Онлайн чтение книги О теории прозы
2. Рифма поэзии. Рифма прозы. Структурализм и зазеркалье

I

Книга «О теории прозы» издана была дважды: в 1925 и в 1929 годах.

После этого писал много. Недавно прислали из Чехословакии другие статьи на эту же тему, что-то около 500 страниц.

Разбирая архив, нашел свое письмо Эйхенбауму от 27 марта 1955 года: «...искусство не книжно, но и не словесно, оно в борьбе за ступенчатое (чтобы было удобнее) понимание мира».

Когда сейчас, в последние годы, каждый день работаю я над «Теорией прозы», то это спор сердца, средство от боли сердца.

То, что было написано в 1925 году, изменилось – как изменилась жизнь.

Пишу каждый день.

Не тороплюсь. Скоро мне будет девяносто лет, и кто перепишет книгу...

Существует и сейчас в Европе мощное, неутихающее течение – структурализм, которое не менее сорока лет со мной спорит.

Структуралисты во главе с Романом Якобсоном говорят, что литература – явление языка.

Нет Ромки – остался спор.

Существует стихотворение Шарля Бодлера «Кошки»[81]1. Les amoureux fervents et les savants austères 2. Aiment également dans leur mûre saison, 3. Les chats puissants et doux, orgueil de la maison, 4. Qui comme eux sont frileux et comme eux sédentaires. 5. Amis de la science et de la volupté, 6. Ils cherchent le silence et l'horreur des ténèbres; 7. L'Erèbe les eût pris pour ses coursiers funèbres, 8. S'ils pouvaient au servage incliner leur fierté, 9. Ils prennent en songeant les nobles attitudes 10. Des grands sphinx allongés au fond des solitudes, 11. Qui semblent s'endormir dans un rêve sans fin; 12. Leurs reins féconds sont pleins d'étincelles magiques, 13. Et des parcelles d'or, ainsi qu'un sable fin, 14. Etoilent vaguement leurs prunelles mystiques. (1. Пылкие любовники и суровые ученые 2. Равно любят в свою зрелую пору 3. Могучих и ласковых кошек, гордость дома, 4. Которые, как и они, зябки и, как они, домоседы. 5. Друзья наук и сладострастия, 6. Оки ищут тишину и ужас мрака; 7. Эреб взял бы их себе в качестве траурных лошадей, 8. Если бы они могли склонить свою гордыню перед рабством, 9. Грезя, они принимают благородные позы 10. Огромных сфинксов, простертых в глубине одиночеств, 11. Которые кажутся засыпающими в сне без конца; 12. Их плодовитые чресла полны магических искр, 13. И крупицы золота, как и мельчайший песок, 14. Туманно усыпают звездами их мистические зрачки.) .

Вот это стихотворение структуралисты выбирали и выбрали в качестве своего примера.

Авторы – люди с большим европейским именем: ученик Шахматова Роман Якобсон и знаменитый Клод Леви-Стросс.

Стихотворение Бодлера прочтено как группа самостоятельных сонетов. В нем сговариваются почтенные люди – суровые ученые, любовники и кошки, влюбленные в покой и тепло.

В литературе давно живет установившаяся традиция деления рифм на мужские и женские. Названия так укоренились, что структуралисты уже не могут определить, что живет за названиями.

Слово само по себе не существует в речи, во фразе, прозаической или стихотворной.

Слово живет в мире. Получается так. Сейчас смотрю на пол, я говорю, что это слово мужского рода.

Посмотрю, слово «стенка» – женского рода.

Из этого нельзя сделать выводов и относиться к словам так, как относятся к жизни между мужчиной и женщиной.

Мужские и женские рифмы чередуются в определенном установленном порядке – живут в мире. Порядок установлен поэтом не только для данного случая, – большой, хороший поэт, во многом великий, в исследовании двух авторов, как бы разыгрывает сцену между мужчиной и женщиной.

Однако в русском языке существует собака и пес, эти существа разного наименования бывают одного пола.

Это всё собаки, и в русском языке бытуют для кошачьего рода слова «кот» и «кошка»; у русских есть и шутливая загадка: сидит кошка на окошке, и хвост у нее, как у кошки, но все-таки не кошка.

Разгадка – это кот.

В работе структуралистов все кошки – женщины. И все собаки в этом стихотворении – мужчины.

Само стихотворение – включение в повествование драмы между мужчиной и женщиной. Эти два лагеря считаются постоянными.

В этой короткой поэме, строго организованной, в сонетах определенные строки несут разгадку.

Это можно сравнить с онегинскими строфами, где последняя строка несколько печально и в то же время юмористически подытоживает смысл всей строфы.

У Пушкина описывается Петербург, последняя строка будет такой:

Строка написана человеком, высланным из Петербурга.

Драма между кошками и людьми не только как бы объяснена в работе структуралистов, но даже имеет свой чертеж, рисунок которого похож на паркет.

В первой части статьи авторами рассматривается вопрос о мужской и женской рифме, чередовании слогов, устанавливается классификация рифм и как вывод важная роль грамматики.

Во второй части статьи на основании освещенного таким образом материала устанавливаются этапы движения стихотворения от плана реального (первое шестистишие) через ирреальное к сюрреальному; другими словами, движение от эмпирического к мифологическому.

Дается чертеж.

II

Для меня вопрос о месте слова в тексте и о месте слова и текста в жизни начался давно, – когда я встретился с мнением Толстого.

Толстой писал, что высказанное в «Анне Карениной» нельзя передать только при помощи построения слов, оно может быть выражено, только сталкивая понятия, как бы противоречащие друг другу.

23 и 26 апреля 1876 г. Н.Н. Страхову

Нельзя анализировать отдельное, как бы остановившееся по вашему приказу положение, надо анализировать движение в сопоставлении противоречивых явлений.

Нельзя анализировать целое, помещая часть изменяющегося целого в банку с формалином, говоря при этом магические слова о том, что это только «на минутку», что это только часть; что иначе вы не можете.

Не можете – не можете.

Нельзя убивать движение, то есть жизнь.

В чем же дело? Дело в том, что иначе слово не несет определения, не имеет определенного паспорта с обозначением пола и возраста.

Нагрузку слову дают обстоятельства произнесения.

Стихотворение выбрано не мной, оно выбрано главами структуралистов и предназначено опровергать теорию, что прозвана формализмом.

Мое мнение: литература явление не только слова, она явление мышления. Толстой говорит, что слово не может быть основной частью романа.

Но роман строится, как в старину говорили, на образах, тропах. Роман строится не на словах, а на понятиях – и понятиях движущихся – оспаривающихся сущностях.

Посмотрите: понятия «солдат», «полководец», «Москва» – во времени меняют свою направленность.

Но прозой товарищи структуралисты не занимаются, потому что ясно, проза объясняется, разговаривая с нами не словами.

Платон Каратаев это не два слова, а понятие.

Пушкин вкладывает в уста Юродивого слова о цареубийстве.

Что это значит?

А то, что мысль выражается не словом, а сопоставлением исторических положений.

Судьба Александра I на карте России, в анализе судеб людей.

Слово связано со временем.

Маркс говорил, что очень трудно объяснить, почему строка и образы могут быть поняты через несколько тысячелетий и оставаться художественными.

Интересно и точно высказанную мысль, с указанием на сложность ее, мне бы хотелось дополнить соображениями, что в искусстве существует не только произведение, но и отрицание одной системы другим построением, Сталкиваются понятия. Они борются, и именно эта борьба объясняет долговременность существования» искусства.

Почему опытный романист, мастер работы над словом Лев Толстой – оговаривается, что в романе мысль можно выразить только через сцепление обстоятельств и положений?

Это нельзя рассказать на одной странице, и этим не надо играть. Можно сформулировать так: одна эпоха понимает другую потому, что они спорят друг с другом.

Литература растет на фоне мифологии.

Одновременно литература растет на споре со знаниями мира.

Понять Толстого или Достоевского без мировой истории, без анализа болей истории и без решения всех тех трудных дорог, по которым идет человечество, – нельзя.

Моя работа над китайскими новеллами не просто работа старого автора над экзотическим материалом. Это попытка слить анализ показа разных наций, разных культур.

Понемногу искусство Китая становится для нас все более понятным. Путь еще долог, но поиски общности пути не случайны, – общности того, что все состоит в разгадывании путей человечества.

Великие первопроходцы русского Севера, русской Арктики говорили о трудности в пути с Севера на Южный океан. Эти пути трудны и для сегодняшнего дня и отмечены борьбой с великими катастрофами.

Трудности пути назывались нашими предками «необходимыми камнями». Вот карта этого камня: мысль, уходящая в море, разорванные острова, соединенные не необходимыми тогда и даже сейчас не всегда необходимыми льдами.

Мы живем в эпоху преодоления, необходимого преодоления путей нового.

Не думайте строиться на словах.

Слова обходимы.

Если дело было бы только в строении слова, невозможны были бы переводы, переход культур через горы, пустыни, понимание культуры Рима одновременно с пониманием культуры Средней Азии и Китая.

ОПОЯЗ в своих трудах не был легкомысленным.

Есть старая русская байка о том, как человек на тройке въехал на свой широкий двор: коренник вошел в ворота, а пристяжные проскочили через калитки. Но это невозможно.

Надо понимать логику упряжки.

Роман Якобсон был очень хороший лингвист. И умел понимать разницу между воротами и калиткой. Более широко умел понимать это Евгений Дмитриевич Поливанов, потому что он знал Восток.

Виктор Шкловский сейчас не радуется тому, что он признан людьми, которые его раньше не признавали.

Потому что литературоведение должно быть литературопониманием.

Это – не подсобное примечание, это понимание превращения законов раскрытия мира, который все ширится. Не закладывайте новой науки в старые энциклопедические словари и словари вообще.

Искусство всепонятно. Законы всепонятности должны быть поняты.

Старый философ Аристотель понимает, что драматургия начиналась и на базарах, когда люди перекликались с одной телеги на другую. Он понимает, что великая литература в своих истоках была базарна.

Все связано. Но надо прежде всего понимать трудности связи. Вот тут и есть возможности выхода на широкий плацдарм.

Автор настаивает на том, что слово не столько сигнал, сколько рассказ о столкновении отношений, – эти отношения повторяются.

Посмотрите, пробуждаются мужчина и женщина, говорят о запонках, но дело не в слове «запонка», дело в том, что один виноват, другой не виноват.

Здесь можно указать на анализ действия в японском театре, который как бы не видит реальности в слове – и это создается и остается в тысячелетней традиции японского театра и, говоря широко, восточного театра.

Когда Толстой пишет «Анну Каренину», то он сам не видит изменения своего отношения не только к Анне Карениной, но и к жизни, к искусству, к роману, к женщине, и мужчине.

И потом, в конце, говорит, что он, Толстой, удочерил Анну.

Почему в «Воскресении» существует невнятность приговора Катюше Масловой, который решается и оглашается в присутствии Нехлюдова – он же Толстой, – для того, чтобы возникла необходимость бегать и требовать помилования.

Эти затягивания дают возможность анализа, что трудно, но реально, то есть мы не держим руки на пульсе мертвых.

Торможение, явление, которое мы в ОПОЯЗе нащупали очень давно, торможение – это анализ, превышающий анализ самого Толстого.

Он сам – Нехлюдов – Толстой – как бы крутится в этой же мутной воде.

И удвоение в анализе, а не покаяние – самое интересное. Герой существует как бы в следующей стадии законов нравственности.

Смена этих законов и есть история романа.

Когда квакер сжег экземпляр «Воскресения» – то это спор двух нравственностей.

В чем я упрекаю Толстого – что он сам не видит результата построенного сюжета, а его героиня видит.

Нехлюдов в полной ответственности за свой подвиг, а Катюша Маслова уходит с учеником Федорова, с людьми недопонятыми.

И описание ледохода в великой книге – это художественное восприятие того, что еще недопонято.

Катюша перешла в другой мир третьей системы нравственности.

Пишу так длинно потому, что мои друзья – а Роман Якобсон гораздо лучший лингвист, чем я, – мы отстали друг от друга, нас разделяет время и пространство, но мы должны считаться с истинной структурой романа. Роман «Воскресение», который сделан точно, делался долго, – и тут мы находим письмо Софьи Андреевны о том, что Лев Николаевич здесь обсасывает свою историю, – встает законная жена, предъявляет свои требования, и даже это непонимание творчества Толстого оправдывает Толстого. Ведь Софья Андреевна не должна быть так взволнованна, как взволнован Толстой.

Надо стремиться к пониманию построения прозы.

Женщина спасла от позора труп своего брата – это Антигона.

Происходит столкновение разных систем нравственностей.

Толстой как бы убегал от себя, когда ехал в вагоне с политическими преступниками, с женщиной, нравственность которой ему подходит; другая система нравственности это и есть драматургия прозы.

Анализ осознания искусства – это не возвращение к старым толкованиям, это вступление, введение новых пространств.

Нельзя выбрасывать детей, сшивши им ноги.

Отец Эдипа – преступник.

Он противоречит новым наставлениям нравственности.

Новые времена противоречат мифу – миф осужден.

Погибающие женщины у Шекспира; любит не только Офелия, любит Гамлет, но отношения между людьми изменяются – оцениваются изменения – это и есть основа новой драматургии.

Идет суд над старой нравственностью.

Искусство – это попытка понять, анализировать изменяющуюся нравственность.

Люди после ранения ходят на костылях – так драматургия оказывается костылями новой нравственности.

И бешеный отказ принять драматургию Чехова, который вызвал бегство автора, объясняется тем, что нравственность судит сама себя.

Это сверхнравственность.

Когда Гамлет ставит западню, и пересуживает свою мать, и показывает убийство, то это и есть великая драма.

И также взвыл театр, когда посмотрел новую нравственность, нравственность рыцаря нового мира.

Чехов подчеркивает эту историю в начале «Чайки» цитированием Шекспира, цитированием разговора Гамлета и. его матери – о совести.

Не будем наивны.

Люди взвыли потому, что поняли: Чехов из мелкой литературы ушел в большую литературу; человек этот был из другой местности.

Текст не цель.

Цель художественного произведения – раскол жизни.

Что такое сюжет?

Пишу о цели жизни, не надо бродить по полям примечаний.

Эти примечания всегда длиннее книги.

Шкловский написал книгу «Как сделан «Дон Кихот».

Эйхенбаум написал «Как сделана «Шинель».

Но спросим: для чего сделаны «Шинель» и «Дон Кихот»? Для чего, а правильнее, почему герой наряжен в такие противоречивые доспехи? Куда он едет?

И почему Достоевский говорит, что человечество в тот час, когда небо свернется как свиток пергамента, положит на стол книгу Сервантеса?

Положит – в оправдание кого и перед кем?

Обратите внимание, у Пушкина нет брошенных, именно брошенных, а не незаконченных рукописей.

Потому что Пушкин влезает не в отражение жизни, а в спор жизни и в спор с жизнью.

Теория структуралистов интересна своей точностью. Она напоминает работу столяров, которые украшают дерево. По-своему это великая работа.

Но мы, прожившие десятилетия на своей территории; знаем гул истории; перекличка эпох стучит в дверь.

Теория прозы, которую я создавал когда-то юношей, конечно же нуждается в дозревании; яблоки бывают разные. Одни живут только летом, другие дозревают зимой, хотя сорваны с дерева осенью.

Уточняю свою мысль.

Структура стиха – она мера, и мера эта не могла быть сведена в рифмах.

Глубокое сопоставление гомеровских медленных размеров – это столкновение законченных фраз или фраз, которые домысливаются, сталкиваются, как различные положения.

Агамемнон взял себе часть добычи Ахиллеса – Брисеиду – женщину, которую тот любил. И Ахиллес хотел ударить обидчика мечом, но Афина Паллада удержала его за волосы, встав за его спиной.

Гнев не был разрешен. Но он является причиной столкновения.

Рассказывая о суде богов, где они спорили о будущем, о судьбе героя, Гомер сравнивает шаги спора богов с качанием коромысла весов, и тут же он дает далекий смысловой ритм – он сравнивает колебания богов с положением работницы, которая долго жала пшеницу, взвешивает ее, коромысло колеблется – она смотрит, хватит ли снопов, снятых ее руками, для того, чтобы она получила плату за свою работу, и сможет ли она накормить детей.

Здесь сопоставлены миры, показано общество, создавшее тех и других, разные сословия, которые должны быть забыты в спокойном мщении, ритм движения которых поддерживается музыкально.

Искусство разное. Не надо строить теорию только для музы поэзии.

Дыхание искусства разнообразно, но оно связано с великим пониманием искусства, созданного видением, обновлением чувств.

Поэтому всемерность и разнообразность, вечность искусства основаны на обновлении и углублении восприятия.

Теория сюжета и часть ее – теория драмы – основана на том, что герой показан в разных состояниях. Он исследуется разными способами.

Вот Хлестаков голодный и боящийся всего и всех, вот Хлестаков ободренный, чувствующий себя царьком в небольшом городе.

Искусство движется, соединяя разные смыслы, как бы превращая старый металл в новый.

Что же касается драмы, упомянутой в «Кошках», то она и во Франции сложна и не объясняется только словами.

В старых замках стены толстые, тяжелые, а кошек любили. И в стенах были сделаны норы для кошек. Норы имели свои пути сообщения, что не столько мотивировано, сколько использовано в стихотворении поэта.

Надо учиться у кошек владению темпом.

Поэт – человек владеющий. Обязан владеть.

То, что Бетховен снял посвящение Наполеону со своей симфонии, как бы и не изменило отношения к Наполеону. Но это был сигнал для времени.

Талейран хорошо знал, о чем идет речь.

Посмотрите его «Записки». Их редко читают.

Талейран пишет, это место мне показали:

«Страсть к кошкам так странна и между тем так обыкновенна; я нашел в купленных мною манускриптах описание любви к кошачьему племени, и это описание показалось мне так занимательным, что я предлагаю извлечение: «Автор, знаменитая дама, которая всю жизнь делала то, чего бы не должна была делать, у нее были пылкие чувства и множество ума (здесь идет длинное описание жизни дамы и жизни ее кошек. – В. Ш. ) ...Дальше она говорит: ни одно животное не имеет столько прелести. Знаменитый актер Тальен, достойный соперник Тальма, держал около себя кошек, чтобы изучать прелесть их движений. Один знаменитый арлекин брал уроки у кошек; я слышала от него самого, что все жесты, которым аплодировали на сцене, он перенял у кошек».

Но мы еще будем говорить о темпе и о поэзии.

Драма человечества не зависит только от звуков согласных и гласных, от того, что слова, которые мы читаем, являются прилагательными или существительными. Это часть смыслового построения, а место прилагательного и существительного, если говорить только о русских произведениях, изменяется – и изменяется систематически, но не случайно.

Тут можно сказать, что в древнерусской речи прилагательное всегда ставилось, говоря точнее – чаще его ставили, после существительного. Определение уточняет координату смыслового слова.

Интересно отметить, что то, что предлагают структуралисты, исключает возможность появления в разных странах, даже близких по языку, самостоятельных литератур.

Если бы дело было так, как кажется Якобсону, то Данте не мог бы иметь своим проводником по Аду Вергилия, они друг друга бы не поняли.

Если то, что пишут эти люди, было правильно, то переводы бы не существовали; не существовали бы эпосы, которые живут тысячелетиями. Ведь там иные дома, иначе одеваются, иначе смотрят на звезды и даже нет автомобиля.

Все это не так страшно, потому что человечество не распадается, оно интересуется и тем, что происходит за границами природных языков.

Отвлекусь и скажу: поэтика разработана, но теория прозы еще не начата. И я на том, что сам написал в «Теории прозы», не настаиваю, но и не отступаю.

Я исследую. Днем. Иногда мне это снится ночью. Это интересные сны, как бы не имеющие прямого поэтического значения.

Теория – это попытка уточнения понимания того, что так долго находилось в пренебрежении. Она необходима, но я не думаю, что ее можно разрешить открытием какого-либо нового учреждения.

Споры и неточности нужны для преодоления. Только через них художник преодолевает себя.

Дерево нуждается в весне, в осени и в зиме, но оно так же нуждается в точности описания. Мы издали собрание сочинений Мичурина. Это было правильно. Но делать сегодня большие издания с рисунками неправильно, потому что многие из этих сортов распались. Природа их изменилась.

Анализ структуры стихотворения, –

– и слова,

– и ударения,

– и рифмы –

это знаки движения мысли и чувства.

Иначе оказывается, что вместо анализа искусства люди занимаются анализом терминологии.

При этом если иметь в виду, что истинный пол действующих лиц не установлен и женская рифма не может рожать, а мужская рифма, по крайней мере, не может носить усов, то здесь установившаяся условная терминология превращена в характеристику действующих лиц.

Если с этой точки зрения подходить к анализу смены явлений, то тут решусь применить пример подобия.

Нельзя думать, что человек состоит из стольких-то позвонков. Позвонки связаны определенным способом между собой, а позвоночник определенными способами связан с телом и понятен только в этой связи.

Хотя анализ отдельно взятых позвонков и будет бесконечно интересен: жизнь многообразна.

Рифма подчеркивает спор между строками.

Маяковский говорил, что рифма возвращает слово к слову, с которым оно рифмуется. Рифма как бы упаковывает то, что было занято предыдущей строкой.

Рифма, как мы знаем, бывает в конце и в начале строки. Однако нередко думают только о рифме концевой. Но, например, в монгольской поэзии встречаются начальные ассонансы.

Посмотрите строку Маяковского:

здесь «за» как бы замыкает раствор двух строчек.

В конце XVIII века в русской поэзии, как ранее во французской, постепенно установилось требование совпадения ударных гласных и всех согласных.

Это были богатые рифмы.

Стали банальными.

Пушкин, издеваясь над банальной рифмой, говорил в «Евгении Онегине» – «морозы» и после этого обращался к читателю – ты ждешь рифмы розы – получи ее. Он издевался, но шуткой он снимал банальность, он протирал запылившуюся, потускневшую рифму.

Что касается деления на мужскую и женскую рифму, то это местный спор, про него кошки ничего не знают.

Их зафиксировали без их ведома.

Ведь в польском языке, например, такое сочетание невозможно, потому что ударение в словах постоянное. И, между тем, такое рассуждение о характере рифмующихся слов не может само по себе прийти французу.

При этом мужской и женский характер строки нам как бы ближе, чем мужской и женский характер рифмы.

Как я уже заметил, онегинская заключительная строфа – это как бы парад. Но так как строй идет насквозь поэмы, то они разгадываются каждым слушателем; тем более что существует цензура.

Структура должна быть разгадана читателем-слушателем. Слова из поэмы Данте – «всех песен словно звезд». Отсюда ожидание читателя – и чем дальше, тем больше.

Искусство проще и понятнее, чем хотят умные отсталые структуралисты.

Посмотрите, как сочетается рифма, как сочетается значение слов с местом их нахождения в стихе-песне.

В русской – «Эй ухнем» – сперва идет спокойное пение, ритм спокойствия, но последней шла строка свободного содержания, если хотите, как бы шутливо-сексуальное ругательство.

Которое растормаживает, заставляет улыбнуться – тут и следует «ухнем».

Человек напрягался после того, когда его сначала настраивали, потом отпускали на свободу.

Но «отпуск» на свободу не прост.

Человек оставался включенным в ступени напряжения.

Рифмы, что тоже ритм, – это способ связать строки.

Рифма – одно из средств стихосложения. Один из способов сталкивать понятия, обновлять их. Для этого пригождается разный материал.

Маяковский писал: «Записная книжка – одно из главных условий для делания настоящих вещей».

Владимир Владимирович как памятный урок записывал, где и как появляется удачное слово.

Например, он записал:

– гладьте сухих и черных кошек; (Дуб в Кунцеве, 14 год).

И вы понимаете, что магические искры кошек Бодлера возникают под рукой поэтов разных возможностей.

Строфа определяется тем, что определенные строки возвращаются. Становятся на свое место и разрешают строфу.

В стихотворениях Востока ряд строк кончается на одну и ту же рифму, и этим как бы становятся зубьями пилы.

В поэтическом рифмосложении, строфосложении мысли повторяются и возвращаются, иногда в шутливо-возвышенном виде.

«Кошки» Бодлера – это рассказ об одном и том же явлении, повторяющемся на измененных строках.

Поэзия часто стремится к многоповторениям с переосмысливанием первично заданного смыслового материала.

Поэтому разбор Якобсона и Леви-Стросса ошибочен тем, что там нет общего вывода, который делал для поэзии и прозы, например, Толстой.

Толстой говорил, что не слова, а построение слов, система слов разноразрешенных, но связанных, есть особенность художественного мышления.

Поэзия, как и вся литература, это борьба понятий.

Бытует выражение, оно записывалось, хотите – запомнилось: «Новое – это то, что пришло впервые к тебе – коса или топор».

Неожиданное в неожиданном месте, при помощи работы топором или косы.

Новое ново тогда, когда оно взято непосредственно, не из литературы.

Кошки Маяковского найдены им в большом парке Кунцева и связаны со старым деревом.

На кошках Бодлера налет литературности.

Гоголь рассказывает про сад Плюшкина как о месте, в котором поэзия – прежде – не ночевала.

Место это освещается впервые.

Описание пародийно, оскорбительно. Это сад человека, про которого неизвестно, мужчина это или женщина; а в глубине картина природы.

Там клен существует с лапами листьев. Листья не описываются как лапы, но неожиданное напоминание приводит к видению глубины.

Пушкин свою жизнь ощущал как бесконечную, и в то же время он знал – ощущал, – что она будет перерублена.

Это поэтическая жизнь.

Маяковский с подчеркнутой недоработанностью ставил поэта рядом с Солнцем.

Жалуется он: заела Роста.

Значит, она питается его жизнью.

Значит ли это, запишем на полях, что жизнь питается жизнью?

Но солнце, которое имело много изданий и которое для поэта всегда только встреча Солнца, за горой, у которой точное название, так вот, это солнце бездомного человека.

Враждебны лица домов и улицы.

Будет утро.

Тогда как будто станет легче.

Когда-то бездомный Олеша сидел около Кремля на скамейке; рядом жена.

Пришла ночь, она заснула.

Проснувшись, женщина спросила: «Что у тебя хорошего?»

Он ответил: «У меня весна. Хорошо».

«Что у тебя может быть хорошего?» – сказала она.

Поэт отвечает: «У меня весна».

Солнце и утро.

Поэзия создается из вещей жизненных, но сдвинутых – перестраиваются войска. Если ты участвуешь в борьбе, то строй этот для тебя не только нов, но и любезен.

У Пушкина строфа построена так, что у нее много начал, много концов. Она сжата в многосмысловом пространстве.

У Бодлера узкие мостики переходов.

Хочу сказать, что из самого порядка строф, при смысловом анализе, надо сделать сюжетное построение.

Или иначе – в самом смысле строфики создается нагруженность сюжетосложения.

Когда Блок говорит: «Улица. Фонарь. Аптека», – то краткость и как бы повторения говорят не столько о системе, сколько о замкнутости жизни.

Когда Пушкин пишет: «Таков ли был я, расцветая? Скажи, фонтан Бахчисарая!», – то это сюжетное построение.

Нельзя анализ стихосложения определять положением ударений.

Существует смысловое движение стихотворного произведения.

Смена строф в греческой драме: действующие лица говорят одним способом. Хор – иным; иначе начинает, иначе кончает.

Здесь надо поставить вопрос в связи с характеристикой пушкинской строфы: зачем надо было писать роман с определенным чередованием рифм?

И где связь напряженности Пушкина и этой формы?

Уважаю память о давнем друге.

Давность этой дружбы умудрена забвением.

Я вспоминаю – голубоглазый Роман Якобсон.

Маяковский его в стихах ласково называл Ромкой Якобсоном, и это чуть ли не стало фамилией человека.

Друг мой, зачем ты сужаешь тему?

Зачем ты переводишь искусство на мнение, искусство драмы, прозы и поэзии на языкознание?

Языкознанию понадобилось различие существования, и это различие способов существования не может быть заменено анализом прекрасных стихов Бодлера, в которых самое главное – это соединение рассказа о женщинах с рассказом о кошках.

Это одомашнивание лика поэзии.

Дело не только в рифмах, а в том, чтó стянуть рифмами. Дело душевное. Так пели и сейчас поют в деревнях, которые обратились в колхозы, быстрые частушки, в которых обращаются, перемещаются объекты понимания.

Но довольно предисловия к разговору.

Поговорим о сюжетах.

Начнем со слова «сюжет». Проверим это слово по словарям. Это главный актер, главная мысль. Это то, что добыто разносмотрением. Сюжет – это грань камня, это превращение алмаза в бриллиант.

Вернем слову большую точность. Это установление граней кристалла.

Это – изменение хода луча восприятия.

Это – создание повторения в разноосмысливании.

Почему ты не изменяешься, старый друг? Мы могли бы, как герои Гомера, обменяться доспехами, не считаясь с тем, что сколько стоит.

Но мы разделены. Судьбой, океаном и целями искусства.

Прощай, друг. Больше нам не свидеться.

Существует мир. Существуют день и ночь. Погода.

И войско, осаждающее Трою, готово к жертвам и жестокости, готово к тому, чтобы губить детей и героев, оставляя младенцев на крыше забытыми.

Эти воины – они же люди. Им холодно, так холодно, что ночью вместо одеял они покрываются щитами.

Наступает утро.

Старый поэт Гомер как бы с ними, он знает, что такое мороз.

К утру щиты воинов – щиты, которыми укрываются воины, окаймляет иней белой траурной лентой.

Холодно воевать, холодно в окопах.

Имеющий щит создан для войны, и война первого тысячелетия до новой эры еще не кончена.

Надо кормить сердце кровью истинной заинтересованности.

III

Существует смысловое движение стихотворного произведения.

Смысл строфики несет сюжетное построение.

Рифма возвращает смысл предыдущего слова и как бы удивляется на разносмыслие близкозвучащих слов.

Она повторяет их, рассматривая в ином и звуковом и смысловом значении.

Посмотрим, как происходит дело в прозе.

Книга, которую сейчас пишу, продолжает работу над сюжетом, который выстраивается, только когда он как бы многократно ломается.

Пытаюсь показать, что смены законов построения заложены в самом произведении.

Жизнь произведения – это не переход от одного варианта рукописи в другой, а исследование судьбы при помощи смены изображения.

Поэтому один из главных элементов сюжета – это перипетии.

Человечество движется по дороге, которую можно назвать как бы околесицей.

Необходимость упругой, подновляемой заинтересованности подливает в лампу горящего интереса жидкость сообразно времени написания каждой книги.

Великие книги повторяют друг друга в своей походке.

Аристотель создал термин – перипетии. В греческом звучании слово значит «неожиданный поворот».

Вот то общее, что объединяет все сюжетосложение.

Слово «перипетия» – это внезапный поворот трагического действия.

Перипетии – это перенос точки освещения сюжета.

Перипетии – это переосмысливание.

Переосмысливание нуждается, слагается в повторениях.

Итак, повторения как оборотная сторона перипетии и повторения как элемент сюжетосложения.

Одновременно планы создаются в уже созданных вещах, то есть именно переосмысливание при помощи перипетий и повторений приводит к сюжету, другими словами – через сломы вариантов к исследованию сюжета.

Вернемся к уже сказанному и допустим хотя бы на время такой подход.

Поэт пересмотрел календарь, как воин пересматривает своих возможных союзников, погоду и судьбу природы, которые переплетены в одну картину судьбой самого человека.

Толстой, начиная «Войну и мир», определяет отношение разных людей к Наполеону, большому человеку, человеку, которого он оспаривает как погоду, как место построения города, как способ построения мира – мира и войны.

Но напомним снова. Главная судьба слова в том, что оно живет во фразе и живет повторениями.

Так описывается план построения корабля поэзии.

Почему Пушкин так выделяет рифмы?

Они стоят после мыслей, но стоят наравне с ними.

Человек живет во множестве повторяемых обстоятельств. И поэт, переживший время невзгод, переспоривший все погоды, пишет:

Почему тут рифмы поставлены как флаги, как вехи постройки?

Не потому, что рифма – это созвучность, а потому, что рифма – это повтор – возвращение к прежде сказанному слову. Рифма как будто удивляется, что слово, которое так похоже, – не равноосмысленно.

Вот этот перебор смысловых значений, столкновение смыслов держится в поэзии рифмами и построениями строф.

А что же повторяется в прозе? Что повторяют в своих нерифмованных, простыми словами сделанных строках, которые кажутся находящимися в простой связи, Толстой и Достоевский?

В прозе повторяются обстоятельства. Проза возвращает события к их причинам. Она перестраивает историю, историю того, как собрались греки всех городов вокруг Трои.

Вот эти повторения заменяют рифмы, они создают плодовитую медленность, глубокую пахоту прозы.

Эпизоды прозы повторяются, как будто человек возвращается обратно по ступеням своей жизни.

Вот эта повторяемость разноосмысливаемых эпизодов сближает так называемый сюжет с так называемыми рифмами.

Повторения – это рифма прозы.

Вопрос рифмы тесно связан с вопросом о ритме,

Как человеческая походка – это ритм колебания между двумя состояниями устойчивости и неустойчивости, так рифма – это ритм походки поэтического произведения.

Второе в том, что и переосмысливание, и повторения, как всякое движение, может происходить только в условиях соблюдения равновесия.

Ритм возникает как следствие стремления к равновесию.

Ритм, а значит, рифма, – это единственный способ движения с сохранением равновесия.

Ритм – это всегда движение.

Движение как бы между двух стенок, стенок противоречий, ощупывая, касаясь рукой то одной, то другой стенки.

Поскольку стенок здесь много, то ритм образуется всегда сложный.

Это додумывалось и разъяснялось в «Энергии заблуждения».

Рифма – это ритм походки.

Поэтому повторения и перипетии – это не теория романа, это походка романа.

Итак, один из главных элементов сюжета – это перипетии, что тесно связано с элементами повторения.

Перипетии – это перемена происходящего к противоположному и притом, как говорит Аристотель в «Поэтике», по вероятности или по необходимости.

Перипетии – это внезапное изменение отношения к происходящему.

Коты умеют драться.

Умеют неожиданно нападать на мышку, и, как Пушкин говорил, за это его дразнили – «и вдруг бедняжку цап-царап».

Так в его поэме, где была пощечина, – ведь это неожиданность превращения эротического наступления. И в то же время говорится о быстроте этих переживаний.

Коты и кошки очень неожиданны в своих отношениях.

Произведение должно быть сложно построено и прерывисто-неожиданно разрешаемо.

Романы, и стихи, и драмы любят предсказания.

Но эти предсказания неожиданно разрушаются.

Так происходит у Шекспира.

Хотя бы в «Макбете».

Наш современник Пикассо был неожидан и неожиданность свою поддерживал изменением своей школы.

Наоборот, конечно.

Его собственная жизнь неожиданностей поддерживала жизнь неожиданного его школы.

Даже по доминирующему цвету.

Смены школ, появление классики, подражание древним или романтикам – это та выстроенность движения, которая идет через революцию. Ее раньше сравнивали с появлением паровоза. Сейчас бы сравнили с космическим полетом.

Выход на анализ сюжетосложения во времена Блока и Андрея Белого уже был необходим. Это было возвращение в царство, хотите – княжество Льва Толстого.

Возвращение к книгам о борьбе за качество жизни. Это есть и в «Декамероне» Боккаччо.

Сюжет как предмет анализа есть способ отношения к жизни. Эта попытка осуществлена в старой моей книге «О теории прозы».

История искусства не монотонна.

Неожиданность перелома явления, мы могли бы сказать, и есть перипетии. Это разрешение кажущейся невозможности.

Когда, например, Гоголь говорил – редкая птица может перелететь через Днепр, – то он не утверждал, что птицы, которые прилетают к нам из тропиков, не могут перелететь через реку, – это кажется даже ошибкой.

Но это не ошибка, а неожиданность, толчок.

Это должно вызвать спор и удивление слушателей.

Многое мы видели в своей жизни.

Неожиданным был сам Маяковский.

Когда он жаловался солнцу, что его заела Роста, а солнце его утешало словами «смотри на вещи просто», – то построение ходов такое: восход солнца – это традиция; медленное изменение – оно предвидимо.

И солнце жалеет человека, который прикреплен, хотя и по своей воле, к пропаганде – к Роста.

Это шутливый разговор между поэтом, который потерял неожиданность своих выступлений, – и Солнцем, которое торжествует утверждение постоянства.

Вернемся к основному.

Сюжет такое же явление в искусстве, как определенный ритм постановки колонн, как выделенность контрфорсов зданий – в храме Божьей Матери в Париже.

Говорят, искусство традиционно, но оно традиционно и неожиданно говорит о своей нагруженности.

И появление тут контрфорсов связано, вероятно, со временем сложно прошедшей готики.

Сложно удлиненное вторжение удлиненного – оно как бы замедленное.

Если спросить, почему умирают поэты, то могу дать ответ.

Поэты умирают тогда, когда они теряют смену темпа, смену отношений к явлениям жизни.

Поэтому классическая теория Аристотеля тоже нуждается хотя бы в элементарном анализе.

Вернемся к перипетиям. Тем самым, что происходят по вероятности или необходимости.

На самом деле это исследование явления в разных обстановках.

Дело идет не о сравнении колес; это движение искусства по тому, что мы называем жизнью.

Вот этот способ столкновений делает искусство хотя бы отчасти бессмертным.

Спор схоластов с Аристотелем, спор с Шекспиром, спор с реалистами – все это движение понимания и включение в общую колонну искусства, и оно непонятно вне времени и конкретной обстановки.

Борьба – это не трудность понимания, а необходимость понимания.

Путь понимания искусства – познание жизни.

Анализ смены явлений жизни – через смену явлений искусства.

При этом в самой сущности искусства есть соединение достигнутого – и это есть остановка, как бы причал – и движение нового пути.

Надо учиться видеть единичное как часть общего; корабельную остановку как часть пути.

Структура – это выделение части движения; движение, изменение состояний переключает структуру.

Структура движется и стоит, движется перед тобой в стихе, и в прозе изображения; движется, преодолевая противоречия, – и этим как бы сама создает свое – участвует в создании нового.

Перипетии играют одну из главных ролей исследования движения через достигнутое, через остановку, через перемену к противоположному в движении к новому.

Посмотрим, как и каким образом в конкретном материале происходит эта перемена к противоположному.

Отцу Эдипа было предсказание, что его сын убьет его. Когда родился мальчик, царь приказал проколоть икры сына, связать его ножки веревкой и бросить в чащобу.

Пастух нашел ребенка, воспитал его, сделал из него храбреца, и этот храбрец стал царем и носил имя Эдип, что означает «проколотые икры».

Тот человек, Эдип, бывший царевич, случайный царь, убил человека, который преградил ему дорогу. В городе началась чума. Решили, что кто-то совершил тягчайшее преступление. Царь призвал мудрецов, допрашивал людей вокруг себя, и оказалось, что убитый был тем человеком, который выбросил ребенка в лес, и Эдип как бы удваивает историю сам о себе.

Мать первая догадалась об этой трагедии. Она помнила, у нее унесли ребенка.

Коллизии сменяют коллизии.

Страшная развязка приближается. Мать повесилась.

Эдип выколол себе глаза застежками платья Иокасты и ушел в изгнание.

Его сопровождала Антигона. Она была его дочкой и в то же время он была его сестрой. Она тоже как бы удвоила несчастье.

Начались скитания слепого человека. Эдип в результате спасен.

Многие мифы похожи на загадку, которую когда-то разгадал Эдип про свою гибель.

Беда приходит неожиданно. И возмездие готовится самим поступком.

Искусство кажется одновременно и быстро изнашивающимся и неизменным.

Вернемся к мысли Маркса.

О том, что легко объяснить, как определенные отношения создают и определенные явления искусства, писал Маркс и прибавлял, что легко объяснить, как появилась эта структура, и труднее объяснить, как появились те изменения, которые ее объединили:

«С другой стороны, возможен ли Ахиллес в эпоху пороха и свинца? Или вообще «Илиада» наряду с печатным станком и тем более с типографской машиной. И разве не исчезают неизбежно сказания, песни и музы, а тем самым и необходимые предпосылки эпической поэзии, с появлением печатного станка?

Однако трудность заключается не в том, чтобы понять, что греческое искусство и эпос связаны с известными формами общественного развития. Трудность состоит в том, что они еще продолжают доставлять нам художественное наслаждение и в известном отношении служить нормой и недосягаемым образцом»[82]Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 12, с. 736..

Итак, мы говорим о быстрой смене того, что кажется неизменным.

При этом наиболее стойкими элементами сюжета оказываются развязки новелл и романов.

Одновременно в развязке, в концах вещей-произведений борются как бы два начала – утешительное и трагическое.

Греческий роман существовал несколько столетий. В нем изображались явления, для своего времени более или менее возможные, хотя, может быть, и не частые. В них изображались кораблекрушения, продажи женщин, разлуки, встречи, причем смыслом произведения были сами приключения, объясняемые иногда завистью богов, иногда простой случайностью, иногда жаждой человека к смене обстановки.

В это же время существует в книге Боккаччо новелла об Алатиэль. Алатиэль, прекрасная женщина, девственная невеста, отправляется из несуществующего Вавилонского султаната к королю Гарбо для счастливой свадьбы. Корабль с приданым и со свитой терпит катастрофу. Женщина переходит из рук в руки. Всего она сменяет восемь супругов. Смены все трагичны. Но новелла построена как бы на опровержении старых романов. Роковая доля женщины не объясняется ни завистью богов, ни проклятием. Алатиэль попадает в руки человека, который прибыл на место кораблекрушения, Потом в руки ганзейских корабельщиков, потом морейского принца, потом в руки афинского герцога, который является сыном константинопольского императора, потом в руки султана Азбека и, наконец, в руки своего нареченного жениха, причем жених доволен девственностью невесты. А вся история как бы пародирует характер трагедий древнего греческого романа.

В чем тут загадка?

Женщина, по крайней мере в начале повести, не христианка и как будто и не мусульманка. Она не знает языков стран, в которые она попадает. И тем самым с нее снята тяжесть вины. Смена любовников происходит не только неожиданно, но и как-то задорно.

Убийства, следующие одно за другим. Удары ножом. Выбрасывание человека из окна. Все это как бы не трагедийно.

Женщина спасена от кораблекрушения неким Периконом. Однажды он устраивает в честь спасенной женщины торжественный обед, зная, что она не ведает свойства вина. Затем Алатиэль, «забыв все прошлые беды и увидев, как несколько женщин плясали на майорский лад, принялась плясать на александрийский».

Когда ушли гости, женщина разделась перед Периконом, как будто он был одной из ее прислужниц, и без всякого сопротивления стала женой этого человека. Потом она стала «часто приглашать сама не словами, ибо она не умела объясняться, а делом».

Александр Веселовский, великий литературовед, как бы воспринимая причины изменения судьбы женщины, говорит, что «она по примеру прошлого начала находить удовольствие в том, что уготовила ей судьба».

Традиционно не случайно, что потерянный человек – ребенок находится в новом качестве.

У Сервантеса в его назидательных новеллах цыганка открывается как дочка знатной семьи, и человек, который любит ее, тоже оказывается обеспеченным, счастливым человеком, и судомойка оказывается потом такой добродетельной, такой привлекательной, потому что она по рождению высокого рода.

В начале «Декамерона» Боккаччо говорил, что человек склонен утешать страждущих, и это утешение действительно традиционно в обычном занятии наших предков, в нас самих, в чтении книг или просматривании картин.

Так, Толстой, начиная роман «Война и мир», написал набросок романа, заглавием которого было: «Все хорошо, что хорошо кончается».

В этом романе Андрей Болконский не погибал от раны.

Петя Ростов не умирал случайно в первом бою.

Первоначально все завершалось счастливым концом.

В каноническом тексте, который мы принимаем как должное и верное решение, в каноническом тексте «Войны и мира» Андрей Болконский умирает, но умирает на руках девушки, которую он любил, которую он считал виновной. Он умирает, уже не зная страха смерти, он как бы умирает мертвым.

Пьер Безухов, который вначале кажется человеком случайным, становится мужем, и любимым мужем, Наташи Ростовой.

Но в самой вещи есть горечь истории.

Мы видим, что Пьер Безухов и его друг Денисов будут декабристами, попадут на каторгу.

В первом наброске Толстого, в романе «Декабристы», дело началось с того, что показан старик, очень почтенный, явно аристократического происхождения, не потерявший хороших манер, но все-таки любящий вино, а жена его оберегает от дурной привычки. Он возвращается. Он получает обратно часть своего состояния. Его принимают люди, которые прежде не решались о нем вспоминать, как новую достопримечательность Москвы.

Тут все хорошо кончается. Но это оставленный вариант. А в том романе, который появился с таким трудом у великого писателя, который на романе учился процессу художественного познания, в этом романе умирает Андрей Болконский, убит Петя, а мальчик-сирота, сын Андрея Болконского, видит разлад между Пьером и Николаем Ростовым – средним человеком, хорошим хозяином, внимательным читателем книг, которые он покупает, читая подряд, так, как съедают провизию, купленную на рынке.

Близкая мысль, как бы используя одну и ту же краску, высказана Толстым при описании чтения книг Карениным. И мальчик видит сон, как бы прочитывая «Декабристов». Люди одеты в полутеатральные одежды. Они похожи на римских воинов. Они знают римскую доблесть, так как люди того времени, воспитанные на латыни и французском языке, на Плутархе, воспринимали славу истории. Но армия, предводительствуемая Пьером, любимым другом отца, она похожа на паутину, несущуюся по воле ветра. Она – слаба.

Ничего не кончается хорошо в «Войне и мире». Утешением являются только познание широты мира и понимание неизбежности нового.

Анна Каренина, княгиня по рождению, жена сановника, помещица, в бурю на перегоне между Петербургом и Москвой читает английский роман, там все благополучно и баронет получает свое обусловленное романом счастье. А ей – Анне – стыдно.

Люди великих произведений стыдятся своего времени, потому что они рождены в будущем, а будущее, как говорил, вернее, как писал Толстой в своем дневнике, – будущего нет, будущее мы не создаем, а переживаем, и люди будущего – несчастливые люди.

Счастливая Алатиэль потому счастлива, что она как бы вынута из мира: своим незнанием языка после гибели корабля, своим происхождением, но больше всего своим незнанием обычаев страны, – она ограждена от укоров совести.

Совесть меняет изображение, восходя по ступеням художественных произведений.

Сами герои несчастливы.

И творец английского романа, романа не об окончательно удаленных темных сторонах жизни, романа, в котором видно, как обыкновенны эти несчастья, Теккерей пишет о том, что конец романа похож на чай, вылитый экономкой в фарфоровую кружку, там на дне слишком много сахара.

Теккерей рассказывает в конце одного романа, что все хорошо и все кукольные герои счастливы, но он остался один.

Вот разговор автора со своей совестью, которая не поместилась в романе.

Романы и новеллы живут будущим.

Герои романа и новелл с трудом сводят свою жизнь к какой-то, часто построенной на цитатах из священного писания, правде.

Дороги не обрываются только тогда, когда они просто перегорожены упомянутой в тексте авторитетной преградой.

Так кончается роман «Война и мир».

Так кончается «Преступление и наказание».

Горечь романов и повестей – она необходимая пища человечества.

И, вероятно, судить надо по концу сказок, которые кончались легкой иронией, – ведь в царском доме происходит свадьба. В царском или королевском доме не надо варить пива – все припасено. А сказочник говорит: «И я там был, мед-пиво пил, по усам текло, да в рот не попало».

Судьбы романов, не скажем, трагичны, они – романтичны, потому что они выводят человека из узкой сферы обыденной жизни. Они показывают необходимость разочарования.

Герои романов вырастают и умнеют не по дням и по часам, а по главам и томам книг.

Пути романа не коротки. Они созданы искусством. Искусство копит утешения и разочарования. Разочарование лежит на дне кубка, который пьет герой.

Сказано несколько нарядно. Но кубки, которые пьют герои «Гамлета», в конце драмы полны отравы.

Но человечество расширяет поля своего знания, расширяет поля поэтические. Маяковский пишет:

Женщина опоздала.

Это было в Одессе с молодым и красивым человеком, который сказал, что он после той горькой новости, которую она ему сказала, спокоен как пульс покойника.

Тут рифма высмеивает сходство слов – житейское понятие о покое и ритуальное понятие, сказанное о покойнике, название мертвого человека покойным – успокоившимся.

Говорю о времени. Говорю о романах, об их ступенях, что то же – перипетии.

Ступени – рельсы в «Анне Карениной» стучат, стучат. Особенно стучат они, если у вас купе расположено над колесами. Колеса проверяют укладку рельсов.

Вместе с горечью романа появляется и горечь этой хорошо налаженной жизни.

Чем она живет?

Она живет сплетнями.

А что такое сплетни?

Это разговор о том, о чем нельзя говорить.

В «Анне Карениной» в самом начале сплетня стала любимой пищей гостей, когда она касалась романа, связанного с этим домом. Правда, нельзя было бы об этом говорить. А по интересу именно об этом и надо было говорить.

И вот стучит под колесами эта полуправда. Она же сплетня. Она же роман. Стучит и везет людей к гибели.

IV

Ошибки структуралистов – это ошибки людей, которые занимаются грамматикой и не занимаются литературой.

Слово может анализироваться только в сцеплении обстоятельств его произнесения.

Именно поэтому Толстой говорил о сцеплении, о лабиринте сцеплений – слово не ходит одно; слово во фразе, слово, поставленное рядом с другим словом, не только слово, это анализ, переходящий в новое построение.

Структуралисты разводят термины и полагают, что создают новую теорию. Говоря иначе, они занимаются упаковкой предмета, а не самим предметом.

Что именно мы называем структурой?

Структура есть построение данной вещи и ее положение среди других, которые с ней ассоциируются, генетически связаны.

В доказательство этого положения нужно привести примеры.

Возьмем готическую арку. Появление готической арки было невозможно без появления прямого блочного перекрытия. Не зная истории этого конструктивного и структурного элемента, нельзя понять, как сделана и как появилась арка. Что же такое структура арки? В нее помимо ее элементов и связи элементов, то есть структуры, входит и ее история, история ее элементов. Мало описывать структуру, надо изучать ее происхождение.

У Гоголя в «Арабесках» есть замечательное рассуждение об улице архитектуры, на которой как бы осуществлены разные архитектурные стили.

«Пусть в нем <городе> совокупится более различных вкусов. Пусть в одной и той же улице возвышается и мрачное готическое, и обремененное роскошью украшений восточное, и колоссальное египетское, и проникнутое стройным размером греческое. Пусть в нем будут видны: и легко-выпуклый млечный купол, и религиозный бесконечный шпиц, и восточная митра, и плоская крыша италианская, и высокая фигурная фламандская, и четырехгранная пирамида, и круглая колонна, и угловатый обелиск. Пусть как можно реже дома сливаются в одну ровную, однообразную стену, но клонятся то вверх, то вниз. Пусть разных родов башни как можно чаще разнообразят улицы».

Улица – тоже структура. И площадь, с прилегающими улицами. Мы говорим – целое, мы говорим – структура. Но как они соотносятся?

Возьмем «Графа Нулина». Берется трагедия насилия и осознается пародийно, как любовная неудача. Одновременно проводится пародийная параллель с кошачьей любовью.

Эти соотношения осложняются тем, что муж был взбешен поведением графа, но смеялся-то молодой сосед: добродетельная матрона уже занята, она доступна, в отличие от Лукреции, а Нулин – не Тарквиний, а неудачник, неловкий соблазнитель.

Вот вам некая структура вещи. Она в свою очередь составлена из многих структур и систем, дополняющих и отрицающих друг друга. В целом мы имеем вещь, какой русская литература еще не знала.

У Пушкина в стихотворении «Я вас любил» обращение «вы», кажется, единственное в его любовной лирике, во всяком случае, редкое. Он сам говорил о значении перехода с «вы» на «ты»:

В стихотворении «Я вас любил» «вы» хочет перейти в «ты», однако это уже и не «вы», хотя еще и не «ты». Смысл колеблется. Очень точно дана стадия чувства, его развитие.

Структуру стиха надо решать, как проблему смысла, взятого как целое в движении.

В «Графе Нулине» в структуру вещи входит также и пародийность – пародия, как говорил сам Пушкин, на историю и Шекспира, пародийное описание обманутого мужа и торжественной охоты.

Трагедия снижена и дана на уровне бытового случая, где серьезное – не то, что снижается, а то, что составляет окружение. По-новому описан быт, деревня.

Конкретные картины даны в системе пародийных снижений и нужны ей как фон и контраст.

Вопрос о верности супруги снимается ироническим финалом и сравнением охваченного страстью графа с кипящим самоваром, где весело снижен также и фаллический символ: «пока не отвернула крана хозяйка нежною рукой». В пародийных элементах поэмы нет никаких следов прямого изображения, в отличие от элементов непародийных. Здесь текст не равен себе.

Возьмем «Евгения Онегина». За композицией вещи стоит и Стерн, потому что фабульные перестановки – типично стерновский прием.

Пушкин знал Стерна, Это важно учитывать, потому что прием переосмыслен, но связь сохраняется. Построение фабулы в романе имеет смысл и в пределах романа, само по себе, и в соотнесении со Стерном, то есть за пределами романа, но в сфере его литературных общностей.

Вещь не изолирована, не вынута из ряда, из системы и системы систем.

Другая проблема. Что такое вещь с «оторванным» концом, незаконченная вещь?

«Тут воображение меня покинуло», – говорит Данте, заканчивая «Божественную комедию». Оборван «Онегин», нет завершения у «Героя нашего времени», как будто не закончены «Мертвые души», не дописаны «Воскресение» и «Преступление и наказание».

Художественные произведения эти дают нам как бы оборванные финалы с одинаковыми обещаниями, что жизнь героев продолжится, повествование вдруг остановилось, но не исчерпалось, не исчерпало материала и биографий.

Так вот, эта неоконченность – явление бытовое или структурное?

Или вопрос, который структуралисты, кажется, не ставят совсем, вопрос о так называемых далеких соответствиях.

Без учета структурных отношений понять структуру невозможно. Например, реформа рифмы у Некрасова и Маяковского. Или включение одного жанрового построения в другое: «Домик в Коломне».

В первом и во втором томах «Дон Кихота» – разный счет глав. Сервантес во втором томе ошибается, начинает счет заново. Время в романе структурно. Точно определяет Сервантес, что болезнь Дон Кихота заняла два месяца. Но второй том выпущен через восемь лет. Время реальное, внутреннее (романное) и время читателя поставлены в противоречивые отношения.

Можно ответить, что Сервантес этого не заметил или не захотел заметить, не придал значения.

Но во втором томе Дон Кихот находится среди людей, которые его знают. Это мир, прочитавший первый том. Это литературный герой, въехавший в произведение, написанное как будто документально, как хроника действительных событий. Время становится содержательным, как справка о передвижении, как командировочное удостоверение.

Для того чтобы решить все эти вопросы, нужно дать многосторонний смысловой анализ.

Мы имеем Евангелие. В нем есть притчи, хорошо включенные.

Ученики Иисуса спрашивают его: «Учитель, почему ты говоришь притчами?»

Значит, притча воспринималась как иная форма, как необычная форма.

И в этом мотивировка включения иного материала. Иисус переходит на сравнение, на иносказание, идет от частного случая к общей ситуации, расширяет ее. Переход подчеркнут непониманием учеников. Жанровый сдвиг акцентируется.

Говоря так, мы понимаем, что говорим о подлинной структуре вещи.

Таким образом, надо указывать смысловое назначение приема.

Скажем, есть эстетика моста, переброшенного через реку. Это структура. Купол здания – другая структура, у них есть общие элементы, но разное целевое направление. Они эстетически разно ощущаются. Сходные элементы в них преобразуются.

Данте, описывая рай, начинает описывать какие-то рисунки внутри барабана, который движется. Это описание росписей барабана церкви. Как будто Данте работал вместе с Джотто.

Мотивировка расположения росписей в живописи, в искусстве пластическом, переносится на искусство словесное. Структура вещи без этого перенесения непонятна.

Поэтому нельзя анализ сводить к дробному наименованию, перечислению частей, которые не приведены к уникальным смысловым взаимоотношениям.

Получается нечто вроде грамматики разбора, что само по себе немало и неплохо. Но общность произведений, которая несомненна, но существует в сложном виде, утрачивается.

Общность, которую отмечают структуралисты, это только поверхность непознанного ими явления.

Пример общего – это лук и лира. Лук – соотношение гибкой ветки и тетивы. Образуется новое, как самостоятельная форма. Она означает, что из лука нужно стрелять. У нее есть прямое целевое назначение, как у всякой структуры.

Лира – звучащий лук, но с разнонастроенными тетивами. Здесь иная задача, иная цель, потому из сходных элементов возникает иная форма, иная структура.

У структуралистов возникновение большого количества терминов создает иллюзию, что уточняется анализ. Но такого рода анализ без учета смысловых соотношений мало что дает.

Это не означает, что нужно переходить к пересказу содержания, к описанию частных случаев, к протоколу о происшествии. Протокол о происшествии отличается от художественного произведения тем, что у них разные цели и разные средства, Отсюда и разные структуры.

В «Мертвых душах» есть ощущение пейзажа, который можно назвать пейзажем России. Но эта Россия противоречива у Гоголя. Потому что Русь сравнивается с птицей-тройкой, а тройка запряжена в бричку, в которой едет Чичиков. Эта бричка как бы перенесена в «Степь» Чехова, но заново переосмыслена.

У Чехова – пейзаж огромной России, огромное пространство, не заполненное новыми идеями. Про одного из персонажей сказано, что он был бы нужен для революции, но революции у нас никогда не будет. Другие рассказывают как бы не про свою жизнь, которую они боятся потерять.

В этих двух пейзажах, огромность пространства – противоречивость страны. Противопоставление такого рода структурно само по себе. Понять надо именно это и показать, как вещь сделана, как и почему работает в ней прием, который становится и смыслом и структурой.

Поэтому скажем, что структура и форма очень близкие понятия.

Известные вещи иногда нуждаются в повторении. Всем известно, что формы нет без содержания.

Между тем идет спор о терминологии.

Другая работа Романа Якобсона называется «Лингвистика и поэтика».

Архитектура тоже словесна. Я уже постарался показать это.

Гоголю нужно дать осмотр Собора Св. Петра.

Так вот, чтобы рассказать о храме Петра в Риме, Гоголь подводит женщину к такому-то месту внутри здания и говорит: «Посмотрите». Она видит крохотное изображение; «Обернитесь», – и мы понимаем, что впечатление от изображений ангела рождается пространственным сравнением определенной глубины очень большой резкости.

Ритм, вот эти черточки ударных слогов, это похоже, говорил Осип Брик, на следы ног на песке – это не движение, это только следы движения; определение движения через остановки.

Брать надо в целостности способа (форм) изображений. Фраза из «Ревизора»: «Над кем смеетесь?..» – очевидное обращение, лицом к рампе. Это как бы проход героев.

То же у Чехова, у Шекспира. То есть имеет место переход от слова к нагруженности; и оно драматургично.

«Чайка» Чехова. Озеро, на берегу театр. Что уже само по себе продленность драматургии – за озером. Пространственность драматургии.

Это другой калибр, чем обыкновенное пространство сцены.

Сцены «окаменения». Ревизор.

Остановка – ритм – движение.

Голос Отца в «Гамлете»: «Клянитесь на мече».

После этого переход – остановка – переход – остановка: ритм движения в напряженности смысла.

И это подлинные элементы структуры.

В самом сюжетосложении прозы важны переезды.

Чехов говорил о банальности обычного решения: пьеса кончается тем, что герой умирает или уезжает. Этого не смог избежать даже Шекспир.

Чехов говорил, что тот, кто придумает новый конец, тот гений.

Таким образом, условность сцены разъясняется текстом. Горький это знал. Он с горем говорил товарищам: «У меня вход и выход героя на сцену так же случаен, как поведение мухи». Мы скажем сегодня, – вещь не имеет стройного сюжетосложения.

Построение древнегреческой сцены имеет свои законы – и вот, благодаря им, падение Рима сохранено.

Подвижность сцен у Мейерхольда – возьмите «Ревизор» – имеет блестящую и необходимую жизнь, потому что движение на сцене художественно обусловлено.

Посмотрите, как построена двойственность разгадки действий человека.

«Укрощение строптивой» Шекспира; женщина укрощается угрозой, что герой убежит от свадьбы. Он должен расколдовать женщину – сделать ее покорной; кроме того, он хочет получить ее приданое.

Всего этого нельзя сделать карандашом.

Здесь надо думать.

Северных берег того, что мы называли Полярным океаном, северная наша граница, наш фасад, как говорил Менделеев, начерчен, но художественно не осмыслен, не описан.

Посмотрите, как организована церковная служба:

дьякон – священник; хор.

Но ведь это отражение системы греческой трагедии. В церковном пении православной церкви – оно пение, но рассказывается о том, что написано.

Хотя оно поется.

Даже открывание боковых ворот – это отпечаток обычаев старой сцены.

Одновременно мы понимаем, что говорим о структуре и о наследовании структур, о переходе структур одного вида искусства в другой.

Гоголь. «Тарас Бульба».

Казаки уезжают; но при этом рассказано о движении колосьев, – этим показывается первый план. Таким образом дается время и пространство – насколько далеко видно в степи.

То есть это смысловая пертурбация. Но тогда если так описывать, то надо уловить движение предмета.

Искусство так и делает.

Сад, дом Плюшкина описываются движением – осматриванием.

Пушкин пишет о Татьяне:

И мы понимаем, что прикасаться к этим строчкам надо не при помощи анализа рифм.

V

Драма мужчины и женщины, зрелых любовников, указана крупным поэтом.

Литература имеет берега – левый и правый.

Кошки – необходимый ход в бессмертие этой тайны.

Тайна не разгадывается чередованием ударений; это не ритм, это только следы на песке.

Пришел человек, который когда-то любил девушку, не переставал любить.

Она ему отказала.

Отказ и ее горестное признание обновляют – сталкивают положения.

Татьяна Ларина сказала:

«...я другому отдана; Я буду век ему верна».

Достоевский считал, что это сильно; потому что перед этим сказано: «Я вас люблю (к чему лукавить?) ...»

Но Пушкин уже готовился к прозе, которой почти боялся.

Тогда он сделал ступеньку.

На эту ступеньку потом встал Толстой.

Потому что ехать надо было далеко и туда не дойти только прозаическими ногами.

Пушкин прочертил начало любовной истории – там горечь любви и измены.

Отрывок начинался так:

«Гости съезжались на дачу...»

Толстой сказал – азот как надо начинать.

Это было начало не только нового романа, но и начало пушкинской прозы.

Сменился ритм.

Но там был второй отрывок той же темы:

«На углу маленькой площади... стояла карета...»

Пушкин разгадывал это положение; женщина пришла к мужу, заперла кабинет, говорит: она полюбила другого.

Необычное положение кареты указывало на необычность положения сюжета.

Оно само было почти сюжетом.

Женщина, что заперла дверь, как бы оставила мужа за дверью.

Пушкин говорил, что это ощущение знакомо только женщинам.

Она не может изменить новой любви.

Она отдана ей.

Это лежало за пазухой времени. И история Анны Карениной написана в записной книжке человека, который жил за несколько десятилетий раньше Анны Карениной.

Тема литературная жива.

Жива, потому что осознается: тут левый и правый берег человеческого самосознания разделяются между поэзией и прозой.

Потому что сердце рвется; сердце не продается на ярмарке невест.

На той ярмарке, которая хорошо описана Толстым в «Войне и мире». И, конечно, в «Анне Карениной».

Девушка, войдя в зал этой ярмарки, видит клубящуюся группу не ангажированных для танца женщин.

Она боится подойти к этой как бы забракованной группе.

Но тут дружба приглашает ей кавалера.

Девушка радостно улыбается ему. Потом стыдится своей улыбки, своей готовности.

Реки поэзии текут не пересыхая, но превращаясь.

Ощущая ритм и звучность строки, не надо забывать, что она своей новизной обновляет бесконечно старые дороги.

Она протаптывает тропинки, о которых написано сотни и более раз.

Сюжет прозаического романа и стихотворного романа дышат как бы одним воздухом; – но все-таки это разные решения разной постройки – разные моменты человеческого осознания.

Движение прозы и движение стиха различны: стих движется ритмически, и ритм стихотворной речи семантичен. Он связывает строки, подкованные ритмом, звуком ритма. Потому что здесь осмысливаются совпадающие по звуку слова.

Ритм прозы иной, потому что проза иначе переосмысливает.

Поэзия больше всего пользуется для противопоставления смысла звуками.

Проза сталкивает положения, события, характеры.

Но литературная тема жива – жива потому, что движется.

Поэтому в жизни искусства новые мехи необходимы.

Именно влюбчивые в искусство люди и кажущаяся беззащитность перед видом созданного в искусстве – оно и есть жизнь искусства.

Искусство переживает время, которое его создает; это и есть поэзия.

Пушкин сказал, как приходит любовь:

«Пора пришла, она влюбилась...»

Пришла пора – и деревья развернули свои почки; потом безбольно пожелтели – опадут и останутся в строю листьев или строк поэм.

Но двери искусства имеют пороги.

Переходы Маяковского к иной любви, когда оказывается, что выражение «облако в штанах» – горькое выражение: это столкновение вещей разнооцениваемых.

История оказалась длинной.

Ощущалась короткой.

Можно наоборот.

Сегодня даже нет Моссельпрома.

Гости, что съезжались на дачу, реальность. Они оценивают, правильно ли разговаривает замужняя женщина с молодым человеком. Потом говорится о тех, кто сам перестал быть гостем, гостями.

Я боюсь сказать что-то похожее на правило.

Мы не гости в этой жизни.

У нас многие клянутся именем Маяковского, но вот происходит явление, может быть, неизбежное: разъяли, разрезали великие стихи революционных поэтов на цитаты, на лозунги; лишили стихи Маяковского движения, поэтическое связи и энергии.

Маяковский ввел ритм мысли, вот для чего он ломал строку.

Он изменил динамическую нагрузку строки, позволил стихотворной строке быть интонационной, использовал опыт народного стиха, создав ритмико-синтаксические параллелизмы, создал новую строфику стиха.

На опыте Некрасова, развивая этот опыт, создал поэму, которую можно понять, ощутив необходимость смены размеров строк.

Маяковский – наследник Пушкина и Некрасова.

Эпоху Маяковского можно сравнить с эпохой Возрождения.

И вот теперь, через много лет возвращаясь к прежде написанным книгам, могу вновь сказать с полной ответственностью, что Дон Кихот создан не так, как я писал в «Теории прозы».

Искусство переживает время, изменяет адреса. Ему нужно познание картины, и близкой и далекой.

Трагедии Шекспира были сыграны на дворах гостиниц, при смене развлечений. Потом показывались сражения медведей с собаками.

Общее – кровь. Недаром Пушкин говорил, что драмы родились на площади и должны остаться на площади.

Преобразиться должна площадь.

Мы не поняли Маяковского, как не понимаем Дон Кихота.

Выбираем из Маяковского куски прямой пропаганды, но борьбу за пропаганду пропускаем.

Высокий, широкоплечий человек с громким голосом, с голосом сокола, голосом лебедя, Маяковский поневоле вспомнил «Слово о полку Игореве».

Певец накладывает руки, которые, как сокола, опускает на стадо струн.

Записываю для наслаждения:

Поэзия и проза создается ощущениями превосходства над противоречиями.

Журавли в небе прекрасны.

Но странно, сокол, падающий на журавлей, прекраснее.

Как страдал Лев Николаевич Толстой. Струны его полей лежали там, где уже была музыка других струн – прежде перепаханные поля.

Вставала рожь, и по полю ржи проходила крестьянка. Длинная юбка ее, сбивая росу, оставляла след свой, как подпись труда на поле.

А земля своя, тульская. Поют соловьи в дубраве, и прикупает Толстой землю и записывает в дневнике: «...поют соловьи и не знают, что они теперь не казенные, а мои собственные».

Вот так на струны своего сердца падает сокол совести. Маяковский писал когда-то: один я не могу понести шкаф, тем более несгораемый.

Носят люди великие тяжести и не могут решить, как зазвучат струны.

Когда мучает их какой-то единственный вопрос.

Слова не говорятся.

Они проживаются – переживаются.

Гамлет переворачивает страницы своей жизни; именно поэтому для него слова – это слова, слова, слова.

Слова, они приносятся из глубин, как будто вырванные с корнями, с куском леса мыслей, леса мозгов, в котором они живут и сталкиваются.

Мы не знаем судьбу слов, среди которых живем.

Но Толстой знал, как добраться до глубины смысла, до ощущения предмета, он умел уходить на великую дорогу засловья.