Онлайн чтение книги Поэтики Джойса The Middle Ages of James Joyce, The Aesthetics of Chaosmos
II. Улисс

Джойс хотел, чтобы «Дублинцы» были «нравственной историей» его страны; та же самая этическая и реалистическая задача вновь обнаруживается и в «Улиссе». Но здесь Ирландия остается лишь в качестве начального такта мелодии: «паралич» ирландской жизни, который в юношеских новеллах представал главным объектом изображения, в «Улиссе» остается лишь одним из отправных данных. Вкусы, типы и характеры дублинской жизни, ухваченные с живостью и мáстерской проницательностью, в развертывании целой повествовательной и живописной гаммы, от комического до патетического, от драматического до гротескного, слияние разнузданного раблезианского комизма с психологической проницательностью и словесной точностью Флобера – все это представляет собою лишь буквальную сторону более широкой аллегорической и анагогической конструкции.

Джойс прямо думал о своем романе как о сумме всего универсума:

«В замысле и в технике я пытался изобразить землю, которая существовала до человека и, предположительно, будет существовать после него»[164]Письмо к Харриет Шоу Уивер от 8 февраля 1922 г. (Это и следующие письма см. в  Letters of J. Joyce [ «Письма Дж. Джойса»], изд. Стюарт Гилберт, London, Faber & Faber, 1957).. «Это эпопея двух народов (израильского и ирландского) и в то же время цикл всего человеческого тела, равно как и “историйка” какого угодно дня… Это также нечто вроде энциклопедии. Мое намерение – переложить миф sub specie temporis nostri[165]С точки зрения нашего времени (лат.). . Всякое событие (а тем самым – каждый час, каждый орган и каждый вид искусства, будучи вплетен и внедрен в структурную схему целого) должно не только обусловливать, но и создавать свою собственную технику»[166]Письмо Карло Линати от 21 сентября 1920 г..

Итак, Джойс помышляет о некоем тотальном произведении, о произведении-космосе, чьим предметом будет не субъективность поэта, уединившегося в башне из слоновой кости, а человеческое общество, и в то же время – реальность истории и культуры. Эта книга – дневник не художника, изгнанного из города, но everyman’a[167]Всякого человека (англ.). , изгнанника в городе. Но в то же время это энциклопедия и литературная «Сумма» («Задача, которую я ставлю перед собой технически, – написать книгу с восемнадцати точек зрения и в стольких же стилях, которые, по видимости, все известны моим друзьям-коммерсантам, но никогда не были ими открыты…»)[168]Письмо к Х(арриет). Ш(оу). У(ивер). от 24 июня 1921 г. В письме к мадемуазель Гийерме от 5 августа 1918 г. Джойс критикует роман своей корреспондентки за то, что он написан в эпистолярной форме: это метод «соблазнительный», но изъян его в том, что он показывает все под однимединственным углом зрения. – предприятие, которое должно было бы положить конец культуре во всей ее целости посредством ее полного переваривания, критического разрушения, коренного переустройства:

«Каждый эпизод, встречаясь с одной из различных областей художественной культуры (риторика, музыка или диалектика), оставляет за собой tabula rasa[169]Чистую доску (лат.). . С тех пор как я написал “Сирен”, я не могу больше слушать никакую музыку»[170]Письмо к Х(арриет). Ш(оу). У(ивер). от 20 июля 1919 г..

Это весьма ясные программные заявления, крайне амбициозные; благодаря этим фразам «Улисс» предстает как бурлящий котел, в котором совершается нечто невиданное: разрушение объективных связей, освященных тысячелетней традицией. Но заметим: речь идет уже не о разрушении связей, соединяющих отдельно взятое событие с его исконным контекстом, с целью переместить это событие в новый контекст посредством лирически-субъективного видения юного художника. Здесь предмет разрушения куда шире: это вселенная культуры, а через нее – и вселенная tout court[171]Попросту говоря, одним словом (фр.). . Но операция эта производится не над вещами: она осуществляется в языке, с помощью языка и над языком (над вещами, рассматриваемыми через посредство языка). Это очень ясно отметил Карл Густав Юнг, занимавшийся этой книгой после ее выхода в свет; и он подчеркивал, что в силу «понижения умственного уровня»[172]«Abaissement du niveau mental» ( фр .) :термин психологии Жане (см.: Юнг К.‑Г. «Улисс». Монолог. Пер. B. Терина; цит. по: Юнг К.‑Г. Собр. соч. М., 1992. Т. 15. C. 158, прим. 8)., при упразднении «fonction du réel»[173]«Функции реального» (фр.). , в ней смешивается двойственность субъективного и объективного, и на свет является «ленточный червь, существо то ли физическое, то ли трансцендентальное»[174]Юнг К.‑Г. «Улисс». Монолог. Пер. В. Терина; цит. по: Юнг К.‑Г. Собр. соч. М., 1992. Т. 15. С. 158—159. Эта неожиданная метафора рождается из такого наблюдения Юнга: «…книгу Джойса можно читать и задом наперед, поскольку у нее, собственно говоря, нет ни переда, ни зада, ни верха, ни низа. (…) Вся книга напоминает червяка, у которого, если его разрезать на части, из головы вырастает хвост, а из хвоста – голова. Эта особенность джойсовского стиля… делает его работу сродни холоднокровным, к примеру червям…» (там же. С. 157).. С недопониманием, подобающим профессионалу, Юнг отмечал, что с первого взгляда дискурс «Улисса» выглядит как монолог шизофреника[175]Очерк о романе Джойса писался Юнгом долго и трудно, и в окончательном тексте ясно вычленяются различные фазы его создания. Сначала Юнг действительно отмечает: «Не нужно быть психиатром, чтобы увидеть сходство между психикой шизофреника и душевным состоянием автора “Улисса”» (Юнг К.‑Г. «Улисс». Монолог. Пер. В. Терина; цит. по: Юнг К.‑Г. Собр. соч. М., 1992. Т. 15. С. 165). Но страницей ниже он решительно заявляет: «Мне самому никогда не пришло бы в голову относиться к автору “Улисса” как к шизофренику» (там же. С. 166).; однако, сумев уловить намерение, скрывающееся за расторжением письма, Юнг отдал себе отчет в том, что шизофрения здесь – не более чем аналогия, и рассматривал ее как род «кубистической» операции, в ходе которой Джойс, как и все современное искусство, «растворяет образ реальности в бесконечно сложной картине, основной тон которой – меланхолия абстрактной предметности»[176]Юнг K.‑Г. «Улисс». Монолог. Пер. В. Терина; цит. по: Юнг К.‑Г. Собр. соч. М., 1992. Т. 15. С. 166..

Но в ходе этой операции, как отмечает Юнг, писатель не разрушает собственную личность, как это делает шизофреник: он вновь обретает реальность своей личности и основывает ее на разрушении чего‑то другого. И это «нечто другое» – классический образ мира. «Ведь главное для нас – это не какой‑нибудь отдельный толчок, хотя бы его действие и с успехом проявилось где‑то, а те почти повсеместные сдвиги в жизни современного человека, которые, по‑видимому, означают его отрешение от всего старого мира»[177]Юнг К.‑Г. «Улисс». Монолог. Пер. В. Терина; цит. по: Юнг К.‑Г. Собр. соч. М., 1992. Т. 15. С. 170.. Таким образом, книга разрушает Ирландию и ее Средневековье в той мере, в которой они общезначимы. Это грандиозная операция, за которую действительно нужно поплатиться изгнанием и «disparition élocutoire»[178]«Речевым исчезновением» (фр.): выражение С. Малларме (S. Mallarmé. Oeuvres Complètes [ «Полное собрание сочинений»]. Paris, Gallimard, 1945. Р. 366); ср. выше, гл. I, прим. 21. поэта; но в этой безличности, как напоминает Юнг, есть еще что‑то, кроме душевной сухости, – возможно, как напомнил бы Стивен, хитроумие: «Цинизм Улисса прикрывает великое сострадание, претерпевание бытия мира, который и нехорош, и некрасив, в котором, хуже того, еще и никакой надежды, поскольку состоит он из раз и навсегда заведенной повседневности, шутовской пляской увлекающей людей на часы, месяцы и годы»[179]Carl Gusttav Jung. Ulysses, in: «Europäische Revue», 1932 (ит. пер.: Ulisse. Un monologo, in: La realt à dell’anima. Roma, Astrolabio, 1949)..[180]Юнг К.‑Г. «Улисс». Монолог. Пер. В. Терина; цит. по: Юнг К.‑Г. Собр. соч. М., 1992. Т. 15. С. 184.

Юнг, взявший произведение Джойса в качестве клинического материала, подлежащего изучению под микроскопом, придает своему очерку не самый благожелательный аспект; возможно, поэтому Джойс никогда не простил Юнгу этой рецензии[181]См., однако же, надпись на титульном листе экземпляра «Улисса», с которым работал Юнг: «Д-ру К.‑Г. Юнгу с признательностью за его помощь и советы. Джеймс Джойс, Рождество 1934 г., Цюрих» (цит. по: Юнг К.‑Г. Собр. соч. М., 1992. Т. 15. С. 193).. Тем не менее именно потому, что оценки Юнга чужды всяким попыткам литературного исследования или полемики, они входят, возможно, в число самых блистательных высказываний о теоретическом значении «Улисса». Тема разрыва с миром и его разрушения, столь драматически заявленная швейцарским психологом, находит ряд новых подтверждений в самом тексте Джойса и косвенным путем становится одной из столь многочисленных глав о поэтике этой книги.

Поэтика экспрессивной формы

«Улисс» начинается с акта мятежа, с литургической пародии, с череды разрушительных и презрительных голиардских вывертов. Если в первой главе Стивен заявлял о кризисе религиозного воспитания, то во второй он предъявляет обвинения своим светским преподавателям, поколению «порядочных людей», понтификам реакционных и филистерских предрассудков. Наконец, в третьей главе атаке подвергается философия: старый мир ставится под сомнение не в своих случайных проявлениях, но именно в своей природе упорядоченного космоса, универсума, однозначно расчисленного и определенного по неизменным правилам аристотелевско-томистской силлогистики.

Главу открывает отсылка к Аристотелю[182]«Предел прозрачного в. Почему в? Прозрачное, непрозрачное» [ «Улисс». Ит. пер. Р. 54; здесь пер. В. А. Хинкиса и С. С. Хоружего: Джойс. Т. II. С. 42. – А. К. ].; сама природа этой цитаты (отрывок из сочинения De Anima [183]«О душе» (лат.). ) не столь уж важна: значение имеет сама отсылка и тот факт, что Стивен начинает свою прогулку по пляжу, думая об Аристотеле. Но Стивен заходит дальше: он думает как Аристотель. Первые параграфы главы построены из ясно разделенных фраз, из недвусмысленных формулировок, следующих одна за другой в рациональном ритме и тщательно аргументированных. Стивен думает о своем кризисе: он уже не является «чем‑то», еще не став при этом «чем‑то другим». Размышляя об этом, он рассуждает по моделям того, что было прежде. Но постепенно, когда глаза его обращаются к морю и очертания того, что он отрицал, обрисовываются четче, ритм монолога становится более подвижным и нерегулярным, прежняя аргументация, разделенная на упорядоченные отрезки, превращается в нечто вроде непрерывного потока, в котором вещи и идеи теряют свойственный им облик и становятся смутными, двусмысленными, двуликими. Таким образом, тон монолога оправдывает отсылку к Протею (гомеровское название этой главы). Теперь не столько содержание, сколько форма мыслей Стивена знаменует собою переход от космоса упорядоченного к космосу текучему и переливчатому[184]В духе Джойса это можно было бы сформулировать так: «от космоса – к осмосу»., в котором смерть и новое рождение, контуры предметов, человеческая судьба – все это становится неопределенным, чреватым возможностями. Мир Протея – не хаос, но все же это универсум, в котором устанавливаются новые связи между вещами. Тем самым Протей вводит нас в самый центр «Улисса» и закладывает основу мира, в котором господствует метаморфоза, постоянно порождающая новые центры отношений. Как уже говорилось, Протей расплавляет аристотелевскую философию в музыке моря[185]См. блестящий анализ Глауко Камбона (Glauco Cambon, в: La lotta con Proteo [ «Борьба с Протеем»]. Milano, 1963). В этом переходе от древнего мира к современному отмечали также намек на Беркли (см.: Noon. Op. cit. Р. 113). На 70‑й странице «Улисса» (цит. пер.) Стивен вопрошает сам себя: «Кто прочтет где‑нибудь и когда‑нибудь слова, что я написал? Значки по белому полю» [пер. В. А. Хинкиса и С. С. Хоружего; цит. по: Джойс. Т. II. С. 55.  – А. К. ], тем самым сводя реальность к своего рода знаковой коммуникации, данной человеку. На с. 54 (рус. пер.: Джойс. T. II. С. 42 – А. К. )за аристотелевскими пассажами сразу следуют термины nacheinander и nebeneinander («друг за другом» и «друг подле друга» – нем.), указывая на временную последовательность и пространственную смежность актов восприятия («неотменимые модальности слышимого и зримого»). Э. Пачи (E. Paci. «Diario fenomenologico» [ «Феноменологический дневник»]. Milano, 1962. Р. 113) предлагает видеть здесь намек на феноменологические интересы; однако эти интересы, кажется, не поддаются проверке, и Ричард Эллманн уверял меня, что не может документированно подтвердить тот факт, что Джойс читал нечто подобное. Но, возможно, речь идет не о том, чтобы точно установить переклички явные и буквальные: вся эта глава выражает переход к современной проблематике восприятия и стремление подвергнуть отрицанию классические категории; и, поступая так, Джойс прибегал к ряду высказываний, переработанных некритически, излагаемых сплошным потоком, – как и должно происходить при регистрации внутреннего монолога. Что здесь, несомненно, вступает в игру – так это расторжение старых теорий восприятия в убеждении о том, что мир строится уже не согласно неизменной онтологической необходимости, но в его отношении с субъектом, причем с субъектом, взятым как тело, как центр пространственновременных отношений..

Протей – это декларация поэтики, хотя поэт ничего не говорит нам о своем произведении. В самом деле, эта глава воплощает свои программные заявления не посредством явного содержания, а в форме дискурса; потому здесь закладывается возможность такой книги, форма которой преобладала бы над содержанием высказывания и была бы более явной. Если проследить за разными редакциями «Улисса», можно заметить, что произведение развивается в направлении к тому, что называли «экспрессивной формой»: форма главы или даже самого слова выражает материю произведения[186]Об этом аспекте см.: Walton Litz. The art of J. J. [УолтонЛитц. «Искусство Дж. Дж.»]. London, Oxford University Press, 1961, особенно гл. II. В целом современная эстетика настаивала на значении техники как структурной организации произведения, организации значимой, определяющей произведение не только «формально», но также и «содержательно», получая при этом значение содержания высказывания и заявления. Технический момент проявляется как переход от lump of experience («глыбы восприятия») к achieved content («достигнутому содержанию»); см.: Max Schroeder. Technique as Discovery [Макс Шредер. «Техника как открытие»], in: Critiques and Essays on Modern Fiction [ «Критические статьи и эссе о современной художественной прозе»]. New York, The Ronald Press Co., 1952 – ранее вышло в «Hudson Review» весной 1948 г.: «Порядок интеллекта и порядок моральности не существуют в искусстве сами по себе, если они не организованы в порядке искусства». Переиначив Бюффона, можно сказать, что в таком случае стиль – это «сюжет». Это тот момент, когда миру действия навязывается некий ритм, как говорит Т. С. Элиот в  Four Elizabethan Dramatists [ «Четыре драматурга елизаветинской эпохи»] (Selected Essays [ «Избранные эссе»]. London, Faber & Faber, 1932). Это тот случай, когда ряд синтаксических нововведений выражает иное ви́дение мира; см. исследование Лео Шпитцера (Leo Spitzer. Marcel Proust e altri saggi di letteratura francese [ «Марсель Пруст и другие очерки по французской литературе»]. Torino, Einaudi, 1959). И это то же самое, что у Флобера, Пруста и Джойса подвергает анализу Джозеф Франк, говоря о «пространственной форме», создаваемой технической организацией повествовательного материала (Joseph Frank. Spatial Form in the Modern Literature [ «Пространственная форма в современной литературе»], в «Sewanee Review», 1945; воспроизведено в: The Widening Gyre [ «Расширяющаяся спираль»]. Rutgers Un. Press, 1963) Пo проблеме техники в искусстве отсылаем к более общим и систематическим наблюдениям Луиджи Парейсона (Luigi Pareyson. Estetica [ «Эстетика»], цит.) и Дино Формаджо (Dino Formaggio. Fenomenologia della tecnica art í stica [ «Феноменология художественной техники»]. Milano, Nuvoletti, 1953, особенно p. 365 ff.). См. также U. Eco.  Del modo di formare come impegno sulla realt á [У. Эко. «О способе придания формы как о наложении обязательства на реальность»]. «Menabú», 5, 1962..

В действительности можно утверждать, что это условие, общее для всех произведений искусства. Но если во всяком удачном произведении опыт организуется в форму и из формы получает свое определение и право на суждение, то все же случается так, что материальные данные опыта, даже опираясь на некую экспрессивную структуру, «придающую им значение», обычно сообщаются в таком дискурсе, который в то же время является суждением о самом себе. Иными словами, когда Данте хочет заклеймить паралич и развращенность своей родины и разражается инвективой: «Ahi serva Italia…»[187]

(«Чистилище», VI. 76—78; ср. также схожие строки: «Ад», XXV.10 и ХХХШ. 79; пер. М. Лозинского.), он фактически подгоняет свой дискурс под экспрессивный размер терцины, отбирая те слова и образы, которые способны передать его чувство негодования и презрения. Но в то же время дискурс принимает четко выраженный тон возмущения и облекается в риторическую форму апострофы, ясного выражения призыва к чему‑либо и прямой атаки на кого‑либо. Напротив, когда Джойс хочет заклеймить паралич ирландской жизни, а в нем – паралич и распадение мира (например, в главе «Эол»), он всего лишь регистрирует пустые и претенциозные дискурсы журналистов, не вынося никакого суждения. Это суждение содержится единственно в самой форме главы, в которой применяются все используемые риторические фигуры (метонимия, хиазм, метафора, асиндетон, эпифора, ономатопея, анаколуф, гипербатон, метатеза, прозопопея, полисиндетон, гипотипосис, апокопа, ирония, синкопа, солецизм, анаграмма, металексис, тавтология, анастрофа, плеоназм, палиндром, сарказм, перифраза, гипербола – достаточно упомянуть лишь половину из них). При этом различные фазы беседы разделяются на параграфы, озаглавленные на манер журналистской заметки, в прогрессирующем собрании стилей заголовков – от викторианской газеты до ежевечернего бульварного листка – от «классического» заголовка до заголовка на сленге.

Столь решительный поворот от «означаемого» как «содержания» к «означающей структуре» – прямое следствие отвержения и разрушения традиционного мира, совершающегося в «Улиссе». Материал опыта, подчиненный однозначному ви́дению мира, опирающемуся на устойчивые ценности, может быть выражен в словах, представляющих собою концептуальные суждения о том, что говорится. Но когда материал опыта нападает на нас, так что у нас уже нет рамок для его истолкования, – когда мы замечаем, что рамки истолкования могут быть иными, более открытыми, более гибкими и предполагающими больше возможностей, и все же у нас нет еще никакого понятия об этих рамках, – тогда опыт должен выказать себя в слове, причем слово (все еще заряженное неким аксиологическим схематизмом, который как раз и должен быть поставлен под сомнение) не может его судить.

Таким образом, опыт выставляет себя напоказ, и форма, которую он принимает, сама говорит за него. Принятая форма – это все еще форма старая; риторические фигуры переданы лингвистической традицией, и писатель не изобретает их заново, он находит их в наличии как инструменты для общего использования. Но именно собирая их все вместе, совершая насилие над ними, сводя опыт к тем формулам, которые выражали его в течение веков, покуда не износились и не свелись как раз к пустым формам, писатель и дает предпосылки для суждения и заявляет о своем разрыве с ними. Суждение при этом не откладывается: опыту просто предоставляется возможность облечься в те формы языка, которые до сих пор его выражали, и он сам себя выказывает. Та структура, которую вещи вынужденно принимают, когда им дают свободу придерживаться привычки скапливаться вместе, – вот что на деле определяет вещи, их кризис, их нагромождение.