танца создает новые формы хореографических зрелищ — большие драматические пантомимы на сюжеты трагедий, поэм и романов.

Первым теоретиком этой группы был прославленный «Шекспир танца» Жан Жорж Новерр.

В 1760 г. он издает в Лионе свои «Письма о танце и балетах». Их основная мысль: балет должен стать драмой. Не прибегая к слову, он может достигнуть этого мимикой, пантомимой, пластикой и танцами как средствами выражения страстей, аффектов, героических действий и поэзии. Связывая органически танцы с действием, балет может воскресить древнюю мимическую драму, стать «действенным танцем». Ему открыта вся область драматического искусства, но только при условии строгого соблюдения чистоты каждого жанра, не допускающего здесь никаких примесей и слияний.

Но господствовать в высоком искусстве танца должен трагический род, и лучшие источники для балетных композиторов — Эсхил, Еврипид или Расин. «Если великие страсти приличны трагедии, то не менее того нужны они и пантомимному роду, — писал Новерр в своих письмах о балете. — В картинах пляски требуются черты явственные, характеры сильные, массы смелые, различия и противоположности столь же разительные, как и искусно употребленные. Очень удивительно, что по сие время как будто совсем не знали, что свойственнейший для выражения пляски род есть род трагический». Балет достигнет своей цели, если исторгнет у зрителя слезы, — вот высший принцип поэтики Новерра.

«Хорошо составленный балет есть живая картина страстей, нравов, обычаев и костюмов всех народов земли; следовательно, он должен быть пантомимой во всех жанрах и через посредство зрения обращаться к душе»…

«Корнель в пантомиме!» — острили критики Новерра. Но эти насмешливые отзывы ему не были страшны. Дело его говорило само за себя, и его идеи победоносно завоевывали себе все европейские сцены. Его учение о балете как синтезе драмы, пантомимы и выразительных танцев прививалось повсеместно. В Петербурге его ученик Лепик, «Аполлон танцования», ставил его балеты «Адель де Понтье» и «Медею и Язона». Примечательно, что в 1803 году по повелению Александра в Петербурге было выпущено четырехтомное издание сочинений Новерра в пользу их престарелого автора. Но петербургский балет в то время уже был в руках другого знаменитого реформатора сценического танца. Еще Павел I, незадолго до смерти, «повелел ангажировать» на императорскую сцену Карла Дидло. В сентябре 1801 года знаменитый балетмейстер уже был в Петербурге.

Началась коренная реформа русского балета.

II

Активный и неутомимый, как всякая творческая натура, Дидло являл в совершенстве тип мастера танца, художника хореографии, замечательного создателя и организатора сложнейшего театрального зрелища. Слово «балетмейстер» и отдаленно не передает той огромной творческой и научно-теоретической работы, которая была связана в то время с ролью руководителя балетного спектакля. Это был одновременно драматург, композитор, режиссер и художник. Он должен был совмещать в своем лице обширнейшие познания в истории, поэзии, мифологии, пластических искусствах, теории музыки; знать до тонкости культурно-бытовую обстановку различных эпох и современную театральную технику. Все это приходилось сочетать, комбинировать, совершенствовать, извлекая из этой безбрежной эрудиции чудеса неистощимой изобретательности. Стремление к своеобразному синтезу искусств предполагало неограниченную энциклопедичность познаний. И Дидло был не только художником-творцом, явившим блистательную практику своего искусства, но и теоретиком коллективного танца, выработавшим обширную поэтику своего трудного искусства. В основу его он полагал разнообразие подготовки и универсальность деятельности. Он, видимо, вполне разделял утверждение Новерра, что балетмейстер должен кроме вкуса иметь познания анатома, живописца, машиниста, декоратора, музыканта, поэта и реометра.

«Чтобы быть хорошим балетмейстером, — говорил Дидло, — надо употребить большую часть своего времени на чтение исторических книг, извлекать из них сюжеты для будущих созданий и прилагать всевозможное старание об успехах своих учеников. Балетмейстер Должен иметь также познания о нравах и обычаях разных народов и изучить их национальные наклонности и костюмы; иметь дар поэтический, чтобы излагать приятно свои мысли в программах. Он должен знать живопись и механику, чтоб уметь составлять в балетах разного рода живописные группы и удобнее объясняться с декоратором и машинистом; а музыка для балетмейстера самая необходимая вещь, как для сочинения балетов, так и для пособия капельмейстеру»…

Но все эти заявления Дидло дают лишь отдаленное представление о его кипучей работе.

Он положительно творил неутомимо: «Дидло никогда не облегчал своего сценического труда постановкою чужих балетов», — говорит его ученик Глушковский. «Деятельность этого необыкновенного хореографа была изумительна, — свидетельствует Каратыгин. — Он буквально целые дни вплоть до ночи посвящал своим беспрерывным занятиям. Ежедневно, по окончании классов в училище, он сочинял пантомимы или танцы для нового балета; передавал свои идеи композиторам музыки и машинистам, составлял рисунки декорациям, костюмам и даже бутафорским вещам. Он был человек очень просвещенный, начитанный и художник, вполне преданный своему искусству».

Но полнее всего о художественном труде Дидло свидетельствуют дошедшие до нас его литературные фрагменты — программы его балетов и, особенно, предисловия к ним, в которых ставятся на обсуждение различные вопросы балетной эстетики.

В этом смысле, для характеристики художественных принципов и творческой работы Дидло, представляет интерес программа балета «Кора и Алонзо». Стремясь к разнообразию в сюжете, костюмах, нравах и национальных обычаях, Дидло остановился на эпизоде из истории последних перуанских царей. Балетмейстер сразу обнаруживает обширную эрудицию и критическое отношение к теме.

«Сперва колебался я между Пизарром и Кортесом; но, по невозможности представить на театре нашем кавалерийские маневры, я выбрал Кору, следовал повествованию Мармонтеля и выбрал для действия период войны между Гуаскаром и Аталибою». Дидло объясняет, что он увеличил количество персонажей в главном эпизоде. Считая, что нравы перуанцев «весьма тихи, просты и без живых красок», автор придал им бытовые черты диких Антисов, обожателей тигра. При создании главных ролей он имел в виду их исполнительниц — Истомину и Лихутину. Говоря о священном танце, сочиненном им для жриц солнца к празднеству дня Раими, Дидло отмечает, что «все обряды оного утверждены свидетельствами историков». Интересно рассуждение и о финале балета: «Одно волшебство может произвести чрезвычайную и неожиданную развязку, могущую удивить и поразить зрителей. В сем балете, — заключает Дидло, — требовались простота и величие, и, я думал, лучше всего кончить действие уничтожением варварского закона и просвещением целого народа идолослужителей. Если успех не будет соответствовать энтузиазму моего сердца, то да простит мне публика недостаточность действия за доброту идей» (цитируем по современному переводу, сохраняя все его особенности). Мы видим, что балетмейстер действительно совмещал в себе драматурга и режиссера, ученого и поэта. Размах его творческой работы и одновременное напряжение памяти, фантазии, научной пытливости и сценической изобретательности поистине поразительны. Погружаясь для своих либретто в ученые труды Мармонтеля, он ни на мгновение не упускал из виду индивидуальных качеств своих балерин и, организуя сюжет для эффектов массового зрелища, вдохновлялся замыслами возвышенной философской поэмы. Отсюда изумительное разнообразие положений, богатство образов и захватывающий драматизм его блестящих композиций.

III

Источники их обильны и разнообразны. От хвалебных нелепостей старого балета Дидло обратился к богатым сюжетным возможностям мифологии, поэзии, драмы, современной беллетристики.

Богатство и разнообразие фабулы, фантастичность образов, драматизм положений, логическое оправдание танцев сюжетными ситуациями, развитие пантомимы в качестве равноправного с плясками жанра — все это действительно выработало совершенно новую форму хореографического зрелища.

Старинный биограф Колосовой-старшей, блиставшей еще при Павле I, указывает на этот высокохудожественный характер нового танца, созданного плеядой знаменитых балетмейстеров XVIII века. «Балеты их были прекрасными поэмами, полными жизни и поэзии.

При таком состоянии хореографического искусства хорошие мимические артисты были необходимы; они занимали все главные роли, на которых сосредоточивался весь интерес балета, и, лишенные возможности говорить, должны были немою игрою выражать все страсти». И балетные премьерши действительно состязались с первыми трагическими артистками. «Никто лучше Колосовой не мог передавать любви, ревности, отчаяния, словом, всех страстей, которым доступно сердце женщины».

В знаменитом балете «Венгерская хижина» (история бегства графа Рагоцкого от австрийцев) трогательные сцены с ребенком заставляли плакать всю публику. Характерно, что Дидло вводил в свои балеты целые трагедии, между прочим «Федру» Расина. Недаром Глушковский называет исполнителей балетов Дидло «трагическими мимами».

Главное достоинство танца, учил Дидло, не в прыжках, а в грациозном положении корпуса и в выражении лица: ведь лицо танцовщика, передающее все оттенки страсти, заменяет слова актера.

«Танцовщица, группируя себя, должна подражать хорошей картине или статуе, потому что те, в свою очередь, подражают природе во всей анатомической строгости».

Драматизму сюжета соответствовало богатство, сложность и разнообразие постановки.

Дидло действительно открывал зрителю волшебное царство чудес и превращений. Так, в балете «Амур и Психея» Венера появлялась на воздушной колеснице, окруженная пятьюдесятью живыми лебедями. В сцене ада один демон прилетал из самой глубины сцены, т. е. от 12-й кулисы, до рампы и над зрителями потрясал факелом. Нередко целые полчища крылатых гениев, амуров и сильфов неслись прямо на публику, готовые обрушиться всем своим роем на зрителей, и как бы по волшебству останавливались у самой рампы.

Все это представляло собою смелые нововведения сравнительно с постановками прежних балетмейстеров. От сюжета пьесы до мельчайших тонкостей монтировочной техники — все было втянуто в глубокий кризис балетных форм, открытый на русской сцене автором «Зефира и Флоры».

Одна из главных реформ Дидло относилась к области балетного костюма. Современные моды XVIII века господствовали и в балете: пудреные парики, французские кафтаны, башмаки с большими пряжками для танцоров, фижмы, шиньоны и мушки для балерин. Дидло изобрел трико,[55]Это одеяние получило свое название от имени парижского чулочного мастера Трико, выполнившего заказ Дидло. газовую тунику и ввел в балет исторические костюмы, уже установленные для трагических постановок Лекеном и Тальма.

Эти реформы произвели полный переворот в постановках. Когда в новом балете «Ариадна и Бахус» Дидло явился впервые в трико телесного цвета, вместо кафтана с легкой барсовой шкурой, перекинутой через плечо, с виноградной лозой в кудрях и жезлом Вакха в руке — появление его произвело фурор. В другой раз, изображая Сильфа в опере «Коризанда», он заменил современную одежду легкой газовой туникой и сандалиями. Классический балетный костюм был установлен. Другое изобретенье Дидло относилось к области балетной механики. Он создал полеты на сцене. Впервые он применил их в постановке своего балета «Зефир и Флора» в 1796 году в Лондоне. «Невозможно описать удивление зрителей, когда они увидели Зефира, поднявшегося на воздух; рукоплескания не умолкали, и всеобщий восторг был наградой славному артисту»…

Особенным успехом пользовался в то время балет «Ацис и Галатея». Музыка к сценарию Дидло была написана капельмейстером Антонолини. Роль Ациса исполняла первая танцовщица Новицкая, Галатеи — Истомина, трехглазого Полифема — Огюст, Меркурий — молодой П. Каратыгин.

Сюжет отличался напряженным и острым интересом. «Зритель ежеминутно трепещет за участь любовников. Катастрофа, кончающая 1-й акт, совершенно неожиданна. Бедный Ацис попался, наконец, в руки ужасного Полифема. Тот с яростью опрокидывает его, схватывает его за ногу и, как перо, бросает через сцену по воздуху; Ацис должен был бы раздробиться от удара, но он невредимо сохраняется Амуром, подхватывающим его на лету и переносящим на облаке в безопасное место (все это производится с куклой, одетой Ацисом). В конце 2-го акта Полифем застает любовников на берегу морском в самом страстном изъяснении чувств. Он отрывает от горы целый обломок скалы и с яростью бросает его на них. Гора летит и готова раздавить любовников, не ожидающих беды. Но вдруг эта скала раздвигается и из нее вылетает Амур; в то же мгновенье театр переменяется, представляя восхитительное зрелище — царство любви». В заключение вся правая сторона сцены, не имея кулис и представляя собой «целую гору, кипящую сверху донизу народом и занимающую всю длину театра, выдвигается вперед».

Общий стиль разнообразной, взволнованной и сложной балетной постановки Дидло сообщал его композициям характер самого модного литературного направления. В них усматривали подлинные признаки романтизма. Уменье изобразить живописный характер эпохи, передать колорит местности, развернуть героический драматизм средневековья или красочную магию восточной сказки — все это отвечало самым заостренным требованиям современной поэтики. «Романтический балет» — вот обычное определение своеобразной драматургии Дидло, проливающее некоторый свет на известное примечание Пушкина к 1-й главе Онегина: «Один из наших романтических писателей находил в них гораздо более поэзии, нежели во всей французской литературе».

О каком «романтическом писателе» говорит Пушкин — нам неизвестно. Но, несомненно, поэты самых различных направлений и школ восхищались композициями Дидло.

В январе 1808 года в Эрмитажном театре был поставлен один из его лучших балетов — «Зефир и Флора». На этом спектакле русские зрители впервые увидели полеты с движущимися крыльями.

На этом представлении в креслах изящнейшего зрительного зала находился блистательный сановник и славный поэт Державин. По словам «Северной пчелы» 1828 г., невозможно описать того, что изображалось на лице поэта в продолжение всего очаровательного зрелища. «Нет! — воскликнул он по окончании спектакля, — нет! самое пламенное воображение поэта никогда не может породить подобного». И сейчас же, под впечатлением редкого спектакля, он написал дифирамб на знаменитую постановку «Зефира и Флоры», в котором сравнивал воздушные композиции Дидло с мистическими страницами Сведенборга. В примечании к стихотворению он поясняет, что «в то самое время, как сей славный балет был представлен в Эрмитаже, Шведенбург в своих сочинениях описывает ангельские иерархии подобно как города, где дома и ады, в коих духи живут и забавляются». Во Всяком случае, несомненно, что престарелый поэт нашел в постановках французского балетмейстера живой источник для вдохновенной оды:

Что за призраки прелестны,

Легки, светлы существа,

Сонм эфирный, сонм небесный,

Тени, лица божества

В неописанном восторге

Мой лелеют, нежат дух?

Не богов ли я в чертоге?

Прав ты, прав ты, Шведенбург!

Вижу холм под облаками,

Озлащаемый лучом,

Осеняемый древами,

Ожурчаемый ключом;

Духи вверх и вниз шурмуют,

Хороводы вьются вкруг,

С дружбою любовь ликуют.

Прав ты, прав ты, Шведенбург!

Прав ты, что воображеньем

Мог сих таинств доходить,

Что мы плоти с отверженьем

Будем ангелами жить.

Днесь их разность в том лишь с нами,

Что наш связан с телом дух:

Будем, будем мы богами!

Прав ты, прав ты, Шведенбург!

Несколько позже, при постановке балета «Руслан и Людмила», Грибоедов в том же стиле описал танец одной из способнейших учениц Дидло — Телешевой:

О, кто она? Любовь, Харита

Иль пери для страны иной

Эдем покинула родной.

Тончайшим облаком обвита?

И вдруг — как ветр ее полет!

Звездой рассыплется мгновенно,

Блеснет, исчезнет, воздух вьет

Стопою, свыше окриленной…

Мы имеем, наконец, в первой главе «Онегина» бессмертную зарисовку лучшей ученицы Дидло. Здесь в летучей строфе намечена и пластическая группа, открывающая балет, и вступительный полет первой солистки.

Блистательна полувоздушна,

Смычку волшебному послушна,

Толпою нимф окружена,

Стоит Истомина; она,

Одной ногой касаясь пола,

Другою медленно кружит,

И вдруг прыжок, и вдруг летит…

Летит, как пух от уст Эола;

То стан совьет, то разовьет

И быстрой ножкой ножку бьет.

Это, конечно, непревзойденное изображение танца в русской поэзии. Наши лирики начала столетия следовали, быть может, традиции Вольтера, воспевавшего знаменитую Камарго. Гирляндой классических строф они навсегда увенчали художнический подвиг Дидло.

IV

Этот верховный жрец хореографии, «пиит танца» или «Байрон балета» представлял в жизни довольно комическую фигуру.

Он отличался необыкновенной худобой и феноменальной подвижностью. В раннем детстве он был обезображен оспой. Громадный нос придавал его лицу птичье выражение. Он походил на дупеля, по мнению Головачевой-Панаевой: «у него были светлые, но сердитые глаза, он постоянно кусал свои тонкие губы, и его всегда нервно передергивало»… Жихарев видел его в 1806 году в роли Аполлона. «Худой, как остов, с преогромным носом, в светло-рыжем парике, с лавровым на голове венком и с лирою в руках, он, несмотря на искусство, с каким танцовал свое па, весьма мало напоминал „светлого бога песнопений“…»

Биография Дидло — это история художника, всецело посвятившего жизнь своему искусству. Он родился в Стокгольме в 1767 году, в семье танцовщика-француза. Уже в раннем детстве будущий балетмейстер отличался на придворных маскарадах, обнаруживая несомненные пластические дарования и юмор. Свое хореографическое образование он довершал в Париже у знаменитого Огюста Вестриса. Вместе с этим «фениксом танца» и не менее знаменитым Новерром он выступал в конце XVIII века в Лондоне и Париже, где танцевал, компонировал и ставил балеты. В 1801 году он был ангажирован Юсуповым в Петербург, где с блистательным успехом дебютировал в апреле 1802 года балетом «Аполлон и Дафна». Деятельность его в России продолжалась непрерывно до 1811 г., когда, «по причине тяжкой болезни», Дидло получил просимое увольнение, был щедро награжден и уехал за границу. Но уже 20 декабря Нарышкин лично приглашает Дидло вернуться в Россию, уверяя его, что публика, ученики театральной школы и управление театрами ждут с горячим нетерпением его приезда.

Перед заключением нового контракта с Дидло в 1815 году директор театров Тюфякин указывает в своих докладах, что «со времени отъезда его балеты весьма пришли в упадок, а особливо образование в школе балетной труппы расстроилось». Вернувшись в Россию, Дидло оставался здесь еще в течение целого двадцатилетия, до самой своей смерти, не переставая до конца, даже в отставке, создавать свои замечательные балетные композиции. Слава его не переставала расти.

Московская театральная дирекция в июне 1824 г., готовясь к постановке больших балетов, посылает своего «дансера Глушковского» в Петербург, считаясь с тем, что «петербургский театр, имея у себя знаменитого балетмейстера Дидло, изобилует сего рода представлениями».

Так создавалась школа Дидло. Он устанавливал традицию, которой суждено было сохраниться в живой преемственности его учеников.

Каков же был в жизни этот знаменитый хореограф? Вот как описывает «оригинальную личность» Дидло его ученик П. Каратыгин.

«Он был среднего роста, худощавый, рябой, с небольшой лысиной; длинный горбатый нос, серые, быстрые глаза, острый подбородок; вообще вся его наружность была не больно красива… Высокие, туго накрахмаленные воротнички рубашки закрывали вполовину его костлявые щеки. Он постоянно был в каком-то неестественном движении, точно в его жилах была ртуть вместо крови. Голова его беспрестанно была занята сочинением какого-нибудь па или сюжетом нового балета, и потому подвижное его лицо ежеминутно изменялось; а всю его фигуру то и дело подергивало; ноги держал он необыкновенно выворотно и имел забавную привычку одну из них каждую минуту то поднимать, то отбрасывать в сторону… Эту штуку он выкидывал, даже ходя по улице, точно он страдал пляскою св. Вита. Кто видел его в первый раз, мог бы, конечно, принять его за помешанного, до того все его движения были странны, дики и угловаты».

Это был поистине фанатик своего дела. Он составлял свои группы, организовывал танцоров и творил свои сценические поэмы в каком-то припадке самозабвения. Одна из учениц Дидло рассказывает такой случай. Во время репетиции в Эрмитаже балета «Амур и Психея» одной из танцовщиц кордебалета недостало лиры или вазы. «Дидло в бешенстве бросился бежать по Невскому, имея на одной ноге красный сапог, на другой черный, без шапки, обмотав голову каким-то газовым радужных цветов покрывалом. В этом виде он прибежал в Малый театр, взял, что было нужно, и тем же трактом отправился назад. Народ, естественно, счел его сумасшедшим и валил за ним толпою»…

Во время уроков Дидло был совершенно беспощаден. Трость его действовала вовсю, и не только в качестве дирижерского жезла. Ученики его возвращались из классов с синяками на руках и ногах. Дидло, видимо, и в этом отношении следовал Новерру, известному своей жестокой педагогической системой. Отсюда ряд новых прозвищ Дидло: «грозный», «крепостник» и проч.

Каратыгин оставил живую зарисовку урока Дидло. В зимнее петербургское утро с шести часов воспитанники театрального училища отправлялись в холодную танцевальную залу; при тусклом свете сальной свечки группа подростков в течение нескольких часов неутомимо упражнялась в своих батманах, ронджамбах и прочих балетных хитростях.

«В 11 часов какой-то дребезжащий стук экипажа вдруг раздался под воротами… „M-eur Дидло! Дидло приехал!“ — закричало народонаселение Театрального Училища. Сам олимпийский громовержец не мог бы нагнать большего страха на слабых смертных своим появлением… Дверь с шумом растворяется, и, в шляпе на затылке, в шинели, спущенной с плеч, входит грозный балетмейстер…

При одном взгляде на него у учеников и учениц душа уходила в пятки и дрожь пробегала по всему телу.

Грозному балетмейстеру подали его длинную палку, тяжеловесный жезл его деспотизма; мы, новички, стали в сторонке, и Дидло начал свой обычный класс. Тут я увидел воочию, как он был легок на ногу и как тяжел на руку. В ком больше находил он способностей, на того больше обращал и внимания и щедрее наделял колотушками. Синяки часто служили знаками отличия будущих танцоров. Малейшая неловкость или непонятливость сопровождалась тычком, пинком или пощечиной…»

Уроки сопровождались нередко трагикомическими эпизодами. Так, однажды, увлеченный ритмом, Дидло, размахивая палкой, грозно наступал на своего маленького ученика, исполнявшего какой-то «тан-леве назад», пока оба они не очутились в середине зала под хрустальной люстрой, мгновенно разлетевшейся вдребезги от мощного дирижирования танцмейстера. Град хрустальных осколков осыпал обоих танцующих и покрыл кровоподтеками и царапинами лысину маэстро. Гневу его не было пределов. Но, «к чести Дидло, надо сказать, что, при необыкновенной своей вспыльчивости, он не был злопамятен, — замечает Каратыгин, — и, когда я подошел к нему и со слезами начал у него просить извинения, он погладил меня по голове и дал мне только наставление, чтоб впредь я был прилежнее, а главное — не подводил бы его под люстру»…

От нрава пылкого балетмейстера страдали не только его ученики, но часто и законченные артисты. За всеми деталями исполнения балетмейстер зорко следил из-за кулис. При этом он перегибался, улыбался, семенил ногами и вдруг начинал злобно «топать такт ногой». На каждого провинившегося исполнителя он набрасывался за кулисами как коршун, не делая исключения и для знаменитых солисток: «При шуме рукоплесканий, счастливая танцовщица убегала за кулисы, а тут Дидло хватал ее за плечи, тряс изо всей силы, осыпал бранью и, давая ей тумака в спину, выталкивал опять на сцену, если ее вызывали. Часто Дидло за кулисами гонялся за танцовщицей, которая, из предосторожности, убегала со сцены в противоположную сторону и пряталась от него. Взбешенного Дидло отливали водой».

Так преподавал, режиссировал и руководил русским балетом Дидло вплоть до 1831 года. Плеяда балетных знаменитостей прошла через его классы в Театральном училище и под его руководством прославилась на сцене. Имя его гремело и неизменно вызывало восхищение зрителей, благоговейный ужас учеников и почтительное расположение дирекции.

Только при переменах в театральном управлении уже в николаевское время над престарелым балетмейстером стряслась катастрофа. Дидло не поладил с новым начальством, не подчинился какому-то распоряжению, был подвергнут — несмотря на свою европейскую славу и преклонный возраст — аресту, но на другой же день подал в отставку. Его прощальный бенефис прошел триумфально. На бурные вызовы переполненного театра старый хореограф, создавший русский балет, вышел окруженный огромной толпой танцовщиков, балерин, кордебалета и молодежи Театрального училища. Из оркестра на сцену передавались венки, и огромная толпа учеников Дидло, в глубоком волнении, прощалась с суровым и гениальным учителем, покрывая поцелуями его руки… Так закончилась сценическая карьера знаменитого хореографа.

Архивные данные сообщают некоторые дополнительные сведения об уходе Дидло. Новые порядки шли явно против него. Уже 19 апреля 1826 года старый балетмейстер получает почетную отставку. «Именной высочайший указ кабинету», за подписью Николая I, постановил производить балетмейстеру Дидло «в пенсион по смерть по 40 000 руб. в год». Балетмейстер должен был прослужить еще 2 года «в благодарность за пожалованный пенсион». 20 мая Дидло подал возмущенное заявление против «системы беспрерывно отнимать у него учеников после ряда лет работы», чтоб назначать их на места костюмеров, бутафоров и проч. С большой прямолинейностью Дидло заявляет, что контора театров «ничего не смыслит в танцах» и не имеет права постановлять по этому поводу суждения. Комитет театральной дирекции постановил: «не входя в рассмотрение выражений прошения г. Дидло, объявить ему, что распределение по различным частям воспитывающихся в театральной школе учинено самим комитетом, который в сем случае один только имеет таковую власть». В одной из следующих своих бумаг Комитет указывал, что Дидло «присваивает себе совершенно начальственную власть», требуя между прочим, «чтоб никогда, ни под каким предлогом, ни одного воспитанника, ни воспитанницы, обучающихся танцам, от оных отдаляемо не было». Тем не менее контракт с Дидло был в марте 1827 г. продолжен по 1-е марта 1830 г. Но уже в январе 1830 г. просьба его об отставке была уважена. Следуемый балетмейстеру бенефис не был ему предоставлен. 20 августа 1834 г. ему был выдан аттестат об окончании службы.

Существуют свидетельства, что публика не забывала Дидло и гораздо позже, при возобновлении его балетов, единодушно вызывали отставленного автора. Так, в 1835 году, при постановке «Кавказского пленника», первые танцовщики в ответ на вызовы бросились за кулисы, расцеловали своего учителя и вывели его к публике. Весь театр стонал и дрожал от криков и рукоплесканий, а старик плакал…

Он умер в один год со своим поклонником — поэтом Пушкиным.

Еще в 1836 году, с целью поправить расстроенное здоровье, Дидло отправился в южные губернии и 7 ноября 1837 года скончался в Киеве после шестидневной болезни. До последней минуты своей жизни он, по свидетельству близких, сочинял разные программы балетов, одна другой лучше, интереснее и блистательнее.

Так в тихой николаевской провинции кончил жизнь знаменитый реформатор европейского балета, сподвижник Вестриса и Новерра, восхищавший в течение полувека театральные толпы Парижа, Стокгольма, Лондона и Петербурга.

На Украине молодого Гоголя, среди белых домиков и обнаженных тополей, в последний раз заплелись и развернулись его увлекательные сказочные феерии, которым уже не суждено было осуществиться в свете театральных огней и в сложных эволюциях кордебалета.

Таков был эпилог «великого хореографа». Так закатилась напряженная и клокочущая жизнь этого необычайного художника сцены, который прошел по сумрачному фону российской действительности каким-то призрачным персонажем гофмановской сказки, щедро роняя по пути свои неистощимые легенды, фантазии и видения.

V

Пушкин, мы видели, высоко ценил балеты Дидло. Драматизм этих пантомим, насыщенных борьбой страстей и проникнутых высоким лиризмом, вполне отвечал его сценическим вкусам. Скучающая фраза Онегина: «Балеты долго я терпел, но и Дидло мне надоел» — вызывает в Пушкине осуждающую оговорку: «Черта охлажденного чувства, достойная Чайльд-Гарольда. Балеты г. Дидло исполнены живости воображения и прелести необыкновенной»… В 1823 году из Кишинева он просит брата писать ему о Дидло и об Истоминой. Характерно, что в русском балете своей эпохи поэт с явным сочувствием отметил эту черту глубокой одухотворенности:

Узрю ли русской Терпсихоры

Душой исполненный полет?…

Явно увлеченный этим искусством, в котором он готов был признать более поэзии, «нежели в новой французской литературе», поэт и в творческом плане приблизился к нему. Произошло некоторое своеобразное сотрудничество Пушкина и Дидло. Первые поэмы молодого поэта были разработаны знаменитым хореографом для его балетных либретто. В 20-х годах на русской сцене появились и «Руслан и Людмила, или Низвержение Черномора», и «Кавказский пленник», в котором отличалась «черкешенка — Истомина», как писал в своих южных письмах Пушкин. О последней постановке можно судить по сохранившемуся свидетельству Глушковского.

«Дидло не упустил случая воспользоваться „Кавказским пленником“ Пушкина, и, верно, никогда еще поэт не перелагал поэта в новые формы так полно, близко, так красноречиво, как это сделал Дидло, переложив чудные стихи народного поэта в поэтическую немую прозу пантомимы. Местность, нравы, дикость и воинственность народа, все схвачено в этом балете… Игры, борьба, стрельба — все верно и естественно, но все прикрыто колоритом грации и поэзии. Балет сделался в руках Дидло великолепной иллюстрацией поэмы».

Но и творчество Пушкина, видимо, не оставалось чуждым некоторых воздействий Дидло. Увлечение поэта блистательными постановками балетов-пантомим получило своеобразное отражение в песнях его первой поэмы.

«Руслан» создавался в эпоху повышенных театральных впечатлений поэта. В предисловии ко второму изданию поэмы он сообщает, что писал ее «среди самой рассеянной жизни». — «В 7 часов с 1/2 каждый день поминаем тебя в театре рукоплесканиями», — сообщает он осенью 1817 года одному из своих приятелей. Текст поэмы носит подчас довольно неожиданные следы этих театральных впечатлений Пушкина.

Так, описывая «трагический момент борьбы витязя с головою», когда «булат холодный вонзился в дерзостный язык и кровь из бешеного зева рекою побежала», поэт вспоминает забавную сценку зрительного зала. Когда в поэме чудовищная голова немеет «от удивления, боли, гнева», в памяти художника возникают современные театральные нравы:

Так иногда средь нашей сцены

Плохой питомец Мельпомены,

Внезапным свистом оглушен,

Уж ничего не видит он,

Бледнеет, ролю забывает,

Дрожит, поникнув головой,

И, заикаясь, умолкает

Перед насмешливой толпой.

Такой художественный анахронизм и явное нарушение стиля — образ современного освистанного актера, иллюстрирующий кровавую картину чудесной битвы, мог быть допущен Пушкиным лишь под напором господствующих впечатлений от спектакля. Театрал решительно восторжествовал над поэтом, и случайный эпизод вечернего представления отложился на картине сказочного сражения.

Это характерный штрих, и его следует запомнить. «Руслана и Людмилу» писал завсегдатай театральных зал -

Непостоянный обожатель

Очаровательных актрис —

Почетный гражданин кулис.

И не только на случайном иллюстрированном моменте, но и на целом ряде описаний, эпизодов и подробностей сюжета сказалась эта театральная восприимчивость автора.

VI

По своим источникам и образцам «Руслан и Людмила» представляет собой чрезвычайно сложный, даже мозаичный, состав. В научной литературе установлены воздействия на поэму народных сказок, волшебно-рыцарских романов, Ариоста, Вольтера, Гамильтона, Радищева, Карамзина, Жуковского, даже «Славянских древностей» Попова. Не следует ли от этих книжных воздействий обратиться и к живым театральным воспоминаниям Пушкина той именно эпохи, когда писалась его первая поэма? Мы полагаем, что это необходимо сделать. Ибо сквозь ткань поэмы явственно проглядывают впечатления Пушкина-балетомана, и, таким образом, в ряду его вдохновителей, среди поэтов, собирателей фольклора и ученых, археологов, необходимо поставить и забытую фигуру знаменитого хореографа.

Уже в обстановке поэмы сказываются декоративные черты феерических балетных постановок Дидло. Сад Черномора выдержан в тонах декорации к «Зефиру и Флоре», «Коре и Алонзо» и проч. Вспомним прогулку Людмилы:

Пред нею зыблются, шумят

Великолепные дубровы.

Аллеи пальм, и лес лавровый,

И благовонных миртов ряд,

И кедров гордые вершины,

И золотые апельсины

Зерцалом вод отражены;

Пригорки, рощи и долины

Весны огнем оживлены;

С прохладой вьется ветер майский

Средь очарованных полей,

И свищет соловей китайский

Во мраке трепетных ветвей;

Летят алмазные фонтаны

С веселым шумом к облакам;

Под ними блещут истуканы,

И, мнится, живы…

…Дробясь о мраморны преграды,

Жемчужной, огненной дугой

Валятся, плещут водопады;

И ручейки в тени лесной

Чуть вьются сонною волной…

Это типичная декорация к балету Дидло. Другие черты поэмы дополняют традиционную постановку пантомимы-феерии. «Высокий мостик над потоком пред ней висит на двух скалах»… «Мелькают светлые беседки» и проч.

Все эти «зерцала вод», «алмазные фонтаны», водопады, мостики, беседки являлись необходимыми аксессуарами балетных постановок Дидло. Они нужны были не только для декоративных эффектов, но и для различных приемов, сцен и группировок хореографической пантомимы. Вот почему сады здесь всегда украшены павильонами и портиками, водометами и каскадами. Дидло охотно вводит в мизансцену озеро, окруженное скалами, с которых падают водопады. В марте 1819 г. машинисты-декораторы требуют особых средств для поправки восьми фонтанов к балету «Ацис и Галатея». В другом балете Флора наблюдает, как вода источника с шумом поднимается и, образуя каскад, представляет взорам ее Зефира.

В такой же чисто балетной традиции выдержана сцена прибытия Ратмира в замок двенадцати дев.

Она манит, она поет,

И юный хан уж под стеною;

Его встречают у ворот

Девицы красные толпою;

В чертоги входит хан младой,

За ним отшельниц милых рой;

Одна снимает шлем крылатый,

Другая кованые латы,

Та меч берет, та пыльный щит;

Разостлан роскошью ковер;

На нем усталый хан ложится;

Прозрачный пар над ним клубится;

Потупя неги полный взор,

Прелестные, полунагие,

В заботе нежной и немой

Вкруг хана девы молодые

Теснятся резвою толпой.

И восхищенный витязь «в кругу прелестных дев» «томится сладостным желаньем»… Наступает ночь, и в одиноком чертоге, «при серебряной луне, мелькнула дева»…

Все это выдержано в типичной традиции кордебалета. «Каждая одалиска старается привлечь его взоры и пленить сердце его», — буквально читаем в либретто Дидло. Черты типичной балетной процессии явственно различаются и в сцене появления Черномора:

…Озарена

Мгновенным блеском тьма ночная,

Мгновенно дверь отворена;

Безмолвно, гордо выступая,

Нагими саблями сверкая,

Арапов длинный ряд идет

Попарно, чинно…

в другом месте: «Пред ним арапов чудный рой, — Толпы невольниц боязливых»… Все это обычные кортежи пантомимных феерий Дидло.

Один из любимых приемов балетмейстера — использование в сюжетных целях зеркала. В предисловии к программе «Молодой островитянки» Дидло говорит о важности изображения в балете «прекрасной идеи зеркала». И действительно, по свидетельству Глушковского, «большой эффект производило отражение Тамаиды в зеркале, которое представляла танцовщица Осипова». В другом балете, «Калиф багдадский», евнухи, невольницы и рабы приносят богатое зеркало, перед которым одевают Зетюльбу в роскошный наряд. В балете «Роланд и Моргана» героиня в магическом зеркале показывает рыцарю судьбу его близких. Всевозможные «зеркальные эффекты» постоянно оживляют сюжеты Дидло.

Этот же прием находим в третьей песне «Руслана»:

Постель оставила Людмила

И взор невольный обратила

К высоким, чистым зеркалам…

Происходит примерка волшебной шапки Черномора пред «верным стеклом»:

И что ж? О чудо старых дней!

Людмила в зеркале пропала;

Перевернула — перед ней

Людмила прежняя предстала;

Назад надела — снова нет;

Сняла — и в зеркале!..

Перед богатым зеркалом Зетюльбы, по обычному приему балетных постановок, «невольники разжигают курильницы с благовонными травами». Так, когда Людмила лежит «под гордой сенью балдахина», среди парчи и яхонтов,

Кругом курильницы златые

Подъемлют ароматный пар…

Система знаменитых полетов Дидло чувствуется на каждом шагу в пушкинской поэме. Часто это именно полеты-превращения:

В окно влетает змий крылатый;

Гремя железной чешуей,

Он в кольца быстрые согнулся

И вдруг Наиной обернулся

Пред изумленною толпой.

«Волшебница на легком облаке спускается к ней, — описывает в своей программе Дидло, — старая невольница исчезает — волшебница берет ее вид и место».

В «Руслане» читаем:

И вдруг неведомая сила,

Нежней, чем вешний ветерок,

Ее на воздух поднимает,

Несет по воздуху в чертог

И осторожно опускает

Сквозь фимиам вечерних роз

На ложе грусти, ложе слез…

«Волшебница поднимается с пленным Тао на воздух, — рассказывает Дидло, — и летит в чертоги, в которых намерена его оставить».

В «Руслане и Людмиле» ощущаются и впечатления от старинного оркестра, сопровождающего балетную постановку. Рога и арфы — вот характерные инструменты тогдашних постановок. «Звук рогов возвещает приближение султана»… «Дочери Гименея бряцаю на арфах» («Зефир и Флора»), «Эльвира играет на арфе» («Молодая островитянка») и т. д. В «Руслане»:

И в тишине из-за ветвей

Незрима арфа заиграла.

Роговая музыка крепостных оркестрантов упоминаете в поэме постоянно:

Нашел и шлем, и звонкий рог.

И звонкий рог веселой ловли.

В ревущий рог, летая, трубит.

Чу… Вдруг раздался рога звон.

Призывный рог, как буря, воет…

И, наконец, полное изображение оркестрового ансамбля:

…гласы трубны,

Рога, тимпаны, гусли, бубны

Гремят над нею.

Первая поэма Пушкина насквозь театральна. Впечатление от вечернего спектакля явно отлагалось на утренней работе поэта. Сложное сотрудничество Антонолини и Кавоса, знаменитых декораторов — Гонзаго, Каноппи или Кондратьева, машиниста Тибо и целой плеяды знаменитых танцоров, под уверенным руководством замечательного организатора всей этой сценической армии — самого Дидло, производило сильнейшее впечатление на восемнадцатилетнего поэта. Его словесная феерия явственно носит следы этих театральных восприятий. Он свободно и радостно отдавался им, широко вносил их в свою композицию и на каждом шагу отражал восхитительные детали этих сказочных драм, «исполненных живости воображения и прелести необыкновенной».

Современники были очарованы древнерусской сказкой в духе Ариосто, а литературная наука установила с тех пор многочисленные книжные источники «Руслана и Людмилы». Никто не заметил, что великий поэт дебютировал поэмой-балетом.


Читать далее

Глава четвертая. БАЛЕТЫ ДИДЛО

Нецензурные выражения и дубли удаляются автоматически. Избегайте повторов, наш робот обожает их сжирать. Правила и причины удаления

закрыть