Онлайн чтение книги Назначение поэзии
Поэзия и драма

Просматривая свою литературную критику за последние тридцать с лишним лет, я с удивлением обнаруживаю, что постоянно обращался к драме — от современников Шекспира до путей развития драмы в будущем. Возможно даже, читателям уже надоели мои рассуждения об этом предмете. Но при том, что я всю жизнь сочинял вариации на эту тему, мои взгляды постоянно менялись и обновлялись с течением времени, по мере накопления опыта, и потому мне теперь необходимо заново оценить ситуацию, на каждой стадии моих собственных экспериментов.

Чем больше я узнавал о стихотворной драме, о тех условиях, при которых этот жанр действительно оправдан, тем яснее мне становилось не только, почему я сам писал пьесы в стихах, но почему вообще делаются попытки вернуть им былое место в литературе. И я надеюсь, что если мне удастся разобраться в этих проблемах и условиях, другим тоже станет яснее, может ли пьеса в стихах предложить любителю театра нечто такое, чем не располагает пьеса, написанная в прозе, и почему. Ибо если допустить, что поэзия — лишь украшение, дополнительное удовольствие, которое человек с литературным вкусом может получить от сочетания поэзии с драмой, разыгрываемой на сцене, — в таком случае она не нужна. Поэзия должна быть оправдана драматургически, и не просто как хорошая поэзия в форме пьесы. Из этого следует, что нельзя писать пьесу в стихах, если проза может служить для нее адекватным средством. И кроме того, внимание зрителя поглощено действием на сцене, он переживает отношения между героями, он должен сосредоточиться на пьесе и просто не может все время помнить о том, какими средствами она написана.

Используем ли мы прозу или стих на сцене, — это только средства достижения цели. Разница, с одной стороны, не столь велика, как может иногда казаться. Герои тех пьес в прозе, которые не умирают, которые живы для читателя и зрителя последующих поколений, обычно говорят на языке, столь же далеком от нашей обычной речи, — там не всегда сразу находится нужное слово, там постоянно делаются уточнения, там нет порядка и предложения остаются незаконченными, — как и поэзия. Подобно поэтическому, этот прозаический текст был записан и обработан автором. Я считаю, что наши величайшие стилисты драмы, — Конгрив и Бернард Шоу (если исключить Шекспира и других драматургов-елизаветинцев, которые в своих пьесах чередовали поэзию с прозой). Речь героев Конгрива или Шоу имеет, при всей их узнаваемости, одно общее свойство: совершенно особый ритм, который отличает прозу и который лишь отчасти удается самым искусным мастерам риторики — и то, как правило, в монологах. Часто (даже слишком!) вспоминают мольеровского героя, который удивился, когда ему сказали, что он говорит прозой. Но прав был месье Журдэн, а не его наставник или его творец: он не говорил прозой — он просто говорил. Ибо я хотел бы провести тройное различие: между прозой, поэзией и нашей обычной речью, которая, большей частью, не поднимается ни до уровня прозы, ни до уровня поэзии. И если посмотреть на дело с этой стороны, окажется, что проза на сцене так же неестественна, как и поэзия, — или наоборот, что поэзия может быть так же естественна, как и проза.

Но даже тонкий ценитель, понимающий разницу между хорошей прозой в пьесе и обычной беседой, не отдает себе отчета, насколько этот язык отличается от того, которым он сам пользуется, — иначе между ним и сценическим персонажем возник бы барьер. Когда же речь идет о пьесе в стихах, он помнит именно об этом отличии. Плохо, если он не любит поэзию, но еще хуже, если любит, но при этом смотрит на пьесу и на язык пьесы как на две отдельные вещи. Стиль и ритм драматической речи, — будь то проза или поэзия, — лучше всего воздействуют на зрителя именно тогда, когда он этого не замечает.

Из чего следует, что смешения поэзии и прозы в одной и той же пьесе лучше вообще избегать: каждый переход, как удар гонга, заставляет зрителя вспомнить о средстве. Можно сказать, что это оправдано, когда такой эффект входит в намерения автора: то есть когда автор нарочно хочет перенести свою аудиторию из одного плана реальности в другой. Полагаю, что такой переход был вполне приемлем для елизаветинского зрителя, который одинаково привычно воспринимал прозу и поэзию, который любил, чтобы высокая трагедия и низкая комедия сочетались в одной и той же пьесе, и которому казалось естественным, что более скромный или простой герой говорит обычным языком, а более возвышенный декламирует стихи. Но уже в пьесах Шекспира некоторые прозаические места, по-видимому, рассчитаны на эффект контраста, и такой прием никогда не устаревает, если действительно достигает своей цели. Один пример — из "Макбета": стук в ворота, — все сразу легко вспомнят; другой, на который я давно обратил внимание, — это "Генрих IV", где прозаические эпизоды, перемежающиеся с поэтическими, подчеркивают иронию несовпадения политической интриги с обычной жизнью. Возможно, зрителю кажется, что это обычная хроника, приправленная забавными сценками из жизни простолюдинов. Но прозаические эпизоды и в Первом, и во Втором актах служат уничтожающим по силе сарказма комментарием к суетливым амбициям зачинщиков мятежа Перси.

Однако сегодня, когда стихотворная драма не в чести, прозу, на мой взгляд, следует использовать в ней чрезвычайно осторожно; нужна такая форма стиха, в которой можно сказать все необходимое, а если какая-то ситуация оказывается невыразимой поэтическими средствами, это говорит лишь о недостаточной гибкости той стихотворной формы, которая нам служит. Если мы не способны написать в стихах какие-то сцены в пьесе, надо либо развивать стихотворную форму, либо обходиться без таких сцен. Ибо наш слушатель должен привыкнуть к стиху настолько, чтобы уже не замечать его, а вводя прозаический диалог, мы лишь отвлекаем его внимание от самой пьесы и напоминаем о средствах, которыми она создана. Но для того, чтобы стих стал достаточно гибким и мог выражать все необходимое, он, по-видимому, не должен быть все время "поэзией". "Поэзия" уместна только в ситуации высшего драматического напряжения, когда она звучит естественно, потому что становится единственным средством выражения эмоций…

По существу, то же самое можно сказать и о любом достаточно длинном поэтическом произведении, если мы не хотим, чтобы оно было монотонно и говорило об обычных вещах без ложного пафоса, а о самых возвышенных — без преувеличения. Тем более это важно в пьесе, особенно если она на современную тему. Даже в самых обыденных ситуациях в стихотворной драме не следует-переходить к прозе, напоминая таким образом слушателю, что до сих пор он слышал стихи. Но дело не только в этом: ведь ритм стиха производит свой особый эффект на слушателя как раз тогда, когда тот не думает о нем. Возьмем для примера одну сцену из Шекспира: первую сцену "Гамлета", — лучше выстроенной первой сцены не найти ни в одной пьесе, и кроме того, она всем хорошо знакома.

Когда смотришь эту сцену в театре, не замечаешь, какое разнообразие стилей здесь использовано. При этом ничего лишнего, каждая строка оправдана драматургически. Первые двадцать две строки написаны самыми простыми словами и в самом простом стиле. Шекспир много лет проработал в театре и написал множество пьес, прежде чем достиг того совершенства, с которым написаны эти двадцать две строки. Ничто из созданного им раньше не может сравниться с ними по простоте и уверенности выражения. Сначала он развивал разговорный стиль стиха в монологах своих героев — Фол- конбридж в "Короле Джоне", потом Няня в "Ромео и Джульетте", — теперь же шагнул намного дальше, использовав его в диалоге, построенном из коротких реплик. Если поэт не может написать строки такой прозрачности, как эти в "Гамлете", он еще даже не начал осваивать драматический стих. Внимание зрителя сразу захвачено не средством, а смыслом, который этими средствами выражен. Если вы смотрите Гамлета впервые и ничего не знаете о пьесе, уверен, вы даже не заметите, говорят ли герои прозой или стихами. Конечно, проза и поэзия действуют на нас по-разному, но в эту минуту мы видим только морозную ночь, солдат, стоящих на посту у крепостной стены, и чувствуем, что надвигается беда. Я не хочу сказать, что мы одновременно не могли бы получать удовольствия от прекрасной поэзии, — если такая ситуация оправдана драматургической необходимостью. И конечно, посмотрев пьесу несколько раз и затем прочитав ее, мы можем увидеть средства, которые автор использовал для создания такого эффекта. Но находясь под непосредственным впечатлением сцены, мы забываем о них.

После коротких, грубоватых фраз в самом начале, вполне соответствующих ситуации и характерам солдат, — но не говорящих о них более того, что требуется по ходу пьесы, — стих плавно замедляет движение с появлением придворных Горацио и Марцелла

Horatio says 'tis but our fantasy…

Горацио считает это все

Игрой воображенья… [56]Цитаты из "Гамлета" здесь и далее — в переводах Б.Пастернака. — (Прим. ред.) —

затем ритм снова меняется при появлении королевской особы — призрака, — теперь он торжественный и звучный:

What art thou, that usurp'st this time of night…

Кто ты, без права в этот час ночной

Принявший вид…

(и кстати, заметьте, как это слово usurp[57]Присвоить без права (англ.) — предвосхищает последующие события), а реплика, напоминающая нам, чей это призрак, вносит ноту величия:

So frown'd he once, when, in an angry parle,

He smote the sledded Polacks on the ice.

И в тех же латах, как в бою с норвежцем

И так же хмур, как в незабвенный день.

И вновь резкая перемена — стаккато в словах Горацио, обращенных к возвратившемуся призраку; но и этот ритм снова меняется на словах

We do it wrong, being so majestical,

To offer it the show of violence;

For it is, as the air, invulnerable,

And our vain blows malicious mockery.

Мы раздражаем царственную тень

Открытым проявлением насилья.

Ведь призрак, словно пар, неуязвим,

И с ним бороться глупо и бесцельно.

Сцена завершается репликой Марцелла:

It faded on the crowing of the cock.

Some say that ever 'gainst that season comes

Wherein our Saviour's birth is celebrated,

The bird of dawning singeth all night long;

… Он стал тускнеть при пеньи петуха.

Поверье есть, что каждый год, зимою,

Пред праздником Христова рождества,

Ночь напролет поет дневная птица….

и ответом Горацио:

So have I heard and do in part believe it.

But, look, the morn, in russet mantle clad,

Walks o'er the dew of yon high eastern hill.

Break we our watch up.

Слыхал и я, и тоже частью верю.

Но вот и утро в розовом плаще

Росу пригорков топчет на востоке.

Пора снимать дозор….

Это великая поэзия, и это драма, но не только поэзия и драма, а нечто большее. Наш анализ обнаруживает еще определенный музыкальный ритм, который неотделим от драматического эффекта и усиливает его. Благодаря ему пульс наших эмоций то замирает, то бьется сильнее, неприметно для нас. Заметьте при этом, как в последней реплике Марцелла поэзия по воле автора вторгается на короткое мгновение в наше сознание, — когда мы слышим слова

But, look, the morn, in russet mantle clad,

Walks o'er the dew of yon high eastern hill.

Но вот и утро в розовом плаще

Росу пригорков топчет на востоке.

слишком поэтичные для этой ситуации. Однако, они не кажутся нам здесь неуместными, даже в такую минуту, и из уст Горацио. Переходы эти в пьесе подчинены законам музыкальности стихотворной драмы. Заметьте, что двум строкам из реплики Горацио, которые я дважды процитировал, предшествует строка в простом разговорном стиле, звучащая совсем как проза:

So have I heard and do in part believe it.

Слыхал и я, и тоже частью верю.

а за ними вдруг следуют полстроки, больше похожие на сценическую ремарку:

Break we our watch up.

Пора снимать дозор.

Интересно было бы продолжить простой анализ и изучить эту проблему двойного замысла в великой стихотворной драме — замысла, который можно рассматривать с точки зрения сценического искусства или музыкальных законов. Но полагаю, что одна эта сцена убедительно демонстрирует, что стих — это ие просто форма или дополнительное украшение^ но средство усиления драматического эффекта. Она также показывает, насколько важна бессознательная реакция на стих. И наконец, я хочу сказать, что речь идет не только о тех, кто "любит поэзию", но и тех, кого интересует единственно драма. Человеком, который не любит поэзию, я называю такого, который не может просто сесть и с удовольствием читать стихи. И об этом зрителе автор пьесы в стихах не должен забывать.

Здесь я хотел бы сказать несколько слов о пьесах, которые мы можем назвать поэтическими, хотя они написаны в прозе. Пьесы Джона Миллингтона Синга занимают, пожалуй, особое место, потому что он использует язык сельских жителей, который сам по себе поэтичен. Думаю, он даже прямо цитирует знакомых ирландских крестьян. И этот язык нельзя использовать в пьесах, где действие происходит в каком-нибудь другом месте. Более общие наблюдения можно сделать, рассмотрев пьесы в прозе Метерлинка (которыми так восхищались в годы моей юности, а теперь вообще едва ли читают). Тематика этих пьес тоже по-своему ограничена, и не будет преувеличением сказать, что характеристика персонажей в них довольно слабая. Я не отрицаю, что в пьесах Метерлинка есть некая поэзия. Но поэтичность прозы в драме достигается только тогда, когда драматург стремится быть поэтичным во всем, а это неизбежно ограничивает его возможности. Прототипы персонажей Синга говорят на поэтичном языке в жизни, благодаря чему и в пьесе его герои остаются реальными людьми. Если же драматург хочет писать поэтической прозой, не имея этого преимущества, он должен соблюдать поэтические законы, и эти поэтические законы, или наши представления о них, предполагают определенный круг тем, — более узкий, чем те, что возможны для драмы в стихах. Настоящая же драматическая поэзия может выражать, как у Шекспира, самые прозаические вещи.

Йейтс как драматург совсем не похож ни на Метерлинка, ни на Синга. Проследив его путь, мы сможем убедиться, что он ушел далеко вперед и в последних пьесах достиг триумфа. В первом периоде своего творчества он писал пьесы в стихах о предметах, которые были всеми признаны как подходящие для этого жанра, и использовал метр, который — даже в этот ранний период — имеет индивидуальный йейтсовский ритм, но очевидно не подходит ни для кого, кроме мифических королей и королев. В среднем периоде прекрасны "Пьесы для танцоров", но они не решают проблем, которые волнуют поэта-драматурга: это поэтическая проза со значительными интерлюдиями в стихах. И только в своей последней пьесе "Purgatory" ("Чистилище") Йейтс решил проблему поэтической речи, и всякий поэт, пишущий после него в этом жанре, в долгу перед ним.

II

Теперь я попытаюсь изложить некоторые выводы, сделанные мною на основании собственного опыта, моих намерений, неудач и частичного успеха, которого я добивался в своих пьесах. Я говорю об этом в надежде, что любой экспериментатор и исследователь новых территорий, — если он ведет нечто вроде журнала своей экспедиции, — может сообщить что-нибудь полезное тем, кто пойдет вслед за ним в том же направлении и сумеет достигнуть большего.

Первое мое важное открытие состояло в том, что когда поэт, много лет проработавший и достигший определенного успеха в других жанрах, — начинает писать пьесу в стихах, он должен настроиться совершенно на другой лад. В других поэтических жанрах поэт говорит своим собственным голосом, проверяет себя на слух, и то, как этот голос звучит, является для него критерием. Ибо он говорит от своего лица. Коммуникация, восприятие читателя, не столь важны: если ты добился того, чего хотел, остается только надеяться, что читатель когда- нибудь поймет это так же. Стихи могут немного подождать; одобрения нескольких единомышленников и здравомыслящих критиков для начала достаточно, а читатель должен сам пойти навстречу автору. В театре же проблема коммуникации встает сразу. Поэт сознательно пишет стихи для других голосов, не для своего собственного, и никогда не знает заранее, чьи это будут голоса. Он должен написать такой текст, который сразу произведет впечатление на незнакомую ему и неподготовленную аудиторию, хотя она услышит этот текст из уст неведомых ему актеров, в неведомой ему режиссуре. И этот неизвестный зритель не будет идти навстречу автору. Поэт не может уже писать в расчете только на своих почитателей, тех, кто знает его поэзию в других жанрах и готов благосклонно принять все, что выходит из-под его пера. Он должен иметь в виду слушателя, который ничего не знает и которому нет дела до того, каких успехов он уже добился, прежде чем рискнул писать для театра. И тут поэт обнаруживает, что многие из его любимых приемов здесь не годятся; и что каждую строчку следует судить по новым законам, — законам драматургической целесообразности.

Когда я писал "Убийство в соборе", у меня как начинающего было большое преимущество: я, получил готовый сюжет, который по общепринятым представлениям подходил для изложения в стихах. Считалось, что сюжеты для пьес в стихах надлежит брать либо из мифологии, либо из какого-то далекого исторического периода, и далекого настолько, что персонажи не должны быть похожи на обычных людей, а следовательно, имеют право говорить стихами. Экзотические костюмы, соответствующие такому периоду, делают стих на сцене еще более приемлемым. Кроме того, моя пьеса предназначалась для довольно специфической аудитории, состоящей из "серьезных" людей, которые посещают "фестивали" и, следовательно, готовы слушать стихи, — хотя в данном конкретном случае, возможно, для некоторых это было неожиданностью. И наконец, это была пьеса религиозная, а тот, кто сознательно идет смотреть религиозную пьесу на религиозном фестивале, заранее согласен терпеть скуку и довольствоваться чувством, что совершает похвальный поступок. Таким образом, задача моя была не столь трудна.

И только, когда я задумался над тем, какую бы мне еще написать пьесу, я понял, что "Убийство в соборе" не решило ни одной общей проблемы, и что для меня эта пьеса — тупик. Во-первых, языковая задача, которая стояла там передо мной, была совершенно особого свойства. К счастью, мне не надо было писать языком двенадцатого века, потому что даже если бы я знал нормандский французский и англо-саксонский, они были бы не понятны моей аудитории. Но словарь и стиль современной разговорной речи тоже не годился, — хотя такое иногда можно услышать в современных французских пьесах, где сюжеты и персонажи взяты из греческой драмы, — ибо передо мной стояла задача перенести свою аудиторию в далекий исторический период; не могли они быть и архаичными, во-первых, потому что архаизм указывает на совершенно другое время, и во-вторых, потому что я хотел донести до зрителя современное значение ситуации. И мне пришлось выбрать нейтральный стиль, не привязанный ни к современности, ни к прошлому. В отношении стихосложения я знал только, что самое главное — ни в чем не подражать Шекспиру* ибо, как мне казалось, главная причина неудач поэтов девятнадцатого века, писавших для театра (а большинство величайших английских поэтов пробовали себя в этом жанре), заключалась не в драматических приемах, которые они использовали, а в языке, и главным образом в том, что они ограничивали себя строго белым стихом, получившим широкое распространение в недраматической поэзии и потерявшим ту гибкость, которой он должен обладать, чтобы производить впечатление разговорного стиля. Ритм обычного белого стиха стал восприниматься как слишком далекий от современной речи. Поэтому я предпочел ему стихотворную форму пьес- моралите XV–XVI веков вроде "Всякого человека", полагая, что если она и звучит необычно, это будет только на пользу. Стараясь не злоупотреблять ямбом, используя аллитерации и кое-где необычные рифмы, я достиг эффекта, который отличал мой язык от стиха девятнадцатого столетия.

Таким образом, диалоги "Убийства в соборе" имели для меня лишь обратные достоинства: мне удалось чего-то избежать, — но я не создал ничего нового в положительном смысле, то есть решив проблему стихотворной речи, пригодной для современного стиля, я сделал только то, что было нужно для данного случая, и не нашел ключа к стиху, пригодному для любой пьесы. Следовательно, две проблемы остались не решенными: проблема стиля и метра (на самом деле это одна и та же проблема), подходящих для любой пьесы, которую я захотел бы написать в будущем. Тогда я понял, почему в первой пьесе я так часто прибегал к хору. На это было две причины, вызванные определенными обстоятельствами. Во- первых, действие там существенно ограничено — историческими фактами и моим собственным вымыслом. Человек приходит домой, зная, что будет убит, и его действительно убивают. Я не хотел перегружать пьесу персонажами, я не хотел писать хронику политических событий двадцатого века, и я также не хотел перекраивать скудные исторические сведения, как это сделал Теннисон (который ввел характер Прекрасной Розамунды и намекнул, что юный Бекет был обманут в любви). Я хотел сосредоточиться на смерти и мученичестве. Хор взволнованных, подчас до истерики, женщин, своим поведением подчеркивающих значимость ситуации, сослужил хорошую службу. Вторая причина была такова: поэту, впервые пишущему для театра, гораздо лучше удаются стихи для хора, чем текст драматического диалога. Я знал, что это мне под силу, и надеялся хором женщин прикрыть драматургическую слабость пьесы. Он давал мне больше возможностей и скрывал неумение использовать другие театральные приемы. И потому я решил в следующей пьесе постараться еще лучше использовать хор.

Я также хотел попытаться совсем исключить прозу. Два прозаических эпизода "Убийства в соборе" не могли быть написаны стихом. На фоне той формы стихосложения, которую я использовал в диалогах, эти места сразу привлекли бы к себе внимание слушателя, и стих в них звучал бы неуместно. Проповедь в стихах — слишком необычное явление даже для тех, кто регулярно ходит в церковь: никто не воспринял бы это вообще как проповедь. Что же касается рыцарей, прекрасно понимающих, что они обращаются к людям, живущим восемь столетий спустя, когда их самих давно уже нет на свете, стих на сцене здесь оправдан только одной специальной целью — нарушить спокойствие, взволновать зрителя. Но такой трюк или прием можно использовать однажды и нельзя повторить в другой пьесе. Возможно, здесь сказалось и некоторое влияние "Святой Иоанны".

Я не хочу сказать, что все эти три вещи — исторический или мифологический сюжет, хор и традиционный белый стих — недопустимы в стихотворной драме. Я вообще не хочу устанавливать какие-либо законы и предписывать, что единственно приемлемые ситуации и персонажи — это современные, или что стихотворная пьеса должна состоять только из диалогов, или что для нее требуется совершенно новая форма стиха. Я только прослеживаю путь, пройденный одним поэтом — мною самим. Для того, чтобы стихотворная драма снова могла занять свое место, она должна, по моему убеждению, вступить в открытое соревнование с прозаической. Как я уже говорил, зритель готов слышать стих из уст персонажей, одетых по моде далеких эпох, но надо сделать так, чтобы он воспринял его из уст людей, одетых, как он сам, живущих в таких же домах и квартирах, пользующихся телефоном, автомобилем и радиоприемником. Зритель готов слышать стихи, которые декламирует хор, ибо это напоминает ему поэтический вечер и он чувствует, что обязан это понимать. Й зритель (который идет на пьесу в стихах именно потому, что она в стихах) готов воспринимать поэзию, не похожую на современную речь. Наша же задача ввести поэзию в тот мир, в котором наш зритель сам живет и в который возвратится, когда спектакль кончится; не переносить зрителя в некий воображаемый мир, совершенно не похожий на современность, мир нереальный, где поэзия допустима. Я надеюсь, что драматурги, которые воспользуются нашим опытом, смогут решить другую задачу: они будут писать так, что зритель, вдруг обнаружив^ ший, что слышит со сцены стихи, воскликнет: "я и сам мог бы говорить стихами!" И тогда не нужно переноситься в искусственно созданный мир; напротив, тогда наш серый, унылый повседневный мир вдруг озарится и преобразится.

Итак, для своей следующей пьесы я вознамерился взять тему из повседневной жизни, где современные персонажи жили бы в современном мире. В результате был написан "Семейный праздник". Здесь мне прежде всего пришлось решать проблему стиха, искать ритм, близкий к современной речи, где можно сделать ударение в любом месте, как будет естественно в данной фразе в данном случае. То, что получилось, я в основном использую по сей день: это строка любой длины с любым.;числом слогов, с цезурой и тремя ударениями. Цезура и ударения могут быть сделаны практически в любом месте; ударения могут располагаться близко друг от друга или разделяться несколькими безударными слогами; единственное правило — одно ударение по одну сторону цезуры и два — по другую. Впоследствии, и довольно скоро, я обнаружил, что сосредоточившись на стихе, недостаточно внимания уделил сюжету и персонажам. Мне, правда, удалось, в основном, избавиться от хора; но я использовал четыре второстепенных персонажа, представляющих Семью, и иногда давал им отдельные роли, а иногда объединял в хор, и этот прием кажется мне теперь неудачным. Во-первых, быстрый переход от индивидуального персонажа со своим характером — к человеку из хора слишком труден для актера, он редко удается. Во-вторых, это был еще один трюк, который, даже если бы он удался, нельзя использовать дважды. Более того, в двух местах я прибегнул к форме лирического дуэта, который к тому же написан более короткими строчками только с двумя ударениями и потому резко выделяется из всего остального диалога. Эти места в каком-то смысле "неуместны", персонажи должны здесь словно впадать в некий транс, чтобы произносить свои реплики. И это настолько не вытекает из логики действия, что становится просто поэзией, которую мог бы декламировать кто угодно; это слишком похоже на оперную арию. Зритель, если ему нравятся подобные вещи, воспринимает замедление темпа действия как возможность насладиться игрой поэтической фантазии: эти три эпизода еще меньше связаны с самим действием, чем хоры из "Убийства в соборе".

Я заметил, что когда Шекспир в своих поздних пьесах прибегает к чистой поэзии, она совершенно не нарушает хода действия, всегда звучит уместно, — более того, она особым, таинственным образом делает и действие, и персонажей еще более убедительными. Когда Макбет произносит свою так часто цитируемую реплику, начинающуюся со слов:

To-morrow and to-morrow and to-morrow,

Завтра и завтра и завтра

или когда Отелло, встретив ночью своего разъяренного тестя и друзей, произносит прекрасный стих:

Keep up your bright swords, for the dew will rust them,

Долой мечи, им повредит роса.

нам не кажется, что Шекспир просто написал прекрасные стихи и теперь хочет как-нибудь вставить их в пьесу, или что его вдруг покинуло вдохновение драматурга и он обращается к поэзии, чтобы чем-то заполнить пробел. Эти строки поразительны, но они соответствуют характеру персонажа или заставляют нас по-новому взглянуть на него, и потому всегда уместны. Реплика Макбета разоблачает в нем слабого человека, которого жена вынуждает действовать в соответствии с его вялыми желаниями и ее собственными сильными амбициями, и который после ее смерти уже не видит смысла в том, что делает. Слова Отелло выражают иронию, достоинство, бесстрашие; они одновременно напоминают нам о том, когда происходит сцена. Только поэтическими средствами можно достичь такого эффекта, и эта поэзия драматургична: она не ослабляет, а усиливает драматический эффект.

Но в "Семейном празднике" есть и другие недостатки, кроме эпизодов, которые привлекают к себе слишком много внимания своей поэтичностью и не оправданы драматургически. Две ошибки кажутся мне теперь еще более серьезными. Во-первых, из того строго ограниченного времени, которым располагает драматург, я использовал слишком много на изображение ситуации и слишком мало внимания уделил ее развитию на сцене, или не нашел необходимого материала. Я написал в общем неплохой первый акт, однако он слишком длинен для первого акта. Когда же занавес снова поднимается, зритель ожидает, и ожидает по праву, что события будут развиваться. Но вместо этого ему подают еще одну версию предшествующих событий: другими словами, то, что он должен был узнать раньше, если это вообще существенно. Начало второго акта ставит перед режиссером и актерами, в сущности, самую трудную проблему: как удержать внимание зрителя. И наконец, когда зритель уже окончательно изнемог от бесконечных приготовлений, неожиданно наступает развязка, к которой он еще совсем не готов. Это элементарное нарушение законов драматургии.

Но самый серьезный недостаток — то, что мне не удалось адаптировать греческий сюжет к современной ситуации. Мне следовало либо ближе придерживаться мифа про Ахиллеса, либо обращаться с ним еще свободнее. Одно из свидетельств тому — эти злополучные фигуры Фурий. В будущих постановках их следует убрать со сцены и понимать как видения некоторых персонажей, но не показывать зрителю. Мы испробовали все возможные способы: ставили их на сцену, где они выглядели как незваные гости, задержавшиеся после карнавала; скрывали их за прозрачным задником, и тогда они напоминали кадры из диснеевского фильма; мы приглушали свет, — и они становились похожи на кусты под окном. Были и другие попытки: то они подавали свои сигналы из сада, то вываливались на сцену, как футбольная команда, — все это очень плохо. Они не похожи ни на греческих богинь, ни на современные привидения. И эта неудача говорит лишь о том, что я не смог адаптировать древность к современности.

Еще более важное свидетельство — это неясность впечатления, производимого пьесой, когда зритель не понимает, переживает ли он трагедию матери или радуется спасению ее сына. Эти две ситуации остаются в пьесе непримиренными. И подтверждением тому служит для меня симпатия, которую я теперь испытываю к матери. Сегодня я бы сказал, что это единственный действительно живой персонаж в пьесе, если не считать шофера; герой же мой теперь кажется мне просто невыносимо самодовольным хлыщом.

Но в первом акте я все же кое-чего достиг, и еще — единственное, что не вызывало сомнения, — я много преуспел в разработке формы стиха и в стиле, который отвечает моим целям настолько, что позволяет не прибегать к прозе и без помех переходить от самой эмоционально насыщенной речи к самому нейтральному диалогу. Понятно, что после того, как я разобрал свои ошибки в "Семейном празднике", я постарался не повторять их в "Вечеринке с коктейлями". Во-первых, никакого хора и никаких привидений. Я снова обратился к греческой драме за темой, но твердо намеревался использовать ее только как отправную точку и скрыть ее происхождение так искусно, чтобы никто его не заметил, пока я сам не укажу. И это, по крайней мере, у меня получилось, ибо ни один из моих знакомых (и ни один театральный критик) не узнал источник моего сюжета в "Алцесте" Эврипида. Мне даже пришлось подробно объясняться, чтобы доказать, — тем, конечно, кто знал сюжет той пьесы, — что именно она послужила источником моего вдохновения. Зато те, кого сначала смутила эксцентричность поведения моего незваного гостя, его явно необузданный темперамент и обыкновение распевать во все горло, нашли этому некоторое оправдание, когда я обратил их внимание на поведение Геракла в пьесе Эврипида.

Во-вторых, я установил для себя жесткое правило не пользоваться поэтическим стилем, если это не вызвано чисто драматургической необходимостью, и следовал ему так успешно, что справедливо было бы задать вопрос, есть ли в этой пьесе вообще поэзия. И наконец, я старался помнить, что на сцене должно время от времени что-то происходить, что зрителя следует постоянно держать в состоянии ожидания каких- то событий, когда же эти события происходят, они всегда должны отличаться (хотя и не слишком) от того, что можно было бы предвидеть.

Я еще не добрался до конца моего исследования недостатков этой пьесы, но надеюсь и намерен найти больше, чем уже обнаружил. Я говорю "надеюсь", потому что если успех неповторим, — и потому приходится всегда придумывать что-то новое, пусть даже не такое удачное, — желание избежать ошибок, допущенных в твоей последней работе, действительно способно стать мощным и полезным стимулом. Я знаю, что последний акт моей пьесы можно почти, если не наверняка, назвать эпилогом, а не последним актом, и впредь постараюсь это учесть. Я также считаю, что хотя самообразование поэта, пытающегося писать для театра, процесс, по-видимому, длительный, и в этот период ему необходимо работать над собственным стилем, а свою поэзию держать, так сказать, на строгой диете, в суровом режиме, чтобы адаптировать ее к сцене, — он (поэт) должен понимать, что впоследствии, когда (и если) владение театральным искусством станет его второй натурой, он сумеет свободнее пользоваться поэзией и смелее обращаться к обычной разговорной речи. В этой своей надежде я опираюсь на опыт Шекспира и на изучение языка его поздних пьес.

Говоря так много о своих собственных пьесах, я полагаю, что мною движет мотив более благородный, чем эготизм. Мне кажется, что если мы хотим иметь пьесы в стихах, их скорее могут написать поэты, научившиеся создавать пьесы, чем искусные драматурги, которые учатся писать стихи. Возможно, это только мечта, что поэт может научиться писать пьесы, да еще хорошие, но я верю, что такая мечта осуществима; тот же, кто пишет хорошие пьесы в прозе, вряд ли, на мой взгляд, научится писать хорошую поэзию. И при сегодняшних обстоятельствах, до тех пор, пока широкая публика не поверит в стихотворную драму как в еще один источник удовольствия, поэт сможет работать для сцены только, если сначала добьется некоторой репутации в других жанрах. Поэтому я решил высказать некоторые соображения, которые могут быть полезны для других, привлечь внимание к некоторым трудностям, которые мне пришлось преодолевать, ошибкам, которые я совершал, а также недостаткам, которые я попытался преодолеть.

Мне бы не хотелось ставить точку, не попытавшись представить хотя бы некоторые очертания того идеала, к которому должна стремиться драма в стихах. Этот идеал недостижим, и именно потому он интересует меня, ибо он дает импульс для дальнейших экспериментов и исследований и указывает цель выше той, которую можно непосредственно достичь. Функция всякого искусства — дать нам ощущение некоего разумного порядка в жизни, установив этот порядок для нее.

Художник отбирает, комбинирует и подчеркивает элементы видимого мира; музыкант делает то же в области звуков. Мне кажется, что за пределами эмоций и мотивов сознательной жизни, на которые направлено наше внимание, которые можно назвать, обобщить, а также вполне адекватно выразить в прозаической драме, — за их пределами есть некая область чувств, которую мы можем ухватить, так сказать, краешком глаза, но никогда не можем хорошо рассмотреть, о которой мы лишь догадываемся в моменты некой отстраненности. Великим прозаикам-драматургам, — Ибсену и Чехову, например, — иногда удавалось такое, чего в прозе, казалось бы, невозможно сделать, но, как я подозреваю, несмотря на все их достижения, даже они не всё могли выразить прозой. Особая область чувств, о которой я говорю, доступна стихотворной драме в моменты наивысшего драматического напряжения. В такие моменты мы. приближаемся к границам еще более тонкой сферы, где возможны уже только музыкальные средства выражения. Музыка же вне конкуренции, ибо это тот предел, за которым уже не существует поэзии, особенно поэзии драматической. Тем не менее, моему взору предстает некий мираж совершенной стихотворной драмы, искусства человеческих действий и слов, которое имеет оба аспекта — драматический и музыкальный. Мне кажется, что у Шекспира это получалось, по крайней мере, в некоторых сценах даже довольно ранних пьес, — например, в сцене на балконе "Ромео и Джульетты", — и что именно к этому он стремился в более поздних произведениях. Идти в том же направлении как можно дальше, не отрываясь однако от обычной повседневной жизни, с которой драма должна найти общий язык, — вот в чем, по-моему, состоит истинная цель стихотворной драматургии. Конечная цель искусства — создать нечто гармоничное из обычных вещей и дать человеку ощущение этой гармонии в обычных вещах, ощущение чистоты, невинности, покоя и примирения, — и оставить его, как Вергилий Данте, ибо он вступает в такую сферу, где помощь проводника ему не нужна.

* * *

…Та часть статьи, в которой разбирается сцена из Гамлета, — это отрывок из лекции, прочитанной мною несколько лет тому назад в Эдинбургском университете. В той же эдинбургской лекции я высказал некоторые соображения по поводу сцены на балконе из "Ромео и Джульетты", которые и привожу здесь.

В первых словах Ромео есть еще какая-то условность:

Two of the fairest stars in all the heaveb,

Having some business, do intreat her eyes

To twinkle in their sphere till they return.

Прекраснейшие в небе две звезды

Принуждены на время отлучиться

Глазам ее свое моленье шлют —

Сиять за них, пока они вернутся.[58]Перевод Т.Щепкиной-Куперник

Ибо человек, стоящий под балконом в саду ночью, даже если луна светит очень ярко, вряд ли сможет увидеть блеск чьих-то глаз настолько ясно, чтобы сравнение с сиянием звезд было оправдано. Однако, с самого начала сцены мы находимся во власти поразительного музыкального ритма, напоминающего произведения Бетховена. Аранжировка голосов — три строчки у Джульетты, затем у Ромео три, четыре и пять, потом ее более длинная реплика — просто удивительна. В этом ритме сразу чувствуется, что ведущая партия принадлежит Джульетте: именно она произносит самые главные строки дуэта:

My bounty is as boundless as the sea,

My love as deep: the more I give to thee

The more I have, for both are infinite.

Моя как море безгранична нежность

И глубока любовь. Чем больше я

Тебе даю, тем больше остается…

и именно в ее реплике звучит ключевое слово "молния", которое потом повторяется в пьесе и говорит о внезапной и непобедимой силе ее страсти:

Tis like lightning, which doth cease to be

Ere one can say 'it lightens.

Но сговор наш ночной мне не на радость

Он слишком скор, внезапен, необдуман

Как молния, что исчезает раньше

Чем скажем мы: "Вот молния".

Шекспировский стих здесь совершенен, и очевидно, что ни сам Шекспир, ни кто-либо другой не смог бы написать это сцену лучше. Искусственность, условность, поэтические красоты раннего стиха Шекспира уступили место простой естественной речи и великой поэзии, драматургической по своей сути, ибо вся сцена выстроена так, что каждая строка в ней играет свою существенную роль.