Онлайн чтение книги Строгие суждения
6

Интервью взято 25–29 сентября 1966 года в Монтрё (Швейцария). Шестью годами ранее Набоков поселился там с женой в первоклассном отеле, построенном в 1835 году и все еще хранящем дух прошлого столетия. Из окон их комнат на шестом этаже открывается вид на Женевское озеро, с которого через дверь, раскрытую на балкон, доносится шум прибоя. Поскольку г-н Набоков не любит говорить экспромтом, магнитофон не использовался: г-н Набоков либо диктовал свои ответы, либо отвечал письменно. Ряд фрагментов составлен по заметкам, которые слались в ходе разговора и которым придана была потом вопросно-ответная форма.

В студенческие годы интервьюирующий учился у Набокова в Корнеллском университете, где слушал его курс «Шедевры европейской литературы» (Джейн Остен, Гоголь, Диккенс, Флобер, Толстой, Стивенсон, Кафка, Джойс и Пруст). Ко времени отставки Набокова в 1959 году число студентов, прослушавших этот курс, достигло четырехсот. – Примеч. А. Аппеля [31]Впервые: Wisconsin Studies in Contemporary Literature. 1967. Vol. 8. N 2. Перевод интервью был впервые опубликован (с небольшими лакунами – некоторыми, на заре перестройки, все еще цензурными!) в журнале «Вопросы литературы» (1988. № 10) и перепечатан в сборнике «Владимир Набоков. Рассказы. Приглашение на казнь…» (М.: Книга, 1989). Затем тот же текст был включен без ведома переводчика в книгу «Набоков о Набокове и прочем…» (М.: Независимая газета, 2003), с лакунами, заполненными М. Дадяном. В настоящем издании пропущенные фрагменты восстановлены переводчиком, текст им же пересмотрен и снабжен примечаниями (за вычетом нескольких, принадлежащих интервьюеру)..

Вот уже сколько лет библиографы и журналисты мучаются, не зная, куда вас причислить: к американским писателям или к русским. Правда, после того как вы поселились в Швейцарии, все сошлись на том, что вы американец. Как вы считаете: применимо ли к вам, как к писателю, такое разграничение?

Я всегда, еще с гимназических лет в России, придерживался взгляда, что национальная принадлежность сто́ящего писателя – дело второстепенное. Чем характернее насекомое, тем меньше вероятности, что систематик поглядит сначала на этикетку, указывающую на происхождение приколотого образчика, чтобы решить, к какой из нескольких не вполне определенных разновидностей его следует отнести. Искусство писателя – вот его подлинный паспорт. Его личность тут же удостоверяется особой раскраской и неповторимым узором. Происхождение может подтверждать правильность того или иного видового определения, но не должно его обусловливать. Известно, что бессовестные торговцы бабочками нередко подделывают этикетки. Вообще же я сейчас считаю себя американским писателем, который когда-то был русским.

Русские писатели, которых вы переводили и о которых писали, – все они принадлежат периоду, предшествующему «эпохе реализма», более ценимой английскими и американскими читателями, чем все, что относится к более раннему времени. Не могли бы вы сказать, ощущаете ли вы какое-либо сродство – органическое или художественное – с великими писателями 1830–1840 годов, создавшими столько шедевров? Не считаете ли вы, что ваше творчество вливается в русло обширнейшей традиции русского юмора?

Вопрос о возможных точках соприкосновения с русскими писателями девятнадцатого века – скорее классификационный, чем связанный с теми или иными моими взглядами. Едва ли найдется какой-нибудь выдающийся русский писатель прошлого, которого раскладчики по полочкам не упомянули бы в связи со мной. Кровь Пушкина течет в жилах новой русской литературы с той же неизбежностью, с какой в английской – кровь Шекспира.

Многие большие русские писатели, такие как Пушкин, Лермонтов и Андрей Белый, были одновременно выдающимися поэтами и прозаиками, тогда как в английской и американской литературе такое случается не часто. Связано ли это с особым характером русской литературной культуры или, может быть, есть что-то особенное в самом языке, в технике письма, что способствует такой разносторонности? Вы, пишущий и стихи, и прозу, – как вы их разграничиваете?

Но ведь, с другой стороны, ни Гоголь, ни Толстой, ни Чехов в поэзии себя не проявили. К тому же в некоторых наиболее замечательных английских и американских романах не так-то просто определить, где кончается проза и где начинается поэзия. Я думаю, вам следовало в своем вопросе уточнить, что вы имеете в виду прежде всего особенности рифмы, и я мог бы тогда ответить, что русские рифмы несравненно богаче и разнообразнее английских. Неудивительно, что к этим красавицам наведываются и русские прозаики, особенно в молодости.

Кого из великих американских писателей вы цените больше всего?

В молодости мне нравился По, я все еще люблю Мелвилла, которого не успел прочесть в детстве. К Джеймсу у меня отношение довольно сложное. Я вообще очень его не люблю, но иногда вдруг построение какой-нибудь его фразы, винтовой поворот[32]Набоков обыгрывает название повести Генри Джеймса «Поворот винта» и одноименной оперы Бриттена по ее мотивам. – Примеч. переводчика . необычного наречия или эпитета действуют на меня наподобие электрического разряда, словно ко мне от него идет какой-то поток. Готорн – превосходный писатель. Восхитительны стихи Эмерсона.

Вы часто заявляли, что не принадлежите ни к каким объединениям и группам. Интересно, не повлияли ли на формирование у вас скептического отношения к ним и неприятия любого рода дидактизма исторические примеры того разрушительного воздействия идеологии на искусство, какое в наши дни достигло апогея в социалистическом реализме? Какие «исторические примеры» подобного рода производят на вас наибольшее впечатление?

Мое отвращение ко всяким объединениям – вопрос скорее темперамента, нежели плод знаний и размышлений. Между прочим, «исторические примеры» совсем не столь прозрачны и самоочевидны, как вы, кажется, полагаете. Гоголевское религиозное проповедничество, прикладная мораль Толстого, реакционная журналистика Достоевского – все это их собственные небогатые изобретения, и, в конце концов, никто этого по-настоящему не принимает всерьез.

Не расскажете ли вы что-нибудь о спорах вокруг главы в «Даре» о Чернышевском? Вы уже высказывались об этом прежде, но, я думаю, вашим читателям это будет особенно интересно, поскольку факт ее изъятия в тридцатые годы из журнальной публикации – это такая необыкновенная ирония судьбы, что он сам по себе служит оправданием подобной пародии. Мы ведь так мало знаем об эмигрантских группировках, об их журналах, об их умонастроениях. Не могли бы вы рассказать о взаимоотношениях писателя с этим миром?

Все, что можно толкового сказать про жизнеописание Чернышевского, сделанное князем[33]Аппель ошибочно именует князя Федора Годунова-Чердынцева графом (Count). – Примеч. переводчика. Годуновым-Чердынцевым, сказано Кончеевым в «Даре». Я к этому могу только добавить, что на сбор материала для главы о Чернышевском я потратил труда не меньше, чем на сочинение за Шейда его поэмы[34]Речь идет о поэме объемом в 999 строк Джона Фрэнсиса Шейда, которую по-своему комментирует Чарльз Кинбот, герой романа Набокова «Бледный огонь»; то и другое и составляет роман. – Примеч. переводчика .. Что касается изъятия этой главы издателями «Современных записок», то это действительно был случай беспрецедентный, совершенно не вяжущийся с их исключительной широтой взглядов, ибо в целом они руководствовались при отборе литературных произведений соображениями чисто художественными. Что же касается вашего последнего вопроса, то дополнительный материал можно найти в четырнадцатой главе последнего английского издания «Память, говори».

Есть ли у вас какое-либо мнение о русской, если к ней приложимо такое определение, антиутопической традиции, начиная с «Последнего самоубийства» и «Города без имени» в «Русских ночах» Одоевского и до брюсовской «Республики Южного Креста» и «Мы» Замятина (ограничусь лишь несколькими примерами)?

Мне эти вещи неинтересны.

Справедливо ли сказать, что «Приглашение на казнь» и «Под знаком незаконнорожденных» – это своего рода пародийные антиутопии с переставленными идеологическими акцентами: тоталитарное государство здесь становится предельной и фантастической метафорой несвободы сознания – и что тема обоих романов – именно такая несвобода, а не политическая?

Да, возможно.

Высказываясь по вопросам идеологии, вы часто говорите о своем неприятии Фрейда – наиболее резко в предисловиях к вашим переводным романам. Многие читатели недоумевают: какие именно труды или теории Фрейда вызывают у вас столь враждебное отношение и по какой причине? Ваши пародии на Фрейда в «Лолите» и в «Бледном огне» указывают на более близкое знакомство с нашим добрым доктором, чем вы признаете сами. Не поясните ли вы это?

Да нет, мне вовсе не хочется опять обсуждать эту комическую фигуру. Он и не заслуживает большего внимания, чем то, какое я ему уделил в своих романах и в «Память, говори». Пусть верят легковерные и пошляки, что все скорби лечатся ежедневным прикладыванием древнегреческих мифов к детородным органам. Мне все равно.

Ваше пренебрежительное отношение к «шаблонным символам» Фрейда распространяется и на положения многих других теоретиков. Считаете ли вы вообще оправданной литературную критику, и если да, то какого рода критика для вас приемлема? «Бледный огонь», кажется, проясняет, какая критика, по-вашему, не нужна.

Могу дать начинающему критику такие советы: научиться распознавать пошлость. Помнить, что посредственность преуспевает за счет «идей». Остерегаться модных проповедников. Проверять, не является ли обнаруженный символ собственным следом на песке. Избегать аллегорий. Во всем ставить «как» превыше «что», не допуская, чтобы это переходило в «ну и что?». Доверять этому внезапному ознобу, когда дыбом встают волоски на коже, не хватаясь тут же за Фрейда. Остальное – дело таланта.

Как писатель, извлекали ли вы какую-нибудь пользу из критики – я имею в виду не столько рецензии на ваши книги, сколько литературную критику вообще? Считаете ли вы по собственному опыту, что писательская карьера и университетская одна другую питают? Очень бы хотелось узнать ваши мысли на этот счет, поскольку многие писатели не имеют сегодня иного выбора, как только университетское преподавание. Как вы полагаете, не оказало ли влияния на ваше творчество то, что в Америке вы принадлежали к университетской среде?

Я думаю, критика в высшей степени полезна, когда специалист указывает мне на мои грамматические ошибки. Писателю университетская карьера помогает в двух отношениях: во-первых, облегчая доступ в великолепные библиотеки, во-вторых, благодаря долгим каникулам. Остается, конечно, еще преподавательская нагрузка, но у старых профессоров есть молодые ассистенты, которые читают за них экзаменационные сочинения, а молодых ассистентов, они ведь тоже писатели, в коридорах Факультета Тщеславия студенты провожают восхищенными взглядами. Но главная наша награда – это узнавать в последующие годы отзвуки нашего сознания в доносящемся ответном эхе, и это должно побуждать преподающих писателей стремиться в своих лекциях к честности и ясности выражения.

Как вы оцениваете возможности жанра литературной биографии?

Писать такие вещи веселее, чем читать. Иногда это превращается в нечто подобное двойной погоне: сперва преследует свой предмет биограф, продираясь сквозь дневники и письма, увязая в трясине домыслов, потом вымазанного в грязи биографа начинает преследовать соперничающий авторитет.

Критики склонны считать, что совпадения в романе – это обычно натяжка и выдумка. Помнится, в ваших лекциях в Корнелле вы сами называли совпадения у Достоевского грубыми.

Но они ведь происходят и в «реальности». Не далее как вчера вы нам за ужином очень забавно рассказывали, как немцы употребляют слово «доктор», и вот, еще я не перестал хохотать, как слышу – дама за соседним столиком говорит, обращаясь к своему спутнику (ее чистая французская речь доносилась сквозь позвякивание посуды и гул ресторанных голосов, как вот сейчас, слышишь[35]При этих словах г-н Набоков повернулся к своей жене. – Примеч. А. Аппеля. , долетают с озера сквозь дорожный гул крики этой маленькой чомги): «У этих немцев никогда не разберешь, что за доктор – адвокат он или зубной врач». Очень часто в «реальности» встречаются люди и происходят события, которые в романе показались бы надуманными. Нас раздражают не столько «литературные» совпадения, сколько совпадения совпадений у различных писателей, – например, подслушанный разговор как прием в русской литературе девятнадцатого века.

Не расскажете ли вы нам немного о своих рабочих навыках и о том, как вы сочиняете романы? Составляете ли вы предварительный план? Отдаете ли вы себе полный отчет уже на ранних этапах работы, куда заведет вас вымысел?

Лет до тридцати я писал в школьных тетрадках, макая ручку в чернильницу и через день меняя перо, вычеркивал одни куски, другие вставлял, потом снова их выбрасывал, вырывал и комкал страницы, по три-четыре раза их переписывал, потом другими чернилами и более аккуратным почерком перебелял весь роман, потом еще раз целиком его пересматривал, внося новые поправки, и тогда наконец диктовал его жене, которая всю мою продукцию перепечатывала на машинке. Вообще пишу я медленно, ползу как улитка со своей раковиной, со скоростью двести готовых страниц в год, – единственным эффектным исключением был русский текст «Приглашения на казнь», первый вариант которого я в одном вдохновенном порыве написал за две недели. В те дни и ночи я в основном писал, придерживаясь порядка, в каком идут главы, но сочинял больше в уме – на прогулке, лежа в постели или в ванне, составляя мысленно целые отрывки, – пусть я их потом изменял или выкидывал. Позже, в конце тридцатых, начиная с «Дара», я, в связи, вероятно, с обилием всевозможных заметок, перешел на более практичный способ – стал писать на карточках карандашом, оснащенным резинкой. Поскольку с первых же шагов перед моими глазами стоит удивительно ясное видение всего романа, карточки особенно удобны – они позволяют не следовать за порядком глав, а заниматься отрывком, относящимся к любому месту, или заполнять пробелы между уже написанными кусками. Боюсь, как бы меня не приняли за Платона, к которому я вообще равнодушен, но я в самом деле считаю, что в моем случае не написанная еще книга как бы существует в некоем идеальном измерении, то проступая из него, то затуманиваясь, и моя задача состоит в том, чтобы все, что мне в ней удается рассмотреть, с максимальной точностью перенести на бумагу. Как сочинитель, самое большое счастье я испытываю тогда, когда чувствую или, вернее, ловлю себя на том, что не понимаю – не думая при этом ни о каком предсуществовании вещи, – как и откуда ко мне пришел тот или иной образ или сюжетный ход. Довольно забавно, когда некоторые читатели пытаются на буквальном уровне прояснить эти безумные выходки моего вообще-то не слишком производительного ума.

Писатели нередко говорят, что их герои ими завладевают и в некотором смысле начинают диктовать им развитие событий. Случалось ли с вами подобное?

Никогда в жизни. Вот уж нелепость! Писатели, с которыми происходит такое, – это или писатели весьма посредственные, или вообще душевнобольные. Нет, замысел романа прочно держится в моем сознании, и каждый герой идет по тому пути, который я для него придумал. В этом приватном мире я совершеннейший диктатор, и за его истинность и прочность отвечаю я один. Удается ли мне его воспроизвести с той степенью полноты и подлинности, с какой хотелось бы, – это другой вопрос. В некоторых моих старых вещах есть удручающие замутнения и пробелы.

Некоторые читатели находят, что «Бледный огонь» – это своего рода комментарий к платоновскому мифу о пещере, – постоянное обыгрывание на протяжении романа имени Шейда [36]Имя героя «Бледного огня» (Shade) по-английски означает тень. – Примеч. переводчика. в связи с тенями якобы подразумевает приверженность автора к платонизму. Не могли бы вы высказаться по этому поводу?

Я уже говорил, что я не особенный поклонник Платона, и вряд ли смог бы долго просуществовать при его германообразном военно-музыкальном режиме. Не думаю, что мой Шейд со своими тенями может иметь какое-нибудь отношение ко всем этим пещерным делам.

Раз уж мы затронули философию как таковую, не могли бы мы немного поговорить о философии языка, которая стоит за вашими произведениями. Замечали ли вы, например, то общее, что объединяет зембланский язык с высказываниями Людвига Витгенштейна об «индивидуальных языках»? А присущее вашему герою-поэту ощущение языковой ограниченности поразительно напоминает мысли Витгенштейна о референтной основе языка. Были ли вы связаны с философским факультетом, когда учились в Кембридже?

Ничуть. С трудами Витгенштейна я не знаком и только, наверное, в пятидесятые годы вообще впервые о нем услышал. В Кембридже я писал русские стихи и играл в футбол.

Когда в Песни второй «Бледного огня» Шейд так себя описывает: «Я, стоя у раскрытого окна, / Подравниваю ногти», – это перекликается со словами Стивена Дедалуса о художнике, который «пребывает где-то внутри, или позади, или вне, или над своим творением – невидимый, по ту сторону бытия, бесстрастно подравнивая ногти» [37]Цитата из романа Джойса «Портрет художника в молодости». – Примеч. переводчика. . Почти во всех ваших романах, особенно в «Приглашении на казнь», «Под знаком незаконнорожденных», «Бледном огне» и «Пнине», и даже в «Лолите» – не только в лице седьмого охотника из пьесы Куильти, но и во множестве тех мерцающих проблесков, которые вспыхивают перед внимательным читателем, – творец действительно присутствует где-то за или над своим произведением, но не невидимый и, уж конечно, совсем не бесстрастный. В какой мере осознанно вы перекликаетесь в «Бледном огне» с Джойсом и как вы относитесь к этой его эстетической установке или ее видимости, поскольку вы, может быть, считаете, что замечание Стивена к «Улиссу» неприменимо?

Ни Кинбот, ни Шейд, ни их создатель с Джойсом в «Бледном огне» не перекликаются. Мне вообще «Портрет художника в молодости» никогда не нравился. Это, по-моему, слабая книга, в ней много болтовни. То, что вы процитировали, – просто неприятное совпадение.

Вы утверждали, что на вас оказал влияние один только Пьер Делаланд [38]Как пишет Набоков в предисловии к английскому изданию «Приглашения на казнь», единственный автор, чье влияние он с благодарностью может признать, когда писал этот роман, – это «меланхолик, выдумщик, мудрец, острослов, волшебник – чудесный Пьер Делаланд, которого я выдумал» (перевод наш) . Имя его Набоков, по-видимому, заимствовал у Ж. Ж. Л. де Лаланда, французского астронома, знаменитого своими парадоксами, упоминаемого Карамзиным и Пушкиным (в том числе в вариантах списка книг, читавшихся Онегиным – гл. 8, строфа XXXV). См. подробнее: Долинин А . Роман Набокова «Дар»: Комменарий. М.: Новое издательство, 2018. Коммент. 5–18. – Примеч. переводчика. , и я охотно готов согласиться, что все эти поиски влияний могут оскорблять достоинство писателя, если они принижают его авторскую оригинальность. Но касательно ваших взаимоотношений с Джойсом, мне кажется, что вы, не подражая ему, в то же время сознательно на него опирались, что вы развивали заложенные в «Улиссе» возможности, не прибегая к классическим джойсовским приемам (поток сознания, эффект «коллажа», составленного из пестрого сора повседневности). Расскажите, пожалуйста, как вы относитесь к Джойсу как к писателю и как вы оцениваете его вклад в раскрепощение и расширение романной формы.

Моя первая настоящая встреча с «Улиссом», если не считать жадного взгляда, искоса брошенного в начале двадцатых, произошла в тридцатые годы, когда я был уже сложившимся писателем, мало поддающимся литературным влияниям. Изучать же «Улисса» я стал много позже, когда в пятидесятые годы готовил свой университетский курс, – это было лучшее образование, которое я сам получил в Корнелле. «Улисс» возвышается надо всем, что написано Джойсом, и в сравнении с благородной изысканностью, с невероятной ясностью мысли и прозрачностью этой вещи неудавшиеся «Поминки по Финнегану» – это какая-то бесформенная серая масса подложного фольклора, не книга, а остывший пудинг, непрекращающийся храп из соседней комнаты, особенно невыносимый при моей бессоннице. К тому же я никогда не терпел региональной литературы с ее чудными архаизмами и подражательным произношением. За фасадом «Поминок по Финнегану» скрывается весьма серый и вполне обыкновенный доходный дом, и только нечастые проблески божественной интонации изредка еще расцвечивают безжизненный пейзаж этой вещи. Знаю, за такой отзыв мне грозит отлучение.

Я не припоминаю, говорили ли вы на лекциях о Джойсе о спиралевидном построении «Улисса», но помню, что вы настаивали, что галлюцинации в Ночном городе – не Стивена или Блума, а авторские, а тут недалеко и до спиралей. Этот аспект «Улисса», который почти полностью игнорируется околоджойсовской индустрией, должен вас весьма интересовать. Если у Джойса не строго выдержанные им спирали скрыты, как правило, обширностью его романных структур, представляется, что построение ваших романов определяется сходной стратегией. Не могли бы вы это пояснить или сравнить свое понимание присутствия Джойса в его произведениях и как бы поверх их с подобным же у вас? тут и скрытые появления Джойса как персонажа в «Улиссе»; и вся тема шекспировского отцовства, которая в конце концов развертывается до идеи «родословной» самого «Улисса»; и прямое обращение Шекспира к Джойсу в эпизоде Ночного города («Как там у меня отельный придушил свою Вездедаму» [39]У Джойса «How my Oldfellow chokit his Thursdaymomum», – Стивену и Блуму является в зеркале парализованный Шекспир, который пытается сказать: «Как там у меня Отелло придушил свою Дездемону» («Улисс», ч. II, гл. 12). – Примеч. переводчика. – это Блудный День [40]Игра слов, связывающая Bloomsday (Судный день) с именем Блума, название ежегодного дублинского праздника в честь Джойса 16 июня. – Примеч. переводчика. ); и Молли, молящая Джойса: «Выпусти меня, Джеймси, из этой <муры>» [41]То есть из ее потока сознания, сочиняемого для нее Джойсом. – Примеч. переводчика. – все это в противовес тому, как авторский голос – или нечто, называемое вами «воплощенным мной антропоморфным божеством», – снова и снова появляется в ваших романах, и наиболее эффектно – в их концовках.

Одна из причин, по которой Блум не может быть главным действующим лицом в главе о Ночном городе (а раз так, то за него и по его поводу фантазирует сам автор, кое-где добавляя «реальные» эпизоды), – это та, что Блум, увядающий мужчина, ранее в тот вечер уже истощил свою мужскую силу и потому едва ли готов отдаться бурным сексуальным прихотям Ночного города.

Какое чувство должен испытывать идеальный читатель, дойдя до конца вашего романа, когда убраны все указатели, труппа распущена и обнажен вымысел? Какие привычные литературные штампы вы тем самым ниспровергаете?

Вопрос так прелестно задан, что мне бы хотелось ответить на него столь же выразительно и изящно, но я мало что могу сказать по этому поводу. Мне было бы приятно, если бы мою книгу читатель закрывал с ощущением, что мир ее отступает куда-то вдаль и там замирает наподобие картины внутри картины, как в «Мастерской художника» Ван Бока[42]Установить такого художника якобы фламандской школы не удалось, однако имя его может быть с небольшой натяжкой истолковано как анаграмма набоковского имени, – чем не бедный родственник Вивиан Дамор-Блок, анаграмматической возлюбленной Куильти из «Лолиты»? – Примеч. А. Аппеля. Заметим, однако, что в конце XIX в. в Голландии был известен художник Теофил де Бок (Ван де Бок), друживший, кстати, с Ван Гогом. – Примеч. переводчика ..

Может быть, я ошибаюсь, но самый конец «Лолиты» постоянно оставляет у меня какое-то чувство неуверенности, потому, вероятно, что в конце других ваших книг обычно очень четко ощущается изменение интонации. Как вы полагаете, другим ли голосом произносит рассказчик в маске слова: «И не жалей К. К. Пришлось выбирать между ним и Г. Г., и хотелось дать Г. Г. продержаться…» [43]Цитата из окончания романа «Лолита». Г. Г. – Гумберт Гумберт, рассказчик, К. К. – Клэр Куильти, похитивший у него Лолиту. – Примеч. переводчика. и так далее? Возврат в следующей фразе к первому лицу наводит на мысль, что маска так и не снята, но читатели, воспитанные на «Приглашении на казнь» и на других ваших вещах, будут здесь искать следы того отпечатка большого пальца мастера, который, словами Франклина Лейна из «Бледного огня», «превращает всю эту запутанную головоломку в одну прекрасную прямую линию» [44]Цитата (перевод Веры Набоковой) из предсметного письма американского политика Франклина Лейна в его книге, случайно обнаруженной Кинботом, героем «Бледного огня» (коммент. к стиху 810, примеч. на с. 84). – Примеч. переводчика. .

Нет, я не имел в виду вводить другой голос. Но я хотел передать сердечную боль рассказчика, то подступающее содрогание, из-за которого он сводит к инициалам имена и торопится поскорей, пока не поздно, окончить рассказ. Я рад, если мне действительно удалось передать в финале эту отстраненность интонации.

Существуют ли письма Франклина Лейна? Я не хотел бы показаться мистером Гудменом из «Истинной жизни Себастьяна Найта», но, как я понимаю, Франклин Лейн действительно существовал.

Фрэнк Лейн, его изданные письма и процитированный Кинботом отрывок, безусловно, существуют. На Кинбота произвело впечатление прекрасное, печальное лицо Лейна. И конечно, слово lane — последнее в поэме Шейда, но это не имеет значения.

Как вы считаете, в какой из ваших ранних книг уже наметились те возможности, которые вами потом были развиты в «Приглашении на казнь» и полностью реализованы в «винтообразной башне» «Бледного огня»?

Может быть, в «Соглядатае», хотя я должен сказать, что «Приглашение на казнь» – вещь сама по себе спонтанная.

Есть ли еще какие-нибудь писатели, пользующиеся приемом «закручивания спирали», которые вам нравятся? Стерн? Пьесы Пиранделло?

Пиранделло я никогда не любил. Стерна люблю, но, когда я писал свои русские вещи, я его еще не читал.

Сама собой очевидна важность послесловия к «Лолите». Вошло ли оно во все имеющиеся переводы, число которых, по моим сведениям, достигло уже двадцати пяти?

Да.

Однажды после лекции в Корнелле вы мне сказали, что не смогли одолеть более сотни страниц «Поминок по Финнегану». Между тем на странице 104 этой книги начинается пассаж, по духу очень близкий «Бледному огню», так что мне интересно было бы знать, доходили ли вы до него и отмечено ли вами это сходство. Речь идет об истории изданий и истолкований письма, или «мамафесты», Анны Ливии Плюрабель (там же его текст) [45]«Поминки по Финнегану» (ч. I, гл. 5). – Примеч. переводчика. . В приведенном Джойсом списке его названий, занимающем три страницы, есть, между прочим, и такое: Try our Taal on a Taub [46]Игра английских, голландских и немецких слов: «Испытайте наш сказ на глухом», – отсылающая к названию памфлета Свифта «Сказка о бочке» (Tale of a Tub). – Примеч. переводчика. (чем мы и занимаемся), и в связи с этим я хотел бы просить вас высказать свое мнение по поводу вклада Свифта в литературу о порче образования и словесности. Простое ли это совпадение, что «Предисловие» Кинбота к «Бледному огню» датировано 19 октября, то есть датой смерти Свифта?

«Финнегана» я в конце концов одолел, но никакой внутренней связи между ним и «Бледным огнем» нет. По-моему, очень мило, что день, когда Кинбот покончил с собой (а он, завершив подготовку поэмы к изданию, несомненно, так и поступил), – это не только пушкинско-лицейская годовщина, но, как сейчас для меня выясняется, еще и годовщина смерти «бедного старого Свифта» (см. вариант в комментарии к строке 231 поэмы)[47]Эти слова о Свифте в переводе Веры Набоковой – из приведенного Кинботом варианта по поводу Свифта и Бодлера в поэме Шейда – об «умах», живущих теперь в «Мире Ином». – Примеч. переводчика. . Я разделяю пушкинскую завороженность пророческими датами. Более того, когда в романе мне нужно датировать какое-нибудь событие, я обычно выбираю в качестве point de repère [48]Зарубка, ориентир (фр.). – Примеч. переводчика. дату достаточно известную, что помогает к тому же выискивать ошибки в корректуре, – такова, к слову сказать, дата «1 апреля» в дневнике Германа в «Отчаянии».

Упоминание нами Свифта наводит меня на мысль задать вам вопрос о жанре «Бледного огня». Если это действительно «чудовищное подобие романа» [49]Так определяет роман Кинбот, его герой-«автор». Перевод В. Набоковой. – Примеч. переводчика . , то как вы считаете, вписывается ли он в какую-либо традицию?

Если не по жанру, то по своей форме «Бледный огонь» – нечто новое. Я хотел бы воспользоваться случаем, чтобы указать на ряд опечаток во втором издании «Патнэм» 1962 года. <…> Благодарю вас.

Как вы разграничиваете пародию и сатиру? Я задаю этот вопрос, поскольку вы не раз заявляли, что не желаете выглядеть автором «сатир на нравы», между тем как пародия занимает огромное место в вашем творчестве.

Сатира – поучение, пародия – игра.

В главе десятой «Истинной жизни Себастьяна Найта» можно найти великолепное описание того, как вы пользуетесь пародией в своих собственных произведениях. Однако ваше понимание пародии далеко выходит за рамки обычного, – например, в «Приглашении на казнь» Цинциннат у вас говорит своей матери: «Я же отлично вижу, вы такая же пародия, как все, как все… Нет, вы все-таки только пародия… как этот паук, как эта решетка, как этот бой часов». Тогда все искусство или, по крайней мере, все попытки создать «реалистическое» искусство должны вести к искажению, создавать своего рода пародийный эффект. Не выскажетесь ли вы более обстоятельно по поводу своего понимания пародии и о том, почему, по словам Федора из «Дара», дух пародии всегда сопровождает подлинную поэзию?

Когда поэт Цинциннат Ц., герой самого сказочного и поэтического из моих романов, не совсем заслуженно называет свою мать пародией, он пользуется этим словом в его обычном значении «гротескной имитации». Когда же Федор в «Даре» говорит о «духе пародии», играющем в брызгах подлинной «серьезной» поэзии, он вкладывает сюда то особое значение беспечной, изысканной, шутливой игры, которое позволяет говорить о пушкинском «Памятнике» как о пародии на державинский.

Как вы относитесь к пародиям Джойса? Есть ли, по вашему мнению, художественное различие между сценой в Родильном приюте и пляжной интерлюдией с Гёрти Макдауэлл? [50]Соответственно в эпизодах «Улисса» «14. Быки солнца» и «13. Навсикая». В первом из них «формальная сверхзадача… состоит в создании серии стилистических моделей, объемлющих всю историю английского литературного языка, от древности до современности» (С. С. Хоружий). – Примеч. переводчика . Знакомы ли вы с творчеством молодых американских писателей, на которых повлияли как вы, так и Джойс, таких как Томас Пинчон (он учился в Корнеллском университете с 1959 года и, конечно, прослушал курс по литературе 312) [51]На протяжении 1950-х гг. Набоков читал курс «„Шедевры европейской литературы“, 311–312» в Корнеллском университете. – Примеч. переводчика. , и как вы относитесь к современному воплощению так называемого пародийного романа (например, Джона Барта)?

Литературные пародии в главе о Родильном приюте в общем достаточно вымученные. Создается впечатление, что Джойса сковывал какой-то общий «стерильный» тон, избранный им в этой главе, из-за чего эти вставные пародии кажутся скучными и невыразительными. Но очень удалась пародия на кудреватые рассказики в сцене мастурбации: неожиданный стык присущих им штампов с шутихами в нежном небе подлинной поэзии – проявление гениальности Джойса. С творчеством двух других писателей, которых вы упомянули, я не знаком[52]Г-жа Набокова, проверявшая экзаменационные работы студентов своего мужа, Пинчона помнила, но лишь в связи с его «оригинальным», полупечатным-полуписьменным почерком. – Примеч. А. Аппеля ..

Почему в «Бледном огне» вы называете пародию «последним прибежищем остроумия»?

Это слова Кинбота[53]«Бледный огонь». Комментарий к стихам 895–899. – Примеч. переводчика. . Есть люди, которым пародия не по душе.

Создавались ли два столь различных произведения, как «Лолита» и «Другие берега», объединенные темой очарования прошлого, во взаимодействии, напоминающем связь ваших переводов «Слова о полку Игореве» и «Евгения Онегина» с «Бледным огнем»? Была ли уже закончена работа над комментарием к «Онегину», когда вы взялись за «Бледный огонь»?

Это такой вопрос, на который может ответить только тот, кто его задает. Мне такие сопоставления и противопоставления не под силу. Да, «Онегина» я закончил до того, как начал писать «Бледный огонь». По поводу одной сцены из «Госпожи Бовари» Флобер в письмах жалуется на то, как трудно писать couleur sur couleur [54]Одним цветом поверх другого . – Примеч. переводчика. . Это как раз то, что я пытался делать, когда, выдумывая Кинбота, выворачивал наизнанку свой собственный опыт. «Другие берега» – в полном смысле слова автобиография. В «Лолите» ничего автобиографического нет.

При всей той роли, какую играет в ваших произведениях самопародирование, вы – писатель, страстно верящий в первенствующую роль вымысла. И все же ваши романы насыщены деталями, которые как будто нарочно берутся из вашей собственной жизни, что выясняется, например, из «Других берегов», не говоря о таком сквозном мотиве многих ваших книг, как бабочки. Думается, что за этим стоит нечто иное, чем скрытое желание продемонстрировать свои представления о соотношении самопознания и творчества, самопародирования и тождества личности. Не выскажетесь ли вы по этому поводу, а также о роли автобиографических намеков в произведениях искусства не собственно автобиографических?

Я бы сказал, что воображение – это форма памяти. Лежать, Платон, лежать, песик! Образ возникает из ассоциаций, а ассоциации поставляет и питает память. И когда мы говорим о каком-нибудь ярком воспоминании, то это комплимент не нашей способности удерживать нечто в памяти, а таинственной прозорливости Мнемозины, закладывающей в нашу память все то, что творческое воображение потом использует в сочетании с вымыслом и другими позднейшими воспоминаниями. В этом смысле и память, и воображение упраздняют время.

Ч. П. Сноу жаловался на пропасть между двумя культурами, то есть между литературой и точными науками [55]Речь идет об известной дискуссии 1960-х гг. между ученым-физиком Ч. П. Сноу и литературным критиком Ф. Р. Ливисом, автором книги о Д. Г. Лоуренсе (см. ниже), отразившейся затем в России в форме «спора физиков и лириков». – Примеч. переводчика. . Считаете ли вы, как человек, перекинувший между ними мост в своей деятельности, что искусство и наука должны непременно друг другу противопоставляться? Оказал ли влияние ваш научный опыт на вашу художественную практику? Есть ли смысл пользоваться для описания некоторых ваших литературных приемов терминами физики?

Я бы сравнил себя с Колоссом Родосским, который расставил ноги над пропастью между термодинамикой Сноу и лоренсоманией Ливиса, если бы сама эта пропасть не была канавкой, над которой мог бы точно так же раскорячиться лягушонок. Но то, что вкладывают сейчас в слова «физика» и «яйцеголовые», связывается для меня с унылой картиной прикладной науки, с образом умельца-электрика, который подхалтуривает на изготовлении бомб и всяких иных безделиц. Одна из этих «двух культур» ничего собой не представляет, кроме утилитарной технологии, другая – это второсортные романы, беллетристика готовых идей и массовое искусство. Какая разница, существует ли пропасть между такой «физикой» и такой «лирикой»? Все эти яйцеголовые – страшные обыватели. Действительно хорошая голова – круглая, а не овальная.

А как, через какое окно залетают сюда чешуекрылые?

Занятия энтомологией, которым я с равной страстью предаюсь в поле, библиотеке и лаборатории, мне даже милее, чем литературные, где слова больше, чем дела, а это кое-что значит. Специалисты по чешуекрылым – ученые малозаметные. Уэбстер, например, не упоминает ни одного. Но ничего. Я переработал систематику различных семейств бабочек, открыл и описал несколько видов и подвидов. Названия, которые я дал некоторым впервые мною обнаруженным и зарисованным микроскопическим органам, благополучно разместились в словарях по биологии – статья «Нимфетка» в последнем издании словаря Уэбстера выглядит по сравнению с ними довольно жалко. Прелесть дрожащего на кончиках пальцев точного описания, безмолвие бинокулярного рая, поэтическая меткость таксономического определения – вот художественная сторона того восторженного трепета, которым знание, абсолютно бесполезное неспециалисту, щедро одаряет того, кто его породил. Для меня наука – это прежде всего естествознание, а не умение починить радиоприемник, что и короткопалому под силу. Оговорив это, я, конечно же, приветствую свободный обмен терминологией между любой отраслью науки и всеми видами искусства. Без фантазии нет науки, как нет искусства без фактов. Впрочем, страсть к афоризмам – признак склероза.

В «Бледном огне» Кинбот жалуется: «с приходом лета возникло оптическое затруднение». «Соглядатай» – прекрасное название, поскольку этим вы и занимаетесь в своем творчестве: восприятие реальности для вас – чудо видения, и сознание у вас играет роль оптического инструмента. Изучали ли вы когда-нибудь оптику как науку и не могли бы вы рассказать об особенностях вашего собственного зрительного восприятия и о том месте, какое оно занимает в ваших романах?

Боюсь, что вы цитируете не совсем кстати: Кинбот просто досадует на то, что распустившаяся листва мешает ему подглядывать в окна. В остальном вы правы, утверждая, что глаз у меня хороший. Фоме неверующему надо было обзавестись очками. Но и сверхзоркому вещь надо пощупать, чтобы полностью убедиться в ее «реальности».

Вы говорили, что Ален Роб-Грийе и Хорхе Луис Борхес принадлежат к числу ваших любимых современных писателей. Находите ли вы между ними какое-нибудь сходство? Считаете ли вы, что романы Роб-Грийе действительно настолько свободны от психологизма, как он на это претендует?

Претензии Роб-Грийе довольно нелепы. Манифесты дадаистов умерли вместе с этими дядями. Его творчество восхитительно оригинально и поэтично, а сдвиги уровней, разбор впечатлений в их последовательности и так далее как раз относятся к области психологии в самом лучшем смысле слова. Борхес тоже человек бесконечно талантливый; его лабиринты миниатюрны, а у Роб-Грийе они не только просторны, но и построены совсем иначе, и освещение там другое.

Я помню вашу шутку на лекции в Корнелле, что между писателями иногда имеется телепатическая связь (кажется, вы сопоставляли Диккенса и Флобера). И вы, и Борхес родились в том же 1899 году (тогда же, кстати, и Хемингуэй!). Ваш роман «Под знаком незаконнорожденных» очень близок по замыслу рассказу Борхеса «Круги руин», но вы не знаете испанского, а рассказ впервые был напечатан в английском переводе лишь в 1949 году, то есть на два года позже, чем «Под знаком незаконнорожденных». Точно так же в «Тайном чуде» у Борхеса Хладик сочиняет пьесу в стихах, невероятно похожую на вашу пьесу «Изобретение Вальса», лишь недавно переведенную с русского, – хотя написана она была раньше, но по-русски Борхес прочесть ее не мог. Когда вы впервые познакомились с произведениями Борхеса и была ли у вас с ним какая-нибудь связь, помимо телепатической?

Первое мое знакомство с творчеством Борхеса состоялось три-четыре года назад. До этого я не знал о его существовании и не думаю, что он раньше, да и теперь, слыхал обо мне, – для телепатов, согласитесь, это негусто. Есть сходство между «Приглашением на казнь» и «Замком», но Кафки я, когда писал свой роман, еще не читал. Что же касается Хемингуэя, я его впервые прочел в начале сороковых годов, что-то насчет быков, рогов и колоколов, и это мне сильно не понравилось. Потом, позже, я прочитал его замечательных «Убийц» и удивительную историю про рыбу, которую меня просили перевести на русский, но я по каким-то причинам не смог.

Между прочим, Борхес знает о вашем существовании: ожидали, что он примет участие в специальном выпуске французского журнала «Л’Арк», целиком посвященном вам, но это почему-то не получилось. Ваша первая книга – русский перевод Льюиса Кэрролла. Как вам кажется, есть ли связь между кэрролловским нонсенсом и вашими выдуманными и перемешанными языками в романах «Под знаком незаконнорожденных» и «Бледный огонь»?

Как и все английские дети (а я был английским ребенком), Кэрролла я всегда обожал. Нет, не думаю, что есть что-нибудь общее между нашими выдуманными языками. Есть у него некое трогательное сходство с Г. Г.[56]См. примеч. 2 на с. 93. – Примеч. переводчика ., но я по какой-то странной щепетильности воздержался в «Лолите» от намеков на его несчастное извращение, на двусмысленные снимки, которые он делал в затемненных комнатах. Он, как многие викторианцы – педерасты и нимфетолюбы, – вышел сухим из воды. Его привлекали неопрятные костлявые нимфетки в полураздетом или, вернее сказать, в полуприкрытом виде, похожие на участниц какой-то скучной и страшной шарады.

Я думал, что в «Лолите» все-таки есть на это намек через фотографическую, так сказать, тему: Гумберт хранит старую потрепанную фотографию Аннабель, он в каком-то смысле с этим «моментальным снимком» живет, он пытается подогнать под него Лолиту и часто жалуется на то, что ему не удается ее образ поймать и сохранить на пленке. У Куильти тоже есть хобби, а именно: любительское кино, и те невообразимые фильмы, которые он снимал на Дук-Дуковом ранчо, могли бы, кажется, насытить Кэрролла в самых его необузданных вожделениях.

Сознательно я об этом кэрролловском коньке в связи с темой фотографии в «Лолите» не думал.

У вас большой переводческий опыт, причем в области именно художественного перевода. Какие проблемы бытия таятся, по-вашему, в переводе как искусстве и переводе как действе?