Онлайн чтение книги Назначение поэзии
Назначение критики

I

Несколько лет назад в эссе о взаимоотношениях старого и нового в искусстве я высказал взгляд, которого и теперь держусь; позволю себе процитировать соответствующее место, поскольку в дальнейшем я буду развивать изложенный в нем принцип.

"Существующие в настоящее время памятники культуры составляют некоторую идеальную упорядоченность, которая изменяется с появлением нового (подлинно нового) произведения искусства, добавляемого к их совокупности. Существующая упорядоченность завершена в себе, до тех пор пока не появляется новое произведение; для того же, чтобы упорядоченность сохранилась вслед за тем, необходимо, чтобы изменилась, хотя бы едва заметно, вся эта наличествующая совокупность; а тем самым по-новому определяются место и значение каждого из произведений в этой совокупности и взаимоотношения между ними, в чем и проявляет себя согласованность между старым и новым. Тот, кто принимает такое истолкование упорядоченности, такое понимание единства европейской или английской литературы, не сочтет абсурдной мысль, что прошлое должно изменяться под действием настоящего точно так же, как настоящее направляется прошлым".

Речь в цитированном эссе шла о художнике и о том чувстве традиции, которым, как мне представляется, художник обязательно должен обладать; но рассмотренный вопрос был более широким, перерастал в проблему упорядоченности, и, думается, исследование этой же проблемы составляет, по сути, назначение критики. И в эссе, о котором идет речь, и в этой работе я рассматриваю литературу — будь то всемирная литература, литература европейская или литература какой-то одной страны — не как собрание произведений отдельных авторов, а как "органические единства", как системы, по отношению к которым (и только по отношению к которым) обладают определенной значимостью произведения тех или иных писателей, те или иные плоды писательского искусства. Иначе говоря, существует нечто не зависящее от художника, по отношению к чему он признает свою зависимость, нечто такое, чему он подчиняется, приносит себя в жертву, ибо только так он может добиться индивидуальной своей художественной значимости. Общее для всех наследие и задача, общая для всех, объединяют художников, сознают они это или нет; следует признать, что такое единство по большей части остается неосознанным. Я полагаю, что неосознанная общность связывает истинных художников всех времен. А поскольку инстинктивная жажда все расставить по своим местам требовательно побуждает нас не отдавать во власть ненадежного бессознательного все то, что можно попытаться сделать сознательно, нельзя не заключить, что происходящее неосознанно мы можем себе уяснить и сделать своей задачей, если с полным сознанием дела предпримем такую попытку. Разумеется, второразрядный художник не может позволить себе отдаться какому бы то ни было общему делу, ведь главное для него — подчеркнуть все те мелкие особенности, которые выделяют его среди других; служить общему делу, вносить в него свой вклад, отдавать свое в обмен на чужое — это по силам только тем, кто может дать столько, что способен в работе забыть о самом себе.

Если придерживаться подобного взгляда на искусство, из него следует, что человек, его разделяющий, aortiori[55]Тем более (лат.). должен точно также рассматривать критику. Говоря о критике, я здесь имею в виду, разумеется, комментирование и объяснение художественных произведений посредством печати; что касается общего значения понятия "критика", распространяемого и на такие произведения, которые приводит в качестве примеров в своем эссе Мэтью Арнольд, то я еще вернусь к этой теме и сделаю некоторые пояснения. Никто из толкователей назначения критики (в том ограничительном смысле, какой здесь имеется в виду) не выдвигал, мне кажется, абсурдной мысли, что критика представляет собой самодовлеющую область творческой деятельности. Я не отрицаю, что в искусстве можно обнаруживать задачи, выходящие за сферу собственно искусства; но вовсе не требуется, чтобы оно отдавало себе в этих задачах отчет; и как бы по-разному, в зависимости от разных критериев, ни понимать назначение искусства, оно в гораздо большей степени соответствует своему назначению, когда остается к таким задачам безразличным. Критика же, напротив, должна всегда служить определенной цели, которой, грубо говоря, является толкование произведений искусства и воспитание вкуса. Тем самым задача критика обозначена для него с совершенной ясностью; и вряд ли особенно большой труд решить, отвечает ли работа критика этим требованиям; более того, какого рода критика полезна и какого рода бесплодна. Однако, присмотревшись к делу чуть внимательнее, мы увидим, что критика отнюдь не то добротно вспаханное и цветущее поле, которое сулит богатый урожай и с которого заботливо удаляются сорняки; она скорее напоминает общественный парк, где в воскресный день тщатся перещеголять друг друга сцепившиеся из-за пустяков ораторы, которые и сами-то толком не понимают, что заставляет их спорить друг с другом. Казалось бы, уж критика-то — самая подходящая область для дружного сосредоточенного труда. Казалось бы, критик, коль скоро он хочет оправдать свое существование, должен стараться обуздать собственную предвзятость и личные склонности — кто же от этого свободен? — и елико возможно согласовывать свои индивидуальные побуждения с побуждениями других в общем стремлении выработать истинное суждение о произведениях. Когда же выясняется, что на деле все обстоит, как правило, наоборот, зарождается подозрение, что критик зарабатывает себе на хлеб тем легче, чем яростнее и непримиримее спорит с другими критиками; либо средства к жизни дает ему умение навязывать всем собственные мелочные причуды, становящиеся как бы приправой к тем мнениям, которых и без него все придерживаются и которые — из тщеславия ли, из лености ли — не собираются менять. И в нас крепнет искушение просто отмахнуться от большинства критиков.

Но едва мы даем этому искушению волю и наша ярость, получив удовлетворение, стихает, мы испытываем необходимость признать, что все-таки есть такие книги, такие эссе, такие суждения и такие критики, которые "принесли пользу". И наш следующий шаг — это попытка классифицировать эту критику, попытка выяснить, возможны ли твердые принципы, по которым следует решать, какого рода книги нужно сохранить, какие методы критики и какие ее задачи следует поощрять.

II

Предложенное понимание отношений, в каких отдельное произведение искусства находится к искусству в целом, произведение литературы — к литературе, критика — к критике, мне представлялось естественным и самоочевидным. Однако благодаря Миддлтону Марри я увидел, что проблема эта не столь проста; точнее сказать, ее решение предполагает определенный и необратимый вывод. Я все больше проникаюсь благодарностью к М. Марри. Большинство наших критиков изо всех сил стараются затемнить смысл ясных вещей; под их пером четко выраженные в произведениях идеи смягчаются, приглушаются, приглаживаются, затушевываются; такие критики заняты изготовлением приятного тонизирующего напитка для всех, и при этом ими руководит уверенность в том, что они-то люди подлинно утонченные, а все прочие наделены сомнительным вкусом. М. Марри не принадлежит к их числу. Он знает, что в искусстве необходима четкость позиций и что порой приходится что-то отвергать и на его место ставить нечто иное. Он не похож на того анонимного автора, который несколько лет назад утверждал в одном литературном издании, что романтизм и классицизм — это в общем и целом одно и то же и что истинно классической эпохой во Франции был тот век, который подарил человечеству готические соборы и… Жанну д'Арк. Я не могу согласиться с той интерпретацией классицизма и романтизма, которую предлагает М. Марри; различие между ними, с моей точки зрения, есть прежде всего различие между целостностью и фрагментарностью, зрелостью и незрелостью, упорядоченностью и хаосом. Но, как бы то ни было, М. Марри, несомненно, показывает, что существует по меньшей мере два подхода к литературе, как и ко всему новому, и что нельзя придерживаться и того и другого подхода одновременно. Подход, избранный М. Марри, с очевидностью предполагает, что для иного подхода английский материал просто не дает никаких оснований. Ведь речь идет уже о национальной самобытности.

В своей аргументации М. Марри вполне последователен. "Католицизм, — пишет он, — отстаивает принцип непререкаемой духовной власти, сосредоточенной вне индивидуального мира; тот же принцип отстаивает в литературе классицизм". Если придерживаться хода рассуждений М. Марри, такое определение нужно признать безупречным, хотя, разумеется, как о католицизме, так и о классицизме можно сказать много больше. Те из нас, кто готовы поддержать идею, обозначенную М. Марри как "классицизм", убеждены, что человек не в состоянии жить, не признав свою зависимость от сил, находящихся вне его индивидуального мира. Я сознаю, что такие понятия, как "вне" и "внутри", создают безграничные возможности для пустой словесной игры и ни один психолог не стал бы вести дискуссию, основываясь на столь шатких терминах; но, мне представляется, М. Марри и я можем условиться, что это противопоставление "вне" и "внутри" отвечает нашей цели и что мы имеем право оставить без внимания критические замечания наших друзей психологов. Если вы находите, что силы, о которых идет речь, лежат вовне, пусть это и будет вовне. Стало быть, если главный интерес человека — политика, ему следует, я полагаю, признать свою зависимость от политических принципов, от формы правления, от монарха; если такой интерес составляет религия, то человек зависим от церкви; если же случится, что подобным интересом окажется литература, то человеку следует, видимо, признать именно такого рода зависимость, как та, о которой я стремился сказать в предыдущей главе. Во всяком случае сохраняется та альтернатива, которую сформулировал М. Марри: "Английский писатель, английский священнослужитель, английский государственный деятель не перенимают от предков никаких правил; они перенимают лишь одно — ощущение, что в конечном итоге они должны полагаться на собственный внутренний голос". Я готов признать, что эта мысль находит в некоторых случаях подтверждение; она ярко высвечивает такую фигуру, как Ллойд Джордж. Только почему "в конечном итоге"? Следует ли отсюда, что англичане не внемлют требованиям внутреннего голоса, пока их к этому не вынудит крайность? Я убежден, что те, у кого есть этот внутренний голос, всегда готовы внять ему и не станут прислушиваться ни к какому иному. Внутренний голос — это, в сущности, почти точное соответствие старому принципу/ провозглашенному одним из прежних критиков в виде максимы "поступай так, как хочется". Обладатели внутреннего голоса, битком набившись в купе, катят на футбол в Суонси, а внутренний голос нашептывает им вечные соображения тщеславия, боязни и жажды наживы.

М. Марри возразит мне, и по видимости справедливо, что я подаю его идею в окарикатуренном виде. Он пишет: "Если они (английский писатель, священнослужитель, государственный деятель) достаточно полно посвящают себя цели самопознания — а чтобы докопаться до глубин себя, мало такого инструмента, как разум, требуется весь человек, — они приходят к такому постижению своего, которое делает это свое всеобщим". Где уж нашим футбольным болельщикам приобщиться к такой задаче! Но только католицизм, мне думается, тоже питал к этой задаче достаточный интерес, иначе зачем было его приверженцам сочинять руководства по ее практическому осуществлению? Однако же, за исключением каких- либо еретиков, католики не напоминали снедаемого самообожанием Нарцисса; католик не считал Бога идентичным себе. "Человек, подлинно глубоко заглянувший в самого себя, в итоге услышит глас божий", — говорит М. Марри. Теоретически это должно породить разновидность пантеизма, который, как я считаю, не является европейским — точно так же М. Марри представляется не английским феноменом "классицизм". А что касается критики, интересующихся можно отослать к "Гудибрасу".

Я не сознавал, что М. Марри высказывает точку зрения большой группы людей, до тех пор пока не прочитал в редакционной статье одной достойной газеты следующее: "Сколь бы величественными именами ни был представлен в Англии классический гений, его носители не могут притязать на роль тех единственных, кто воплотил в себе английский характер, ибо, по сути, этот характер упрямо сохраняет присущие ему "юмор" и нелюбовь к компромиссам". Автор статьи весьма умерен, когда делает оговорку насчет "единственных", но до грубости откровенен, поясняя; что этот "юмор" идет от "заключенного в нас неистребимого тевтонского наследия". М. Марри, и владелец этого сейчас прозвучавшего голоса то поразительно упрямы, то поразительно терпимы. Ведь вопрос, главный вопрос состоит не в том, что рождается у нас естественно или приходит к нам легко, а в том, что для нас истинно. Либо один подход лучше, чем другой, либо это безразлично. Но как же безразличным может быть выбор между ними? Ссылки на особенности формирования нации или просто заявления в том духе, что французы отличаются тем-то и тем-то, а англичанам присуще нечто противоположное, конечно же, не решит вопроса о том, какой из двух противоположных друг другу взглядов истинен. Я не в силах понять, почему противоборство классицизма и романтизма может приобретать глубокое значение в латинских странах (так говорит М. Марри), но для нас не имеет никакого значения. Уж если французы по природе склонны к классическому, почему во Франции возможно какое бы то ни было "противоборство" классического и романтического, более явное, чем у нас? А если им по природе классическое чуждо, если они его только приобрели, то почему не приобрести классическое и нам? Возьмем для примера 1600-й год и спросим себя: были ли в тот год французы склонны к классическому, а мы в тот же самый год — к романтическому? На мой взгляд, куда важнее то различие, что к 1600-му году французы уже располагали более зрелой прозой.

III

Могут решить, что в ходе этих рассуждений мы далеко отклонились от темы настоящего эссе. Однако проследить за тем, как М. Марри сопоставляет Лежащую Вовне Власть с Внутренним Голосом, все же имело смысл. Ибо для тех, кто повинуется (быть может, слово "повинуется" не совсем точно) внутреннему голосу, все, что я могу сказать о критике, не представляет ни малейшего интереса. Их ведь не может заинтересовать стремление найти какие бы то ни было общие принципы работы критика. Зачем эти принципы, коль скоро ты наделен внутренним голосом? Если мне произведение нравится, этого для меня вполне достаточно; а если оно нравится многим из нас и все мы об этом кричим дружным хором, этого вполне достаточно и для вас (которому произведение не понравилось). Закон искусств, утверждает Клаттон Брок, есть закон, единый для всех. И мы можем почитать в искусстве не только все, что нам хочется почитать, но еще и почитать это по любой причине, какую нам будет угодно избрать. Собственно говоря, нас вообще не занимают такие вещи, как литературное совершенство; искать совершенства — значит проявлять мелочность духа, ибо тем самым писатель признает существование непререкаемой духовной власти вне его самого и хочет подладиться к ней. Собственно говоря, нас вообще не занимает и искусство. Мы не собираемся простираться ниц пред идолом. "Классический принцип подчиненности предполагает преклонение перед каким-то институтом или перед традицией, но никогда перед человеком". А нам нужны не принципы, нам нужны люди.

Так говорил Внутренний Голос. Для удобства мы можем дать этому голосу имя, и я предлагаю окрестить его так: "Либеральность".

IV

Оставим теперь тех, чье избранничество и чье назначение несомненны, вернемся к другим, кто постыдно связан традицией и не в силах отряхнуть прах накопленной веками мудрости. Будем адресоваться в наших рассуждениях лишь к симпатизирующим друг другу участникам этого непрочного союза и попробуем объяснить, что понимал под "критикой" и "творческим началом" один из писателей, место которого в общем и целом среди отнюдь не чрезмерно в себе уверенных. Мэтью Арнольд разделяет — на мой взгляд, очень и очень прямолинейно — деятельность критическую и деятельность творческую, не принимая во внимание того огромного значения, какое имеет критическая деятельность в самом процессе творчества. В самом деле, большая часть усилий автора, создающего произведение, уходит, видимо, на критическую оценку того, что он создает; ведь творчество — это просеивание, сочетание в разных комбинациях, удаление лишнего, исправление, опробование; и весь этот изнурительный труд в той же мере может быть назван работой критической, как и творческой. Я сказал бы даже, что самая жизнеспособная критика — это та критика, которой подвергает собственное свое произведение искусный и опытный писатель; это высший вид критики, и (об этом я уже говорил) некоторые писатели превосходят других только потому, что обладают более высокой способностью критического суждения. Есть тенденция (и я полагаю, что это либералистская тенденция) поносить эту критическую деятельность художника, трубя о том, что великий художник творит неосознанно, начертав на своем знамени: "Вдохновение вывезет". Те из нас, кого природа наградила Внутренней Глухотой и Немотой, иногда получают в компенсацию начатки сознания, которое — правда, без провидческой непогрешимости — подсказывает нам, что надо стараться писать как можно лучше, напоминает, что наши произведения следует по мере возможности избавить от недостатков (надо же как-то вознаградить читателя за полное отсутствие в них вдохновения), и в общем и целом заставляет нас впустую растрачивать массу времени. Мы, кроме того, знаем, что критическое чутье, которое дается нам с таким трудом, баловней судьбы посещает в самый разгар творения, словно вспышка молнии; и мы не думаем, что критическая работа вообще не понадобилась писателю, если в его произведении не осталось явных ее следов. Мы ведь не знаем, какие для этого произведения потребовались подготовительные усилия, как не знаем и всех процессов — критических по своему содержанию, — которые происходят в сознании художника, занятого работой над произведением.

Все вышесказанное имеет обратную сторону. Если творчество в столь большой степени представляет собой, в сущности, критическую деятельность, не следует ли признать творческой по сути деятельностью то, что называют "литературной критикой"? А если так, не следует ли говорить о творческой критике в прямом смысле слова? Думается, что уравнивать творческое и критическое все же нельзя. Я исхожу из той аксиомы, что творчество, создание произведения искусства есть процесс самодовлеющий; критика же по самой сути дела имеет своим предметом нечто постороннее по отношению к себе. Поэтому и нельзя сливать воедино творчество и критику, подобно тому как критика сливается воедино с творчеством. Свое высшее, свое подлинное осуществление критическая деятельность находит в том своеобразном союзе с деятельностью творческой, какой непосредственно осуществляется в процессе работы художника.

Но ни один писатель не удовлетворяется целиком только лишь своей работой, а многие писатели наделены такой критической способностью, которая не реализуется целиком и полностью в процессе их собственного творчества. Некоторым, видимо, необходимо поддерживать в готовности к творческой работе свой критический дар, и они это делают, время от времени выступая в качестве критиков; другие, завершив произведение, испытывают потребность сохранить приведенную в действие критическую энергию и принимаются комментировать ими созданное. Общего правила не существует. И поскольку человек умеет учиться у других людей, некоторые из критических выступлений такого рода приносят пользу другим писателям. А некоторые — и людям, не являющимся писателями.

Одно время я был склонен к крайностям, считая, что внимания заслуживают исключительно те критики, которые в то же время творцы, причем настоящие творцы искусства, которое и есть цель их трудов. Но пришлось отказаться от столь жестких ограничений, поскольку необходимо было включить в число настоящих критиков и некоторых неписателей; и с тех пор я все время ищу формулу, позволяющую включить в число критиков всех, кого мне хочется включить, даже если сюда попадут и те, кого я включать не хотел бы. И самый главный критерий, который я смог найти и который подчеркивает особое значение критики, исходящей от самих творцов искусства, сводится к тому, что критик должен обладать чрезвычайно развитым чувством факта. А этот дар далеко не заурядный и не частый. К тому же человеку, им наделенному, не так просто завоевать себе признание масс. Чувство факта вырабатывается очень медленно, и его развитие до истинной высоты, быть может, означает самый высокий взлет цивилизации. Ведь овладеть нужно многими совокупностями различной значимости фактов, и постигнутые нами факты высшей значимости, знание, умение осуществлять контроль соприкасаются с фантазией, уводящей в небесные сферы. Участнику кружка по изучению Браунинга дискуссия поэтов об искусстве поэзии может показаться сухой, сугубо профессиональной и узкоограниченной. А между тем поэты-практики лишь придали ясность и подняли до значения факта все те чувства, которые член кружка способен ощущать в высшей степени смутно; для тех, кто овладел столь скучной техникой стиха, она вбирает в себя все то, что при чтении стихов приводит участника кружка в трепет; просто теперь все это приобрело измерения точные, поддающиеся анализу и контролю. И уже этим одним объясняется особая ценность критики, когда ею заняты сами практики; они имеют дело с фактами и могут помочь и нам подняться до фактов.

Мне кажется, та же необходимость в фактах господствует и на всех других уровнях критики. Очень часто критическое выступление содержит "интерпретацию" отдельного писателя или произведения. Но и эта интерпретация дается совсем на ином уровне, чем в кружке по изучению Браунинга; порою случается, что кому-то удается понять другого, понять художника и отчасти передать читателям это свое понимание, которое мы находим истинным и поучительным. Трудно, однако, привести в подтверждение своей интерпретации свидетельства внешнего по отношению к данному предмету характера. Для всякого, кто искушен в установлении фактов на таком уровне, в свидетельствах этих не будет недостатка. Но каким образом доказать свою искушенность? В критике такого характера на одну успешную попытку приходятся тысячи неудач и подтасовок. Вместо постижения вам предлагают легенду. Вы ее проверяете, вновь и вновь сопоставляя с оригиналом, каким видится он вам самому. Но никто не поручится, что вы достаточно компетентны, и мы опять оказываемся перед противоречием.

Нам нужно самим решать, что для нас полезно и что нет; однако вполне возможно, что для решения мы недостаточно компетентны. Но одно, во всяком случае, верно: "интерпретация" (я не касаюсь здесь литературы, в которой смысл ясен настолько, что его можно, как в акростихе, прочитать по заглавным буквам) лишь тогда правомерна, когда она вовсе не притязает служить интерпретацией, а всего лишь вводит читателя в круг фактов, на которые иначе он просто не обратил бы внимания. У меня есть определенный опыт преподавания литературы, и я знаю лишь два способа побудить своих студентов что-то полюбить так, как следует любить в искусстве: либо сообщить им отобранные мною простейшие факты, касающиеся произведения — рассказать о том, как оно было создано, чему посвящено, чем своеобразно, — либо обрушить на них произведение столь неожиданно, чтобы они не успели подготовиться и отнестись к нему с предвзятостью. Когда речь шла о елизаветинской драме, помочь ее пониманию могли многочисленные факты: стихи же Т.Э. Хьюма достаточно было прочитать вслух, чтобы тут же добиться эффекта.

Сопоставление и анализ — вот главные инструменты критика; я уже говорил об этом, а еще раньше на это указывал Реми де Гурмон (истинный мастер факта — правда, когда он выходил за пределы литературы, Гурмон, боюсь, иногда представал скорее иллюзионистом, мастерски жонглирующим фактами). Конечно же, должно быть ясно, что это именно инструменты и с ними надо обращаться осторожно, не пуская их в ход для выяснения, сколько раз в английском романе упоминаются жирафы. Эффективность их использования многими современными авторами сомнительна. Нужно знать, что с чем сопоставлять и что подвергать анализу.

Покойный профессор Кер умел пользоваться этими инструментами как мастер. Для сравнения и анализа нужны лишь тело и анатомический стол; интерпретация же всегда пытается разные органы этого тела приладить по назначению. И любая деталька в "Заметках и недоумениях", любой разбор, любой эссе, коль скоро в нем установлен пусть самый малозначительный факт относительно произведения искусства, обладают ценностью большей, чем девять десятых самой претенциозной критической публицистики, появляющейся в журналах и наполняющей целые тома. Конечно, мы исходим из того, что мы — господа фактов, а не их рабы, и из понимания, как мало даст нам обнаружение счетов от прачки, которые получал Шекспир; но никогда не следует спешить с окончательным приговором исследованию, в котором будут приведены эти счета, так как остается возможность, что появится гений, который сумеет придать им настоящую значимость. Ученость даже в самых невыигрышных ее проявлениях сохраняет права на существование; надо лишь уметь ею пользоваться, как и уметь пренебрегать ею. Разумеется, приумножение критических монографий и эссе грозит породить (и я уже был свидетелем того, как порождало) превратную склонность к чтению о произведениях искусства вместо знакомства с самими произведениями; грозит распространением готовых мнений вместо воспитания вкуса. Но факты неспособны портить вкус; самое худшее, что они могут за собой повлечь, — привести к гипертрофии одной склонности, скажем к истории, к древностям, к литературным биографиям, посеяв иллюзию, что эта склонность помогает воспитывать вкус вообще. Поистине же портят вкус распространители готовых мнений либо фантастических идей; и здесь небезгрешны даже Гете и Кольридж — ведь в самом деле, что такое кольриджевский "Гамлет": беспристрастное исследование в тех пределах, достичь которых позволяли известные тогда факты, или попытка представить самого себя, Кольриджа, в более привлекательном наряде?

Нам не удалось найти такой критерий истинности, пользоваться которым мог бы каждый; нам пришлось открыть канал, по которому к нам хлынули бесчисленные скучные и мелочные книги; но, мне кажется, мы нашли критерий, который даст возможность людям, им пользующимся, избавиться от книг по-настоящему вредоносных. И, вооруженные этим критерием, мы можем теперь вернуться к предварительным замечаниям о разделении функций в государстве литературы и критики. Для критики тех разновидностей, которые нам представляются плодотворными, существует возможность деятельности, согласованной с деятельностью творческой, которая сулит в дальнейшем возможность достичь чего-то такого, что лежит вне нас и что можно условно назвать истиной. Если кто-то упрекнет меня в том, что я не дал определения таким вещам, как истина, факт, реальность, я в свое оправдание скажу лишь одно: это не было моей целью, я хотел только предложить схему, в которой все эти понятия, как бы их ни истолковывать, найдут себе место — конечно, при том условии, что они вообще существуют.