Онлайн чтение книги Отсутствующая структура. Введение в семиологию La struttura assente
3. Эстетическое сообщение

I. Неоднозначное и авторефлексивное сообщение

I. 1. В крочеанской доктрине есть положение, чрезвычайно характерное для всей эстетики выражения, которая вместо исследования природы поэтического текста занимается красочным описанием впечатлений от него. Это учение о космичности искусства. Согласно этому учению, в каждом поэтическом образе оживает жизнь в ее целостности. Частица живет жизнью целого, а целое свидетельствует о себе в частице: «всякое подлинное произведение искусства содержит в себе целый мир, мир является в конкретной форме, и конкретная форма являет собой целый мир. В каждом слове поэта, в каждом творении его воображения – все судьбы людские, все надежды, чаяния, скорби, радости, все величие и ничтожество человека; вся драма сущего со всеми ее горестями и упованиями в непрестанном становлении»[64]Croce В. Breviario di estetica, р. 134. См. также «Открытое произведение», глава II..

Впрочем, следует отметить, что каким бы невнятным и недостаточным ни было это определение воздействия искусства, оно все же в чем-то созвучно тем переживаниям, которые у нас возникают при встрече с произведением искусства. И хорошо бы разобраться, не способна ли семиотика с ее точным описанием коммуникативного процесса лучше разъяснить, что при этом происходит.

I. 2. Обратимся же к известной классификации функций сообщения, предложенной Р.О. Якобсоном и принятой среди семиотиков[65] Saggi di linguistica generate, cit.; Якобсон P. Лингвистика и поэтика, в кн.: Структурализм «за» и «против». М., 1975; см. также: Якобсон Р. Избранные работы. М., 1985. С. 326.. Сообщение может принимать на себя одну или более следующих функций:

а)  рефереитивиую : сообщение обозначает реальные вещи, включая культурные явления; следовательно, референтивным будет такое сообщение: «Это стол», но также и такое: «Существование Бога, по Канту, постулат практического разума»;

б)  эмошивпую : сообщение имеет целью вызвать эмоциональную реакцию. Например: «Внимание!», «Дурак!», «Я тебя люблю»;

в)  повелительную : сообщение представляет собой приказ, повеление: «Сделай это!»;

г)  фатическую : кажется, что сообщение выражает или вызывает какие-то чувства, но на самом деле оно стремится подтвердить, удостоверить сам факт коммуникации. Таковы реплики «Хорошо», «Верно», которые мы произносим в телефонном разговоре, а также большая часть формул этикета, приветствий и пожеланий[66]Об интерпретации фатического дискурса в терминах теории игры и психологии деятельности см. Eric Berne, A chegiocogiochiamo, Milano, 1967.;

д)  металингвистическую : предметом сообщения является другое сообщение. Например: «Сообщение “Как дела?” – это сообщение с фатической функцией»[67]Во всех исследованиях, ведущихся в русле логического позитивизма от Карнапа до Тарского и от Витгенштейна до Рассела, особое значение приобретает металингвистическая функция сообщения. Познакомиться с вопросом можно в следующих работах: Iulius R. Weinberg, Introduzione alpositivismo logico, Torino, 1950; а также AAW, Neopositivismo e unita della scienza, Milano, 1958.;

е)  эстетическую : сообщение обретает эстетическую функцию, когда оно построено так, что оказывается неоднозначным и направлено на самое себя, т. е. стремится привлечь внимание адресата к тому, как оно построено.

Все эти функции могут сосуществовать в одном сообщении, и обычно в повседневном языке все они переплетаются, притом что какая-то одна оказывается доминирующей[68]Можно было бы рассмотреть столь сложное художественное произведение, как «Божественная комедия», выделив в нем различные взаимопересекающиеся функции языка: Данте рассказывает о чем-то (референция) с намерением вызвать сочувствие у читателей и подтолкнуть их к определенным решениям, поддерживая с ними вербальный контакт с помощью обращений, а также разъясняя смысл того, что он хочет сказать, и выстраивая все сообщение на базе эстетической функции..

I. 3. Сообщение с эстетической функцией оказывается неоднозначным прежде всего по отношению к той системе ожиданий, которая и есть код .

Полностью неоднозначное сообщение предельно информативно, потому что побуждает меня к всевозможным его толкованиям. В то же время оно граничит с шумом и может свестись к чистой неупорядоченности. Плодотворной неоднозначностью может считаться такая неоднозначность, которая, привлекая мое внимание, побуждает к усилию интерпретации, помогая подобрать ключ к пониманию, обнаружить в этом кажущемся беспорядке порядок, более сложный и совершенный, чем тот, что характерен для избыточных сообщений[69]Речь идет о проблеме окраски шумов, т. е. о внесении минимального порядка в беспорядок, с тем чтобы сделать его сообщаемым; этим вопросом занимался Моль (см. «Открытое произведение», гл. III)..

С эстетическим сообщением происходит то же самое, что с фабулой античной трагедии, – так, как ее описывает аристотелевская поэтика: фабула должна поражать, должно случаться что-то такое, что превосходит общие ожидания, что-то, что противоречит общему мнению (παρὰτὴν δόξαν); но, для того чтобы зрители могли понять, что же все-таки происходит, это событие, несмотря на всю свою невероятность, должно выглядеть вполне достоверным, правдоподобным, быть κατὰ τὸ εἱκός[70]Аристотель. Поэтика. 1452 а; см. также: Luigi Pareyson, II verisimile nella poetica di Aristotele, Torino, 1950 (ныне в L'Estetica e i suoiproblemi, Milano, 1961); Guido Morpurgo-Tagliabue, Aristotelismo e Barocco, in «Retorica e Barocco», Roma, 1955; Galvano Della Volpe, Poetica del Cinquecento, Bari, 1954.. То, что сын, проведший много лет на войне, возвратившись домой, по наущению сестры намеревается убить мать, поражает и кажется неправдоподобным (и перед лицом событий, противоречащих всем ожиданиям, зритель, осознавший всю двусмысленность создавшейся ситуации, переживает исключительное напряжение); но, чтобы все это не казалось чистым сумасбродством, нужно какое-то оправдание: сын хочет убить мать за то, что она убедила любовника убить мужа.

Накопившееся напряжение, связанное с нагромождением ужасных событий, доходящих до совершенной невероятности, требует развязки, которая бы его сняла. Информация получается в результате того, что пришедшее решение, развязка преобразует исходно двусмысленную, «открытую» ситуацию во вполне определенную.

I. 4. Если все это так, то неоднозначные высказывания приобретают особое значение для коммуникации. Такое сообщение, как «Поезд прибывает в восемнадцать часов к третьей платформе», отвечая своей референтивной функции, смещает внимание на контекстуальное значение слов и с них – на референт, мы покидаем мир знаков, поскольку знак использован: он исчерпал себя в ряде последовательных действий адресата, для чего и был предназначен.

Но сообщение, которое оставляет меня в недоумении, побуждая задаваться вопросом, а что бы это значило, в то время как в тумане начинает вырисовываться что-то такое, что, в конечном счете, направляет меня куда надо, к верной расшифровке, – это такое сообщение, на которое я смотрю, соображая, как оно устроено. И разбираться с тем, как оно устроено, меня побуждает именно неоднозначность сообщения или так называемая авторефлексивность, которая может быть охарактеризована следующим образом:

1) Только в контекстуальных взаимоотношениях обретают означающие свои значения; именно и только в контексте оживают они, то проясняясь, то затуманиваясь; отсылая к какому-то значению, которое – и так бывает сплошь и рядом – оказывается не последним, предполагая очередной выбор[71]О роли контекста в устранении многозначности знаков (однако здесь понятие «однозначности» только по видимости оказывается противоположным понятиям «информация» и «полисемия») см. Galvano Della Volpe, Critica del Gusto, Milano, 1960 (Делла Вольпе Гальвано. Критика вкуса. М., 1979).. Если я меняю что-то одно в контексте, все остальное приходит в движение.

2)  Материя , из которой состоят означающие, представляется не безразличной к означаемым, а равно и к контекстуальным взаимоотношениям; так, рифма укрепляет созвучием взаимоотношения двух связанных значениями слов; создается впечатление, что звучание воспроизводит искомый смысл на манер ономатопеи. Весь физический состав означающих, облеченный в определенные последовательности и отношения, претворяется в ритм, звуковой или визуальный, далеко не безразличный к значениям: когда я, описывая какое-то шествие, прибегаю к такой риторической фигуре, как анафора, и говорю «Идут всадники, идут пешие воины, идут знаменосцы», идеи и означающие, образуя параллельные ряды, складываются в гомологическую структуру, соответствующую порядку прохождения участников шествия; я применяю код нестандартным образом, и это нестандартное использование подчеркивает интимный характер связи между референтом, означаемым и означающим[72]Анализируя рифму, Якобсон неизменно подчеркивает ее роль как фактора установления отношений, благодаря которому «звуковое соответствие, будучи спроецированным на последовательность в качестве ее конститутивного начала, обязательно подразумевает смысловое соответствие» (Sciggi, cit, р. 206) и, стало быть, сводит к отношениям также и то, что многие склонны считать, даже занимаясь структурной семантикой, «экспрессивными знаками». См. С. Barghini, Natura dei segni fisiognomia, in «Nuova Corrente», № 31, 1963, а также Piero Raffa, Estetica semiologica, linguistica e critica letteraria, ibidem, № 36, 1965. В связи со структурным анализом поэзии см.: R. Jakobson, С. Levi-Strauss, «Les Chais» de Charles Baudelaire, опубл. в «L'Homme», январь, 1962; Samuel R. Levin, Linguistic Structures in Poetry, The Hague, 1962; Seymour Chatman, On the Theory of Literary Style, in «Linguistics», № 27; Nicolas Ruwet, L'analyse structurale de la poesie, in «Linguistics», № 2; Analyse structurale d'un роете frangais, in «Linguistics», № 3; Sur un vers de Ch. Baudelaire, in «Linguistics», № 17..

3) Сообщение вводит в игру различные уровни реальности: физический, вещественный уровень, уровень той материи, из которой состоят означающие; уровень различий, дифференциальных признаков означающих; уровень означаемых, уровень различных коннотаций, уровень психологических, логических, научных ожиданий, и на всех этих уровнях устанавливается некое соответствие так, словно все они структурированы на основе одного и того же кода.

I. 5. И здесь мы подходим к самой сути эстетического феномена, который можно обнаружить и там, где он едва заметен, там, где сообщение, не претендуя на роль произведения искусства (сложной системы, в которой эстетическая функция доминирует на всех уровнях), уже в какой-то степени ориентировано на эстетическую функцию. Для этих случаев сохраняет свою актуальность и значимость тот разбор, которому подверг Р. О. Якобсон лозунг предвыборной компании «I Like Ike» (Мне нравится Айк – имеется в виду Эйзенхауэр), где он отмечает, что «лозунг состоит из трех односложных слов и трех дифтонгов, [ау], за каждым из которых симметрично следует согласный [… I… к…к]. Расположение трех слов вводит вариацию: отсутствие согласного в первом слове, два обрамляют дифтонг во втором, и третье слово заканчивается согласным… Оба окончания трехсложной формы I like /Ike рифмуются между собой, второе из двух рифмующихся слов полностью включено в первое (эхо-рифма): [layk] – [ayk] – паронимическая аттракция, долженствующая изображать полную поглощенность чувством восторга перед Айком. Оба окончания составляют аллитерацию, и первое из двух соотнесенных таким способом слов включено во второе: [ay] – [Ayk], паронимический образ влюбленного, растворившегося в объекте обожания. Вторичная поэтическая функция этого лозунга, используемого в предвыборной кампании, усиливает его выразительность и эффективность»[73]Jakobson, op. cit. , p. 191..

Этот анализ Якобсона указывает направление, в котором должно развиваться семиотическое исследование поэтического сообщения. Само собой разумеется, что, по мере того как сообщение усложняется, а его эстетическая нагрузка возрастает, анализ предполагает все большую углубленность и детализацию на разных уровнях. Например, в таком эстетическом сообщении, как знаменитая фраза Гертруды Стайн: «a rose is a rose is a rose is a rose» («Роза это роза, это роза, это роза»), мы можем отметить:

1) несомненно необычное использование кода. Как раз из-за избыточности на уровне означающих сообщение оказывается неоднозначным, избыточность является причиной информационного напряжения;

2) сообщение оказывается избыточным также на уровне денотативных означаемых: трудно вообразить себе более безошибочное утверждение, принцип тождества (минимум денотации – репрезентамен самого себя представительствует) так вызывающе очевиден, что поневоле закрадывается подозрение: а всегда ли роза это та же самая роза?

3) дополнительная информация возникает на уровне лексикодов, связанных со всякого рода научными и философскими дефинициями, мы привыкли к тому, что определения строятся не так, неожиданность данного определения едва ли не препятствует его пониманию;

4) дополнительная информация возникает на уровне лексикодов аллегорического и мистического характера: имеется в виду набор ожиданий историко-литературного порядка, в которых «роза» всегда несла весомую символическую нагрузку, – на нее намекают, чтобы тут же отсечь;

5) дополнительная информация возникает на уровне лексикодов, связанных со стилем, т. е. с устоявшейся, почти нормативной системой ожиданий, сложившейся в результате чтения поэзии: мы привыкли к метафорическому использованию слова «роза» как обозначению красоты и т. п.

Даже беглое рассмотрение показывает, как складываются взаимоотношения информации и избыточности на разных уровнях сообщений такого типа.

I. 6. Обобщая и несколько перестраивая классификацию, предложенную Максом Бейзе, скажем, что в эстетическом сообщении можно выделить следующие информационные уровни:

а) уровень физических иосителей : в речи это тон, модуляции голоса, особенности произношения; в языке зрительных образов это цвета, фактура; в музыкальном языке это тембры, частоты, музыкальные интервалы и т. д.;

б) уровень дифференциальных элементов, вычленяемых на парадигматической оси : фонемы, уподобления, расподобления, ритмы, метр, позиционные отношения, язык топологии и т. д.;

в) уровень синтагматических связей : грамматических, пропорций, перспективы, музыкальных интервалов ит.д.;

г) уровень денотативных значений : соответствующие коды и лексикоды;

д) уровень коннотативных значений : риторики, стилистические лексикоды, совокупность изобразительных приемов, крупные синтагматические блоки и т. д.;

е) уровень идеологических ожиданий (уровень глобальных соотнесений, см. а.5).

Но Бензе ведет речь о некой глобальной «эстетической информации», которая не связывается ни с каким уровнем в отдельности, но только со всей их совокупностью, которую он называет «сореальность». Бензе эта «сореальность» представляется ситуацией некой общей контекстуальной невероятности произведения по отношению к фундирующим его кодам и к ситуации равновероятности, на которую они наслаиваются, но часто этот термин из-за гегельянской выучки его изобретателя приобретает идеалистическую окраску И тогда «сореальность» обозначает какую-то «сущность» – т. е. не что иное, как Красоту, которая проявляется в сообщении, но неопределима в понятиях. В строго семиотическом исследовании такой подход нам не кажется приемлемым, и поэтому мы будем говорить только об эстетическом идиолекте.

II. Идиолект произведения искусства

II. 1. Продолжим наши исследования поэтической функции и покажем, как по мере усложнения сообщения авторефлексивность (направленность на самое себя) находит свое выражение в изоморфизме всех уровней сообщения. Уподобления и расподобления ритмического порядка перекликаются с уподоблением и расподоблением на коннотативном, денотативном и т. д. уровнях. Не означает ли известное положение эстетики о единстве формы и содержания в искусстве совпадения всех структурных уровней по рисунку структуры? Складывается что-то вроде сети изоморфных соответствий, которая и составляет специфический код данного произведения , совокупность тончайше выверенных операций, направленных на дестабилизацию основного кода и созидания ситуации неоднозначности на всех уровнях. Если эстетическое сообщение всегда осуществляется, как полагает художественная критика, с нарушениями нормы [74]Об этом понятии и вытекающих отсюда широких возможностях стилистического анализа см. работы Лео Шпитцера, в частности Critica stilistica е semantica storica, Bari, 1966, а также проницательный анализ данного вопроса, содержащийся в Proust е altri saggi di letteratura francese, Torino, 1959. Вся замечательная традиция стилистической критики (мы имеем в виду, по крайней мере, самые крупные имена: Eric Auerbach, Mimesis, Torino, 1956 (Ауэрбах Э. Мимесис. М., 1956); William Empson, Sette tipi di ambiguita, Torino, 1965; Damaso Alonso, Saggio di metodo e limiti stilistici, Bologna, 1965; Benvenuto Terracini, Analisi stilistica, Milano, 1966), может оказаться весьма полезной для структурно-семиотического изучения произведений искусства., и это нарушение представляет собой не что иное, как расшатывание основного кода, то расшатывание это происходит на всех уровнях по единому правилу Это правило, этот код произведения по сути и есть идиолект, определяемый, как известно, как особенный, неповторимый код говорящего, фактически же этот идиолект рождает множество имитаций, определенную манеру, стилистический прием и в конце концов новую норму, как свидетельствует вся история искусства и культуры.

Когда эстетика утверждает, что целостный облик произведения искусства можно угадать даже в том случае, когда оно неполно, разрушено, попорчено временем, это объясняется тем, что код сохранившихся слоев произведения позволяет восстанавливать код отсутствующих частей, провидя их[75]См. Luigi Pareyson, Estetica, Bologna, 2^a ed., 1959, в частности, главу «Целостность произведения искусства – части и целое».. В конечном счете искусство реставрации состоит в том, чтобы из уцелевших частей сообщения дедуцировать недостающие. Само по себе это представляется невозможным, ведь восстановлению подлежат те части, при создании которых художник выходил за рамки традиций, навыков, технических приемов своего времени (если он не чистый эпигон): но реставратор, как и критик, музыкальный исполнитель, тем и занимается, что выявляет скрытое правило произведения искусства, его идиолект, тот структурный рисунок, который проступает на всех уровнях[76]Здесь уместно вспомнить о понимании стиля как способа формосозидания (см. Pareyson, Estetica, cit.). О лингво-семиотическом рассмотрении вопросов стиля см. I.A. Richards, R. М. Dorson, Sol Saporta, D. Н. Hymes, S. Chatman, T. A. Sebeok, in AAW, Style and Language, M.I.T., 1960. См. также: Lubomir Dolezel, Vers la stylistique structurale, in «Travaux linguistique de Prague», vol. 1, 1966; Toma Pavel, Notes pour une description structurale de la meta-phorepoetique, in «Cahiers de ling theorique et appliquee», Bucarest, vol. 1, 1962; Cesare Segre, La synthese stylistique, in «Information sur les sciences sociales», vol. VI, p. 5; А. Зарецкий. Образ как информация в «Вопросы литературы», № 2, 1963. О произведении как системе систем: Rene Wellek, Austin Warren, Teoria della letteratura, Bologna, 1956; и (под ред. Ц. Тодорова) AAW, Theorie de la litterature, Paris, 1965..

II. 2. Может показаться, что понятие идиолекта противоречит идее неоднозначности сообщения. Неоднозначное сообщение располагает меня к перебиранию возможностей его интерпретации. Каждое означающее обрастает новыми смыслами, более или менее точными, уже благодаря не основному коду, который нарушается, но организующему контекст идиолекту, а также благодаря другим означающим, которые, пересекаясь, оказывают друг другу ту поддержку, которой им не предоставляет основной код. Так, произведение безостановочно преобразует денотации в коннотации , заставляя значения играть роль означающих новых означаемых.

Процесс дешифровки нескончаем, и мы склонны считать, что все, что мы видим в произведении, в нем действительно есть. Нам кажется, что сообщение «выражает» все те всевозможные смыслы, чувства и инстинктивные движения, что пробудила в нас неоднозначная и авторефлексивная структура сообщения.

Но если сообщение-произведение, распахивая перед нами веер коннотаций, позволяет нам увидеть в нем все то, чем мы сами благодаря его структуре его же и наделили, то не апория ли это? С одной стороны, перед нами сообщение, структура которого обеспечивает возможность бесчисленных прочтений; с другой – это прочтение до такой степени свободно, что не позволяет формализовать структуру сообщения.

Тут-то и возникают две проблемы, которые можно рассматривать порознь, и в то же время они тесно связаны между собой:

а) эстетическая коммуникация – это опыт такой коммуникации, который не поддается ни количественному исчислению, ни структурной систематизации;

б) и все же за этим опытом стоит что-то такое, что несомненно должно обладать структурой , причем на всех своих уровнях, иначе это была бы не коммуникация, но чисто рефлекторная реакция на стимул.

И тогда мы имеем дело, с одной стороны, со структурной моделью функционирования знака в процессе потребления, с другой – со структурой сообщения, которая прослеживается на всех его уровнях.

II. 3. Рассмотрим первый пункт (а). Очевидно, что, когда мы смотрим на дворец эпохи Возрождения с фасадом из ограненного камня, он представляется нам чем-то большим, чем его архитектоника, пропорции, общий вид фасада; сама бугристая фактура материала, который так и хочется потрогать, пополняет наше восприятие чем-то таким, что не поддается окончательной и точной формулировке. С этим связана возможность определения структуры произведения в понятиях системы пространственных отношений, воплощенных в данном случае в ограненном камне. Причем анализу подлежит не какой-то отдельный камень, но связи между общей системой пространственных отношений и фактурой ограненного камня; только учет этих связей поможет в дальнейшем наиболее полно выявить и описать картину структурных зависимостей, обнаруживая, таким образом, уникальный код произведения, притом что в принципе отдельные камни взаимозаменяемы и какие-то незначительные изменения в фактуре не влияют на характер целого.

Однако, разглядывая камень, трогая его, я испытываю непередаваемые ощущения, которые составляют часть моего восприятия дворца. Уникальность этих восприятий предусматривается самим контекстом неоднозначного сообщения, которое является авторефлексивным в той мере, в какой я могу считать его формой, обеспечивающей возможность разных индивидуальных восприятий. Но в любом случае произведение искусства интересует семиологию только как сообщение-источник и, стало быть, как код-идиолект, как исходный пункт для ряда возможных интерпретирующих выборов: произведение как индивидуальный опыт умопостигаемо, но не исчисляемо.

Следовательно, феномен, который мы позволили себе назвать здесь «эстетической информацией», есть не что иное, как ряд возможных интерпретаций, не улавливаемых никакой теорией коммуникации. Семиология и любая эстетика семиологического толка всегда в состоянии сказать, чем может стать произведение, но никогда, чем оно стало. То, чем стало произведение, лучше всего может сказать критика как рассказ об опыте индивидуального прочтения.

II. 4. Переходим ко второму пункту (б). Сказать, что свободное толкование сообщения, обусловленное определенным набором коннотаций, связано с наличием в нем каких-то «экспрессивных» знаков[77]Разумеется, мы не имеем в виду так называемую эстетику выражения, но именно эстетики семиотического толка, в которых проблема экспрессивности не находит решения. Например, вся моррисовская эстетика, основываясь на идее иконичности эстетического знака, на том и останавливается. Наряду с ук. соч. см. также труды Ч. Морриса по семиотической эстетике в «Nuova Corrente», № 42–43. 1967. См. также Piero Raffa, Avan-guardia e realismo, Milano, 1967, в частности последнюю главу, его же Регипа fondazione dell'estetica semantica, in «Nuova Corrente», № 28–29, 1963, там же А. Кар fan II significato riferitivo nelle arti, и ответ Э. Гаррони «Estetica antispecula-tiva» ed «estetica semantica», там же, № 34, 1964., означает всего лишь сведение вопроса «б» к вопросу «а». Нам уже известно, что эстетическое сообщение открыто разнообразным наслаивающимся друг на друга толкованиям. Вполне представима эстетика, которая дальше такого признания не пойдет, и в какой-нибудь философской эстетике такое утверждение может считаться пределом ее теоретических возможностей. Затем приходит черед ложных нормативных эстетик, предписывающих искусству, что и как оно должно делать – отражать, выражать, учить и т. д.[78]См. нашу статью Ilproblema di ипа definizionegenerate dell 'arte («Ri vista di estetica», май, 1963), в которой рассматриваются взгляды Л. Парейсона и Д. Формаджо, каждый на свой лад спорит с нормативной эстетикой. О границах «научности» философской эстетики см. U. Eco, La definizione dell'arte, Milano, 1968.

Однако, занимаясь семиотическим анализом эстетического сообщения, следует говорить не об «экспрессивных» приемах, но о возможностях коммуникации, связанных с кодом, его соблюдением или нарушениями.

В ином случае приходится различать семантическую информацию и «эстетическую информацию »[79]Такова позиция А. Моля, Abraham Moles, Analisi delle strutture del linguaggio poetico, in «II Verri», № 14; а также в цит. Теория информации и эстетическое воспитание. М., 1966. В Opera aperta, cit., мы приняли это различение чтобы описать то сложное чувство удовольствия, связанное с выбросом информации, осуществляющимся на разных уровнях произведения, и, тем не менее, используемое выражение не более чем метафора. Эстетического удовольствия, которое, разумеется, нельзя сбрасывать со счетов, семиотический инструментарий не улавливает, как было показано в А.3.11.3. Критику понятия «эстетическая информация» и обзор различных точек зрения на применимость теории информации в эстетике см. Gianni Scalia, Ipotesi per una teoria informazionale e semantica della letteratura, in «Nuova Corrente», № 28–29, 1963. Отметим, что многие из критических замечаний этого автора дельны, по крайней мере в той части, где фиксируются расхождения между этой книгой и «Открытым произведением».: первая может быть представлена как система отношений, не зависящая от какого-то конкретного физического носителя, вторая же, напротив, укоренена в определенном материале, небезразличном к самой информации. Конечно, наличие уровней, которые Бензе называет сенсорными , сказывается на структурировании всех прочих уровней, определяя их коммуникативные возможности, но проблема в том и состоит, чтобы выяснить, можно ли также и применительно к этим уровням говорить о существовании кода. Итак, понятие эстетического идиолекта, предполагающее, что сообщение с эстетической функцией представляет собой некую форму, в которой различные уровни означаемого не могут быть оторваны от уровня физических носителей, собственно говоря, и подразумевает изоморфность структуры всех уровней сообщения. Такая структура могла бы служить для определения через оппозиции также и материальных элементов произведения.

Речь идет не только о том (как это было в а.3.1.6), что в произведении искусства устанавливается некая связь между уровнями значений и явленностью материальных элементов. Речь идет о том, чтобы и эту еще сырую материю по возможности структурировать. Редуцируя также и ее к системе отношений, нам удается обойтись без сомнительного понятия «эстетической информации».

III. Кодифицируемость уровней

III. 1. Пока рассматривается уровень исключительно физических компонентов, вопрос, по-видимому, поддается решению. Бензе сам в своей эстетике приводит ряд формул (исходя из формулы меры эстетической информации, выведенной Биркхоффом как отношения между порядком и сложностью[80]Бензе пытается воспользоваться формулой Биркхоффа (М = П/С) как на микроэстетическом (соотношения ритма, метра, хроматизмов, синтаксических элементов ит.д.), так и на макроэстетическом уровнях (повествование, фабула, конфликт ит.п.). См. Aesthetica, Baden-Baden, 1965. В том же духе, но опираясь на другие положения теории информации, ведет свои исследования новая бразильская школа критики. Среди прочих заслуживают упоминания Haroldo е Augusto De Campos, Decio Pignatari, Teoria lapoesia concreta, Sao Paulo, 1965; Mario Chamie, Posfacio a Lavra Lavra, Sao Paulo, 1962; в целом журнал «Inven^ao». Высокий уровень математической формализации характерен для работ, часто посвященных эстетической тематике, публикуемых в «Grundlagenstudien aus Kybernetik und Geisteswissenschaft». См. также M. R. Mayenowa, Poetijka i matematika, Varsavia, 1965; H. Kreuzer und R. GuzenhAuser, Mathematik und Dichtung, Nymphenburger, 1965.), с помощью которых измеряются дистрибуция и упорядоченность физических феноменов. Этому же типу исследований принадлежат попытки статистически проанализировать сигнал, выявляя соотношение различных его компонентов, например, в визуальном сообщении между линиями, точками, пустотами, между всеми теми элементами, которые сами по себе знаками еще не являются, но анализируются и воспроизводятся с помощью электронных устройств; сигналами, которые в словесном сообщении представлены последовательностями букв, спецификой звучания, ударениями, ритмами, цезурами и т. п., также статистически анализируемыми; а в музыкальном сообщении являются частотами, длительностями, интервалами и могут быть изображены осцилографом в виде линий[81]7 °Cм. исследования визуальных сообщений Fred Attneave, Stochastic Composition Processes, in «Journal of Aesthetics», xvn-4, 1959; E. Coons и D. Kraehenbuehl, Information as Measure of Structure in Music, in «Journal of Music Theory», vol. II, № 2,1958; L. B. Meyer, Music, the Arts, and Ideas, Un. of Chicago Press, 1967; Antoniu Sychra, Hudba ocina vedy, Praha, 1965, а также уже в упомянутом «Grundlagenstudien» (номер за октябрь 1964) Volker Stahl, Informationswissenschaft in Musikanalyse. См. также: R. Abernathy, Mathematical Linguistics and Poetics-, T. Sebeok, Notes on the Digital Calculator as a Tool for Analyzing Literary Information-, I. Fonagy, Informationsgehalt von Wort und Laut in derDichtung; все статьи опубликованы в Poetics, Aja, Mouton, 1961. Кроме того, см. Jurij Lotman, Metodi esatti nella scienza letteraria sovietica, in «Strumenti critici», 2, 1967 (с соотв. библиографией)..

Но что прикажете делать с тем, что привычно считается неуловимым, со всеми этими колористическими нюансами, интенсивностью цвета, пастозной техникой и лессировками, разнообразием фактуры, синестезическими ассоциациями, явлениями, которые в словесном языке еще не наделены значением и имеют эмотивную функцию, т. е. суперсегментными элементами, «звуковыми жестами», модуляциями голоса, факультативными вариантами, мимикой, вариациями тона, музыкальными «рубато», короче, тем, что в совокупности называется стилистическими особенностями, индивидуальной спецификой использования кода, индивидуальными предилекциями[82]Cp. Edward Stankiewicz, Problems of Emotive Language, in Approaches to Semiotics, под ред. Th.A. Sebeok, Aja, Monton, 1964. Выразительные средства «индивидуального языка» всегда были предметом особого внимания специалистов по стилистике, см., например, Giacomo Devoto, Studi di stilistica, Firenze, 1950, и Nuovi Studi di stilistica, Firenze, 1962..

В связи с этим не правы ли те, кто проводит эти явления по ведомству выразительных, физиогномических и т. д. знаков, короче, не поддающихся измерению и не регулируемых кодом, представляющим собой систему различений и оппозиций?

Однако смысл семиотического дискурса как раз и связан с его способностью сводить неясность побуждений, континуальность, экспрессию к осознанному, дискретному, обусловленному

Как мы увидим во втором разделе этой книги, вопрос об иконическом знаке – это проверка на прочность всей семиологии, поскольку до сих пор этот знак не поддавался кодификации, выражению в структуралистских терминах. И все же мы должны разобраться в том, окончательна ли эта некодифицируемость, или это некое препятствие, которое семиология, не располагая достаточным опытом и инструментарием, пока не в силах преодолеть.

III. 2. Но еще до окончательного определения сферы своей деятельности и собственных границ исследованию знаковых систем надлежало разобраться с некоторыми вопросами. Один из таких вопросов поставлен Гальвано делла Вольпе – в полемике с эстетикой невыразимого его постановка совершенно законна и уместна. Во многом предвосхищая нынешние споры, «Критика вкуса» исходила из того соображения, что эстетическое исследование не должно всепоглощающе сосредоточиваться на проблемах «речи» (parola, parole), но должно иметь в виду «язык» (lingua, langue) как социальное явление, рассматривая диалектическую взаимосвязь кода и сообщения. Но для того, чтобы свести поэтический язык к коду, следовало преобразовать поэтическое сообщение в систему различий, рационально эксплицируемую, моделируя, таким образом, некоторый механизм, способный порождать все коннотации и все богатство многозначного сообщения. Но именно поэтому преимущественное внимание уделялось тому, что поддавалось кодификации, тогда как, так сказать, «поэтическое» выглядело подозрительным, поскольку кодификации не поддавалось и не отвечало принципу произвольности и немотивированности языкового знака. Оно проходило по ведомству «гедонизма» и считалось «внеэстетическим удовольствием». Отсюда неприязненное отношение к «музыке стиха», которая, по мнению многих критиков, составляет главное очарование поэзии, недоверие к ритму, рассматриваемому в отрыве от продуцируемого им смысла, усмотрение главного положительного свойства поэзии в ее способности быть переведенной в другой материал, при этом смена подкладки в значительной мере оставляет в неприкосновенности основной рисунок, сохраняя характерную игру означающих. Таким образом, в итоге все внимание сосредоточивалось на структуре означаемых, а звуку и ритму отводилась роль «оркестровки или совокупности выразительных средств, принадлежащих плану означающего и потому случайных и меняющихся при переводе поэтического текста из одной семантической системы в другую»[83]Galvano Della Volpe, Critica del gustо, cit., p. 14..

На определенном этапе структурного изучения эстетического сообщения такое решение было, повторим, оправданным, но этап этот надлежало преодолеть, поскольку мы противоречим сами себе, когда принимаем фонологическую оппозицию за модель для более высоких уровней текста и в то же время принижаем роль означающих, когда, соглашаясь с кодификацией на уровне смыслоразличителей, мы отказываем в том же факультативным вариантам. И стало быть, если верно, что при рассмотрении языка нельзя пройти мимо того, что язык – это феномен социально-исторический, что он «та унифицированная и объективная система словесных знаков, что составляет норму, которая уже сложилась, ту самую, без которой взаимопонимание между говорящими было бы невозможным»[84]Galvano Della Volpe, op. cit., p. 91., то вопрос заключается в том, насколько описуемы нормативные, исторические и социальные компоненты этих экспрессивных знаков, ведь в противном случае теория коммуникации должна была бы обойти своим вниманием как раз то, что независимо от желания теоретика решающим образом влияет на коммуникацию.

III. 3. В этом плане приобретают большое значение исследования тех уровней коммуникации, которые для удобства можно было бы назвать низшими , чье влияние оказывается решающим в эстетической коммуникации. Во втором разделе этой книги нам еще предстоит рассмотреть исследования Ивана Фонаджи, посвященные «информационным возможностям стиля словесных сообщений», а также проблемам кодификации (признания конвенциональности) суперсегментных единиц и факультативных вариантов. Речь идет о существовании некоего долингвистического кода , который одновременно выступает и как постлингвистический в случае перевода словесных сообщений в чисто тональные, например, на язык барабанной дроби или свиста[85]По поводу вопросов паралингвистики см. Approaches to Semiotics, op. cit. И в первую очередь Weston La Barre, Paralinguistics, Kinesics and Cultural Anthropology. Cp. также раздел E. 2.. Напомним также о работах советских исследователей, посвященных низшим уровням поэтического сообщения, и о статистических исследованиях ритма[86]См. В. H. Топоров. К опознанию некоторых структур, характеризующих преимущественно низшие уровни в нескольких поэтических текстах. Труды по знаковым системам. Тарту, 1965, с. 306–319; и А. Н. Колмогоров, А. М. Кондратов. Ритмика поэм Маяковского, «Вопросы языкознания», № 3, 1962 (обе работы переведены Ремо Факкани, но еще не опубликованы)..

Сюда же относятся трудноразрешимые проблемы озвучивания эмоциональных состояний и вопрос об установлении смыслоразличителей для кажущегося нечленимым универсума «звуковых жестов». Как писал Ельмслев, «следует избегать заблаговременного жесткого разграничения грамматических элементов, с одной стороны, и тех элементов, которые принято называть внеграмматическими, – с другой, т. е. отсечения языка разума от языка чувств. Так называемые экстраграмматические или аффективные элементы в действительности могут подчиняться полностью или частично правилам, которые пока еще не удалось выявить»[87]Luis Hjelmslev, Principes degrammaregenerate, Copenhagen, 1928, p. 240.. Вопрос заключается в том, как эти «конфигурации» или «экспрессивные» феномены могут быть организованы в систему конвенций или значащих оппозиций; для других же, напротив, это та самая проблема, с которой столкнулся Трубецкой при описании фонологических явлений, называемых им «эмфатическими», и которые, будучи конвенциональными, несут экспрессивную нагрузку[88] Principes dephonologie, cit., IV. 4. c. (p. 144 sgg.).. Короче говоря, независимо от того, поддаются ли кодификации указанные феномены, преобразуясь в систему оппозиций или представая в виде простых последовательностей[89]О проблеме аналоговых кодов см. в. i.111.7., надлежит установить, как осуществляется переход эмотивных подкодов в строго организованные когнитивные коды[90]Ср. Stankiewicz, ар. cit., р. 259..

Заметим, что многие современные семиотические исследования низших уровней поэтического сообщения приводят к интересным результатам, сходным с теми, что получает структурная стилистика, задачей которой как раз и является обнаружение риторических схем в художественных решениях, традиционно считающихся уникальными (см. по этому поводу следующую главу «Побудительное сообщение»), но и в тех случаях, когда стилистический анализ выявляет отклонения от норм, некоторые из них «не следует относить на счет поэтического произвола и индивидуальной авторской фантазии», скорее, они представляют собой «результат определенных манипуляций с наличным лингвистическим материалом и умелого использования возможностей разговорного языка» (все это относится также и к словесным сообщениям). Таким образом, степень творческой свободы оказывается не так высока, как обычно думают, и большая часть того, что связывают с так называемым индивидуальным самовыражением, может быть продуктом сложных социальных конвенций, которые устанавливают набор матричных комбинаций, способных порождать индивидуальные вариации и нарушающих ожидания, связанные с функционированием основного кода[91]Ср. Edward Stankiewicz, Linguistics and the Study of Poetic Language, in AAW, Style in Language, МЛ. T, 1960, p. 69–81..

Все это недвусмысленно указывает на социальное происхождение многих манифестаций, которые слишком поспешно записывались на счет исключительного таланта автора; но такого рода исследования оказываются необходимыми и по соображениям противоположного свойства. Ведь только тогда, когда будет кодифицировано все, что поддается кодификации, можно будет говорить о действительных новациях, ставящих под сомнение все предшествующие коды.

III. 4. Таким образом, семиотическое исследование эстетического сообщения должно, с одной стороны, выявить системы конвенций, регулирующие взаимоотношения различных уровней, а с другой – держать в поле зрения информационные сбои, случаи нестандартного применения исходных кодов, имеющие место на всех уровнях сообщения, преобразующие его в эстетическое благодаря глобальному изоморфизму, который и называется эстетическим идиолектом. Подобное исследование, совмещающее интерес к выявлению коммуникативных схем с интересом к чисто творческому элементу, привносимому автором, и поэтому неизбежно сочетающее анализ кодов с анализом сообщений, называется у семиотиков-структуралистов «поэтикой», хотя в Италии этот термин вызывает иные ассоциациии[92]«Главная задача поэтики состоит в том, чтобы ответить на вопрос: Что делает словесное сообщение произведением искусства} .. Поэтика рассматривает вопросы структуры словесного сообщения точно также, как искусствознание занимается анализом структуры живописного произведения… Короче говоря, многие черты поэтики предопределены не только ее принадлежностью к языкознанию, но и теории знаков в целом, т. е. общей семиотике» (R. Jakobson, «Linguistica е poetica», в Saggi di linguistica generate, cit., p. 181–182). Рассматриваемая как одно из ответвлений лингвистики, созданной русскими формалистами и структуралистами из Пражского лингвистического кружка в ходе их исследований литературы, поэтика, тем не менее, может служить моделью для всякого исследования знаковых систем, в таком случае она становится семиотическим исследованием эстетической коммуникации, в каковом значении этот термин здесь и употребляется. См. обзор исследований по поэтике в AAVV, Poetics (Акты Первой международной конференции по поэтике. Варшава, август, 1960), Aja, Mouton, 1961..

IV. «Открытая» логика означающих

IV. 1. Изучение уровней поэтического сообщения – это изучение той логики означающих, благодаря которой произведение искусства и побуждает к разнообразию интерпретаций, и ограничивает их свободу[93]Это вопрос диалектики «формы и открытости», рассмотренный нами в Opera aperta, cit.. Как мы убедимся (см. г.6), эту логику означающих не следует понимать как что-то объективно существующее, предваряющее и предопределяющее движение наделения смыслом, мы не зря вели речь о кодах и, следовательно, еще раз обратим на это внимание, о конвенциях, которые регулируют различные уровни сообщения, ведь идентификация какого-либо признака, имеющего функцию смыслоразличения, или опознание геометрической фигуры немыслимы без владения, пусть неосознанного, фонологическим кодом или евклидовой forma mentis, и только благодаря этой опоре на код мы при расшифровке сообщения чувствуем себя ведомыми некоторой логикой, которая потому-то и кажется нам объективной. Но рассматриваемая как «данность», с точки зрения эстетического отношения, эта логика означающих предопределяет открытый процесс интерпретации, иначе говоря, сообщение, выступающее для адресата в качестве источника информации, предполагает в качестве значащей формы воздействие на уровни, связанные с артикуляцией означаемых (денотативный и коннотативный). Неоднозначно структурируясь по отношению к коду и непрестанно преобразуя денотации в коннотации, эстетическое сообщение побуждает нас применять к нему все новые и новые коды и лексикоды. Таким образом, благодаря нам пустая форма сообщений наполняется неизменно новыми означаемыми в полном согласии с логикой означающих и под ее контролем, удерживающим шаткое равновесие между свободой интерпретации и связанностью структурированным контекстом сообщения. И только так и можно понять, почему всегда и везде созерцание произведения искусства рождает у нас то ощущение эмоциональной насыщенности, впечатление постижения чего-то нового и прежде неведомого, которое наводило Кроче на мысль о космичности поэтического образа.

Об особенностях переживания, рождаемого эстетическим сообщением, мы говорили в предыдущем параграфе. Остается лишь напомнить, в каком смысле неоднозначное и авторефлексивное поэтическое сообщение можно рассматривать как инструмент познания. Это познание распространяется как на код, кладущий начало сообщению, так и на референты, к которым отсылают означающие, инициируя процесс означивания.

IV. 2. С того мига как начинает разворачиваться игра чередующихся и наслаивающихся друг на друга интерпретаций, произведение искусства побуждает пас переключать внимание на код и его возможности (как было сказано в п. 2 раздела а. 2. vii. 2).

Всякое произведение искусства ставит под вопрос код, тем самым его возрождая, обнаруживает самые невообразимые ходы, о которых и не подозревали; нарушая код, оно воссоздает его целостность, реконструирует (например, после «Божественной комедии» итальянский язык обогатился новыми возможностями). Оно настраивает на критический лад, побуждая к ревизии кода, к различению в нем разных оттенков смысла, прежде сказанное предстает в новом свете, соотносясь со сказанным после и с тем, что еще не сказано, взаимоувязываясь и обогащаясь, открывая дотоле неведомые и позабытые возможности. Вот здесь-то и рождается впечатление пресловутой космичности. В тесном диалектическом взаимодействии сообщение отсылает к коду, слово к языку, и они подпитывают друг друга[94]См. также наблюдения Гальвано делла Вольпе, сделанные им по другому поводу, но имеющие тот же смысл, Della Volpe, Critica del gusto, cit., p. 91 (о взаимообусловленности речи и языка).. Перед адресатом сообщения предстает новая языковая реальность, в свете которой заново продумывается весь язык, его возможности, богатство сказанного и подразумеваемого, тот неясно мерцающий и смутно различимый шлейф поэтического сообщения, который всегда ему сопутствует.

IV. 3. Все сказанное возвращает нас к той характеристике эстетической коммуникации, которая была выработана русскими формалистами – к эффекту остранения.

Эффект остранения достигается путем деавтоматизации речи. Язык приучил нас передавать определенные факты, следуя определенным правилам сочетаемости элементов, с помощью устоявшихся формул. Бывает, что вдруг некий автор, описывая вещь, которую мы прекрасно знаем и которая всегда у нас на виду, использует слово (или какой-нибудь другой имеющийся в его распоряжении тип знаков) необычным образом, и тогда нашей первой ответной реакцией будет ощущение растерянности в связи с затрудненным узнаванием объекта (эта затрудненность есть следствие неоднозначной организации сообщения по отношению к основному коду). Это ощущение растерянности и удивления вынуждает вновь возвратиться к сообщению, представившему нам объект в столь странном виде, и в то же самое время, естественно, обратить внимание на средства выражения, с помощью которых оно осуществляется, и на код, которому они подчинены. Восприятие произведения искусства всегда отличается «напряженностью и продолжительностью», для него характерно видение «как в первый раз», вне каких-либо формул и правил, «задача не в том, чтобы донести до нас привычное значение образа, но в том, чтобы сделать данное восприятие неповторимым». С этим связаны использование архаизмов, нарочитые темноты, впервые попадающиеся на глаза неподготовленной публике, читателям произведений, причем ритмические сбои возникают как раз тогда; когда, казалось бы, установились какие-то закономерности: «В искусстве есть порядок, и вместе с тем, не найдется ни одной колонны в греческом храме, которая следовала бы ему в точности, эстетический ритм заключается в нарушении прозаического ритма… Речь идет не об усложнении, но о нарушении ритма, о таких сбоях, которые невозможно предусмотреть; и когда это нарушение становится каноном, оно теряет свою силу приема-препятствия…» Так Шкловский[95]Victor Sklovskij, Una teoria della pros a, Bari, 1966 (В. Шкловский. Теория прозы. Размышления и разборы). Victor Erlich, II formalismo russo, Milano, 1966 (Виктор Эрлих. Русский формализм). Но тут-то и встает вопрос о том, как можно объяснить «художественное творчество» с помощью структурных методов. С одной стороны, формальный метод Шкловского открывает дорогу более строгим структурным исследованиям с применением статистических методов теории информации, о которых тогда он еще ничего знать не мог. С другой стороны, проблематика нарушения нормы, демонстрируя, как творческий акт посягает на код, предполагает постановку еще одной проблемы, а именно, как в каждом конкретном случае это нарушение принимается и усваивается и затем в большинстве случаев включается в систему действующих правил. Можно предположить, что традиционных структурных методов недостаточно для того, чтобы разобраться, что представляет собой механизм «созидания, освоения и усвоения», и приходится прибегать к методу порождающей грамматики Хомского. См., например, Gualtiero Calboli, Rilevamento tassonomico e «coerenza» grammaticale, в «Rendiconti», № 15–16, 1967, прежде всего, с. 312–320, где автор возвращается к вопросу о правомерности понятия эстетического идиолекта : «Когда поэт объясняет свое творчество, то в той мере, в какой он различает поэтическую и языковую функции, он уходит от общеязыковой нормы, но разве при этом не создает он свою?» Но по каким правилам происходят эти отклонения от нормы, возможности которых, тем не менее, были заложены в самой системе? Генеративный метод, позволяющий предсказать бесконечный ряд высказываний, порождаемых с помощью конечного набора правил, помог бы по-новому поставить проблему художественного творчества и неисчерпаемых возможностей кода, рассматриваемого в качестве «глубинной структуры», порождающей «поверхностные» структуры, которые принято считать окончательными (мы вернемся к этому вопросу в разделе г.4). Это проблема исследования возможностей кода, относительно свободы performence по отношению к competence (и также проблема лингвистики «речи»). «Обновление языковых норм измеряемо на уровне поверхностных структур при помощи таксономии, что же касается связности – под “связностью” я понимаю такое взаимоотношение новых форм с предшествующими, главным образом на уровне грамматики, при котором новая форма не совсем утрачивает связи со старой, остается “связанной” с ней, – то она базируется на логике преобразований глубинных структур в поверхностные структуры на специфических процедурах генеративной грамматики» (Calboli, р. 320). Ясно, однако, что все эти проблемы еще только-только поставлены, и общая семиотика, если она хочет воспользоваться результатами этих исследований для решения эстетических проблем, должна пристально наблюдать за ходом развития этого специфического своего ответвления, каковым является трансформационная грамматика.в 1917 г. на несколько десятилетий предвосхищает те выводы, к которым придет позже эстетика, использующая методы теории информации.

IV. 4. Понимание эстетического сообщения базируется на диалектике приятия и неприятия кодов и лексикодов отправителя, с одной стороны, и введения и отклонения первоначальных кодов и лексикодов адресата – с другой. Такова диалектика свободы и постоянства интерпретации, при которой, с одной стороны, адресат старается должным образом ответить на вызов неоднозначного сообщения и прояснить его смутные очертания, вложив в него собственный код, с другой – все контекстуальные связи вынуждают его видеть сообщение таким, каким оно задумано автором, когда он его составлял[96]По поводу диалектики постоянства и обновления см. L. Pareyson, Estetica, cit. Но это непрестанное вопрошание произведения искусства и его ответы и есть то, что Лео Шпитцер называл «филологическим кругом» (см. введение Альфредо Скьяффини кук. тому, Critica stilistica е semantica storica), и оно весьма схоже с другим круговым движением, тем, которое Эрвин Панофский усматривает во всяком историко-критическом исследовании («Lateoria dell'arte come disciplina umanistica» in II significato nelle arti visive, Torino, 1962). Попытку изображения этого кругового движения в терминах теории коммуникации см. на рис. 3..

Эта диалектика формы и открытости , на уровне сообщения, и постоянства и обновления, на уровне адресата, очерчивает интерпретационное поле любого потребителя и точно и в то же время свободно предопределяет возможности прочтения произведения критиком, чья деятельность как раз в том и состоит, чтобы реконструировать ситуацию и код отправителя, разбираться в том, насколько значащая форма справляется с новой смысловой нагрузкой, в том, чтобы отказываться от произвольных и неоправданных толкований, сопутствующих всякому процессу интерпретации.