Онлайн чтение книги Открой глаза Keeping an Eye Open: Essays on Art
Жерико. От катастрофы к искусству

I

Все началось с дурного знака.

Когда они обогнули мыс Финистерре и шли на юг, подгоняемые свежим ветром, к фрегату приблизилась стая морских свиней. Люди заполнили полуют и сгрудились у поручней, дивясь способности этих животных кружить около судна, уже набравшего хороший ход в девять-десять узлов. В то время как они любовались играми морских свиней, поднялся крик. Корабельный юнга выпал в один из передних орудийных портов по левому борту. Был произведен сигнальный выстрел, сброшен спасательный плотик, и судно легло в дрейф. Однако с этими действиями замешкались, и к моменту спуска шестивесельного баркаса место происшествия осталось далеко позади. Не удалось найти даже плотик, тем более юнгу. Ему было только пятнадцать лет, и знавшие его утверждали, что он хороший пловец; они полагали, что он, скорее всего, достиг плотика. Если так, то он, без сомнения, погиб на нем, претерпев жесточайшие муки.

Экспедиция в Сенегал состояла из четырех судов: фрегата, корвета, флейта и брига. Она отправилась с острова Экс 17 июня 1816 года, имея на борту 365 человек. Теперь, потеряв одного члена команды, она держала курс на юг. Моряки запаслись провизией на Тенерифе, взяв в дальнейший путь тонкие вина, апельсины, лимоны, плоды баньяна и всевозможные овощи. Здесь они отметили развращенность местных жителей: женщины Санта-Круса стояли у своих дверей и заманивали французов внутрь, уверенные, что ревность их мужей будет излечена монахами инквизиции, кои неодобрительно отзывались об одержимости брачными узами как об ослеплении, насылаемом Сатаной. Вдумчивые путешественники приписали сии нравы влиянию южного солнца, чья сила, как известно, сокрушает и физические, и моральные препоны.

С Тенерифе отправились на юго-юго-запад. Вследствие свежих ветров и некомпетентности командного состава флотилия распалась. Фрегат в одиночестве пересек тропик и миновал мыс Барбас. Он шел в виду берега, иногда приближаясь к нему на расстояние в пол пушечного выстрела. Море было усеяно скалами; бригантины нечасто посещали эти места при низкой воде. Когда обогнули мыс Бланко – или то, что моряки за него приняли, – судно очутилось на мелководье; лот бросали каждые полчаса. На рассвете мсье Моде, вахтенный прапорщик, произвел счисление на клетке с курами и определил, что они находятся у кромки Аргенского рифа. Его советами пренебрегли. Но даже те, кто был несведущ в морском деле, заметили изменение цвета воды; у борта корабля виднелись водоросли, и было выловлено великое множество рыбы. При тихом море и ясной погоде фрегат садился на мель. Лот показал восемнадцать саженей, вскоре после этого – шесть саженей. Судно, приведенное к ветру, почти немедленно дало крен; потом еще и еще один. Промером определили глубину в пять метров и шестьдесят сантиметров.

К несчастью, они наткнулись на риф, когда вода стояла высоко; и при подымающемся на море волнении попытки освободить корабль потерпели неудачу. Фрегат был, несомненно, потерян. Поскольку имеющиеся на нем лодки не могли забрать всю команду, решено было сложить плот и поместить на него остальных. Затем плот предполагалось отбуксировать к берегу; таким образом, все были бы спасены. Этот план казался непогрешимым; но, как заявляли позже двое очевидцев, он был построен на песке, развеянном дуновением эгоизма. Плот был сложен, и сложен хорошо, места в лодках распределены, провизия заготовлена. На рассвете, при двух метрах семидесяти сантиметрах воды в трюме и сломанных помпах, был отдан приказ покинуть корабль. Однако нарушения сразу же расстроили безупречный план. Распределение мест было забыто, с припасами обращались небрежно; часть оставили на судне, а часть потопили. Плот предназначался для ста пятидесяти потерпевших: ста двадцати военных, включая офицеров, двадцати девяти моряков и пассажиров-мужчин, одной женщины. Но едва на эту платформу – которая была двадцати метров в длину и семи в ширину – спустились пятьдесят человек, как она ушла в воду по меньшей мере на семьдесят сантиметров. С плота были сброшены запасенные ранее бочонки с мукой, и он заметно поднялся; на него спустились оставшиеся люди, и он снова ушел под воду. Полностью загруженная, платформа оказалась в метре под поверхностью воды, а те, кто был на ней, из-за тесноты не могли ступить ни шагу; сзади и спереди они стояли в воде по пояс. Они страдали от ударов незакрепленных бочонков с мукой, которые швыряло волнами; им сбросили двадцатипятифунтовый мешок с галетами, и вода тут же превратила их в тесто.

Предполагалось, что один из морских офицеров примет на себя командование плотом; однако этот офицер не согласился спуститься туда. В семь часов утра был дан сигнал, и маленькая флотилия двинулась прочь от потерпевшего крушение фрегата. Семнадцать человек отказались покинуть корабль или не вышли к отплытию и, таким образом, остались ждать своей участи на борту.

Плот буксировали четыре лодки, развернутые в ряд; флотилию возглавлял полубаркас, который делал промеры. Когда лодки разошлись по местам, на плоту закричали: «Vive le roi!»[1]«Да здравствует король!» (фр.) – и подняли маленький белый флаг на конце мушкета. Но именно в этот момент величайших для всех людей на плоту надежд и ожиданий к обычным морским ветрам присоединилось дуновение эгоизма. Один за другим, в силу своекорыстия, некомпетентности, несчастного стечения обстоятельств или кажущейся необходимости, буксирные концы были отданы. Не отойдя от фрегата и на две мили, плот лишился помощи. У тех, кто был на нем, имелось вино, толика бренди, малый запас воды и немного подмокших галет. Их не снабдили ни компасом, ни картой. Без весел и руля было невозможно управлять плотом и почти невозможно помочь находящимся на нем людям, которых постоянно сталкивало друг с другом, когда волны перекатывались через платформу. В первую же ночь разразился шторм, и плот едва противостоял его свирепому натиску; крики покинутых мешались с ревом валов. Некоторые привязались к бревнам веревками; все были нещадно избиты. Рассвет огласился жалобными криками, люди возносили к Небесам обещания, которым суждено было пропасть втуне, и готовились к надвигающейся смерти. Всякое представление об этой первой ночи бледнеет перед реальностью.

На следующий день море было спокойно, и у многих вновь затеплилась надежда. Однако двое юношей и пекарь, убежденные, что избежать смерти не удастся, распрощались с товарищами и добровольно отдались в объятия стихии. Именно в этот день у потерпевших крушение стали появляться первые галлюцинации. Кому-то мерещилась земля, иные замечали суда, идущие спасать их, и эти обманчивые надежды, разбиваясь о скалы, порождали еще большее отчаяние.

Вторая ночь была ужаснее первой. Волны походили на горы и постоянно грозили перевернуть плот; собравшись у короткой мачты, офицеры командовали перемещениями солдат с одного края платформы на другой, дабы скомпенсировать качку. Несколько человек, уверенные в своей погибели, вскрыли бочонок с вином, желая облегчить последние мгновения жизни путем помрачения рассудка; в чем они и преуспевали, покуда морская вода, проникнув в бочку через сделанное ими отверстие, не испортила напитка. Засим, вдвойне обезумев, эти несчастные решили подвергнуть все полному разрушению и с этой целью принялись за веревки, связывавшие плот. Мятежникам воспрепятствовали, и среди волн и ночной тьмы разыгралась беспощадная битва. Вскоре порядок был восстановлен, и в течение часа на роковом плоту царило спокойствие. Но к полуночи солдаты взбунтовались опять и атаковали своих командиров с ножами и саблями; те, у кого не было оружия, настолько потеряли разум, что пытались загрызть офицеров зубами, и последние претерпели множество укусов. Людей бросали в море, избивали, закалывали; за бортом исчезли два бочонка с вином и единственный бочонок воды. К моменту подавления мятежа плот был усеян трупами.

Во время первой стычки один из примкнувших к мятежникам членов команды, по имени Доминик, был выброшен в море. Услышав жалобные вопли своего предателя-подчиненного, судовой механик кинулся в воду и, схватив негодяя за волосы, с огромным трудом втащил его обратно на плот. Голова Доминика была рассечена ударом сабли. В темноте рана была перевязана и несчастный глупец возвращен к жизни. Но не успел он толком оправиться, как, проявив черную неблагодарность, вновь примкнул к мятежникам и ввязался в схватку. На сей раз он нашел менее удачи и сострадания: той ночью его убили.

Теперь уцелевшим грозила гибелью начинающаяся горячка. Иные бросились в море; иные впали в оцепенение; иные несчастные кидались на товарищей, обнажив саблю, и требовали куриного крылышка. Механику, чье мужество спасло Доминика, чудилось, будто он путешествует по прекрасным равнинам Италии, а один из офицеров говорит ему: «Я помню, что лодки нас бросили; но вы ничего не бойтесь; я только что написал губернатору, и через несколько часов мы будем спасены». Механик, и в бреду сохранивший трезвомыслие, отвечал офицеру: «Разве у вас есть голуби, способные доставлять депеши с такой скоростью?»

На шестьдесят человек, сохранивших жизнь, остался лишь один бочонок вина. Они кое-как смастерили из солдатских жетонов крючки для рыбной ловли; они взяли штык и согнули его, надеясь поймать на него акулу. После чего акула действительно появилась, и схватила штык, и одним мощным движением челюстей снова совершенно выпрямила его, и уплыла прочь.

Дабы продлить свое жалкое существование, они нуждались в дополнительных ресурсах. Некоторые из уцелевших после ночных мятежей набрасывались на трупы и отрубали от них куски, пожирая эту плоть в мгновение ока. Большинство офицеров отказались от такой пищи, хотя один из них предложил завялить мясо убитых, чтобы сделать его более удобоваримым. Кое-кто пробовал жевать портупеи и патронташи, а также кожаную отделку на своих шляпах, однако от этого было мало проку. Один матрос пытался есть собственные экскременты, но потерпел неудачу.

На третий день погода была тихой и ясной. Они надеялись отдохнуть, однако наряду с голодом и жаждой их мучили жестокие видения. Плот, облегченный теперь более чем вдвое, поднялся из воды – непредвиденная польза, которую принесли ночные мятежи. Но вода доходила людям до колен, и они могли отдыхать лишь стоя, сбившись в одну плотную массу. На четвертое утро они обнаружили, что с десяток их товарищей умерли ночью; тела были преданы морю, за исключением одного, предназначенного для утоления голода. В четыре часа пополудни им встретился косяк летучих рыб; многие рыбы, перепрыгивая плот, запутались в снастях. Этим же вечером они разделили добычу, но их голод был столь силен, а доля каждого столь ничтожна, что многие из них увеличили свои порции за счет человеческого мяса; в сочетании с рыбой оно сделалось менее отталкивающим. В таком виде его начали есть даже офицеры.

С этого дня употреблять в пищу человеческое мясо научились все. Следующей ночью его запасы пополнились. Несколько испанцев, итальянцев и негров, во время первых мятежей сохранявших нейтралитет, договорились сбросить командиров за борт и достичь берега – по их мнению, до него было рукой подать – вместе со всем имуществом и ценностями, которые были сложены в мешок и подвешены к мачте. Снова разгорелась жестокая битва, и снова роковой плот был омыт кровью. Когда этот третий мятеж наконец удалось подавить, на борту осталось не более тридцати человек, и плот опять поднялся из воды. Едва ли хоть один человек на нем лежал без ран, которые постоянно окатывала соленая вода, и пронзительные крики не утихали.

На седьмой день двое солдат спрятались за последним бочонком с вином. Они проделали в нем дыру и стали тянуть вино через соломинку. По обнаружении, согласно заключенному ранее уговору, не допускавшему никаких поблажек, эти двое нарушителей были сразу же сброшены в воду.

Теперь подошло время принять самое ужасное решение. Сочли уцелевших; их оказалось двадцать семь. Пятнадцать еще могли прожить несколько дней; остальные, страдающие от глубоких ран и большей частью лежащие в бреду, имели ничтожные шансы на выживание. Однако за тот срок, что отделял их от смерти, они наверняка заметно уменьшили бы ограниченный запас продовольствия. Было подсчитано, что они могут выпить добрых тридцать-сорок бутылок вина. Держать больных на половинном пайке значило лишь убивать их постепенно. И вот после дебатов, тон которым задавало самое беспросветное отчаяние, пятнадцать здоровых людей сошлись на том, что ради общего блага еще способных уцелеть их больные товарищи должны быть сброшены в море. Эту жуткую, но необходимую экзекуцию совершили трое матросов и солдат, чьи сердца были ожесточены постоянным соседством со смертью. Здоровые были отделены от больных, как чистые от нечистых.

После этого страшного жертвоприношения пятнадцать уцелевших утопили все свое оружие, оставив лишь одну саблю на случай, если понадобится перерезать какую-нибудь веревку или перепилить дерево. Припасов должно было хватить на шесть дней, занятых ожиданием смерти.

В это время произошло маленькое событие, к которому каждый отнесся согласно своему характеру. Над их головами появилась порхающая белая бабочка, каких много во Франции, и села на парус. Некоторые моряки, обезумевшие от голода, и в этом узрели возможность добыть себе на ужин лишнюю кроху. Другим, измученным и лежащим почти неподвижно, показалась настоящим оскорблением та легкость, с которой порхала над ними их гостья. Иные же увидели в этой обыкновенной бабочке знамение, вестницу Неба, белую, как Ноев голубь. Даже скептики, не верящие в Божий промысл, осторожно согласились с тем обнадеживающим соображением, что бабочки недалеко улетают от твердой земли.

Однако твердая земля так и не появилась. Палимых солнцем людей изводила свирепая жажда, и они стали смачивать губы собственной мочой. Они пили ее из маленьких жестяных кружек, предварительно опуская их в воду, чтобы скорее охладить жидкость. Случалось, что у кого-нибудь похищали кружку и затем возвращали, но уже без ее содержимого. Был человек, который не мог заставить себя проглотить мочу, как ни страдал он от жажды. Один из них, врач, заметил, что у некоторых моча более пригодна для питья, нежели у других. Еще он заметил, что непосредственным результатом приема мочи внутрь был позыв к тому, чтобы произвести ее снова.

Один армейский офицер обнаружил лимон и хотел приберечь его для себя; бурная реакция остальных убедила его в том, что эгоизм чреват фатальными последствиями. Были также найдены тридцать долек чеснока, которые, в свою очередь, послужили предметом спора; не будь все оружие, кроме единственной сабли, выброшено в море, кровь могла бы пролиться еще раз. На плоту имелись два пузырька со спиртовой жидкостью для чистки зубов; одна-две капли этой жидкости, с которой ее обладатель расставался весьма неохотно, вызывали на языке чудесное ощущение, на несколько секунд прогонявшее жажду. Оловянная посуда, помещенная в рот, позволяла насладиться прохладой. Уцелевшие пускали по кругу флакончик из-под розового масла; они вдыхали остатки аромата, и это действовало на них успокаивающе.

На десятый день, получив свою долю вина, несколько человек решили довести себя до состояния опьянения и затем покончить счеты с жизнью; их с трудом уговорили не делать этого. Плот окружили акулы, и некоторые солдаты, уже почти лишившись разума, открыто купались в непосредственной близости от этих гигантских рыб. Восемь человек, полагая, что земля не может быть далеко, сложили второй плот и хотели уплыть на нем. У них получилась узкая платформа с короткой мачтой и куском дерюги вместо паруса; но, опробовав это хлипкое сооружение, они убедились в безрассудности своей затеи и отказались от нее.

На тринадцатый день пытки солнце взошло в абсолютно безоблачном небе. Пятнадцать несчастных вознесли молитвы Всемогущему Господу и поделили между собой очередную порцию вина; и вдруг капитан от инфантерии, обозревая горизонт, заметил корабль и громким возгласом оповестил об этом товарищей. Все возблагодарили Бога и дали волю изъявлениям радости. Они распрямили обручи с бочек и привязали к ним платки; один из них взобрался на мачту и замахал этими самодельными флажками. Все следили за судном на горизонте и пытались понять, куда оно идет. Некоторые полагали, что оно приближается с каждой минутой; другие утверждали, что оно движется в противоположном направлении. Полчаса надежда боролась в них со страхом. Затем корабль исчез.

Их радость сменилась горем и отчаянием; они завидовали участи товарищей, погибших прежде их. Потом, дабы найти частичное забвение во сне, они растянули над плотом кусок материи для защиты от солнца и легли под ним. Было предложено составить отчет об их злоключениях, всем подписать его и прибить к верхушке мачты в надежде, что он каким-нибудь образом достигнет их семей и правительства.

Они провели два часа в самых мрачных размышлениях; затем артиллерийский сержант, желая попасть на край плота, выбрался из-под навеса и увидел «Аргус», идущий к ним на всех парусах; их разделяло всего пол-лиги. У него перехватило дыхание. Он протянул руки к морю. «Спасены! – сказал он. – К нам идет бриг!» Все возликовали; даже раненые, дабы лучше видеть приближающихся спасителей, кое-как доползли до конца платформы. Они обнимались друг с другом, а когда обнаружили, что обязаны своим избавлением французам, их восторг удвоился. Они замахали платками и возблагодарили Провидение.

«Аргус» взял паруса на гитовы и лег в дрейф по их правому борту, на расстоянии в пол пистолетного выстрела. Пятнадцать уцелевших, самые сильные из которых не прожили бы долее сорока восьми часов, были подняты на борт; капитан и офицеры брига своей неусыпной заботой снова раздули тлеющую в них искорку жизни. Двое, позднее написавшие отчет о своих испытаниях, заключают, что спасение показалось им истинным чудом и что в сем благополучном исходе была заметна рука Высших Сил.

Путешествие фрегата началось с дурного знака, а закончилось оно эхом. Когда лодки-буксиры потащили роковой плот в открытое море, на нем не хватало семнадцати человек. Оставшись на корабле по своей воле, они незамедлительно осмотрели его в поисках того, что не взяли с собой уплывшие и не испортила морская вода. Они нашли галеты, вино, бренди и бекон; какое-то время на этом можно было продержаться. Сначала они не слишком беспокоились, поскольку их товарищи обещали вернуться за ними. Однако, когда минули сорок два дня, а на помощь так никто и не явился, двенадцать из семнадцати решили искать спасения самостоятельно. Выбрав из корпуса корабля несколько брусьев и скрепив их прочными канатами, они построили второй плот и отплыли на нем. Подобно своим предшественникам, они не имели ни весел, ни иного мореходного оснащения, кроме примитивного паруса. С собой они взяли небольшой запас провизии и остатки надежды. Но много дней спустя обломки их плота были обнаружены живущими на побережье Сахары маврами, подданными короля Саида; они принесли эту весть в Андар. Скорее всего, люди с этого второго плота сделались добычей морских чудовищ, которые в таком множестве водятся у берегов Африки.

И наконец, словно в насмешку, за эхом последовало еще одно эхо. На фрегате оставались пятеро человек. Через несколько дней после отбытия второго плота матрос, отказавшийся плыть на нем, также решил достичь земли. Неспособный построить третий плот в одиночку, он пустился в море на клетке для кур. Возможно, это была та самая клетка, на которой роковым утром в день кораблекрушения проверял курс корабля вахтенный офицер мсье Моде. Однако клетка для кур пошла ко дну, и матрос погиб не более чем в полукабельтове от «Медузы».

II

Как воплотить катастрофу в искусстве?

Теперь это делается автоматически. Взрыв на атомной станции? Не пройдет и года, как на лондонской сцене будет поставлена пьеса. Убит президент? Вы получите книгу, или фильм, или экранизированную версию книги, или беллетризованную версию фильма. Война? Шлите туда романистов. Ряд кровавых убийств? И сразу слышен топот марширующих поэтов. Конечно, мы должны понять ее, эту катастрофу; а чтобы понять, надо ее себе представить, – отсюда и возникает нужда в изобразительных искусствах. Но еще мы стремимся оправдать и простить, хотя бы отчасти. Зачем он понадобился, этот безумный выверт Природы, этот сумасшедший человеческий миг? Что ж, по крайней мере, благодаря ему родилось произведение искусства. Может быть, именно в этом главный смысл катастрофы.

Перед тем как начать картину, он обрил себе голову; мы все знаем это. Обрил голову, чтобы ни с кем не видеться, заперся у себя в студии и вышел, только когда закончил свой шедевр. Так вот как это было?

17 июня 1816 г. экспедиция отправилась в путь.

2 июля 1816 г., после полудня, «Медуза» села на риф.

17 июля 1816 г. уцелевшие были сняты с плота.

В ноябре 1817 г. Савиньи и Корреар опубликовали свой отчет о путешествии.

24 февраля 1818 г. был куплен холст.

28 июня 1818 г. холст был перенесен в более просторную студию и заново натянут.

В июле 1819 г. картина была закончена.

28 августа 1819 г., за три дня до открытия Салона, Людовик XVIII посмотрел картину и обратился к художнику со словами, которые Moniteur Universel назвала «одним из тех изящных замечаний, кои служат оценкой работе, а равно и воодушевляют художника». Король сказал: «Мсье Жерико, ваше кораблекрушение никак нельзя назвать катастрофой».

Все начинается с верности правде жизни. Художник читал отчет Савиньи и Корреара; он встречался с ними, беседовал с ними. Он составил из найденных материалов досье. Он отыскал спасенного плотника с «Медузы», и тот сделал для него модель своего оригинального сооружения. На ней Жерико поместил восковые фигуры уцелевших. Чтобы пропитать атмосферу мастерской духом бренности, он окружил себя собственными творениями, изображающими рассеченные конечности и отрубленные головы. На картине в ее последнем варианте можно узнать позировавших ему Савиньи, Корреара и плотника. (Что они чувствовали, имитируя пережитые страдания?)

Во время работы он был абсолютно спокоен, сообщает Антуан Альфонс Монфор, ученик Ораса Верне; движения тела и плеч были едва заметны, и только легкий румянец на щеках выдавал его сосредоточенность. Он писал сразу на белом холсте, и ориентиром ему служили лишь приблизительно намеченные контуры. Он работал дотемна с упорством, продиктованным также технической необходимостью: густые, быстро сохнущие краски, которыми он пользовался, требовали, чтобы каждый фрагмент, раз начатый, был закончен в этот же день. Как мы знаем, он сбрил свои светло-рыжие кудри, не желая, чтобы его беспокоили. Но он был не одинок: натурщики, ученики и друзья по-прежнему посещали дом, который он делил со своим молодым ассистентом Луи-Алексисом Жамаром. Среди его натурщиков был юный Делакруа – с него написана фигура мертвеца, лежащего лицом вниз с вытянутой левой рукой.

Давайте начнем с того, чего он не изобразил. Опущено было следующее:

1) столкновение «Медузы» с рифом;

2) момент, когда буксирные концы были отданы и плот брошен на произвол судьбы;

3) ночные мятежи;

4) вынужденный каннибализм;

5) совершенное ради самосохранения массовое убийство;

6) появление бабочки;

7) сцены с людьми по пояс, или по колено, или по щиколотку в воде;

8) самый момент спасения.

Иными словами, задуманная им картина не должна была быть: 1) политической; 2) символической; 3) театрально-драматической; 4) шокирующей: 5) рассчитанной на дешевый эффект; 6) сентиментальной; 7) документальной или 8) недвусмысленной.

Теодор Жерико. Каннибализм. Эскиз к картине «Плот „Медузы“». Ок. 1818–1819. Лувр, Париж. Фото © RMN-Grand Palais (Musée du Louvre) / Thierry Le Mage.

Примечания

1) «Медуза» была кораблекрушением, газетной сенсацией и картиной; она была также и поводом. Бонапартисты нападали на монархистов. Поведение капитана фрегата стало иллюстрацией: а) некомпетентности морских офицеров и коррумпированности Королевского флота; б) бессердечного отношения представителей правящего класса к тем, кто стоит ниже их. Параллель с государственным кораблем, садящимся на мель, была бы и примитивна, и тяжеловесна.

2) Савиньи и Корреар, двое уцелевших, которые составили первый отчет о кораблекрушении, пытались добиться от правительства компенсации для жертв и наказания виновных офицеров. Отвергнутые официальным правосудием, они апеллировали с помощью своей книги к более широкому суду общественного мнения. Корреар постепенно сделался издателем и памфлетистом; его заведение, названное «У обломков „Медузы“», стало местом сборищ политических оппозиционеров. Мы можем представить себе изображение момента, когда отдают буксирные концы: занесенный топор, сверкнувший на солнце; офицер, сидя спиной к плоту, небрежно распускает узел… получился бы превосходный живописный памфлет.

3) Мятеж был сценой, которую Жерико чуть было не изобразил. Осталось несколько предварительных зарисовок. Ночь, шторм, бушующие волны, порванный парус, подъятые сабли, тонущие люди, рукопашный бой, обнаженные тела. Что здесь неладно? Самое главное, что это похоже на типовую салунную драку в третьеразрядном вестерне, где участниками являются все до единого: кто-то бьет кого-то кулаком, кто-то ломает стул или разбивает бутылку о чужую голову, кто-то в тяжелых ботинках раскачивается на люстре. Чересчур много действия. Можно сказать больше, изобразив меньше.

Уцелевшие наброски сцены мятежа считаются напоминающими традиционные эпизоды Страшного суда с его отделением праведников от грешников и обречением мятежников на вечные муки. Такая аналогия была бы несправедлива. На плоту торжествовала сила, а не добродетель, милосердия же выказывалось очень мало. Подтекст этой версии говорил бы о том, что Бог держал сторону офицерства. Возможно, в ту пору так оно и было. Принадлежал ли к офицерству Ной?

4) В западном искусстве очень мало каннибализма. Ханжество? Едва ли: ханжество не мешало западным художникам изображать выдавленные глаза, отрубленные головы в мешках, жертвенное отсечение грудей, обрезание, распятие. Более того, каннибализм был языческой практикой, что давало возможность благочестиво заклеймить его в красках, исподволь воспламеняя зрителя. Но некоторые сюжеты вообще почему-то использовались реже других. Возьмите, например, представителя офицерства Ноя. Изображений его ковчега поразительно мало. Есть странный, забавный американский примитив и мрачный Якопо Бассано в музее Прадо, но больше на память почти ничего не приходит. Адама и Еву, изгнание из рая, Благовещение, Страшный суд – все это крупные художники писали. Но вот Ноя и его ковчег? Ключевой момент в истории человечества, шторм на море, живописные звери, Божественное вмешательство в дела человека – здесь явно имеется все необходимое. Чем же объяснить этот пробел в иконографии? Возможно, отсутствием достаточно знаменитого изображения ковчега, которое дало бы толчок развитию этого сюжета и превратило бы его в популярный. Или чем-то, кроющимся в самой этой повести: может быть, художники сошлись на том, что потоп характеризует Бога не с лучшей стороны?

Жерико сделал один набросок, темой которого является каннибализм на плоту. Высвеченная им сцена антропофагии изображает мускулистого моряка, гложущего локоть мускулистого трупа. Это выглядит почти комично. В подобных случаях всегда непросто найти верный тон.

5) Картина есть мгновение. Что мы подумали бы, стоя перед полотном, на котором три матроса и солдат сбрасывают людей с плота в море? Что жертвы уже бездыханны? Или что их убивают ради их драгоценностей? Карикатуристы, затрудняясь объяснить смысл своих шуток, часто рисуют нам продавца газет рядом с афишей, где красуется какой-нибудь удобный заголовок. Нужную для понимания этой картины информацию можно было бы передать таким текстом: «УЖАСНАЯ СЦЕНА НА ПЛОТУ „МЕДУЗЫ“, В КОТОРОЙ ОТЧАЯВШИЕСЯ МОРЯКИ, МУЧИМЫЕ СОВЕСТЬЮ, ПРИХОДЯТ К ВЫВОДУ, ЧТО НА ВСЕХ ПРОВИЗИИ НЕ ХВАТИТ, И ПРИНИМАЮТ ТРАГИЧЕСКОЕ, НО НЕОБХОДИМОЕ РЕШЕНИЕ ПОЖЕРТВОВАТЬ РАНЕНЫМИ, ДАБЫ УВЕЛИЧИТЬ СВОИ ШАНСЫ НА ВЫЖИВАНИЕ». Прямо скажем, длинновато.

Между прочим, «Плот „Медузы“» называется не «Плот „Медузы“». В каталоге Салона полотно именовалось «Scène de naufrage» – «Сцена кораблекрушения». Осторожный политический ход? Может быть. Но тут есть и полезная подсказка зрителю: вам предлагают картину, а не мнение.

6) Нетрудно представить себе появление бабочки в изображении других художников. Но нам наверняка показалось бы, что автор чересчур грубо пытается сыграть на наших чувствах. И даже если бы проблема тона была решена, остались бы две главные трудности. Во-первых, это походило бы на выдумку, хотя в действительности все было именно так; подлинное отнюдь не всегда убедительно. Во-вторых, живописцу, который берется за изображение бабочки величиной в шесть-восемь сантиметров, опустившейся на плот двадцати метров в длину и семи в ширину, очень непросто разобраться с масштабом.

7) Если плот скрыт под водой, вы не можете нарисовать плот. Люди вырастали бы из поверхности моря, словно полчище Венер Анадиомен. Далее, отсутствие плота порождает композиционные трудности: когда все стоят, потому что лечь – значит утонуть, ваша картина оказывается битком набита вертикалями; чтобы с честью выйти из положения, вы должны быть сверхгениальным. Лучше подождать, пока большинство находящихся на плоту умрет, – тогда плот вынырнет из-под воды, и горизонтальная плоскость будет к вашим услугам.

8) Подплывшая вплотную лодка с «Аргуса», уцелевшие, которые тянут руки и карабкаются на нее, трогательный контраст между обликом спасенных и спасителей, изнеможение и восторг – все это, без сомнения, очень эффектно. Жерико сделал несколько набросков этой выразительной сцены. Такая картина производила бы сильное впечатление, но была бы слишком… прямолинейной.

Вот чего он не написал.

Теодор Жерико. Плот «Медузы». Фрагмент с изображением призывающих корабль. 1818–1819. Лувр, Париж. Фото Эриха Лессинга / akg-images.

А что же он написал? Вернее: что видим на его картине мы? Давайте попробуем посмотреть на нее неискушенным взором. Итак, мы рассматриваем «Сцену кораблекрушения», не зная истории французского мореходства. Мы видим на плоту людей, взывающих о помощи к крошечному кораблю на горизонте (это далекое судно, не можем не заметить мы, по величине примерно такое же, какой была бы та бабочка). Сначала нам кажется, что перед нами миг, предшествующий спасению. Это чувство возникает отчасти благодаря нашей упорной любви к хеппи-эндам, но еще и оттого, что на каком-то уровне нашего сознания брезжит вопрос: как же мы узнали бы об этих людях на плоту, если бы спасти их не удалось?

Что говорит в пользу этого первого предположения?

Корабль находится на горизонте; солнце, хотя его и не видно, тоже на горизонте – оно окрашивает небо желтым. Это восход, заключаем мы, и корабль появляется вместе с солнцем, сулит новый день, надежду и спасение; черные тучи над головой (очень черные) скоро рассеются. А вдруг это закат? Утреннюю и вечернюю зори легко спутать. Что, если это закат, корабль вот-вот исчезнет заодно с солнцем, а потерпевших крушение ждет беспросветная ночь, черная, как эти тучи у них над головой? Чтобы разрешить сомнения, мы могли бы обратиться взором к парусу и посмотреть, движется ли плот к кораблю и разгонит ли ветер эту зловещую тучу, но загадка остается загадкой: ветер дует не от нас и не к нам, а справа налево, и рама пресекает нашу попытку выяснить, какая же погода там, справа. Затем нам, по-прежнему колеблющимся, приходит в голову третья возможность: вполне вероятно, что это восход, но корабль тем не менее удаляется от потерпевших. Так судьба бесповоротно перечеркивает все надежды: солнце встает, но не для тебя .

Тут неискушенный взор с легким раздражением и неохотой уступает место осведомленному. Давайте изучим «Сцену кораблекрушения» в свете рассказа Савиньи и Корреара. Сразу ясно, что Жерико изобразил не тот момент, который предшествовал спасению: тогда все было иначе, ибо бриг вдруг обнаружился около плота и ликование было общим. Нет – это первое появление «Аргуса» на горизонте, заставившее моряков провести в страхе и надежде мучительные полчаса. Сравнивая написанное кистью с написанным пером, мы тут же замечаем, что Жерико не стал изображать человека, залезшего на мачту с выпрямленным обручем от бочки и привязанными к нему платками. Он заменил его другим, забравшимся на бочку и машущим большой тряпкой. Мы медлим перед этой заменой, потом соглашаемся, что она очень выгодна: реальность подсовывала ему петушка на палочке; искусство предложило более уверенный фокус и лишнюю вертикаль.

Но не будем спешить и сразу вспоминать все, что знаем. Дадим потрудиться обидчивому неискушенному взору. Забудем о погоде; разберемся, что происходит на самом плоту. Почему бы для начала не счесть моряков по головам? Всего на картине двадцать человек. Двое энергично машут, один энергично указывает вдаль, двое страстно и умоляюще тянут руки и еще один поддерживает забравшегося на бочку: шестеро за надежду и спасение. Затем имеются пять человек лежащих (двое ничком, трое навзничь), которые либо мертвы, либо умирают, плюс седобородый старик, который сидит в скорбной позе спиной к «Аргусу»: шестеро против. Посередине (как по расположению, так и по настроению) еще восемь персонажей: один полувзывает-полуподдерживает; трое наблюдают за машущим с неопределенным видом; один наблюдает за ним с му́кой на лице; двое, в профиль, следят за волнами, один за набегающими, другой за убегающими; и завершает счет неясная фигура в самой темной, хуже всего сохранившейся части картины – это человек, который сжимает руками голову (и впился в нее ногтями?). Шесть, шесть и восемь; абсолютного перевеса нет.

(Двадцать? – спотыкается осведомленный взор. Но Савиньи и Корреар сообщают лишь о пятнадцати уцелевших. Значит, все те пятеро, которые могли быть просто в обмороке, наверняка мертвы? Да. А как же насчет проведенного отбора, когда пятнадцать здоровых утопили в океане тринадцать своих раненых товарищей? Жерико вернул нескольких погибших из морской пучины, чтобы уравновесить композицию. А учитываются ли голоса мертвых в споре надежды с отчаянием? Строго говоря, нет; но они вносят полноправный вклад в общее настроение картины.)

Итак, состав сбалансирован: шестеро – за, шестеро – против, восемь – непонятно. Оба взора, неискушенный и осведомленный, блуждают по холсту. Они постепенно уходят от главного композиционного центра, человека на бочке; их притягивает фигура в скорбной позе впереди слева, единственный персонаж картины, смотрящий на нас. У него на коленях лежит юноша, который – мы это уже вычислили – наверняка мертв. Старик повернулся спиной ко всем живым; поза его выражает покорность, печаль, отчаяние; далее, он выделяется своими сединами и накидкой, красным куском материи. Он словно попал сюда из другого жанра – возможно, какой-нибудь заблудившийся пуссеновский старец. (Чепуха, перебивает осведомленный взор. Пуссен? Герен и Гро, коли уж на то пошло. А мертвый «сын»? Смесь Герена, Жироде и Прюдона.) Что же делает этот «отец»: а) оплакивает мертвеца (сына? друга?), лежащего у него на коленях? б) укрепляется в уверенности, что их никогда не спасут? в) думает, что даже если их спасут, это гроша ломаного не стоит из-за смерти, которую он держит в объятиях? (Между прочим, замечает осведомленный взор, иногда невежество и вправду помогает жить. Вы бы, к примеру, никогда не догадались, что «отец и сын» – это подавленный каннибалистический мотив. Впервые они появляются вместе на единственном сохранившемся наброске сцены каннибализма, и всякий образованный современник, глядя на картину, непременно вспомнил бы графа Уголино, скорбящего в Пизанской башне среди своих умирающих детей – которых он съел. Теперь понятно?)

Теодор Жерико. Плот «Медузы». Фрагмент с изображением седобородого мужчины. 1818–1819. Лувр, Париж. Фото Эриха Лессинга / akg-images.

Но что бы, по нашему мнению, ни думал этот старик, его присутствие на картине ощущается с не меньшей силой, чем присутствие человека на бочке. Это противостояние заставляет сделать следующий вывод: на холсте изображен момент, когда «Аргус» находился в середине своего получасового путешествия по горизонту. Пятнадцать минут уже прошло, пятнадцать осталось. Некоторые все еще считают, что корабль направляется в их сторону; некоторые сомневаются и ждут, что будет; некоторые – включая самого умного человека на борту – знают, что он удаляется от них и на спасение рассчитывать нечего. Эта фигура помогает нам истолковать «Сцену кораблекрушения» как образ обманутой надежды.

Почти все, кто видел картину Жерико в стенах Салона 1819 года, знали, что они смотрят на уцелевших моряков с «Медузы». Знали, что корабль на горизонте подобрал их (пусть не с первой попытки), и знали, что случившееся с экспедицией в Сенегал отозвалось крупным политическим скандалом. Но картина, которая стала шедевром, обретает свою собственную историю. Религия гибнет, икона остается; происшествие забыто, но его воплощение в красках по-прежнему завораживает (неискушенный взор торжествует – какая досада для осведомленного взора). Теперь, когда мы рассматриваем «Сцену кораблекрушения», нам трудно всерьез возмущаться поведением Гюгюса Дюроя де Шомарея, капитана экспедиции, или министра, который назначил его капитаном, или морского офицера, который отказался принять командование плотом, или отдавших буксирные концы матросов, или взбунтовавшихся солдат. (И в самом деле, история демократизирует наши симпатии. Разве солдат не ожесточил приобретенный на войне опыт? Разве капитан виноват в том, что он рос избалованным ребенком? Можем ли мы поручиться, что сами проявили бы себя героями в подобной ситуации?) Время растворяет историю, обращая ее в форму, цвет, чувство. Нынче, несведущие, мы пересоздаем историю: примем ли мы сторону оптимистического желтеющего неба или печального седобородого старика? Или в конце концов оставим в силе оба варианта? Наше настроение, а с ним и интерпретация картины могут меняться от одного полюса к другому; не так ли и было задумано?

8а) Он едва не изобразил следующее. Два эскиза, написанные маслом в 1818 году и по композиции стоящие ближе всего к окончательной версии, имеют такое существенное отличие: корабль, к которому взывают потерпевшие, на них много ближе. Мы видим его очертания, паруса и мачты. Он изображен в профиль, справа, на самом краю картины – муки людей, которые следят за его продвижением по нарисованному горизонту, только начинаются. Ясно, что плота он не замечает. Воздействие этих предварительных набросков на зрителя носит более активный, кинетический характер; нам кажется, что неистовые усилия людей на плоту могут достичь цели в ближайшие же две минуты и что картина, переставая быть мгновением, подталкивает себя в собственное будущее вопросом: неужели корабль уплывет за раму, ограничивающую холст, так и не заметив плота? Напротив, последняя версия «Кораблекрушения» менее активна, ставит вопрос не столь отчетливо. Мы уже не ждем, что потерпевших вот-вот спасут; случайность, от которой зависит судьба этих людей, отодвигается в область фантастики. С чем можно сравнить их шансы на спасение? С каплей в море.

Он провел в мастерской восемь месяцев. Примерно в ту же пору был нарисован автопортрет, с которого он смотрит на нас угрюмым, довольно подозрительным взглядом, нередким у художников, позирующих себе перед зеркалом; мы виновато думаем, что его неодобрение адресовано нам, хотя в первую очередь оно относится к самому автору. Борода у него короткая, стриженую голову прикрывает греческая шапка с кисточкой (мы знаем только то, что он обрился в начале работы над картиной, но за восемь месяцев волосы успевают порядком отрасти; сколько еще стрижек ему понадобилось?). Его пиратская внешность впечатляет, он кажется нам достаточно свирепым и целеустремленным, чтобы пойти на приступ, взять на абордаж свое огромное «Кораблекрушение». Между прочим, кисти у него были необычные. По широкой манере его письма Монфор заключил, что Жерико, скорее всего, пользовался очень толстыми кистями; но они были у него меньше, чем у других художников. Маленькие кисти и густые, быстро сохнущие краски.

Мы должны помнить его за работой. Возникает естественный соблазн упростить, свести восемь месяцев к законченной картине и серии предварительных набросков; но поддаваться ему нельзя. Жерико выше среднего роста, силен и строен, у него замечательные ноги, которые сравнивали с ногами сдерживающего лошадь эфеба в центре его «Скачек в Барбери». Стоя перед «Кораблекрушением», он работает с глубокой сосредоточенностью, ему нужна абсолютная тишина: чтобы порвать невидимую нить между глазом и кончиком кисти, достаточно простого скрипа стула. Он пишет свои большие фигуры сразу на холст, куда перед тем нанесены лишь легкие контуры. Незавершенная, его работа походит на ряд висящих на белой стене скульптур.

Мы должны помнить его затворничество в мастерской, помнить его за работой, в движении, делающим ошибки. Когда нам известен результат этих восьми месяцев труда, путь к нему кажется прямым. Мы начинаем с шедевра и пробираемся назад сквозь отброшенные идеи и полуудачи; но у него эти отброшенные идеи рождались как озарения, и то, что нам дано сразу, он увидел лишь в самом конце. Для нас вывод неизбежен; для него нет. Мы должны попытаться учесть случайность, счастливые находки, даже блеф. Мы можем объяснить это только словами – но попытайтесь забыть о словах. Процесс письма может быть представлен рядом решений, пронумерованных от 1) до 8а), но нам надо понимать, что это лишь комментарии к чувству. Мы должны помнить о нервах и эмоциях. Художник не скользит по тихой реке к солнечной заводи оконченного труда, но пытается удержать курс в открытом море, полном противоборствующих течений.

Все начинается с верности правде жизни; но после первых же шагов верность искусству становится более важным законом. Изображенное никогда не происходило в действительности; цифры не совпадают; каннибализм сведен к литературной ссылке; группа «отца и сына» имеет самое шаткое документальное обоснование, группа около бочки – вовсе никакого. Плот был приведен в порядок, словно перед официальным визитом какого-нибудь чересчур впечатлительного монарха: куски человеческой плоти убраны с глаз долой, прически у всех волосок к волоску, как новенькая кисть художника.

По мере приближения к последнему варианту вопросы формы начинают преобладать. Жерико сдвигает фокус, урезает, настраивает. Горизонт то поднимается, то опускается (если фигура человека на бочке ниже горизонта, выходит слишком мрачно – плот поглощен морем; чем она выше, тем ярче проблеск надежды). Он отсекает окружающие участки неба и моря, вталкивая нас на плот, хотим мы этого или нет. Он увеличивает расстояние от потерпевших до спасительного корабля. Он подыскивает для своих персонажей нужные позы. Часто ли столько действующих лиц на картине бывает обращено спиной к зрителю?

А какие красивые, мускулистые у них спины. Тут мы чувствуем некоторое смущение; однако смущаться не стоит. Наивные вопросы порой вскрывают самое важное. Так что соберемся с духом и спросим. Почему уцелевшие кажутся такими здоровыми? Мы восхищаемся тем, что Жерико разыскал плотника с «Медузы» и уговорил его соорудить модель плота… но… раз он так хотел правильно изобразить плот, отчего было не сделать того же и с людьми? Мы можем понять, зачем он погрешил против истины, выведя человека с флагом в отдельную вертикаль, зачем на картине появились уравновешивающие композицию добавочные трупы. Но почему все – даже мертвые – выглядят такими крепышами, такими… здоровяками? Где раны, шрамы, истощение, болезни? Ведь эти люди пили собственную мочу, жевали кожу на своих шляпах, питались плотью своих товарищей. Пятеро из пятнадцати ненадолго пережили день спасения. Так почему же они смахивают на выпускников группы бодибилдинга?

Когда телекомпании штампуют свои эффектные фильмы о концлагерях, взор – неискушенный или осведомленный – всегда останавливается на этих статистах в пижамах. Их головы могут быть обриты, плечи сгорблены, весь лак с ногтей смыт, но все равно они пышут энергией. Глядя, как на экране они выстраиваются в очередь у котла с жидкой овсянкой, куда презрительно сплевывает лагерный охранник, мы представляем себе, как между съемками они обжираются в ресторанах. Является ли «Сцена кораблекрушения» прототипом этой лжи? Имей мы дело с другим художником, мы бы остановились и призадумались. Но Жерико – запечатлитель безумия, трупов и отрубленных голов. Однажды он встретил на улице приятеля, который был весь желтый от желтухи, и отпустил комплимент насчет его внешнего вида. Такого художника едва ли смутит задача изобразить плоть, подвергшуюся самым жестоким испытаниям.

Давайте же представим себе еще нечто, чего он не написал, – «Сцену кораблекрушения», в которой все действующие лица измождены до последней степени. Усохшая плоть, гноящиеся раны, щеки как у узников Бельзена – такие подробности без труда вызвали бы у нас сочувствие. Соленая вода хлынула бы из наших глаз под стать соленой воде на картине. Но подобный мгновенный эффект нехорош: уж слишком он примитивен. Полускелеты в отрепьях находятся в том же эмоциональном регистре, что и бабочка: глядя на первых, мы чересчур легко отчаиваемся, увидев вторую – чересчур легко утешаемся. Такие фокусы дело нехитрое.

Однако отклик, которого ищет Жерико, лежит дальше простой жалости и негодования, хотя эти чувства могут быть подобраны по пути, как путешествующие автостопом. Несмотря на весь свой конкретный характер, «Сцена кораблекрушения» полна мощи и динамизма. Фигуры на плоту точно волны: они тоже дышат энергией бушующего внизу океана. Будь они дистрофичны, чего требует правда жизни, они были бы не полноценными проводниками этой энергии, а скорее брызгами пены. Ибо взгляд наш скользит – не от скуки, не рассудочно, но будто подхваченный морским валом – на гребень, к фигуре зовущего, потом вниз, во впадину, к отчаявшемуся старику, затем по диагонали к распростертому справа трупу, который словно вливается в настоящие волны. Именно потому, что персонажи ее достаточно крепки и сильны для выражения этой мощи, картина высвобождает в нас более глубокие, подводные эмоции, увлекает нас приливами надежды и тревоги, душевного подъема, паники и отчаяния.

Что произошло? Картина снялась с якоря истории. Это уже не «Сцена кораблекрушения», тем более не «Плот „Медузы“». Мы не просто воображаем себе жестокие страдания людей на этом плоту; не просто становимся этими людьми. Они становятся нами. И секрет картины кроется в ее энергетическом заряде. Взгляните на нее еще раз: на эти мускулистые спины, в своем порыве к спасению водяным смерчем взмывающие к крошечному кораблю на горизонте. Весь этот буйный всплеск – ради чего? Главный импульс, заложенный в картине, остается, по сути, безответным, так же как безответно большинство человеческих чувств. Не только надежда, но любая обуревающая нас страсть: честолюбие, ненависть, любовь (особенно любовь) – часто ли эти стремления приводят нас к тому, чего мы, по нашему мнению, заслуживаем? Как тщетно мы взываем; как темно небо; как высоки волны. Все мы затеряны в море, мечемся по воле течений от надежды к отчаянию, хотим докричаться до спасительного корабля, но нас вряд ли услышат. Катастрофа стала искусством; однако это превращение не умаляет. Оно освобождает, расширяет, объясняет. Катастрофа стала искусством; может быть, именно в этом и есть ее главный смысл.

А как насчет той более давней катастрофы, потопа? Что ж, ранняя иконография представителя офицерства Ноя не таит в себе никаких сюрпризов. В первую дюжину с лишним веков христианства ковчег (обычно в виде простого короба или саркофага, намекающих на то, что спасение Ноя было предвестием выхода Христа из своей могилы) часто появляется в иллюстрированных рукописях, на витражах, в церковной скульптуре. Ной был весьма популярен: мы можем обнаружить его на бронзовых дверях Сан-Дзено в Вероне, на западном фасаде Нимского собора и восточном Линкольнского; он бороздит океан на фресках Кампо-Санто в Пизе и Санта-Марии Новелла во Флоренции; он бросает якорь на мозаике в Монреале, во Флорентийском баптистерии, в венецианском соборе Святого Марка.

Но где же великие полотна, знаменитые росписи, к которым все это должно было бы привести? Что случилось – неужто воды потопа пересохли? Не то чтобы так; но их направил в другое русло Микеланджело. В Сикстинской капелле ковчег (теперь похожий скорее на плавучую эстраду, чем на корабль) впервые теряет свое композиционное главенство; здесь он отодвинут на самый задний план. Передний же план занят теми допотопными горемыками, которых обрекли на погибель, в то время как избранник Ной со своим семейством удостоился спасения. Акцент сделан на брошенных, покинутых, отверженных, на грешниках – шлаке Господнем. (Позволительно ли счесть Микеланджело рационалистом, поддавшимся жалости и рискнувшим мягко упрекнуть Бога за бессердечие? Или же считать его набожным, верным своему папскому контракту и поучающим нас: вот что может случиться, если мы сойдем с прямых путей? Возможно, все дело тут в эстетике – художник предпочел очередному послушному изображению очередного деревянного ковчега извивающиеся тела про́клятых.) Какой бы ни была причина, Микеланджело переориентировал – и оживил – старую тему. Бальдассаре Перуцци, Рафаэль последовали его примеру; художники и иллюстраторы все чаще концентрировали внимание не на спасенных, а на покинутых. И с обращением этого новшества в традицию сам ковчег уплывал все дальше и дальше, отступая к горизонту, как «Аргус» по мере приближения Жерико к окончательному варианту картины. Ветер продолжает дуть, волны – катиться; ковчег постепенно достигает горизонта и исчезает за ним. В пуссеновском «Потопе» корабля уже нигде не видать; все, что нам осталось, – это группа отверженных страдальцев, которых впервые вывели на передний план Микеланджело и Рафаэль. Старик Ной уплыл из истории искусств.

Три отклика на «Сцену кораблекрушения».

а) Салонные критики жаловались, что, хотя события, отраженные художником, им и небезызвестны, в самой картине нет деталей, позволяющих определить национальность жертв, а также то, под какими небесами разыгралась трагедия и когда именно все произошло. Конечно, эти детали были опущены намеренно.

б) Делакруа в 1855-м, почти сорок лет спустя, вспоминал свою первую реакцию на едва начатую «Медузу»: «Она произвела на меня такое сильное впечатление, что, выйдя из мастерской, я бросился бежать и бежал как сумасшедший всю дорогу до своего дома на рю де ла Планш, в дальнем конце Сен-Жерменского предместья».

в) Жерико на смертном одре в ответ на чье-то упоминание о картине: «Bah, une vignette!»[2]«А, виньетка!» (фр.)

И вот он – момент наивысших страданий на плоту, схваченный, видоизмененный, оправданный искусством, превращенный в весомый, полный внутреннего напора образ, затем покрытый лаком, обрамленный, застекленный, вывешенный в знаменитой картинной галерее иллюстрацией нашего положения в мире, неизменный, окончательный, всегда на своем месте. Так ли это? Увы, нет. Люди умирают; плоты гниют; и шедевры искусства не исключение. Эмоциональное воздействие работы Жерико, противоборство надежды и отчаяния подчеркнуты выбором цветовой гаммы: хорошо освещенные участки плота резко контрастируют с областями наигустейшей тьмы. Чтобы сделать тени как можно мрачнее, Жерико использовал битумные добавки, которые позволили ему добиться искомой блестящей черноты. Однако битум химически нестабилен, и со дня посещения Салона Людовиком XVIII шло медленное, необратимое разрушение наложенных на холст красок. «Едва появившись на свет, – сказал Флобер, – мы по кусочкам начинаем осыпаться». Шедевр, раз законченный, не останавливается – он продолжает двигаться, теперь уже под уклон. Наш ведущий специалист по Жерико подтверждает, что картина «местами выглядит весьма плачевно». А если посмотреть, что происходит с рамой, там наверняка будут обнаружены древесные черви.