Онлайн чтение книги Время жить
ЧИТАЕМ И СМОТРИМ

Встречи с прошлым

Если читатель впервые открывает сборник «Встречи с прошлым», моего предисловия ему окажется недостаточным. Здесь он не найдет ни «истории вопроса»: как обстояло с архивным делом в старой России и в первые годы Советской власти, когда и с какими целями создавался ЦГАЛИ, ни — более узко — истории данного издания. Обо всем этом обстоятельно, высокопрофессионально, во всеоружии знаний рассказал в первом выпуске «Встреч» наш замечательный современник Ираклий Луарсабович Андроников. Всерьез заинтересованным лицам я горячо рекомендую познакомиться с его предисловием, сочетающим, как и все написанное И. Андрониковым, глубокую эрудицию с душевностью истинного художника. Хорошим добавлением к этому маленькому исследованию служит лаконичная, но насыщенная статья Константина Симонова, открывающая второй выпуск «Встреч». Надо сказать, что покойный писатель был истинным другом ЦГАЛИ, оказывая архивистам немало услуг, в частности он проделывал кропотливую работу по определению ценности тех или иных архивов, обнаруживая при этом широту взглядов, глубокое понимание сути архивных забот и примерную решительность. Настойчивости и решительности К. Симонова отечественная культура обязана тем, что ЦГАЛИ приобрел архив Игоря Северянина — поэта, высоко ценимого и весьма разборчивым A. Блоком, и уж вовсе лишенным снисходительности B. Маяковским. Один из материалов пятого выпуска посвящен истории архива «Короля поэтов».

В разговоре с ответственным редактором «Встреч», являющимся одновременно директором ЦГАЛИ, Н. Б. Волковой, я узнал, что редколлегия не ждет от моего предисловия ни научной основательности (откуда бы ей взяться?), ни строгой систематичности, а лишь самого вольного изложения мыслей и чувств по поводу данного издания. Предоставление автору вступительной статьи полной свободы весьма характерно, тут отражается самое привлекательное (во всяком случае, для меня) свойство «Встреч» — издания в целом, а не конкретного сборника: импровизационность. Конечно, за каждым сборником стоит огромный труд поиска, отбора, упорядочения, конструирования целого из множества частностей, не говоря уже о литературной подаче материала, но кажется — и это великая удача, — будто создатели «Встреч» вручили себя не строгому и сковывающему научному методу, а интуиции, вдохновению, игре вольных бурлящих сил. Все вроде бы здесь случайно, могло быть, могло и не быть, цель, намерения не высовываются наружу, но каждый раз кубок налит всклень, ты получаешь сполна, и ничего больше не надо. Это чувство владеет тобой до тех пор, пока ты не знакомишься со следующим выпуском «Встреч», и тогда оказывается, что тебе нужен именно этот, новый, сборник. А ведь все сборники разные, и если даже повторяются какие-то имена, то непременно в новом освещении, в новом ракурсе, открывающем что-то прежде не виденное. Выходит, в каждом сборнике присутствует строгий, умный и точный расчет, что нисколько не мешает иным началам: творчеству, вдохновению, воодушевленности. Прекрасная внутренняя свобода позволяет составителям населять единое жизненное пространство князем Элимом Мещерским и Ульяной Громовой, Анной Ахматовой и Афиногеновым, Бернардом Шоу и Айседорой Дункан, Максимилианом Волошиным, Андреем Белым и одним из творцов «Ленинианы» — Максимом Штраухом, Поленовым и Ларионовым с Гончаровой, Зощенко и Бальмонтом, скромным собирателем Ильиным и могучим, мятежным Николаем Семеновичем Лесковым; раскованность присуща и сопровождающим архивные материалы литературным текстам. Впрочем, «сопровождающим» — не совсем точно, иной раз архивные извлечения как бы растворены в посвященных им текстах. Но независимо от того, в какой форме подается материал, это делается в свободной изящной манере, так прекрасно непохожей на псевдонаучное чугунословие. Чистая русская речь, минимум специальной терминологии, иностранных пугающих слов, тяжело озвученного глубокомыслия, скрывающего тривиальность или пустоту. И везде ясная, точная, добрая мысль, пристрастное — в хорошем смысле — отношение к предмету раздумья и к личности того, кому посвящена публикация, ни следа пресловутой сухости, запаха паутины и плесени, сопутствующих в обывательском представлении архивному делу. От «Встреч с прошлым» исходит свежий морозный запах прокаленных утренником антоновских яблок. Не стану перечислять имена авторов «сопроводиловок» — маленьких исследований, пришлось бы назвать слишком много имен, которые, отдельно взятые, ничего не скажут читателю-неспециалисту, но по прочтении сборника сами обоснуются в его сознании. Во всяком случае, можно смело сказать, что Н. Б. Волковой чрезвычайно повезло: она работает с людьми не только умными, знающими, воодушевленными любовью к делу, но и оснащенными даром слова. Видимо, постоянное пребывание рядом с великими творцами способствует пробуждению художественного начала.

Мне лишь хотелось бы обратить внимание авторов сборника, хотя это и не уместно в предисловии, на одну досадную для столь квалифицированного издания мелочь. В ряде материалов, там, где речь идет о наиболее одаренных, а следовательно, и самостоятельно мыслящих, не повторяющих общепринятых истин людях, следует стыдливая оговорка о парадоксальности, субъективности их оценок и мнений, с которыми «можно спорить», которые не обязательно принимать и т. п. Этим косвенно утверждается, что есть мнения и оценки бесспорные, не подлежащие обсуждению, как догматы веры. Но ведь марксизм несовместим с догмами, это сфера религии, что не мешает богословам спорить по любому поводу. Если уж необходима оговорка из снисхождения к окостеневшим обывательским представлениям, то лучше, честнее сказать прямо: мол, не ищите здесь соответствия привычным умственным шаблонам, человек имел мужество не разделять общепринятых мнений. Надо подымать престиж свободной мысли, иначе выходит, что самые значительные, блестящие участники «Встреч» несут безответственную чепуху, а люди банальные, робкие изрекают неоспоримые истины.

Чем же так поучительны публикуемые во «Встречах» материалы, и не просто поучительны, а «волнительны» — ужасное слово, пущенное в обиход служителями десятой музы, столь дорогими большому и теплому сердцу ЦГАЛИ?! Пусть многие материалы отрывочны, фрагментарны, порой вроде бы случайны, о чем уже говорилось, все это не только не идет им во вред, напротив, наделяет естественностью, спонтанностью, той неожиданностью, на которую щедра жизнь, а не дела рук человеческих. Есть у них еще одно общее свойство: умение приближать и знаменитых и незаметных участников культурной жизни мира к глазам читателя. Самые подробные, обстоятельные биографии, кропотливые исследования не создают иной раз такого «эффекта присутствия», как одно коротенькое письмо, выдержка из дневника, несколько сохранившихся в чьей-то благодарной памяти высказываний. Ведь сколько написано об Анне Ахматовой и при жизни ее, и после смерти, но где еще образ поэтессы вставал так зримо, как в отрывочных воспоминаниях совсем не литературного человека, физика Г. В. Глекина, беседу с которым записала сотрудник ЦГАЛИ С. Ю. Митурич?

Поскольку собеседник Анны Андреевны не является даже тайнопишущим, в его сообщениях нет отсебятины, домыслов, невольного навязывания собственной интонации, без чего бы не обошлось, будь он творческой личностью. И ты слышишь живой голос Ахматовой, ты даже чувствуешь ее дыхание, нет никаких посредников, ты остаешься глаз на глаз с великим поэтом. Все сказанное ею необычайно интересно, глубоко, остро, искренне и до конца серьезно, несмотря на легкий привкус чисто женской дерзости. И как очаровательно вечно женственное в очень старом существе! Публикация, к сожалению, не обошлась без обязательной оговорки о спорности и необязательности высказываний Ахматовой. Неужели найдется читатель, который считал бы ее мнение приказом или постановлением? Но одну оговорку стоило бы сделать… устами самой Анны Андреевны. Здесь имеется убийственная характеристика Сергея Есенина, которого, это общеизвестно, Ахматова не любила, кстати, так же, как и Марина Цветаева, хотя их вкусы далеко не во всем совпадали. Что ж, каждому свое. Сам Есенин не любил Маяковского, а о Пастернаке сказал: «Нет, надо шуметь, не то так Пастернаком и умрешь». При своей осведомленности Глекин должен был знать еще одно высказывание, которым Анна Андреевна обычно завершала свои нечастые рассуждения о Есенине: «Во всяком случае, это сильно спетая теноровая партия». Здесь звучит не только ирония, но и признание. Можно не любить теноров, но сильно спетая партия — это искусство. Допускаю, что Глекин не слышал этих слов или ему изменила память, но его «менеджер» просто обязан был до них докопаться.

Есенин так же неотделим от русской культуры, как и Ахматова, любовь к нему всенародна, и выпады Ахматовой ранят многие сердца. Оговорка о спорности мнений недорого стоит, иное дело — ее собственное признание. И в Ленинграде, и в Москве живет достаточно людей, близко знавших Ахматову, не сомневаюсь, что они помнят приведенные выше слова. Это не упрек С. Митурич, одарившей нас великолепной публикацией, а сожаление…

Заговорив о Есенине, не могу не вспомнить — благо этому помогает помещенный во «Встречах» замечательный и неизвестный читателям «Африканский дневник» Андрея Белого — о высочайшей оценке, которую поэт давал языку автора «Петербурга». Вопросы языка не просто занимали, а мучили, терзали молодого Есенина. Он считал, что все писатели и поэты, включая его самого и даже Александра Блока, пишут на архаичном, не адекватном новой действительности языке. В двадцатом веке нельзя писать на языке, унаследованном от века минувшего. Он делал одно лишь исключение — Андрей Белый, взахлеб восхищаясь по-настоящему современным языком «Петербурга». Под его влиянием я не так давно вновь перечитал роман, и впечатление, сориентированное Есениным, оказалось куда сильнее, чем при первочтении в юности и повторном чтении в зрелые годы. Я был потрясен не сутью, давно и прочно улегшейся во мне, а взрывчатым лаконизмом языка. Но «Африканский дневник» по языку еще выше. Чего стоит одно сравнение белоснежного Туниса с серопыльным Каиром, что «выгрязает из-за бурого вороха сора»! Точнее не скажешь, а это лишь начало колдовской игры. На старости лет мне стал понятен юношеский зуд Бунина — переписывать чужие тексты. Взять бы и неторопливо от доски до доски переписать текст Белого и чувствовать, как, напрягая руку, стекают с кончика пера удивительные слова, как ложатся на бумагу, слагаясь в чудо невероятных фраз.

Наверное, тут играет роль и «местоположение» текста. Замечал ли читатель, как поразительно звучат стихотворные цитаты в критических статьях? Пушкинское четверостишие на миг убивает даже блистательные рассуждения Белинского. Надо сделать паузу, отдышаться, чтобы вновь оказаться способным к восприятию мудрых, но лишенных поэтической магии мыслей. Отрывок из Андрея Белого, помещенный во «Встречах», в среде, так сказать, рациональной, а не чувственной (исключение — черновик маленького и довольно слабого рассказа Н. Лескова), горит пером жар-птицы, и потрясенным сердцем ты понимаешь, какие неимоверные возможности таятся в «презренной прозе»!..

Нет сомнений, что такие материалы, как юношеская переписка Бориса Михайловича Эйхенбаума с родными, будут интересны самому широкому кругу читателей, особенно тем, кто еще ищет свой жизненный путь. Но ведь даже выбрав профессию по душе и способностям, многие из нас не прекращают поисков и внутри профессии и на периферии, ибо жизнь постоянно ставит человека перед необходимостью выбора, прежде всего в нравственном плане. Наверное, для юных мятущихся душ будет немалым утешением узнать, что знаменитый литературовед, производивший впечатление человека на редкость цельного, собранного, словно запрограммированного на то, чтобы стать кабинетным ученым, изведал в молодости великие шатания, муки непонимания самого себя, что он хватался за самые разные дела, причем одновременно за столь несхожие, как биология и скрипка, полагая работать профессионально и в науке, и в музыке. (Кстати, пример тому есть — Альбер Швейцер — богослов и органист, а впоследствии врач — альтруист и философ. Но это редкое исключение.) На протяжении короткого времени «цельный», разумный Б. Эйхенбаум хотел стать врачом, для чего поступил в Военно-медицинскую академию, затем — биологом, что привело его в Вольную высшую школу, возглавляемую известным врачом, анатомистом и психологом Б. Ф. Лесгафтом (ученицей Лесгафта была мать Б. Эйхенбаума — Н. Д. Глотова); увлечение музыкой (оперы Вагнера, рояль Гофмана, голос Шаляпина) заставляет его порвать с медициной, затем и с биологией и поступить в музыкальную школу. Одновременно он занимается пением и даже прослушивается у популярного профессора вокала. Нет, он не порхает, как мотылек, каждая перемена сопровождается душевным кризисом, усугубляемым боязнью причинить боль горячо любимым родителям. Но ему хватает силы воли слушаться властного зова, звучащего в душе. Он понимает серьезность этих велений и считает трусостью не следовать им. Оказывается, мужество не только в том, чтобы без оглядки ломить вперед, но и в том, чтобы, не боясь насмешек, непонимания, обиды близких, собственного разочарования, уметь слышать тайный голос, нашептывающий: встань и иди неведомо куда.

Посреди всех своих треволнений и напряженных занятий он пишет статью о поэзии Пушкина, которая имеет неожиданный успех. Оставлена скрипка, оборвана едва зазвучавшая в горле нота. Борис Эйхенбаум — студент славяно-русского отделения филологического факультета Петербургского университета.

Я еще не упомянул об увлечениях изобразительным искусством и театром, которые у такого серьезного, чуждого греха любительщины человека, как Эйхенбаум, едва не привели к новым зигзагам в зачине его жизни.

Борис Пастернак — эолова арфа, инструмент, созданный для поэзии, — пришел к ней через два разочарования: сперва он мечтал стать композитором, потом — философом. Но по сравнению с Эйхенбаумом Пастернак шел к себе кратчайшим путем. Все это весьма поучительно не только для юных, но и для зрелых и даже перезрелых душ: умение не отмахиваться от внутренних посылов, не давить в зародыше возникшее стремление, жадный интерес, а вверяться им, серьезно, истово, не боясь набить очередную шишку на лоб, проверяя тем самым себя и лежащие вне тебя ценности. Ведь ничто не пропадает впустую, кроме незаполненного напряжения жизни времени. Нет сомнения, что блестящую литературоведческую деятельность Бориса Эйхенбаума, одного из лучших умов отечественной филологии, питала и естественнонаучная подготовка, и увлечение музыкой, обострившей его слух к слову, и театр, и живопись, и даже астрономия («от микроскопа к телескопу»— целый период его жизни). Но с чужих слов «страдания юного Эйхенбаума» никогда бы не произвели такого впечатления, каким нас дарит живой, непосредственный язык его доверительных, серьезных, умных и наивных писем, ставших доступными читателям усилиями ЦГАЛИ. И еще раз пожалеешь, что в наш торопливый технический век захирел великий жанр эпистолы. Зачем писать письма, когда есть телефон, на крайний случай — телеграф или веселенькая открытка. Хорошо, что все эти портативные способы общения появились сравнительно недавно, иначе насколько беднее было бы человечество. Мы не знали бы переписки Абеляра с Элоизой, изящнейших писем мадам де Севинье к дочери, писем энциклопедистов и Ференца Листа, трехтомной переписки П. И. Чайковского с госпожой фон Мекк, стилистического чуда писем Флобера, могучих писем Льва Толстого, горячечных — Лескова, умных, ироничных и нежных писем Чехова, юношески высокопарно-трогательных писем Блока и глубоких, мудрых — Томаса Манна.

Мне кажется, что «Встречи» способны побудить людей вернуться к старому, доверительному, проникновенному, и оставляющему след на «стеклах вечности» способу общения через пространство — к переписке, и это еще одно, пусть побочное, достоинство настоящего издания. В пятом выпуске, помимо писем Б. Эйхенбаума, имеется интереснейшая подборка писем юного Дмитрия Шостаковича к его другу пианисту Льву Оборину, очень хорошее письмо поэта и художника Максимилиана Волошина к литературоведу Леониду Гроссману, характерные для своего времени письма о работе над знаменитой пьесой «Страх» драматурга Афиногенова к близкой женщине и др.

«Встречи с прошлым» неоценимы для профессиональных читателей, какими я считаю людей, работающих в культуре, писателей прежде всего. В литературе после довольно долгого перерыва вновь оживилась историческая проза. Да и поэзия вспомнила о том, что у народа есть прошлое. Правда, пасутся наши поэты преимущественно на поле Куликовом, лишь немногие (Д. Самойлов, Б. Окуджава, В. Соснора) обращаются к иным историческим пластам.

Куда шире исторические интересы прозаиков: тут и Киевская Русь, и становление Московского государства, и страшное время бироновщины, и суворовские походы, и декабристы, и золотой век Пушкина, и народовольцы, и грозные раскаты начала нашего столетия. Даже в пору своего расцвета историческая литература не блистала жанровым разнообразием: царил роман, а кроме нескольких рассказов Ю. Тынянова да «Епифанских шлюзов» А. Платонова в малой прозе и вспомнить нечего. Ныне история стала достоянием и повести, и рассказа (Ахмадулина, Окуджава, Наровчатов и др.). Для исторических писателей, особенно новеллистов, «Встречи» — истинный клад. На чем основываются чудесные наровчатовские «Абсолют» и «Диспут»? На исторических анекдотах. Первым он «разжился» у Бартенева (замечательного археографа, историка и библиографа, которому был посвящен большой материал в одном из предыдущих выпусков «Встреч»), откуда взят другой, я запамятовал, хотя покойный Сергей Сергеевич говорил мне об этом вскользь, во всяком случае, не из истории Соловьева или подобных трудов.

Историческому новеллисту необходим, как воздух, такой вот анекдот, случайно оброненное замечание, намек, беглое наблюдение, просто фраза — новелла рождается от толчка, а не из долгого погружения в научные труды или Архивы — так пишутся романы. Говорю об этом не со стороны, не по догадке — более десяти лет жизни я отдал писанию рассказов о прошлом, о людях, строивших культуру, преимущественно русскую, но случалось заглядывать и «за бугор».

Я избегаю называть эти писания «историческими», потому что история для меня не цель, а средство, я беру из нее лишь то, что раскалено и сейчас, решая свои собственные задачи. Раз-другой я обмолвился об этом в печати, и критики, которые, как пескари, хватают любую приманку, особенно если проглоченное жадным пескариным ротиком можно использовать против писателя, сперва обругали меня за нелюбовь к истории, а потом вовсе перестали числить по историческому ведомству отечественной словесности. Хотя историзм моих героев — протопопа Аввакума, Тредиаковского, Баха, Пушкина, Лескова, Тютчева, Аполлона Григорьева, Чайковского и многих других — трудно оспорить. Я помню, как возникли некоторые из рассказов. Однажды в каком-то дореволюционном сборнике мне попалась статейка, скорее, этюд Бальмонта о Кристофере Марло; там было сказано, что драматург-актер похоронен в одной могиле со своим убийцей Френсисом Арчером. Подрались они из-за девки в трактире Дентфорда, куда, спасаясь от чумы, бежал из Лондона театр, в котором Марло был актером. Рассказ возник мгновенно, оставалось лишь уточнить второстепенные детали. Потом мне говорили, что на самом деле Марло пал жертвой политического заговора, что он был агентом кардинала Уолси, а плита, якобы накрывшая и жертву, и убийцу, — плод необузданной фантазии «солнечного» поэта. Возможно, так и есть, но для существа моей «исторической» новеллистики это не имеет значения.

Однажды я где-то прочел, что великий и безвестный Бах таскался в дальний город, чтобы послушать органиста и композитора Букстехуде, старшего своего современника. Умиленное воображение немедленно заработало, и возник большой рассказ «Перед твоим престолом», в котором Букстехуде уделена всего одна фраза.

Подобные толчки я неоднократно чувствовал, читая «Встречи с прошлым». В пятом выпуске «возбудителями» явились материалы о князе Элиме Мещерском, своеобразной фигуре, заинтересовавшей проницательного Пушкина, а у людей меньшего калибра не вызвавшей ничего, кроме снисходительного презрения; искреннее и какое-то жалкое письмо Гречанинова к Глиеру и воспоминания художника С. Ю. Судейкина о кафе «Бродячая собака». В последнее время, властно захваченный настоящим, я отошел от исторической тематики, хотя милые тени по-прежнему тревожат мой покой. Но если я вернусь к «вечным спутникам», а я обязательно вернусь к ним рано или поздно, то моим главным источником станут несомненно «Встречи с прошлым».

У критика А. Аронова в статье «Мне кажется, я подберу слова» есть фраза, открывшая мне, почему я взялся за исторический цикл: «Стремясь сказать что-то не просто существенное, но и на важном для читателя материале, Ю. Нагибин пришел к этой „литературе о литературе“. Собственно говоря, он, видимо, с удовольствием рассказал бы, например, об отце каждого читателя. Представляете, как бы вы прочли книгу о вашем отце? И, не имея возможности рассказать о всех наших личных корнях, он говорит об общих».

Мне хочется переадресовать слова А. Аронова «Встречам с прошлым». Вот уж кто подлинно рассказывает нам о наших общих отцах, рассказывает добро, серьезно, доверительно, давая обильную пищу для размышления. Скромное это издание — благое дело в нашей культуре, можно лишь пожалеть, что сборники выходят так редко.

Пушкинское большое кольцо

Настоящий сборник состоит из двух книг Ларисы Керцелли: «Тверской край в рисунках Пушкина» и «Мир Пушкина в его рисунках».

До недавнего времени в представлении рядовых любителей пушкинской поэзии, к числу которых принадлежу и я, судьба величайшего поэта России связывалась географически с Москвой, Петербургом, Молдавией, Одессой, Крымом, Кавказом и двумя усадьбами, родовыми вотчинами Пушкиных — Ганнибалов: Михайловском, что на Псковщине, и Болдином в Нижегородской губернии. Впрочем, когда произносится Михайловское, то подразумевается и близлежащее Тригорское, имение Осиповых-Вульф, самых верных и близких друзей Пушкина, чей дом стал родным для него в печальные годы ссылки. А вот сравнительно недавно еще один край предъявил права на Пушкина — древняя тверская земля (ныне Калининская область). Претензии эти оказались столь правомочны, вески и справедливы, что легло на Тверщине Большое Пушкинское кольцо с музеями в селе Бернове и городе Торжке. И был этот край окольцован в пушкинскую честь не только потому, что поэт без счета пересекал его по пути из Петербурга в Москву и обратно, что гостевал здесь порой весьма длительные сроки у милых друзей своих, тех же Осиповых-Вульф, имевших и здесь вотчины, заезжал к Вельяшевым, к Полторацким, но и потому, что здесь, в Верхневолжье, он написал немало замечательных произведений.

Благословенно Болдино, давшее имя самой вдохновенной поре в творческой жизни Пушкина, но и тверская земля заслуживает много добрых, благодарных, умиленных слов — там легко дышалось, весело жилось, славно думалось и хорошо писалось первому поэту России.

«Тверской период» в биографии поэта достоин не только признательности, но и серьезного, глубокого, кропотливого изучения людьми, взявшими на себя сладкий и нелегкий труд распутывания клубков пушкинского бытия. Жадные до всего, что связано с Пушкиным, мы, читатели, хотим знать творческую жизнь поэта так же полно и достоверно, как михайловско-тригорскую. Сейчас уже многое сделано в этом направлении, хотя поиски продолжаются, небольшая по объему книга Ларисы Керцелли вносит свою лепту в Пушкиниану, повернувшуюся лицом к городам и весям, лесам, рекам, лугам и паркам тверской земли 20–30-х годов прошлого века.

Содержательное авторское предисловие делает лишним всякие рассуждения о том, что значил Тверской край в жизни духа и сердца Пушкина. Я могу обратиться непосредственно к книге, скромно названной «Тверской край в рисунках Пушкина». Несомненно, название соответствует ведущей теме книги: «тверской период». Л. Керцелли рассматривает его в аспекте рисунков поэта. Но истинное содержание книги значительно шире. Мы знакомимся не только с Пушкиным-рисовальщиком, оставившим на полях черновиков с десяток беглых и, как всегда, психологически точных набросков своих тверских друзей и знакомых, а также несколько пейзажей, столь редких в его графическом наследстве. Перед нами проходит целая галерея современников поэта, связанных с ним сложными, тонкими, порой открыто и просто дружескими, порой мучительно-острыми отношениями. Иные из этих лиц предстают перед нами совсем в новом свете, в чем несомненная заслуга автора-исследователя, свободного от предвзятости, покорности авторитетам и смущения перед рутиной «освященных временем» представлений. Лариса Керцелли внутренне раскрепощена, у нее свежий взгляд и та хорошая дерзость, без которой не скажешь своего слова ни в науке, ни в литературе.

Л. Керцелли — не только пушкинист. Она известна почтенным авторам издательства «Наука» как строгий, взыскательный, тонко чувствующий слово редактор. Иные читатели, любящие «малую прозу», запомнили подборку ее милых, печальных и умных рассказов о детях в журнале «Юность». Возможно, пушкинские исследования Ларисы Керцелли пошли бы в ином направлении, если бы не многолетняя работа ее мужа, художника Ю. Л. Керцелли, над созданием экспозиций пушкинских музеев в Верхневолжье. Однажды Ю. Керцелли во время своих странствий по городам и весям Тверщины наткнулся на купы деревьев, старые мостики, погреба, причудливые камни, что-то мучительно и радостно ему напомнившие. Художнику хватило терпения и энтузиазма докопаться до причины своих мук и счастья: эти сосны, эти старинные погреба, эти замшелые камни были изображены в тверских зарисовках Пушкина. И Ю. Керцелли, выражаясь научным языком, сумел сделать иконографическое отождествление рисунка полуторавековой давности. Открытие тем более значительное, что, как уже говорилось, пейзажные наброски редки у Пушкина. А затем Ю. Керцелли определил ряд портретных рисунков поэта, относящихся к «тверскому периоду», и круг его тверских связей. Изучением этих графических автографов Пушкина занялась Л. Керцелли. Результатом явились интереснейшие публикации в периодике и вот эта книга.

Осип Мандельштам называл прославленного естествоиспытателя Ламарка «фехтовальщиком за честь природы». Пушкинисты — фехтовальщики за честь Пушкина. Сейчас в их рядах на один клинок — и весьма острый — стало больше.

Определить рисунок Пушкина — великое дело, но это всего лишь начало работы. Надо прочесть рисунок, понять его порой весьма сложную драматургию, его связь с умонастроением и душевной жизнью поэта; если это портрет, — что значил он в отношениях художника с оригиналом, ведь Пушкин не был механическим копиистом натуры, движения его быстрого пера выражали не механическую память о том или ином лице, а отношение к нему — любовь, дружбу, страсть, насмешку, отчуждение, ненависть. Рисунки Пушкина окрашены острым личным чувством, среди них нет случайных. При всей их беглости, видимой небрежности они очень точны, максимально приближены к оригиналу, хотя экспрессии ради поэт нередко отступал от голой фотографической правды. Кстати, вера в необыкновенную конкретность пушкинского творчества, его точное соответствие действительности позволила директору Пушкинского заповедника С. С. Гейченко восстановить многое в Михайловском и Тригорском на основе пушкинских стихов, обладающих точностью документа.

Рассказывая о тверских встречах и впечатлениях поэта, отраженных в его графике и в его художественном творчестве, рассматривая его отношения с людьми, о которых уже немало писалось, Лариса Керцелли смела, последовательна, до конца проницательна. Этим особенно показательна главка, посвященная Анне Николаевне Вульф, пронесшей через всю жизнь безоглядную, безрассудную и безнадежную любовь к Пушкину. Горек рассказ о незадавшейся жизни и прекрасны завершающие его слова: «Ее любовь — ее пагуба. Но лучше, прекраснее этого ничего не было и не могло быть для Аннеты. И эта любовь ее, ставшая счастьем и мукой вместе, сделала интересною ее жизнь для людей даже нашего века. И еще — она заняла — все-таки заняла! — свое место и в жизни, и в творческой памяти Пушкина!»

В этой главке Лариса Керцелли делает несколько очень тонких наблюдений об отношении Пушкина к Анне Петровне Керн. Знаменитые стихи, ставшие еще более знаменитым романсом, превратили для всех милую и легкомысленную Анну Петровну в «бессмертную страсть поэта». И даже широко публиковавшиеся письма Пушкина, где он говорит об Анне Петровне с веселым цинизмом, не могли поколебать мифа, что лишний раз подтверждает — поэзия сильнее правды. Впрочем, письма эти относятся не к той поре, когда «мимолетное виденье» вновь явилось ссыльному Пушкину, а к более позднему, охлажденному времени. Страстная влюбленность Пушкина в Анну Петровну не вызывала сомнения, пусть с годами чувство поблекло и от былого упоения осталось лишь самолюбивое мужское желание добиться победы. Но вот анализируя хорошо известное письмо Пушкина к Анне Николаевне михайловской поры, в котором так много и так откровенно говорится о его влюбленности в Керн, Лариса Керцелли приводит нас к неожиданному выводу: с самого начала в увлечении Пушкина Анной Петровной было много литературного. Недаром же по-настоящему любившая поэта и безмерно чуткая к каждому движению его души Анна Николаевна Вульф не ревновала его к счастливой сопернице, хотя ревновала к собственной матери, к другой своей кузине — Netty. Своим умным сердцем она угадывала искусственность слишком громких пушкинских признаний, нарочитость его откровенности, иначе говоря, — непервосортность чувства, в котором была опьяненность, а не любовь. Как сказал поэт другой эпохи: «Настоящую нежность не спутаешь ни с чем, и она тиха». Не спутала и Анна Николаевна. Стилизованные под французское эпистолярное искусство XVIII века письма Пушкина к самой Керн подтверждают смелые выводы Ларисы Керцелли. Исследование, посвященное «унылой деве», — одно из лучших в книге по глубине, прозорливости и блеску.

Прелестные этюды посвящены Алине Осиповой, сводной сестре Анны Николаевны (к ней обращено дивное в насмешливой грусти стихотворение «Признание»), и Катеньке Вельяшевой, без которой мы не знали бы очаровательных в своей простоте, свободе и какой-то первозданной поэтичности строк:

Интересен новыми фактами и впервые вводимыми в оборот материалами раздел об Олениных, Львовых и Полторацких, среди которых у Пушкина было немало друзей и близких знакомых.

Но, пожалуй, наиболее интересна глава о «тверском приятеле» поэта, печально знаменитом Алексее Николаевиче Вульфе. Спокон века бывший дерптский студент, потом гусар, потом помещик и всегда «ловелас», кутила, Вульф рассматривался как совратитель, искуситель, к тому же тайный недоброжелатель поэта. Виной тому неверно прочитанные дневники Вульфа, где он с неприятной обстоятельностью и прямотой, близкой цинизму, живописует свои многочисленные любовные похождения. Усмотрев тут что-то от Вальмона «Опасных связей», исследователи дружно забраковали Вульфа не только с точки зрения нравственности, они подвергли осуждению его личность в целом и суть отношений с Пушкиным. Поэтому и стал он не другом, не поверенным Пушкина, а «приятелем», благо Пушкин сам так обратился к нему в послании: «Здравствуй, Вульф, приятель мой!» Ну, как это звучит рядом хотя бы с таким: «Мой первый друг, мой друг бесценный?» Что ж, Пушкин и не смешивал своего отношения к Пущину, Дельвигу, Кюхельбекеру, близким ему всей кровью, с отношением к Вульфу. Они приятельствовали, и о похождениях их до сих пор помнят потомки тригорских насельников пушкинской поры. И как бы желая очистить память поэта от сомнительной близости, пушкинисты раз и навсегда зачислили Алексея Вульфа в разряд тех случайных спутников, которых невесть как затягивает на орбиту великих людей.

Но мог ли такому пустому, никчемному, к тому же низкому человеку раскрывать душу наипроницательнейший Пушкин? Мог ли он ему первому читать новые главы «Онегина» и только что написанные стихи? Поверять не только свои сердечные тайны, но и свои раздумья, творческие намерения, наконец, сделать его соучастником несостоявшегося бегства из аракчеевской России? Мог ли бы он так охотно путешествовать с ним, давать ему приют в Петербурге, где сам ютился в номерах Демутовской гостиницы, поддерживать с ним отношения в интимном кругу друзей-литераторов? Конечно, нет! Собутыльника Пушкин оставил бы для застолья, напарника по амурным делам — для тригорской девичьей. Лариса Керцелли вскрывает истинную суть отношения Пушкина к «тверскому приятелю», который после ее тщательного и убедительного анализа предстает перед нами человеком совсем иного ранга и значения, нежели мы то привыкли видеть в искажающем свете предвзятости.

Начинает Керцелли, как всегда, с графики Пушкина, оставившего несколько зарисовок характерного и красивого лица Вульфа. В этих набросках Вульф всегда серьезен, сосредоточен и строг, даже там, где изображен уже постаревшим, в усах и бакенбардах. А ведь мы знаем, как умел Пушкин примечать и утрировать в своих моделях смешное и неприятное, если нужно было. Но никогда не приходило ему на ум повеселиться за счет «тверского приятеля». Он сознавал значительность Вульфа, за личиной волокиты и повесы проглядывал человек, способный к глубине и тонкости, с хорошим литературным вкусом и острым умом. Вульф с его незадавшейся жизнью и карьерой, невоплощенными способностями при большой внутренней силе и несомненной интеллектуальности, принадлежал к породе «лишних людей», но никак не пустышек. Не стану воспроизводить весь ход размышлений и аргументов Ларисы Керцелли, это надо читать, скажу лишь, что тут она отважно пошла и против такого признанного авторитета, как А. М. Эфрос. Его книга «Рисунки поэта», изданная в 30-е годы издательством «Academia», давно стала классической. И хотя в дальнейшем другие крупные ученые, в частности Т. Г. Цявловская, значительно расширили и углубили тему Эфроса, многие его оценки и выводы остались незыблемыми. И то, что пересмотреть многие из них отважилась молодая исследовательница, говорит о ее незаурядной научной смелости.

А так ли уж важна, спросит читатель, «реабилитация» какого-то Вульфа? Да, важна, хотя бы из простой человеческой справедливости. Но есть и другое: ничтожный и аморальный Вульф набрасывает тень на светлую фигуру поэта. А Вульф, встающий со страниц книги Керцелли, ничуть не унижает Пушкина своим приближением к нему. Он человек сложный, противоречивый, грешный, но, несомненно, значительный, незаурядный и преданный Пушкину.

Книга «Мир Пушкина в его рисунках» естественно продолжает предыдущую. Здесь мы встречаемся с собственными изысканиями автора, вновь — с атрибутациями покойного художника Юрия Керцелли, а также других исследователей. Если в основе первой книги лежал как бы географический принцип — Тверской край, то вторая не имеет ни пространственных, ни временных рамок. Это делает ее свободнее, раскованнее, что является скорее признаком, нежели преимуществом, ибо в «сосредоточенности» есть своя привлекательность.

Вторая однотемная книга и в художественной, и в научно-популярной литературе (полагаю, что работы Л. Керцелли можно числить и по тому, и по другому ведомству) чаще всего уступает первой в свежести, непосредственности, горячности интонации, а обретенная уверенность, опытность не возмещают утраченного трепета молодой влюбленности. Но о второй книге Л. Керцелли можно смело сказать, что она, по меньшей мере, не уступает первой, а в чем-то даже превосходит ее. Сохранив увлеченность предметом, очарованность образом своего героя, Керцелли накопила чисто художественную силу; глубокое, ритмичное дыхание ее прозы восхищает. Мне хочется привести две большие цитаты не только потому, что они исчерпывающе выражают авторскую позицию, но ради удовольствия собственной рукой повторить прекрасную расстановку безошибочно отобранных слов, в чем и состоит искусство прозы.

«Специальное изучение пушкинской графики в соотнесении с его поэтическим творчеством позволяет увидеть нечто такое, что приближает нас к пониманию основного ее секрета — двуединства ее природы. Потому что рисунок Пушкина — это прежде всего рисунок поэта, который, по словам самого Льва Толстого, „думал стихами“. Точнее и проще сказать невозможно, Пушкин именно думал стихами. Он думал стихами как поэт и размышлял, вспоминал, порою анализировал, порой шутил или даже сердился своими рисунками как художник».

«Как поэт-художник, всегда двуединый в жанре периферийного все-таки для него изобразительного творчества, Пушкин сумел явить миру нечто теоретически как невозможное вовсе — он сумел запечатлеть (подсознательно, впрочем, потому что иначе это вряд ли все же было бы осуществимо) в материально-конкретных графических образах самое тайное тайных художника — запечатлеть, зафиксировать самый процесс, механизм художественного мышления. В рисунках поэт часто прикидывал, „примерял“ на то или иное реальное лицо или литературный персонаж своего творчества (а часто и на себя самого) некое искомое им состояние, иногда совершенно иной, неожиданный, даже подчас и не антропоформный образ».

Начинается книга прелестной миниатюрой «Удивительный автопортрет». Этот автопортрет запечатлен на листе с мастерскими набросками конских голов, в одной из них узнаешь — слегка ошарашенно — профиль самого поэта. Пушкин вообразил себя лошадью. Невероятно, право… впрочем, так ли уж это невероятно. Вспоминаются удивительные слова Веры Инбер о молодом Борисе Пастернаке: он похож на араба и на его коня. Впрочем, это сходство сохранилось и в седом поэте, старым он так и не стал. Пастернак уходил седым юношей, на редкость красивым и легким арабом-кентавром.

Ну, а у Пушкина не меньше прав на подобное сравнение, ведь он и впрямь был арабом по материнской линии да и скакуньего трепета ему не занимать стать.

Но в рисунке есть другой секрет. Пушкина звали в лицее «француз» или «обезьяна с тигром». Керцелли справедливо утверждает, что то не было двумя кличками, как ошибочно полагал Тынянов («Кюхля»), а вольтеровской расшифровкой французского характера: смесь обезьяны с тигром. В конском профиле поэта, если сосредоточиться на маленькой выпуклости, не присущей лошади, а у обезьяны обозначающей нос, отчетливо проглянет не Пушкин-скакун, а Пушкин-обезьяна. Более того, окажись этот профиль на отдельном листе, мы не сомневались бы, что поэт примерил маску обезьяны, лишь близость конских голов возводит портрет «в лошадиный чин».

Л. Керцелли вспоминает разговор Тургенева с Толстым, когда, гуляя, они наткнулись на старого изработавшегося мерина. Ласково поглаживая беднягу, Толстой стал говорить, что этот мерин должен чувствовать и думать. «Я положительно заслушался, — пишет Тургенев. — Он не только вошел сам, но и меня ввел в положение несчастного существа. Я не выдержал и сказал: — Послушайте, Лев Николаевич, право, вы когда-нибудь были лошадью».

Конечно, был, иначе не написал бы «Холстомера». И Пушкин был, раз существует этот рисунок. Да ведь сказал же Маяковский, что все мы немного лошади. Жаль лишь, что Керцелли не объяснила, почему Пушкин, судя по этому рисунку, ощущал себя довольно печальным конягой. А это очень интересно. Ведь Керцелли убедила нас, что в беглости пушкинских рисунков — тайнопись его души, его внутреннего состояния в пору работы над рукописью, в них можно вычитать больше, чем в дневниковых записях, ибо тут обнажается работа подсознания, которое важнее «внешнего» разума. Но, загадав нам загадку и подведя к ее разрешению, Керцелли вдруг спохватилась и предоставила последние выводы делать нам самим. Быть может, тут сказалось ее исследовательское целомудрие, чурающееся домыслов, которые хоть частично не могут быть подтверждены документально. Да и тема больно деликатная: все-таки великий поэт в лошадином образе… Наверное, она права, оборвав себя на полуслове…

Остальные главы посвящены Николаю Раевскому — сыну героя 12-го года, декабристу князю Волконскому, другому декабристу-поэту А. И. Одоевскому, Грибоедову, Адаму Мицкевичу, генералу Ермолову, другу и издателю поэта П. А. Плетневу, сановнику А. Н. Оленину, простодушному человеку Николаю Киселеву, рано уведенному посольской службой из круга Пушкина.

Все эти очерки-исследования написаны с равным искусством, но мне хотелось бы выделить главу, посвященную Сергею Григорьевичу Волконскому, одному из виднейших декабристов.

Этому замечательному человеку редкостно не повезло и при жизни, и после смерти. Если не ошибаюсь, он был старшим по чину среди декабристов — генерал-майор, одним из старших по возрасту и славнейшим по боевой службе: герой сражений под Прейсиш-Эйлау, Фридландом, Отечественной войны — генеральское звание он заслужил под пулями в двадцать шесть лет. Волконский жертвовал делу, в которое верил, больше всех своих товарищей. Ко всему еще он поздно женился на горячо любимой молодой женщине, дочери легендарного генерала Раевского, и в роковой год жена принесла ему сына. Он и на допросах держался мужественнее других, никого не выдав, не поддавшись ни на угрозы, ни на лживо доверительную интонацию Николая, разомкнувшего столько уст: «…будьте чистосердечны, я обещаю вам помилование». За это он удостоился злобной филиппики царя: «Сергей Волконский набитый дурак… лжец и подлец в полном смысле… Не отвечал ни на что, стоя, как одурелый, он собой представлял самый отвратительный образец неблагодарного злодея и глупейшего человека». Венценосцу вторил его верный холуй генерал Чернышев: «Стыдитесь, генерал-майор князь Волконский, прапорщики больше вас показывают». Но забылась стойкость князя на инквизиторских допросах, как-то не удержалась в памяти и характеристика Герцена: «Князь Сергей Григорьевич Волконский был человек замечательный по твердости своих убеждений и по самоотверженности своего характера… Все улыбалось ему при рождении его: богатство, знатность, связи, все было дано ему судьбою… Все это принес он в жертву своим убеждениям… и тридцати девяти лет от роду пошел на каторгу в Нерчинские рудники». Хорошее улетучилось, а подлая фраза Николая, засев в памяти, то и дело совалась под перо самых разных авторов, писавших о декабристах, в том числе искренне им сочувствующих. И вылезала эта мерзкая фраза почти бессознательно, потому что иная скверна запятнала чистого человека, а его рыцарственное поведение, незлобивость и смирение отдавали недалекостью, даже юродством. Таким обычно и представляется благородство в его высшем выражении. Керцелли о том не пишет, ограничиваясь глухим намеком, но общеизвестно, что жена Волконского Мария, последовавшая за мужем в Сибирь, очень скоро стала возлюбленной другого декабриста, причем ни для кого это не было тайной и всячески муссировалось в придворных кругах. Декабрист-рогоносец — наверное, это казалось очень смешным при дворе, в кругу каких-нибудь Нессельроде, Бенкендорфов, Чернышевых. Кроткое достоинство, с каким князь Волконский переносил это новое испытание, убеждало всех в прозорливости Николая. Считалось, что один из родившихся у Марии Волконской в Сибири мальчиков не его. Возможно, так и было, но князь Волконский относился одинаково к своим детям, сохранив и к неверной жене любовь, преданность, уважение. Все это не укладывалось в сознании сиятельных мещан, и не только их.

Выйдя на поселение, Волконский занялся сельским хозяйством, да так успешно, что смог содержать семью от работы рук своих, в то время как богатая родня расхищала его имущество. Сельский труд был для него благороднейшим среди всех человеческих занятий, но и это представлялось чудачеством, чуть ли не слабоумием — даже в сочувствующих глазах. Слишком редки такая цельность и преданность молодым убеждениям в преклонные годы, когда надломаны душа и тело.

Керцелли очищает образ одного из самых светлых, самоотверженных, великодушных и твердых добрым нравом людей минувшего века от скверной налепи, возникшей из злости, ненависти, а равно — из слабодушия, душевной малости современников.

Книга Керцелли щедро иллюстрирована, что дает порой добавочную пищу для раздумий. Помимо рисунка Пушкина, здесь приведены четыре портрета С. Г. Волконского. На одном (гравюра Унгера с фотографии конца 50-х годов, когда он уже вернулся из ссылки) изображен величественный старец с белой, как кипень, окладистой бородой. Другой — акварель Бестужева, оставившего целую галерею портретов своих соузников, — изображает немолодого Волконского, очевидно, иркутских дней. «Какое прекрасное, благородное, истинно княжеское лицо!» — эти слова декабриста Батенькова приложимы и к образу Волконского-патриарха, и к образу пожилого Волконского, и уж подавно — к дивным чертам молодого генерала с миниатюры прославленного Ж- Б. Изабе. Изящный рисунок Пушкина, близко знавшего Волконского, соотносится «один к одному» с портретом Изабе. Не кто иной, как Волконский, должен был принять Пушкина в Южное общество, но он этого не сделал, пощадив величайшего поэта России. А когда Пушкин пал от руки Дантеса, Волконский жалел о своем поступке: хоть бы и на рудниках, а все б жил!..

Удивительно чужд и наброску Пушкина, и миниатюре Изабе, и акварели Бестужева, и гравюре по фотографии торжественный портрет Доу, написанный для галереи героев войны 1812 года. Большой висячий нос, толстые губы — неужели это простоватое лицо так восхитило умного Батенькова? Изабе прожил чуть не столетнюю счастливейшую жизнь, купаясь в деньгах, славе, всеобщей любви. Когда его спросили, как ему это удалось, старый художник спокойно ответил: я всегда льстил своим моделям. Что ж, он и на этот раз дал приукрашенное изображение молодого родовитого генерала, а по-настоящему увидел его Доу? Но, как уже говорилось, Изабе в своем видении Волконского совпадает с Пушкиным, Бестужевым и объективом фотоаппарата, а вот знаменитый придворный художник не сумел прочесть выражения доверчивой доброты на тонком, благородном, тихом лице и невольно помог лживой легенде.

Мне кажется, Л. Керцелли стоило больших душевных усилий воздержаться от безоглядной идеализации одного из самых ярких, самобытных и противоречивых людей минувшего века — генерала Ермолова. Отсвет Бородина и других великих битв на его челе, немилость Николая, уволившего его от службы в расцвете сил, надежда (наивная и напрасная), которую возлагали на него декабристы, — все это чрезвычайно возвеличило монументальную — и в прямом, и в переносном смысле слова — фигуру генерала. Доу оставил романтизированный образ Ермолова — это какой-то потучневший Байрон. Демонизм пронзительного взгляда из-под крутых бровей проник и в другие изображения Ермолова, но только не в пушкинское. Тут нет сознательной дегероизации, но есть убедительная трезвость видения.

Кутузов сказал крылатую фразу: «У меня есть два генерала. Один хочет, но не может, другой может, но не хочет». Первым был Коновницын, вторым — Ермолов. Коновницыну, как говорится, бог не дал, а Ермолову дал с лихвой, но он поленился использовать этот щедрый дар до конца во время такой войны! Что непростительно, как и знаменитая «мальчишеская» выходка, когда он — то ли по рассеянности, то ли по дерзкому капризу — не обеспечил подход артиллерии. Недаром его не любил требовательный к людям Лев Толстой. И стоит ли горевать о его удалении с Кавказского театра военных действий? Малодаровитый, но удачливый Паскевич, заменивший его, действовал успешнее, и притом с меньшей жестокостью. Ермолов, когда находил это нужным, становился беспощаден. Возлагавшиеся на него великие чаяния, как справедливо пишет Л. Керцелли, он не оправдал дважды: не пошел с декабристами и не издал при жизни правдивых мемуаров о войне 1812 года, о чем так горячо просил Пушкин. Эти воспоминания вышли после его смерти, их отличало сильное патриотическое чувство и прекрасный литературный стиль — да навар уж был не тот. Словом, не блеснул гражданским мужеством генерал с орлим взором[6]Совершенно по-другому оценивает участие генерала Ермолова в войне Денис Давыдов (см. сноски на стр. 180–185 в книге «1812 год в русской поэзии и воспоминаниях современников».. И думается, смачное пушкинское «шарлатан» справедливо заключило раздумье «умнейшего мужа России» о прославленном военачальнике. Пушкин, так долго восхищавшийся им, вдруг понял внутреннюю несостоятельность этой пышной фигуры: талантливого, но легкомысленного и небрежного генерала, жестокого кавказского наместника и послушного подданного во все остальное время, тешившегося старой славой, клубными почестями и таинственной репутацией человека, который еще покажет себя.

По совести говоря, непонятно, как могла исследовательница отмахнуться от смачного пушкинского словца, когда сама же говорит о двукратном уклонении Ермолова от нравственного долга и осудительном отношении к нему проницательнейшего Льва Толстого. Неужели женское сердце не устояло перед мундиром и эполетами?

Вообще, во второй своей книге Л. Керцелли чрезмерно добра. Прекрасно, когда высокая и умная доброта изливается на преданного друга Пушкина, скромного и серьезного Плетнева, на чудесно одаренного и несчастного Александра Одоевского, на гениального Мицкевича и на вполне бытового, честного и славного Киселева, но необъяснимо пристрастие автора к типичному николаевскому сановнику Оленину, хоть тот и заигрывал с изящными искусствами. Л. Керцелли хочется реабилитировать его в глазах нынешних читателей, и она вторично занялась Алексеем Николаевичем со всем его семейством, благо новая атрибутация дает для этого повод.

Рука Л. Керцелли не теряет суровой твердости, когда выписывает образ дочери Оленина Анны, которой Пушкин посвятил столько влюбленных и восхищенных строк, очаровательного маленького создания с сухим, расчетливым сердцем. В пору самой пылкой влюбленности Пушкина, когда тот мечтал сделать ее своей женой, Аннет Оленина в духе незабвенной Агафьи Тихоновны прикидывала достоинства потенциальных женихов, являя при этом большую смекалистость, чем придурковатая гоголевская мещаночка. Но старик Оленин так дорог Ларисе Керцелли, что ее не смущают уничижительные слова самого Пушкина в адрес члена Государственного совета: «пролаз», «нулек на ножках», ведь это осталось в черновиках — след обиды поэта, которому отказали в руке Аннет. Но ведь чувство, породившее злые прозвища, было не черновым, а подлинным! В том же черновике остались и такие страшные строки, посвященные самой Аннет:

Керцелли, так и быть, жертвует Анной Алексеевной, но Оленина не отдает на поругание. Ведь Пушкин в 1830 году в веселой компании заезжал к Олениным в домино и маске. Правда, пушкинист Раевский полагает, что поэт и рассчитывал на этот маскарад, мол, его не узнают, но Керцелли его аргумент кажется натянутым. Наверное, она права: полного разрыва Пушкина с Олениными не было, тем более в истории со сватовством последняя резкость осталась за ним. Но убежденность Керцелли в благорасположении Пушкина к Оленину зиждется на новом, недавно распознанном портрете, который она описывает так: «Профиль Алексея Николаевича Оленина… откровенно романтизирован и выполнен в „высоком стиле“. Думается… не будет погрешностью сказать, что рисунок не только романтизирует внешность Оленина, но и как бы „классицизирует“ облик… этого замечательного знатока и исследователя античности (мощная обнаженная шея, крупный изогнутый нос, маленькие уши, свободный разлет бровей, гладкая, без вихров, прическа). Оленин был невысокого роста и довольно миниатюрного телосложения… — портрет же походит на эдакого римского патриция — значительного, крупного, в расцвете физических сил». Все правильно, только это явный шарж.

Портрет появился в черновиках неоконченной поэмы «Тазит», где есть и сватовство героя, и отказ отца выдать за него дочь. Вполне естественно, что в Пушкине пробудились недобрые воспоминания о собственном афронте, смягченные, впрочем, временем, и он небрежным росчерком пера набросал профиль некогда любимой девушки и весьма тщательно изобразил тщедушного пролазу римским патрицием с могучей скульптурной шеей. Я вижу, как усмехался Пушкин, творя это медальное изображение плюгавого человечка. Достаточно вспомнить портреты Оленина поры дружеских отношений, когда Пушкин не награждал его качествами, органически ему не присущими, но доброжелательно передавал живое выражение маленького неглупого лица, чтобы сразу увидеть карикатуру. Он посмеялся над Олениным (и чуточку над собой), придав «нуль-ку» то могущество, каким некогда в моральном плане обладал отец его любимой.

Похоже, что тут Керцелли-исследователю подставила ножку Керцелли-беллетрист. Художник должен был рано или поздно прорваться со всем своим своеволием, субъективностью, независимостью от материала. Керцелли придумала отношения Пушкин — Оленин и с самовластием художника распорядилась плоской очевидностью истины. Признаться, этим поступком она стала мне — беллетристу — еще симпатичнее и душевно ближе.

Рассказы о художниках

Уже много лет назад Игорь Долгополов[7]Тепло воспоминает об Игоре Долгополове Надежда Кожевникова в книге «Незавещанное наследство» (новелла «Белая кобыла»)., в прошлом молодой художник-плакатист, видный оформитель — на его счету не один десяток альбомов — и одаренный живописец, тяготеющий к сказочным мотивам, вдруг покончил с художественной практикой, занялся скромной журнальной работой и добровольно обрек себя на забвение. Это удивляло его учителя Александра Дейнеку, верившего в творческую волю «Артаньяна», как прозвал он задиристого паренька, не боявшегося ни словесных, ни иных поединков, и певца Москвы Юрия Пименова, находившего в Долгополове графический дар, и многих его друзей-художников, учившихся вместе с ним в институте и уже на разных скоростях приближавшихся кто к признанию, кто — к славе.

Поиск самого себя был долог и сложен, но когда, уже в должности главного художника «Огонька», Игорь Долгополов начал писать рассказы о художниках, по радости и муке, сопровождавшей этот новый труд, он понял, что главное дело его жизни найдено.

Искусство не спорт, где непременно надо кого-то превзойти (соображение, что важна не победа, а борьба, — лицемерно), нужно одно: чтобы тебе было что сказать, и собственными, не изжеванными словами — в противном случае не стоит и начинать.

С годами «Рассказы о художниках» составили два больших тома, выпущенных издательством «Изобразительное искусство» в изящном оформлении. Недавно начался новый цикл — «Шедевры», который составит третий том. Особой разницы между этими работами нет, прежде в центре рассказа находился сам творец, сейчас — картины, венчающие его творчество, акцент сместился с личности художника на его творения.

По какому «ведомству» должны числиться труды И. Долгополова? Искусствоведение? Да, но не совсем, хотя бы по одному тому, что их легко, интересно читать: никакой угрюмой наукообразности, специальной терминологии, кроме загадочного «сфуматто», да и то приберегается для одного Леонардо. Популяризация? В какой-то мере (и даже в немалой), но опять же не совсем. Цель популяризаторов — объяснить, растолковать какое-либо явление непосвященным с максимальной доступностью, дать наиболее объективную картину, отсюда самоустранение, заведомая беспристрастность, а Игорь Долгополов пишет горячо, запальчиво, не боится спорных утверждений; сам художник, он высказывает собственное мнение, а не сглаженное, общепринятое. Художественная литература? И это есть, тут сильно творческое, писательское начало, но без того авторского произвола, что всегда сопутствует беллетристике; некоторые домыслы Долгополов позволяет себе, когда отсутствуют какие-то звенья в цепи известных фактов. Словом, тут есть все: искусствоведение, популяризация, художественная литература, но вообще-то И. Долгополов точно назвал жанр своих работ — «Рассказы о художниках», ибо их отличают новеллистическая живопись, увлекательность, психологизм, доверительная окраска интонации; эти качества образуют единый сплав с проникновением в секреты художественного мастерства, доступные лишь профессионалу, к тому же сведущему в истории изобразительного искусства. Главное же в его рассказах — собственное захлебное отношение к искусству, без этого не удалось бы приобщить к прекрасному широкий круг людей. А читательские отклики свидетельствуют, что своей цели Долгополов достиг.

Надо ли говорить о значении эстетического воспитания, о том, как важно развивать в людях чувство красоты, нужду в ней, недаром величайший писатель и мыслитель Ф. Достоевский сказал, как о самом сокровенном: красота спасет мир. Конечно, Достоевский имел в виду не внешнюю, поверхностную красоту, которой могут прикрываться и пустота, и злоба, а нечто высшее, несущее нравственную силу. В этом этическом начале смысл и значение встреч с прекрасным, к чему нас настойчиво приглашает Игорь Долгополов. Замечательный педагог К. Ушинский, словно продолжая мысль Достоевского, писал: «Всякое искреннее наслаждение изящным само по себе источник нравственной красоты». Великие произведения искусства делают нас чище, добрее, участливее к братьям в человечестве и к природе, помогают избежать многих душевных ошибок, высветляют жизнь.

Человек, слепой и глухой к прекрасному, теряет не только в эстетическом, но и в этическом плане. Слово «культуртрегерство», которое долгое время произносилось с оттенком ироническим (каюсь, сам не без греха), должно быть реабилитировано. Каждый человек, способствующий культурному росту общества, заслуживает уважения и признательности.

Думается, что главная причина успеха рассказов Долгополова в его заряженности. Люди не любят равнодушных, нет ничего противнее, чем не играющий, а лишь присутствующий на сцене актер. Бывает, молодому исполнителю прощают ошибки, даже грубые промахи за темперамент и правду переживания. Но нет ничего лучше, когда юная одержимость осеняет зрелого, опытного, с искусной рукой профессионала. И. Долгополов захватывает читателя и властно влечет за собой в дивный, благоуханный, бескорыстный мир. Не всякий даст «уговорить» себя на искусство, не всякий станет слушать уютную и доказательную воркотню. Но что поделаешь, когда тебя хватают в охапку и швыряют в кипень врубелевской сирени, в тихие, нежные воды Борисова-Мусатова, в золотую листву Левитана, в шелка и бархат Рубенса и в… геенну огненную Микеланджело. Только так и надо с нашим братом!.. Игорь Долгополов не бесстрастный комментатор произведений искусства, а «горлан», который не боится напрягать связки чуть не в разрыв, чтобы стряхнули люди оцепенение житейщины, отверзли очи изменчивому, но всегда совершенному лику бытия в отражении творческого гения.

Образ красоты не однозначен. Что общего между мирами Леонардо и Микеланджело, Рембрандта и Рубенса, Милле и Борисова-Мусатова, Ренуара и Саврасова, Дега и Репина, изделиями египетских скульпторов и скифских золотых дел мастеров? Какие-то миры ближе Долгополову, тогда он празднует свои лучшие праздники, какие-то дальше, и тогда ему хватает сил, умения и преклонения, чтобы сохранить высоту.

Разумеется, достоинство рассказов не только в их взволнованности, искренности, атмосфере любви к искусству и художникам, которую так хорошо умеет создавать Долгополов, но в том, что они учат смотреть картину, скульптуру. От умения же видеть зависят сила и глубина впечатления. И. Долгополов расшифровывает подробности изображения, чтобы углубить наше прочтение полотна, в других случаях он сосредоточивает внимание на красках, на способе их наложения, сочетания, взаимосвязи, подводит читателя к тайнам светотени, пленэра, заманивает туда, куда чужакам вход запрещен. Посвященные умеют хранить тайны, недаром же искусствоведы — в подавляющем большинстве, — касаясь профессиональных приемов, «секретов мастерства», начинают говорить на таком ученейшем воляпюке, что нормальное человеческое сознание отступает.

Дать средствами литературы представление о картине, о художественном творчестве — задача невероятно сложная, но Долгополов решает головоломные варианты этой задачи почти всегда удачно, а зачастую с блеском. Даже человек, никогда не видевший репродукций с картин Эль Греко, Милле или Домье, получит представление о своеобразии их творческой манеры, откликнется описанию и мистического, космического, тревожно-современного «Вида города Толедо», и эпически спокойных «Собирательниц колосьев», и «драгоценного сплава красок», наградившего величественностью скромную «Прачку». Чрезвычайно важно умение И. Долгополова тонко угадывать те произведения, на которых надо сосредотачивать духовный взгляд читателя. Конечно, нечего удивляться, что к Леонардо он подводит нас через «Джоконду» и «Даму с горностаем», к Микеланджело — через «Страшный суд», а, скажем, к Саврасову — через «Грачи прилетели», так поступил бы каждый на его месте. Но тонкость в том, что из всей несмети полотен пышного барочного Рубенса он выбрал весьма скромное и на первый взгляд нетипичное для певца земных радостей, тихое, неброское произведение — «Портрет камеристки». Тем самым он сразу отвергает представление о бездумном, блистательном, опьяненном любовью, успехом, поклонением счастливчике Рубенсе. Бросает он вызов и тем серьезным людям, которые в антитезе Рубенс — Рембрандт безоговорочно отдают предпочтение глубокому, мрачному, не понятому современниками ван Рейну перед «поверхностным» Рубенсом. Надо заметить, что сам Рембранд чрезвычайно ценил своего удачливого современника и на последние деньги покупал его этюды. Через скрупулезный анализ «Портрета камеристки» Игорь Долгополов показывает всю высоту Рубенса. Но к Рубенсу и «Камеристке» мы еще вернемся, а сейчас обратимся к Леонардо.

Анализ Долгополовым «Дамы с горностаем» кажется мне лучшим из всего, что было написано об этом, вроде бы таком простом и ясном, на деле же таком глубоком, таинственном и многозначном, как и все у Леонардо, изображении юной подруги миланского герцога Чечилии Галлерани.

«Тонкая холеная рука Чечилии нежно поглаживает шелковистую шерстку горностая — одного из геральдических символов власти герцогов Сфорца. Маленький зверек отвечает на ласку. Вы слышите шорох и потрескивание драгоценной ткани под коготками горностая.

Метафора… Вот одна из основных примет портретов Леонардо. Геральдический символ рода Моро, имя его прекрасной возлюбленной и живой зверек — горностай. Это сочетание самых, казалось, несовместимых слагаемых выливается в одному Леонардо да Винчи известную формулу. Он ставит перед зрителем загадку, заставляет его думать, исследовать, домысливать многозначный образ.

Метафора… Она и в пластических параллелях портрета. Посмотрите на изящный поворот головки зверька, его миловидную остроглазую мордочку и взгляните на очаровательную женщину. Обратите внимание на коготки растопыренной лапки горностая и на движение кисти руки Чечилии. Есть что-то схожее с осторожной, кошачьей, может быть, не очень доброй ласковостью этих касаний. Не появляется ли внезапно мысль, может быть кощунственная, о невольном, а может быть, и не о невольном сходстве молодой красавицы и маленького хищника».

Вот как много могут сказать крошечные, неприметные даже наметанному глазу детали картины. Вот так пишут великие мастера: ничего случайного, за любой малостью — двойной и тройной смысл, ничего плоско житейского, исчеркивающегося в самом себе, все возведено в ранг символа.

Полотно двухмерно, но сейчас оно обретает еще два измерения: глубину и время. Не правда ли, нас научили видеть шедевр Леонардо?

Иным образом Долгополов сближает нас с Рафаэлем. Безмерно трудно писать о художнике, о котором написаны «тонны» исследований. И еще труднее писать о Сикстинской мадонне, которая по своей популярности может поспорить с Джокондой. И. Долгополов идет от судьбы художника к картине. И прежде всего он доказательно разрушает миф об эльфически легкой, безоблачной судьбе Рафаэля. Гений, не ведающий трудностей в своем искусстве, баловень счастья, которому все дается шутя, красавец, любимец века — вот привычный образ Рафаэля. И кажется, он ушел в тридцать семь лет, осушив до дна сладостную чашу жизни. Долгополов иначе читает Рафаэля. Тот рано потерял горячо любимую мать и мучительную тоску о ней перенес на свои холсты: его «маленькие мадонны» — чистые, добрые, любящие — не только образ материнства, но и образ его тоски, поэтому так трогают и завораживают эти небольшие наивные холсты. Он учился у знаменитого Перуджино, но это была как бы средняя школа, его истинными учителями были титаны Возрождения: сперва Леонардо, потом Микеланджело. В Рим он приехал сложившимся художником. Он пишет великолепную «Афинскую школу» для Ватикана, где центральной фигуре, царю философов Платону, придает черты своего кумира да Винчи.

Он любимец воинственного папы Юлия, баловень аристократического Рима, заказы сыплются со всех сторон, скромный юноша из Урбино становится самым модным человеком своего времени. Он уже не справляется с заказами, на него работает целая живописная мастерская, а он проходится по картине рукой мастера. И только сам замечает, как отяжелела его кисть, как высокую простоту стала подменять изысканность. Лишь в портретах остается он равен лучшему в себе. Никто не догадывается о том глубоком душевном и творческом кризисе, который переживает этот очаровательный, легкий, улыбчивый человек. Ни папе Юлию, ни его преемнику папе Льву не нужен художник с нахмуренным челом, хватит одного Буонарроти, который в полном одиночестве творит величайший художе ственный подвиг: роспись Сикстинской капеллы. И однаж ды архитектор Браманте дает увидеть Рафаэлю тайком фрески плафона капеллы. Рафаэль потрясен — вот как должен созидать тот, кто выше владык земных, выше успеха и богатства ставит Искусство. В росписях Рафаэля появляется мускулистая, увесистая сила, новая выразительность, и все же он понимает, что проигрывает в заочном поединке с Микеланджело. А ведь он может если не превзойти, то стать рядом с этим колоссом, а в чисто живописном плане так и осилить великого формотворца. И тут, словно в «Моцарте и Сальери», где загадочный черный человек заказывает Моцарту «Реквием», монахи дальней захудалой обители попросили Рафаэля написать ту Мадонну, которая воссияла над миром под именем Сикстинской. Словно предчувствуя, что это последняя возможность сказать свое главное слово, спеть лучшую песню, выразить себя до конца, Рафаэль принимает заказ бедной обители и с небывалым вдохновением творит величайшее живописное чудо всех времен и народов и становится навсегда Первым…

И уходит.

Через судьбу Рафаэля, через его муки подводит нас Долгополов к прославленному полотну, чтобы мы по-новому зоркими, будто ключевой водой промытыми глазами, узрели его.

Рубенсу охотно позировали короли, полководцы, знать, а он тратит свое драгоценное время на два (!) портрета — графический и маслом — безвестной девушки. Конечно, не из демократических побуждений; в милых и вроде бы заурядных чертах дворцовой мышки он прочитал время с его пряной остротой, двоедушием, испорченностью, страхом и корыстью, блеском и нищетой. Вот как много может содержать небольшой портрет безымянной участницы человеческой комедии. Это исследование или расследование — принципиальная удача Игоря Долгополова. Связь «модель — художник — эпоха» прослежена безукоризненно и, не боюсь сказать, вдохновенно.

В работах Долгополова нет социологизирования, но он всегда помнит, в какую эпоху творил тот или иной художник, и показывает его внутри общества, внутри той социальной действительности, которой он принадлежал. Он раскрывает тяжкую борьбу, иногда невыносимые трудности бытия своих героев, их битву с пошлостью, мраком, за свет и правду большого искусства. Таковы рассказы о Милле, Ван-Гоге, Федотове, Врубеле.

К самым большим удачам Долгополова принадлежат его рассказы (цикл «Шедевры») о трех портретах, написанных в разное время очень разными художниками, но едиными в своей проникновенности во внутренний мир модели. Это портрет довольно еще молодого черноволосого Льва Толстого кисти Крамского, портрет зрелого Достоевского, выполненный Перовым, и портрет умирающего Мусоргского, написанный в больнице его другом Репиным.

И. Долгополов подходит к раскрытию «тайны» каждого портрета через взаимоотношения художника с моделью. Крамской, чей незаурядный ум отметила требовательная Софья Андреевна, был одним из самых образованных и глубоко мыслящих художников своего времени. Эти качества определили решение портрета Л. Толстого его самой прекрасной и могучей поры, когда тот обрел твердое жизнепонимание — веру, создал свое величайшее творение «Войну и мир» и с особо пронзительной силой вглядывался в окружающее, в человека, стремясь к разгадке сокровеннейшего в нем.

В работе Перова над портретом Ф. Достоевского (несомненно, высшим достижением мастера) замечательно то, как большой художник, высоконравственный человек приобщался к духу грозной во всеведении модели и как пугавшая художника проникновенность обратным движением сообщилась портрету с его устремленным к последним тайнам взглядом. Эта работа была огромным душевным переживанием для самого Перова, но он устоял и создал свой шедевр.

Совсем в другом ключе решен необычайный для Репина и по краскам, и по манере портрет Мусоргского, которого художник писал, опережая смерть. Они были друзьями и сподвижниками в служении русскому народному началу в искусстве. Мусоргский создал величайшую национальную оперу «Борис Годунов», а Репин в «Крестном ходе»— незабываемый и многогранный образ простого русского народа. И хотя Мусоргский считал Репина коренником, а себя пристяжной, сам художник, похоже, думал обратное. И это отразилось в его скорбном и глубоком портрете. Изжившее себя, бледное лицо Мусоргского прекрасно последним истаивающим светом беззащитных и мудрых глаз. Говорят, что в каждом талантливом портрете запечатлена не только модель, но и сам автор. Портрет Мусоргского — это портрет и репинской боли, репинской невосполнимой утраты.

Наблюдательность, тонкость и глубину обнаруживает Игорь Долгополов и в «прочтении» многих других произведений портретной и пейзажной живописи: ну, хотя бы «Девушка, освещенная солнцем» В. Серова, саврасовские грачи, «Февральская лазурь» и «Мартовский снег» Игоря Грабаря, бурделевский «Родэн», кустодиевская «Красавица», «Репетиция» Дега. Но основная цель Долгополова — отталкиваясь от одной или нескольких характерных работ мастера, создать объемный портрет самого творца, определить его место и значение в национальном и мировом искусстве, проследить закономерность личной и творческой судьбы.

И вот тут сталкиваешься с горькой закономерностью: как редко в старину задавались судьбы художников, как редко выпадало им прижизненное признание с сопутствующим житейским и рабочим комфортом. Вечный скиталец Леонардо; Рембрандт, похороненный Христа ради; ослепший бедняк Домье; Жерико, погребенный «как самый бедный человек во Франции», не признанный и забытый еще при жизни, а прожил он всего тридцать два года; окруженные долгим холодом непризнания Ренуар и Дега и признанный лишь перед смертью Сезанн; Павел Федотов, окончивший жизнь в сумасшедшем доме; академик Саврасов — ночлежник Хитрова рынка, душевнобольной Врубель… Поистине вспомнишь слова Александрова из «Живого трупа»: человечество не умеет ценить своих гениев. К этому следует добавить: и узнавать их. Невозможно постигнуть, как люди жили рядом с Рембрандтом и позволяли ему гибнуть в нищете. Разве они не видели его полотен? Видели, но оставались холодны. Они рукоплескали поначалу, когда творчество его было юным и радостным, когда он полной чашей пил вино и обнимал Саскию, но отвернулись, когда пришла пора его зрелости и неприкрашенная правда, высокий трагизм окрасили творчество мастера в глубокие и мрачные рембрандтовские тона, иными словами, когда он стал самим собой. Но это явление еще можно как-то понять — не простить, тем более что рядом сверкал один из величайших баловней судьбы — Рубенс, являвший полную противоположность Рембрандту своей солнечной палитрой, праздничным жизнелюбием, плотским избытком. Но отчего же так долго не отзывались современники ясному и убедительному Эдуарду Манэ, щедрому и яркому Клоду Моне, гениальному Ван-Гогу, остались слепы к Сислею (и прозрели лишь после смерти мастера), ворчали на Кустодиева, возжегшего такой яркий и веселый костер, о каком не грезила русская живопись?

А если обратиться к нашим соотечественникам и современникам. Как поздно заслужил признание даже такой бесспорный художник, как Аркадий Пластов! До чего сложен был путь Петра Кончаловского, Александра Дейнеки, Георгия Нисского! А Николаю Ромадину, влюбленному в русскую природу, до последнего времени случается выслушивать упреки в отсутствии «тематики». Как будто нельзя говорить о современности, о своей стране средствами пейзажной живописи!

В чем же тут загвоздка? Очевидно, новизна разрушает привычные стереотипы восприятия, а разрушение болезненно.

Но бывают же счастливые судьбы: тот же Рубенс, Рафаэль, Ван-Дейк, Тициан, Веласкес, список можно продолжить. Да ведь это должно быть правилом, чтобы творцам прекрасного платили признанием, благодарностью. И все же почему так много неугаданных и «рассекреченных» только смертью гениев? Видно, возмутителям спокойствия в искусстве приходится туго.

И до чего же сложное и ответственное дело — быть современником! Я думаю, что рассказы И. Долгополова заставят современников быть добрее и внимательней к искусству, рождающемуся на наших глазах.

Но предоставим слово самому автору. Вот отрывок из его рассказа о Николае Ге.

«Наукой доказано, что цветы, доныне считавшиеся неодушевленными и нечувствительными, реагируют не только на свет, влагу, тепло, но и на добро и зло, тянутся к тем, кто ухаживает за ними, чахнут и болеют, если их оставляют в пренебрежении… Не менее сложна жизнь картины — этого цветка, созданного человеком. Картина отвечает нам добром на внимание, она как бы раскрывается навстречу нам, если мы внимательно изучаем ее. Тогда она отвечает нам любовью на любовь, отдает нам часть огромного духовного заряда, который вложил в нее когда-то художник… Эти слова, конечно, относятся лишь к полотнам, созданным большими живописцами, вложившими в свои творения огромный труд и глубокие чувства…»

Огромный труд и глубокое чувство вложены в галерею Игоря Долгополова, на удивление обширную галерею: от скифских золотых дел мастеров, египетских портретистов, гениев Возрождения до импрессионистов, передвижников и наших современников. При этом Долгополов отнюдь не всеяден, он пишет лишь о том, что любит, а с тем, что ему чуждо, яростно спорит.

Удлиняя нашу жизнь

К какому роду литературы относится «Книга книг» Александры Пистуновой о многих художниках (преимущественно графиках, оформителях книг) и одном искусствоведе, не берусь сказать. Талантливая, страстная, взахлеб написанная книга не укладывается в привычные литературно-ведомственные рамки: раздумчивый искусствоведческий анализ взрывается эмоциональным всплеском восторга, признательности, удивления перед творческой мощью человека. Прекрасно озвученная, оснащенная глубокими познаниями и ассоциативными связями, биографическая проза взвихряется чисто беллетристическим темпераментом и вдруг выпевается в гимн красоте, ее спасительной силе. Эта книга богата сведениями, превосходными, естественно вплетающимися в ткань повествования цитатами; импонирует широта культурных интересов автора, умение видеть каждое художественное явление во взаимосвязи с духовным наполнением той эпохи, которой оно принадлежит, видеть не в омертвелой изолированности, а на волнах реки времен. Но самое ценное и привлекательное в этой своеобразной, отвергающей точную жанровую прикрепленность книге — страстность тона, которая не может не захватить, не увлечь даже пребывающую в дремотной усталости душу. Автор пишет о том, что его безмерно волнует, непрестанно напрягает его мысль и душу, дарит счастливейшими минутами и часами.

«Книга книг» Александры Пистуновой не учит, не назидает, не пытается объяснить творения живописи и графики, пафос ее в другом. Священный огонь горит в самоотверженных душах истинных творцов, надо уметь приникнуть сердцем к этому огню — вот к чему зовет нас Пистунова каждой страницей, каждой фразой, каждым звенящим словом.

«Пока я с Байроном курил, пока я пил с Эдгаром По», — уверен, что Борису Пастернаку и впрямь охмеляло голову, когда он осушал воображаемые чары с Эдгаром По, а прекрасное лицо творца «Корсара» реяло в сизом табачном дыму. Пистуновой посчастливилось пригубливать не абстрактный, а тяжелящий руку кубок с молодым вином за гостеприимным столом Мартироса Сарьяна, пить настоящий, хорошо заваренный чай с густым сотовым медом в уютной московской квартире ее любимейших художников Т. Мавриной и Н. Кузьмина, неумело дымить с Андреем Гончаровым, приникать слухом к негромкой изящной речи Михаила Алпатова. Но ее общение и с тенями ушедших не менее реально, душевно интимно, и оттого порой кажется, будто Пистунова лично знала таинственного Леонардо, гениального Дюрера, скорбного Федотова, лугового, полевого Венецианова, золотого Тропинина, мученика-подвижника Кустодиева и уж подавно наших старших современников: идеального петербуржца Александра Бенуа, его племянника Е. Лансере, величайшего гравера В. Фаворского. И вот это ощущение приближенности, когда чувствуешь тепло, исходящее от кожи, видишь тени, пробегающие по челу, искорки, вспыхивающие в зрачках, все эти малые знаки творящейся в глубине мощной жизни властно овладевают читателем и позволяют заглянуть туда, куда не проникает никакое «видение». Ибо лампой Аладдина владеет искусство, которое, как сказал поэт, лишь одно всегда у цели.

И при этом велика заслуга А. Пистуновой, что в этой книге, посвященной созидателям, нашлось достойное место для умно и нежно выписанного портрета искусствоведа Михаила Владимировича Алпатова, сказавшего так много мудрых, проникновенных слов о творцах, но и редко слышавшего ответное благодарное слово.

Стержнем труда А. Пистуновой, определившим и непривычно звучащее название, являются главы об «архитекторах» книги, о тех, кто создает величайшее и до конца не познанное чудо цивилизации, имя которому книга. А создать Книгу — с большой буквы — дело необыкновенной трудности, требующее не только таланта, вдохновения, совершенного знания ремесла, но и безукоризненного вкуса, большой образованности, любви к культуре, к тем, кто творит и для кого творят. А. Пистунова убедительно показывает, как важно и ответственно подобрать нужный шрифт скольких усилий может стоить создание одной заглавной буквы, на это, не чинясь и не скаредничая, тратил свой гений великий Дюрер.

Труд Александры Пистуновой служит тому высокому нравственному смыслу, который вычитывается в строках «Заключения»: «Часы общения с искусством словно бы удлиняют нашу жизнь — время останавливается, маятник не тикает. Мы растем в эти часы, становимся сильнее и выше, обретаем мужество, учимся справедливости, бодрости, уверенности, а они так необходимы любому из нас…»

Припозднившийся дебют

Передо мной небольшая книжка, изданная «Молодой гвардией» в прошлом году: Людмила Репина, «Был смирный день» — значится на глянцевой обложке. Закон о переходе количества в качество бессилен в державе искусства: здоровенные сырые литературные кирпичи ничего не стоят перед крошечными самоцветами. Впрочем, это старая истина, еще Фет писал о томике стихов Тютчева, лежащем на весах Музы: «…вот эта книжка небольшая томов премногих тяжелей». Не стану возводить напраслину на молодую писательницу, она не Тютчев в прозе, но ее повесть и рассказы, собранные под одной обложкой, — истинные самоцветы.

Биография писателя может быть нейтральна к его творчеству, но Людмила Репина вся из «страны своего детства» — глубинной костромской деревни, где она увидела свет, узнала название всему сущему, где молодое сознание с неведомой до поры целью жадно копило жизненные впечатления, свет человечьих лиц, все подробности крестьянского быта, силилось проникнуть в тайну взрослого существования. Отсюда точность в ее описаниях и верность тона, проникновенное знание всех изгибов весьма мудреных, затейливых душ.

Уже не год и не два иные критики «хоронят» «деревенскую» прозу, а она живет себе и живет, находя новые формы общения с читателями, оставаясь все той же, нужной им. Ограничусь ссылкой на «Живую воду» и рассказы В. Крупина, где не присущая «деревенщикам» (за исключением разве Шукшина) ирония поразительно взбодрила и освежила привычный материал. Нельзя исчерпать эту тему, пока жив хоть один сельский житель, можно лишь износить литературную форму. Л. Репина непроизвольно открыла новый подход к теме.

А. Рекемчук в небольшом, но емком предисловии определяет этот подход как «лубок», «примитивизм» в том отнюдь не унижающем, а возносящем смысле, в каком мы применяем это слово к удивительному искусству Нико Пиросмани или таможенника Руссо. Мне лично это определение творческой манеры Л. Репиной кажется неточным. Примитив идет не только от видения мира, но и от необученности ремеслу. Настоящий примитивист, а не ломающийся под детское видение, что всегда отвратительно, не может писать иначе: великий Пиросмани не мог бы написать «Дворника» с той фотографической точностью (как бы ни тщился), что доступна самому посредственному выученику художественного училища. Руссо никогда бы не написал своего гениально-карикатурного Гийома Аполлинера с блеском, доступным салонному Вербову. А тот, кто может иначе, создает лишь суррогат искусства примитивов: фальшивую, гадкую детскость, что хуже сухого академизма, ибо это хоть от души, а там — ломанье, пустота.

Людмила Репина имеет школу — Литературный институт, где, кстати сказать, ее наставником был тот же А. Рекемчук, ее видение и адекватное ему изображение мира отмечены не примитивностью, что совсем другое. Поэтому она может быть — без всякого насилия над собой — и детски непосредственной, и весьма изысканной в своей прозе, что не мешает сказочности (изысканность многих мастеров Палеха), но несовместимо с примитивизмом. Ее органически сложившаяся манера наделяет свежестью знакомые образы, порой нежно, волшебно отстраняя их, выводя из серой обыденности, будничного реализма.

Лучшее в этой талантливой книге — повесть о прекрасной безумной деревенской женщине Фетинке — прозвище, которому автор не находит вразумительного объяснения. Краса писаная, модница и сама искусная портниха, чья быстрая игла создавала щегольские наряды, Фетинка пережила миг ослепительного счастья, когда ее приметил, полюбил и сделал своей женой самый красивый, добрый и отважный парень в округе — Макар, которому лен и васильки отдали свои краски. И не было свадьбы нарядней, веселей и звонче Фетинкиной, и никому не выпадало столь полной радости соединения, столь сладкого забвения и глубины покоя с любимым, как Фетинке, но все рухнуло в тот сразу позабытый отказавшим навсегда сознанием миг, когда пришла похоронка. Война всегда прибирает в первую голову самых лучших, смелых и сильных, безоглядных в любви и в сражении. Описание того, как принесли в деревню с болота окоченевшую Фетинку, всю в клюквенном соке, как в крови, со смерзшимися в ледяной воде длинными волосами, исполнено той очищающей боли, что дарит лишь подлинное искусство.

Горестная, но с золотым отсветом изначальной красоты жизнь полубезумной женщины воссоздается в коротких зарисовках, порой обладающих завершенностью новеллы. Тут нет никакой патологии, ничего надрывного, уродливого: Фетинка изгнала из сознания память о гибели возлюбленного мужа, она не омрачена, причуды ее красивы, заблуждения исполнены щемящей доброты, а самые нелепые поступки — изящества. Она приняла незнакомого городского мальчика, оказавшегося в деревне, за своего сына, и вмиг душа ее охвачена заботой о нем; в каждое мгновение жизни готова она открыть объятия Макару, отлучившемуся по военной страде, но он вернется, непременно вернется, раз его так страстно ждут…

Когда бабы заказали ей обновы, думая пробудить старый талант Фетинки и тем приблизить ее к разуму, и принесли извлеченные из заветных сундучков отрезы, она искромсала ситцы, шелка и шерсть на лоскутья и сшила ярчайшие карнавальные платья. И вот тут-то проявляется главный и значительный смысл повести — пережив до слез горькое разочарование, бабы не только не обозлились на Фетинку, но в своих скоморошьих одеждах устроили в ее пустой избе веселый праздник в складчину. О лоскутных же нарядах говорили, смеясь: «На масленицу сгодятся!» Сострадание к Фетинке, к своей не перемогшей удара сестре-солдатке, пересилило все остальные человеческие, естественные, но мелкие чувства.

Да суть повести не в причудах безумства Фетинки, изображенного с честностью порой беспощадной, а в том, что вся побитая войной деревня, где не осталось ни одного цельного мужика, где каждая вторая — вдова, оберегает Фетинку, спасает уцелевшее в ее околдованной душе. И не расслабляющее умиление забивает комом горло, а гордость за наш народ, доброту и мудрость его общего сердца. Нет, это не лубок, хотя истинный лубок тоже бывает прекрасен. Это проза во всеоружии сегодняшнего знания о мире, порой прикидывающаяся простодушной, на деле же очень проницательная, смотрящая в самую глубь человека.

Большой рассказ «Ожидание», хотя и не столь затейлив, переливчат и многокрасочен, как повесть о Фетинке, равен ей по художественности, очарованию интонации, глубине переживания. Существо рассказа выражено в его названии. С той поры, как загремела война, женщины русских селений принялись ждать, ждать своих сыновей, мужей, отцов, суженых, милых и тех, не успевших воплотиться в телесный образ, но намечтанных до несомненности. «Где мой папа?» — спрашивает девочка, ставшая автором этой книги, свою мать. Где они, эти суровые и ласковые, порой хмельные, грубые и все равно безмерно родные люди, без которых навсегда останется неполным народный дом? Их ждут, терпеливо перемогая жизнь, русские женщины — и те, у кого «пропал без вести» (все-таки тень надежды), и те, кто получил похоронку (бывают же чудеса!), ждут, ждут, вздрагивают от внезапного стука в окошко, от ночного бреха старого, утратившего чутье пса, от промелька за околицей одинокой фигуры путника. Ждут до сих пор.

Как прекрасен наш народ!..

Рассказ «Горькое молоко» о не угадавших друг друга людях — красавице Анюте и пастухе Егоре, — пожалуй, действительно приближается к лубку, вернее, к тем палехским и федоскинским «лакам», на которых налет вневременности. Талант и тут радует, но все же лучше держаться того пути, каким автор уверенно шел в двух главных вещах — «Был тихий день» и «Ожидание», — там в единый клубок соединены волшебное и земное, поэтичное и социальное, здесь же чересчур закудрявилась сельская действительность.

Из маленьких рассказов, завершающих сборник, лучший — «Трудодни для рая» — о пожилом человеке, вдруг очнувшемся посреди пустого одиночества и возрадевшем о благе общественном, единственно дающем смысл и ценность жизни. И даже его внезапная смерть перед свадьбой, на брачной двуспальной кровати, с невестиным подвенечным платьем в руках, ничуть не мешает читательской уверенности: этот бобыль успел прикоснуться к горячему сердцу жизни.

Хорошая, талантливая, самобытная книга! Нужная людям. На этом следовало бы поставить точку, да вот не могу.

В крошечной биографической справке на тыльной стороне обложки сказано, что после школы юная сельская жительница работала сборщицей у конвейера механического завода, а потом окончила Литературный институт. Участвовала в семинаре молодых писателей в Софрине.

Какая круглая, совершенная, благополучная биография! Деревенское детство, рабочая юность, выход на прямой литературный путь. Но тут не сказано, что Людмила Репина годы и годы работала лифтершей, чтобы прокормить себя и дочь, ибо бывший муж и отец оказался, мягко говоря, не слишком тароват. Вряд ли кто считает полезный, но малоподвижный и однообразный труд лифтерши лучшей школой для молодого литератора, но он хоть оставлял время на игру со словом. А вот другие столь же чуждые творчеству должности, которые по необходимости занимала Репина, и этого не давали.

А вместе с тем уже в 1975 году, когда она участвовала в Софринском семинаре, существовала повесть о Фетинке. Но опубликован был вскоре лишь один ее отрывок в «Литературной России» с моим напутствием, не принесшим автору особой удачи. Затем через семь лет в молодежном сборнике «Начало» («Советский писатель») появился рассказ «Ожидание». И наконец, еще через год — маленькая книжка в «Молодой гвардии», не охватывающая, как справедливо сказано в предисловии, всего сделанного молодой писательницей. Да, она была молода, когда написала свою чудесную повесть, а потом молодость размыкалась на разных штатных и внештатных должностях, дававших хоть какой-то заработок. А ведь Людмила Репина — писатель милостью божьей.

Никто не говорит, что начинающим писателям надо стелить под ноги текинские ковры, но стоит ли так долго выдерживать талант? Даже шампанское «Клико», если его передержать, превращается в уксус. Я знаю очень талантливого, некогда молодого автора (не стану называть фамилии), который ровно столько же лет ожидал выхода своей первой книги, дождался, был с ходу принят в Союз писателей, но второй книги не последовало — автор перегорел…

Раньше после семинара издавали сборник лучших произведений «семинаристов», и сразу становилось ясно, кто чего стоит, кому следует облегчить следующий шаг, с кем можно и подождать. Давно уже эти сборники приказал долго жить. Утратился главный смысл семинаров — делом помочь одаренным людям войти в профессию. Не стоит отмахиваться от грустного примера Людмилы Репиной, потратившей восемь лет на издание маленькой книги.

Анатомия блата

У нас когда-то шел интересный польский фильм «Анатомия любви». Появился на русском отличный роман Эрве Базена «Анатомия одного развода». И польские кинематографисты, и французский писатель показывали явление не в его свободном саморазвитии, а расчленяя, подвергая кропотливому анализу. Если тут и было известное насилие над материалом, то это никого не смущало — своеобразная художественно-исследовательская работа довлеет уму и чувству современных зрителей и читателей. В нашем очень усложнившемся мире понимание стоит больше, чем эмоциональная игра в чистом виде. Тем более что упомянутые произведения обладали и немалым эмоциональным зарядом.

«Обвал» — повесть Ю. Мушкетика «длиною в двадцать дней» можно было бы назвать «Анатомия блата». Когда-то понятие «по блату» означало достать что-либо по знакомству, нынешний блат утратил былое бескорыстие, он почти всегда включает в себя «отдаривание» — материальную или моральную взятку: кумовство, использование служебного положения, разного рода сомнительные услуги в «благодарность» тоже втянуты в бесконечно расширившуюся державу блата. Долгое время, чересчур долгое, мы делали вид, что это не социальное зло, принявшее массовый характер, а так — случайный налет, выползающая из забытых глубин гримаса, слегка кривящая чистый и светлый лик нашего общества. Явление считалось настолько незначительным на фоне грандиозных достижений, что не заслуживало сколько-нибудь серьезного разговора, самое большое — карикатуры, юмористического рассказа в «Крокодиле». Вот и дошутились. Как черное, смрадное, губительное пятно от терпящего бедствие нефтевоза, блат растекался, ширился, захватывал все новые пространства, уничтожая естественную и здоровую жизнь, и очнулись мы посреди великого бедствия, вроде того, что несколько лет назад произошло у берегов Франции.

Первыми зашевелились кинематографисты, но «Похождения Прохиндеева» и тому подобные фильмы были слишком робки и слишком благодушны, чтобы мобилизовать общественное мнение. Газеты же упорно локализовали те явления «блатовой» болезни, которые вдруг попадали в зону их внимания, делая вид, будто это частные случаи. А подобная тактика лишь способствует распространению эпидемии. Возможно, я что-то пропустил, но мне кажется, серьезная литература обходила стороной эту тему. Вплоть до недавнего времени, когда появилась повесть Ю. Мушкетика «Обвал».

Автор воспользовался тем материалом, который лучше всего известен читателям: поступление в институт. Нет ничего хуже, когда в зону действия блата, отвергающего самый принцип социализма: от каждого — по способностям, каждому — по труду, попадают молодые души. Ведь в раннем возрасте человек наиболее восприимчив и ко всему хорошему, и ко всему дурному.

В романе Ю. Мушкетика мы сталкиваемся с довольно тонким вариантом блата: все колеблется — до поры — у той грани, где мораль впрямую не нарушена, а поступиться ею — опять же совсем немного — приходится лишь в критической ситуации. Сперва и непонятно, отчего так ежится и переживает главврач районной больницы Кириченко, привезший в Киев сына Эдика для поступления в медицинский институт. Ну, зашел к другу студенческих лет Миколе, ставшему замминистра здравоохранения, да ведь посовестился обратиться с просьбой о поддержке, только пробормотал, что сын в медвуз поступает, хочет пойти по стопам отца. Микола, правда, смекнул и буркнул что-то обещающее, но скорее для проформы. Кириченко не настаивал, так ему совестно было. Зашел и к ректору Черкасскому, у которого когда-то слушал лекции, напомнил о себе, книжку свою подарил, не забыл и значок «заслуженного врача» на лацкан нацепить, но опять же ни о чем не просил и не получил ничего, кроме пожелания сыну хорошо сдать экзамены. Правда, ректор записал его фамилию на календаре. Что еще? Позвонил двоюродному брату подруги своей жены Аркадию Васильевичу, он работал заместителем заведующего учебной частью института, не велика птица, но Люба почему-то верила, что этот едва знакомый человек все сделает. У Любы было преувеличенное представление о возможностях Аркадия Васильевича, тот привлек на подмогу какую-то туманную личность, преподавателя английского Евгена Сидоровича Онищенко. Для начала Онищенко попросил осмотреть его на предмет опухоли под левой лопаткой, что Кириченко охотно сделал, врач обязан помогать страждущим. Можно ли считать грехом, что Кириченко преувеличенно обрадовался своей бывшей однокласснице, волей случая принимавшей экзамены по литературе в медвузе?

Словом, ничего противозаконного не сделал хороший, честный человек и врач Кириченко, да и парня он привез не какого-нибудь порченого: почти медалиста, вежливого, подтянутого, некурящего, непьющего, красивого, рослого и целомудренного. Ну, в последнем отец заблуждался, как и все отцы. Эдик легко нашел общий язык с гостиничной горничной, да ведь парню семнадцать с половиной — по нынешним-то временам!..

Но, похоже, сам Кириченко лучше читателей ощущает привкус чего-то недоброкачественного в своем поведении, недаром его так корежит. А может, это предчувствие тех горьких открытий в сыне, жене и себе самом, которые еще впереди?

Мушкетик точно и проницательно исследует механизм падения порядочного человека, сделавшего всего один шаг в сторону от прямой дорожки, по которой скромно и достойно шел всю жизнь. Да и сделал он это не столько по слабости к сыну, сколько из неумения противоречить жене, причинить хоть малую боль женщине, которую любит всю жизнь.

Чувство нравственного дискомфорта начинает преследовать Кириченко с первого киевского дня. А выйдя от ректора, он почувствовал, что «душу оплела вязкая трава-нитчатка, от которой трудно освободиться». Особенно трудно, когда ты, врач, подозреваешь у себя рак легкого. Это усиливает тревогу за сына и вместе — несколько обесценивает моральные соображения. В близости смерти человек становится менее щепетилен.

После первых, не очень-то ловких шагов Кириченко начинает натаскивать сына по химии и другим предметам, в которых и сам не больно силен, налаживает временный быт, старается хорошо и рационально кормить абитуриента — добрые отцовские заботы, которые сын принимает как должное. Но у Эдика дела пошли не так успешно, как хотелось бы: четверка, еще четверка… И начались вечерние совещания между Кириченко, Аркадием Васильевичем и немногословным, тихо прядущим свою пряжу Евгеном Сидоровичем. Совещания покамест довольно беспредметные, но с заговорщицким оттенком — Эдика стыдливо удаляют из комнаты, не хочется отцу, чтобы чистый мальчик знал о закулисной возне. Пройдет немного времени, и Кириченко сделает грустное открытие, что сын не только догадывается о сговоре, но считает его в порядке вещей, ему не нравится лишь, что отец действует слишком вяло, надо использовать любые шансы…

Пелена начинает спадать с доверчивых отцовских глаз: он видит, что Эдик неряха — никогда не приберет за собой, эгоист — позволяет больному отцу возиться с ним, как с маленьким, а сам пальцем не шевельнет, лицемер и циник — каждый день болтает с любимой девушкой по телефону, называет ее зайчиком и другими ласкательными именами, а сам путается с уборщицей, холодный прагматик — его заботят лишь прямые цели и хорошо рассчитанная карьера, о средствах он не задумывается. Но до конца раскрывается Эдик позже, когда пишет сочинение и получает за него «трояк».

Он берет «вольную» тему, рассчитывая проскочить на общих местах, а для этого выписывает из газетных передовиц звонкие ура-патриотические сентенции. И вот та самая школьная подруга, которую столь тепло приветствовал при встрече Кириченко, влепила Эдику тройку. Раиса — человек прямой: «Неинтересная работа. Неискренняя. Просто плохая. Эгоист у тебя сын, демагог. В политику играет». Но Кириченко зашел уже слишком далеко по кривой дорожке и остается глух к голосу неприкрытой правды. Он защищает сына. «Конъюнктурщик он да еще безграмотный», — припечатывает Раиса. Какие выводы делает Кириченко? С оценкой можно бороться, «особенно при поддержке… Евгена Сидоровича».

Отец уравнивается в цинизме с сыном. Самое страшное, что все это происходит после душевной катастрофы, пережитой Кириченко. Он случайно узнал, что заботливый и несколько таинственный Аркадий Васильевич — любовник его жены. Вот почему он так усердствует по устройству Эдика. Отрабатывает «взятку» и рассчитывает на «довесок». Какую низкую и жалкую роль заставила его разыгрывать жена, вот награда за всю его преданность! Почва выбита из-под ног… Рывок Кириченко к бывшей институтской подруге, давней тайной любви, — последняя попытка тонущего ухватиться за соломинку. Но из этого ничего не выходит. Сын выследил его, и вот последнее превращение юношеского лица: бесстыдный шантажист. Кириченко наконец-то понял, что возле него вырос, окреп и расцвел законченный негодяй.

Он обрывает едва возникшую близость, которая могла бы стать его избавлением, не из страха перед неверной женой или боязни за обесценившуюся семейную жизнь, просто не хочется запутывать хорошего, достойного, с горестной судьбой человека в свою муть. Но главное — он знает про себя, что, вопреки всему, доведет до конца свою нечистую игру.

И это еще не все. Поджидая сына, сдающего экзамены, Кириченко знакомится с абитуриентом, поступающим в медвуз уже в третий раз. Он сельский механизатор, но мечтает лечить людей, да все не проходит по конкурсу и с обреченностью человека, ведающего свою звезду, вновь и вновь штурмует неприступный порог. Кириченко понимает, что его плохо подготовленный, равнодушный к делу, но имеющий заручку сын — одно из препятствий, мешающих этому целителю милостью божьей осуществить свое призвание. Он искренне сочувствует парню и… продолжает крушить его мечту. И эту свою подлость он переживает далеко не так мучительно, как невинный визит к ректору. Этический стержень сломлен.

Несмотря на осечку с сочинением, усилиями Аркадия Васильевича Эдику натянули проходной балл. Под занавес Кириченко довелось увидеть воочию непосредственную жертву этой подлой махинации. Абитуриентка — дочь учительницы биологии — знала этот предмет в объеме, намного превосходящем экзаменационные требования, но ей хладнокровно влепили тройку, Эдику же поставили пять, что возместило ранее понесенные потери и открыло перед ним двери вуза. А перед знающей, старательной девушкой — закрыло. Эта некрасивая бесцветная девушка и ее мать раздавлены чудовищной несправедливостью, дело даже не в провале — в хамском произволе, так безжалостно и безнаказанно надругавшемся над молодой жизнью. Достойным и беззащитным — от ворот поворот, а твой сын будет врачом, хотя, ты сам знаешь, не для него клятва Гиппократа.

Ну вот, ты добился, чего хотел: сын принят, но чем это оплачено? Твоя семейная жизнь разбита вдребезги, у тебя нет сына, этого самого любимого, с которым ты связывал столько светлых надежд. Ты прошел к цели по головам других людей и потерял право на уважение и право на воспоминания о своей прежней жизни, о деревенском детстве, тружениках-родителях, институтских друзьях. Ты больше не с ними, ты в стане Аркадия Васильевича, нажившего в своей скромной должности прекрасно обставленную квартиру и всякий достаток, тихого жулика Евгена Сидоровича и всей незримой черной армии бессовестных людей, живущих в обход закона и правды.

Жестоко казнился Кириченко, хотел даже опротестовать все решения, но, конечно, не сделал этого. Он вспомнил о своей болезни, которая, судя по всему, грозила роковым исходом. Он идет в клинику, к старому другу Петру на обследование. Оказывается, опухоль рассосалась, а крошечное затемнение — совершенно безвредно. Обрадованный друг предлагает своим помощникам, молодым рентгенологам, поздравить самого счастливого человека на земле, у которого все о'кэй! «Подозрения не подтвердились, сын поступил в институт, дома его ждет не дождется любимая жена».

Это звучит как невольное издевательство. Ведь Кириченко полный банкрот. Впрочем, есть здоровье, а стало быть, много жизни впереди. Герой думает: «А земля вращалась, как прежде, летела, не чувствуя моего веса, — по-видимому, счастливые люди становятся невесомыми». Так кончается повесть.

Вот когда случилось окончательное падение Кириченко. В охватившем его счастье перегорели последние моральные ценности, сохранить которые он мог лишь ценой отчаяния, раскаяния, полного разрыва с прошлым. Бороться за жену и сына бессмысленно, первая с ним никогда не считалась, второго он давно упустил. Но стоило побороться за самого себя, и это не эгоистическая борьба. Вместе с собою он мог бы спасти одинокую душу своей институтской подруги, потрясенной жестокой потерей. К нему тянется и старший сын, которого он не понимал, зачарованный пустоцветом Эдиком. Наконец, он нужен страждущим, но к ним надо идти с чистыми руками и чистой душой. Кириченко чужд мыслей обо всем этом, похоже, он уже принял новый образ бытия — с откровенно изменяющей женой, с амнистией собственным грешкам, с подонком-сыном, с потайными дверями и ходами.

Когда-то он спрашивал себя, откуда началась порча в сыне, который видел вокруг себя прекрасные примеры труженика-отца и хлопотуньи-матери, которого воспитывала дружная семья и опытные, чуткие учителя. Ему и в голову не пришло, что в сыне усугубилось то, что таилось в нем самом и откровенно заявляло о себе в жене и некоторых школьных наставниках. И здесь мы подходим к предыстории порчи самого Кириченко. Генезис этого явления не входил в художественные намерения Ю. Мушкетика, он анализирует конкретные и локальные обстоятельства, но позволяет нам о многом догадаться. Кириченко вспоминает, что среди трех соучеников Эдика, получивших золотые медали, один получил ее «нечисто». Он был сыном председателя райсобеса, а директору школы скоро выходить на пенсию. Кириченко не вкладывает в слово «нечисто» осуждения, просто констатирует факт без всякой моральной оценки. Похоже, он по-человечески понимает директора школы. Это весьма показательно. Кстати, об этом знал, как и вся школа, сообразительный Эдик и намотал на молодой ус. Оказывается, Кириченко и раньше подозревал жену в неверности, но как-то не допускал до сознания, храня собственный покой и семейный уют, то есть шел на моральную сделку. Его не раз коробило от грубых и циничных высказываний жены, нередко в присутствии сына, но он никогда не заводился, опять же из присущего ему конформизма. Сын же чувствовал некачественность, мягко говоря, союза своих родителей.

Рассказчик чересчур охотно вспоминает о всяких своих добрых делах, особенно — о строительстве больницы и как ему приходилось крутиться, выбивать… Но хоть бы раз проговорился он гражданским негодованием в адрес тех, кто заставлял его так крутиться ради важного общественного дела. Нельзя сказать, что он проявил большую бережность и тонкость в отношении своей старой любви, зато он очень легко поверил ее наговору на самое себя. А большего Ю. Мушкетику и не надо для той истории, которую он рассказывает, но теперь читатель не заподозрит его в авторском произволе: мол, валит напраслину на безупречного, образцового человека. Если бы Кириченко был образцовым, безукоризненным человеком, с ним не случилось бы того, о чем мы читали. И все же в житейском смысле он был вовсе неплохим и порядочным человеком, пока не сделал шага в сторону. Этим и страшен блат — он затягивает, как трясина…

Сила лебединого крыла

Мое участие в вечере, посвященном семидесятипятилетию покойной Надежды Сергеевны Надеждиной, создателя и бессменного руководителя знаменитого ансамбля «Березка», вызовет, наверное, чувство недоумения. Признаться, я и сам был порядочно удивлен, когда мне предложили выступить на высоких подмостках зала имени Чайковского со словом о Надеждиной, безвременно ушедшей народной (не только по званию) артистке СССР. Почему-то большие, нужные современникам, высокоталантливые люди уходят всегда довременно, когда мы не успели надышаться, нарадоваться их пребыванию среди нас, в то время как люди ничтожные, бездарные и ненужные изнуряюще долго коптят небо. Ко всему еще выступать мне предстояло после величайшего знатока народного танца Игоря Александровича Моисеева. Было отчего смутиться и пасть духом. И тут подумалось: ну, откажусь я, никто меня не осудит, но как быть с собственной совестью? Иметь возможность сказать благодарственное слово о выдающемся художнике, подарившем нам столько радости, столько счастливых часов, служившем добру и красоте, и не сделать этого из самолюбивой робости — это низко. Ансамбль Надеждиной не только дарил прекрасное зрелище ее согражданам, он затрагивал что-то очень глубокое, сокровенное в душе, пробуждал древнюю память, возвращал к корням, истокам русской гармонии и грации, к изначальным формам народного самовыражения.

Что ж, доверюсь милости аудитории, которая, бог даст, простит мне мою некомпетентность за искренность и чистоту намерений.

Начну с одного видения, постигшего меня много лет назад и навсегда соединившегося с тканью моей души. Летом 1947 года я очутился на живописном и пустынном подмосковном озерце. В ветлах, окружающих круглый, как копейка, водоем, творилась хлопотливая птичья жизнь, но водное пространство казалось вовсе необитаемым: не плеснет мелкая верхоплавка, не ударит большая рыба в прибрежной тресте, не опустится дикая утка близ бурых ушков, не бултыхнется водяная курочка, не промелькнет носатый бекас, почти задевая воду острым крылом. Однажды под вечер я пришел на это озеро и долго смотрел на плавящийся в зеркальной глади закат, как вдруг, невесть откуда, возникли дивные белые существа. Я не сразу узнал в них лебедей. Казалось, их тянули через озеро на незримой, скрытой под водой нити, так бесшумен, плавен был проплыв. Ни шелоха, ни морщинки на воде, даже у крутой грудины, рассекающей воду, не бурлил хоть крошечный фонтанчик. А вослед за прекрасной белой парой, словно их тень, отброшенная на тугой блекло опаловый шелк, проплыла пара черных лебедей.

Птицы казались огромными, как корабли. Наверное, то была игра света и теней, игра заката и моего воображения. Я с самого раннего детства, едва очнулось сознание, полюбил все живое в мире, а к тому, что не могло вызвать любви (Л. Толстой сокрушался: зачем крысы такие безобразные, их так трудно любить!), испытывал чувство сострадания. Но из всех существ, что входили в круг моей любви, не было для меня ничего прекраснее, драгоценнее лебедя. Сказка о гадком утенке, ставшем дивным лебедем, была неразлучна со мной, я и к Врубелю пришел не через Демона, а через лебедей: и того — с простертым крылом, и несравненной Царевны-Лебеди. Как интересно, что воображением художника владели два противоположных образа: Демон — сама ночь и Лебедь — утро ясное.

В тот закатный час на озерке явление дивных птиц пробудило мою детскую память, вернуло времена, когда я «верил в чудищ», вернуло очарованность образами Врубеля, любовь к природе, к ее вечной благости. Вот когда я по-настоящему пришел с войны, вот когда избылась во мне военная опустошенность и «жизнь заговорила вновь» во всей ее одухотворенности, поэтичности, неисчерпаемой красоте.

А потом минуло еще несколько лет, мы гуляли с матерью по воскресной Москве и увидели афишу большого сборного концерта в Колонном зале Дома союзов. И мы вдруг решили пойти на этот концерт, схватили на улице два билета. Сейчас, когда прохожие обнаруживают подобные афиши, они шарахаются от них, как черт от ладана, но в ту пору в дневных воскресных концертах не брезговали участвовать лучшие артисты столицы. Мы увидели любимые имена Мартинсона и Абдулова, мхатовского Комиссарова, прекрасного камерного певца Аркадия Погодина, красавицы свистуньи Таисии Саввы, чудо-жонглера Мещерякова, гуттаперчевого Ивана Байды и его очаровательной партнерши Ады Паратовой. Сколько лет прошло, а я помню почти всех участников рядового по тем временам концерта.

Концерт был превосходен, но во втором отделении с нами случилось то, о чем в Сицилии говорят: «Расшибло громом». Мы не были завсегдатаями эстрады, ни даже сколь-нибудь осведомленными людьми в этой области искусства, и, когда на сцену выплыли — буквально выплыли — юные красавицы с березовыми веточками в руке, мы как-то оторопели, растерялись, не веря глазам своим, а потом безропотно вручили себя волшебному зрелищу, а очнулись уже с другой кровью. Ведь сильное, проникающее художественное впечатление обновляет человека, и я уверен, что этому есть медицинское объяснение.

Позже мы узнали, что бывшая балерина Большого театра, хореограф Надежда Надеждина создала русский хоровод сперва из колхозников Калининской области для участия во Всесоюзном смотре художественной самодеятельности, затем возобновила этот хоровод силами профессиональных и полупрофессиональных танцовщиц. Маленький ансамбль с огромным успехом выступал в «Эрмитаже», был наречен публикой «Березкой», это и стало его официальным названием.

Вновь любимый образ лебединой нежности предстал передо мной в совершенной сияющей чистоте, на сей раз он был сотворен не природой, а искусством, человеческим талантом, вдохновением. Березовая веточка — символ ансамбля — как-то не затронула сознание. Я видел царевен-лебедушек, плывущих так же плавно, без шелоха, так же величаво, как на закатном озерке. И душа очнулась в жизнь и грезу.

Стройная белотелая молодая березка — символ девичьей прелести и нетронутости, но и милое слово «лебедушка» от века обласкивает красоту, грациозную повадку и белизну души юной россиянки. Кстати, лишь в русском языке слово «лебедь» существует и в мужском, и в женском роде. И как я обрадовался, когда в репертуаре ансамбля появился номер, так и называвшийся — «Лебедушка». В конце танца девушки уплывали со сцены, натянув белый наплечный плат рукой, изогнутой наподобие лебединой шеи. Темный перстенек, глубоко насаженный на указательный палец, превращал его в клюв.

Говорят, что плывущий шаг Надеждина высмотрела на севере. Многое в ее хореографии идет от непосредственного и жадного пригляда к русскому народному танцу. Еще в раннем детстве, которое она провела на Каме, прикипела Надеждина к сельской пляске, а ведь детские впечатления самые сильные и острые. Выбор шага оказался решающим в судьбе «Березки», сразу выделив ее среди всех ансамблей. Плывущий шаг помог Надеждиной раскрыть ту высшую прелесть русской сельской женщины, которая начисто ускользала от внимания творцов разудалых эстрадных плясок. Эстрада буквально содрогалась от дробцов, присядок, прыжков, вихревых кружений, но было во всем этом что-то ненастоящее, натужное, стиль «рюсс», а не русская душа, русский народный характер, раскрывающийся с наибольшей полнотой в задумчивой тишине, в долгом глубоком дыхании. Надежда Сергеевна нашла эту тихую, нежно-величавую русскую красоту и заворожила ею зрителей.

По фольклорной канве Надеждина вышивала собственный узор. Она понимала, что народная пляска в своей истинной сущности может сохраняться лишь на деревенской улице, у завалинки, на околице, на прибитом круге возле чугунного била, где народ собирается на сходку. Если же пляска переносится в концертный зал, то она должна быть соответственно приспособлена для этих искусственных условий, когда над головою потолок, а не звездный шатер. Она перестает быть пляской для себя, а становится пляской для других, стало быть, не изменяя своей глубинной сути, она должна стать зрелищем, театром. Лишь в этом творческом преображении сохранит фольклор весь тот колоссальный заряд чувств, поэзии, смысла, каким он обладал от века.

Приближая старинные формы к современности и делая это с удивительным художественным тактом, при полной внутренней раскованности, Надеждина открыла своим современникам целый мир забытой красоты. Вот оно вечно женственное России и во всех ипостасях: отроковица, молодка, сударушка. И как далеко это от развязных коленец псевдорусской, эстрадной забубенности!

Осуществить такую задачу, померещившуюся еще в детские годы, в первой очарованности деревенскими хороводами над полноводной Камой, Надеждина сумела, пройдя большой путь труда и поисков. Она окончила знаменитую ленинградскую балетную школу, несколько лет танцевала на сцене Большого театра, работала балетмейстером в провинции — поближе к народным истокам, «перелопатила» горы литературы, углубилась в русскую историю, сохраняя при этом живое чувство современной жизни.

Прошли годы и годы, прежде чем она добилась своего, и поплыла по сцене стайка лебедушек. Не следует думать, будто с появлением «Березки» в Эрмитажном театре весь дальнейший путь Надеждиной — прогулка в белой ладье по молочным рекам в сладких кисельных берегах. Пожалуй, самое трудное лишь начиналось. Понадобился громадный, изнурительный, не щадящий ни себя, ни других труд, чтобы коротенький эстрадный номер стал представлением, а стайка девушек — самостоятельным ансамблем. Попробуй сказать свое, свежее слово после таких мастеров, как Игорь Моисеев! Но Надеждина и ее выученицы сумели это сделать, и слава их разнеслась по всей русской земле, а там и по всему свету.

Ансамбль расширялся, теперь сюда принимали лишь окончивших хореографическое училище, да и тех со строгим отбором; вначале он являл образ женской красоты, достигнув пика, когда хоровод повела статная, радостно красивая, «с улыбкой взахлеб» Мира Кольцова, но потом естественно включил мужскую труппу, чтобы дать образ народа в целом.

Чудесно было решено одно из первых появлений представителей сильного пола в девичьем царстве. Юноши, добры молодцы возникали как образы девьей мечты о суженом, каждый был вызван из небытия игрой воображения, томлением сердца и, потрафив мечте, исчезал. Я забыл сказать, что к этому времени ансамбль перестал быть «великим немым», он запел, не превращая песню в самоцель, но помогая ею танцу.

Судьба ансамбля перестала быть делом личного энтузиазма Надеждиной и даже коллективной воодушевленности ее соратников, он понес свое искусство в самые далекие уголки планеты, и широкий мир стал тоже влиять на поведение ансамбля. Карта гастролей «Березки» один к одному соответствует карте мира. Кажется, лишь Антарктиду и Гренландию не освоила «Березка». В перечне экзотических земель, где колыхалась березовая веточка, меня поразило нежное имя: Кюрасао. Где это?.. Но где бы ни находилась эта земля, для нее, как и для других полдневных стран, Россия состоит из снега, медведей и взлетающих на воздух раскоряченных казаков в мягких сапожках. Попробуй разубеди, что это не так! Снега в ансамбле всегда было много, и обыгрывался он бесподобно, теперь появился ярмарочный медведь, а вслед — прыгучий казак, и с ним для меня лично что-то скривилось в чистой линии, какую наносило «на стекло вечности» искусство ансамбля. Это было ненайденное, не сотворенное в труде и вдохновении, а взятое из рыночного развала эстрадного ширпотреба. Я понимаю, конечно, Кюрасао, Мельбурн, Манила, Коломбо, Лима, но есть и другие хорошие места: Арзамас, Калуга, Иркутск, Петропавловск-на-Камчатке, Мытищи — лучше ориентироваться на них. А они летающими казаками сыты по горло. Вроде бы не к месту этот разговор. Но ведь ныне ансамбль снова в пути, я имею в виду не в пространственном, а во временном смысле, и не хотелось бы, чтобы летающий казак мешал лебединой стае. Пусть летает у тех, кто не умеет плыть лебедем.

Но, конечно, не уступки чужеродным вкусам определяли почерк Надеждиной. Невозможно перечислить все ее удачи, они общеизвестны. И чем проще, строже был по форме номер, тем значительнее впечатление. Надеждина и вообще тяготела к лаконизму, лапидарности, что в искусстве является самым трудным: барочной избыточностью куда легче обмануть, нежели аскетическим классицизмом. И не случайно, хотя и неожиданно, видный французский критик сравнил Надеждину с… Расином. Тот вместе с Корнелем остался во Франции мерилом художественного строгого вкуса. И мне простые хороводы: «Березка», «Лебедушка», «Снежинка» — дороже пышных ярмарок и кустодиевского подобия маслениц при всей их пряной живописности. Из постановочно сложных созданий Надеждиной я люблю «Северное сияние», где девушки возникают из сугробов и, просуществовав несколько мгновений в человечьем образе, вновь превращаются в снежные бугры, а одна, тоненькая и прозрачная, истаивает сосулькой. Мне кажется, что не все возможности на этом пути исчерпаны.

Народная память навсегда сохранит благодарность Надеждиной за все, что она сделала для русского искусства, для русской культуры и для души каждого из нас. Но лучший памятник Мастеру — ансамбль, который продолжает жить.

Я говорил о лебединой нежности. Но у лебедя есть еще одна особенность, рассказ о которой придется повести с иной птицы, по-своему тоже хорошей — только не всегда! — с нашей русской вороны. Да, она антипод лебедю: ни плавности, ни благородства, в серой с черным невзрачной одежке, сутулая, без шеи, с темным злым взглядом, резким жестяным голосом, агрессивная хищница. Но отдадим должное этому санитару леса и поля. Ворона очищает землю от всякой дряни, проделывая полезнейшую работу, и вредна только в пойменных местах, где разоряет утиные гнезда, выпивает яйца, похищает детенышей. В остальных местах она полезна. Что же касается наружности, то ведь это на человечий вкус она нехороша, а для своих?.. Уверен, что у ворон есть и Елены Прекрасные, и Фориарины, и Джины Лоллобриджиды. Ворона смела, сильна и дерзка. Она выходит победительницей в единоборстве с ястребом-тетеревятником, коршуном, даже молодым соколом. Но с одной птицей не может сладить ворона и старательно избегает сшибки — с лебедем. С нежным, изящным, белотелым лебедем. Как бы ни была голодна ворона, она не кинется на лебединый выводок, если поблизости лебедь-мать, не посягнет на гнездо. Удар прекрасного лебединого крыла так мощен, что убивает наповал серо-черную разбойницу. Я видел однажды, как лебедь трижды взмахнул крылом и на земле остались три вороньих трупа.

Надежда Надеждина, сама-то лебедь белая, обладала и ударом лебединого крыла, каким охраняла свою стаю. Если перейти с окольного языка на житейский, то немало жадных, загребущих рук тянулось к ее подопечным. Образ враждебных сил весьма многолик: далеко не самыми опасными были неуемные кавалеры, вившиеся вокруг прелестных девушек, куда хуже — разные горе-знатоки, которым мнилось, что им лучше ведомо, куда и как вести ансамбль, любители волевого администрирования. Но хватит о серо-черных хищниках — взмах лебединого крыла повергал их ниц. Мира Кольцова, бывшая заводила в хороводе, первая солистка, ближайшая помощница Надеждиной, глубоко впитала заветы своей наставницы, прониклась ее духом. Воплощение того, что Гете называл «ewig weibliche», она никогда не взмахивала гневным крылом. Хорошо бы и впредь не довелось, да ведь жизнь сложна. Так пожелаем новой руководительнице ко всему, чем щедро наградила ее природа и надеждинская выучка, еще одного: разящей силы лебединого крыла!

Post scriptum:

Уже когда я произносил эту речь, мне стало ясно, что меня не слышат. Все четыре микрофона вышли из строя. Но я свое беззвучное выступление довел до конца. Испытайте хоть раз в жизни, и вы поймете, чего это стоит. У меня же печальный казус случился второй раз подряд. Совсем недавно я выступал в Академии имени Фрунзе. То был мой творческий вечер, и я два часа выворачивался наизнанку перед большой аудиторией, состоящей из генералов и полковников. Вели они себя на редкость выдержанно и корректно, сидели не шелохнувшись, совсем как у Заболоцкого: «Прямые лысые мужья сидят, как выстрел из ружья», и лишь по чуть запоздавшим аплодисментам я догадался, что микрофоны были испорчены, и никто не слышал ни слова.

А вскоре Евгений Евтушенко пригласил меня на свой юбилейный вечер в Олимпийском комплексе. И тут Чингиз Айтматов был вынужден трижды начинать поздравительную речь, ибо бездействовали микрофоны, и тишина огромного зала нарушалась лишь прорывами металлических хрипов. Понурившись и будто разом постарев, Чингиз развел руками и покинул трибуну. Около часа ремонтная бригада возилась с микрофонами, но когда Евтушенко, в белых брюках и нарядной распашонке, вышел на сцену и своим красивым голосом бросил первые слова в обнадеженный зал, мы услышали лишь отрывистый лай. Дальше творилось что-то безобразное: люди перебегали с места на место, выискивая «озвученные» секторы; слышались крики: «Дальше от микрофона!.. Ближе к микрофону!..» Надо быть Евтушенко, чтобы выдержать все это. «Ближе, дальше — так можно с ума сойти, — хладнокровно сказал он. — Слушайте как есть». Уже вблизи перерыва дело пошло на лад. Евтушенко — молодец — выдержал, а я нет. Вспомнился вечер в академии, ужасное беззвучье зала Чайковского, и стало плохо с сердцем. Пришлось уйти…

Это было началом сердечной болезни. Лечить меня взялся модным методом сухого голодания кудесник-знахарь-проходимец по имени Гелий. Возможно, это псевдоним или кличка. После соответствующей подготовки (умный Гелий освободил мой организм от солей и помощи лекарств) я начал голодать. Жить мне полагалось по обычному режиму: работать, читать, гулять, делать все необходимые дела. Болезнь как-то странно связалась во мне — через юбилей Евтушенко — с выступлением в зале Чайковского, и мне вдруг захотелось пересилить судьбу: опубликовать свою никем не услышанную речь. Нашелся и орган печати — журнал «Театральная жизнь». Легкий от голода, я поехал на улицу Жданова, где на захламленном пространстве бывшего Рождественского монастыря, в старинном маленьком доме с подслеповатыми окошками, находилась редакция журнала.

Молодая женщина со странно блестящими глазами выхватила у меня рукопись и швырнула на стол. Меня задела ее небрежная повадка, но вдруг возникло щемящее чувство, что я никогда больше не увижу эту шалую женщину, и она сразу стала мне драгоценна. Я поклонился и, едва сдерживая слезы, пошел прочь с монастырского подворья.

Щемящее чувство не оставляло меня. Захотелось увидеть башню Меншикова и храм Стратилата в переулке, где я родился, затем — бывшую киношку «Волшебные грезы» у бывших Покровских ворот. Моя душа что-то знала и понуждала к прощальному поклону.

Я стал умирать, едва добравшись до дома. Дальше в памяти — сумбур. Помню лишь, что перепуганный Гелий требовал от меня «освободить аннус»; мне хотелось выполнить его последнюю просьбу, но я не знал, что это такое. Пришел я в себя после манипуляций неотложной помощи. Мой приемный сын Саша, кандидат медицинских наук, втолковывал бледному, как проголодавшийся вампир, Гелию: «Что вы наделали?.. Вы лишили организм главной защиты — калия». «Гелий, — произнес я слабым голосом, — где брат твой Калий?» Но он знал Священное писание так же плохо, как медицину, и не отозвался на шутку.

Болел я очень долго. А поднявшись, вспомнил о статейке, которую отнес в «Театральную жизнь», позвонил туда и узнал, что редакторшу, женщину с блестящими шалыми глазами и небрежными жестами, давно уволили, а писанину мою никто в глаза не видел. Она оказалась вакханкой. В пору дионисийских безумств теряла память и редакционные материалы. Так замкнулся круг.

И вот недавно я обнаружил в записной книжке наброски своего выступления, и мне вдруг захотелось доиграть игру до конца, как говорится, всем смертям назло. Пусть будет почти как у Цветаевой: «Целую Вас через сотни разъединяющих верст». У меня не «верст», а «дней».

Надежда Сергеевна, простите за опоздание. Я не виноват, что остался нем в зале Чайковского, не виноват, что древний бог лозы помешал моим словам явиться в печати, не виноват и в том, что не передал вам лично свое поздравление с посмертным юбилеем, хотя целитель Гелий сделал для этого все возможное. Наша московская жизнь налаживается. Обрели голос микрофоны, и, что еще более ценно, обрели голос люди, а трезвость стала нравственной нормой, и вакхическая песнь изгнана из редакций. Есть все основания думать, что с третьего захода мое признание в любви достигнет вашего слуха.

Новеллы жизни Наталии Сац

Человек во всем своеобразный, избегающий проторенных путей, Наталия Сац придала своим мемуарам новеллистический характер. Видимо, ее обостренному чувству формы претили мемуарная расплывчатость, вязкость, привкус безволия, с каким иные тащатся по прожитым, отшумевшим годам, вяло пережевывая ту кисло-сладкую жвачку, в которую обратилась жаркая терпкость былых страстей, душевных бурь, побед, поражений, радостей и мук.

Новеллистический строй книги придал ей динамичность, остроту, чему нисколько не мешают, а скорее, помогают неизбежные в подобных случаях повторы: автору невольно приходится возвращаться к уже упоминавшимся обстоятельствам, событиям, коллизиям, но, поскольку в знакомых «декорациях» разыгрывается иная история, иными «актерами», встреча с уже известным не тяготит, а, скорее, помогает восприятию нового, которое в свою очередь озаряет обратным светом уже ведомое нам. Естественно, такой способ разговора с читателями создает для мемуариста дополнительные трудности, но когда искала Наталия Сац легких путей? Максималистка во всем, она неизменно задавалась предельно сложными задачами. Режиссер по своему главному призванию (кстати, кто скажет, какой набор дарований положен режиссеру? Похоже, его должны осенять все девять муз), Н. Сац ставила спектакли, концертные программы и массовые зрелища, ставила театры — в прямом и переносном смысле слова: так ею созданы первый детский театр в стране — Московский театр для детей и Центральный детский театр, детский театр в Казахстане, первая и единственная в мире детская опера, для которой всесоюзная «тетя Наташа» возвела чудо-дворец.

И книга (точнее, двухтомник) Наталии Сац, выпущенная издательством «Искусство», при кажущейся и привлекательной пестроте — это единая, долгая, сложная, порой мучительная история осуществления главной мечты и цели ее жизни, ибо она в равной мере человек театра и музыки. Здесь воплотилась издавна лелеемая мысль о самой совершенной форме эстетического воспитания ребенка, гражданина завтрашнего, более совершенного мира. Сказанное мною справедливо и верно, но несколько чуждо живой плоти книги. Наталия Сац, не устающая думать о своей профессии, сознающая свою судьбу как счастливую обреченность, как источник вечного беспокойства, как главную ответственность перед обществом, но и как праздник, который всегда с ней, нередко пользуется серьезными научными словами, вроде произнесенных мной, но если читатель, еще незнакомый с книгой, вообразит себе некую «гелертерскую», добродетельную тяжеловесность надсадного труда, то он будет весьма далек от истины. Мне нравится поэтический образ: «Мир горяч, как сковородка». Так чувствует окружающее Наталия Сац. Горячо, страстно отзывается она жизни, людям, искусству, особенно музыке, мужественно идет на бой за свою правду, за то, что кажется ей справедливым, нужным, на бой за детей, за их сердца и радость и никогда не отступает. Я задумался, с чем в мемуарной литературе можно сравнить книгу Наталии Сац, и пришел к неожиданному выводу: с жизнеописанием неистового флорентийца Бенвенуто Челлини, «написанным им самим». Да, да, не усмехайтесь, не пожимайте плечами: при всей разнице в фактуре — разные эпохи, разные нравы — авторов роднит обостренность очень личной интонации, фанатичное отношение к творчеству, лучше сказать, к труду, бескомпромиссность, умение попадать в беду и являть в ней редкое мужество, несгибаемость, во всех передрягах внешней и внутренней жизни оставаться верным своему высшему призванию и быть всегда «живым, живым и только, живым и только до конца» (Б. Пастернак). Конечно, в новеллах Сац нет ни веревочных лестниц, ни чаш с ядом или мелко толченным алмазом, не сверкают кинжалы, не лязгают мечи, не льется кровь, не переливаются рубины в папских тиарах, не плавятся жемчужины для освежающего питья, у каждого времени свои шумы, краски, ритмы, свой свет, цвет и запах, но по напряженности, многообразности и перепадам бытия хрупкая женщина, режиссер детского театра, может поспорить с яростным художником-мечебоем исхода итальянского Возрождения. Читаешь, как самозабвенно, без снисхождения к себе и окружающим добивалась Наталия Сац того или иного театрального эффекта, как отстаивала — нередко одна против всех — свою художническую правоту, и вспоминается то испепеляющее неистовство, с каким Бенвенуто отливал знаменитого Персея с головой Медузы горгоны.

Жизнь щедро улыбалась Наталии Сац, но жизнь показывала ей и клыки вепря. И если улыбку жизни она умела вызывать сознательным и терпеливым усилием любви, творчества, самоотдачи, то злой оскал настигал ее без провинности.

У нее было чудесное детство: бедное и талантливое, если так позволено сказать. Она была дочерью одаренной музыкантши и редкостно талантливого композитора. Имя Ильи Саца, создателя таинственной и нежной музыки к «Синей птице», неотделимо от истории Московского Художественного театра. Никогда еще музыка так доказательно не заявляла, что она не сопровождение спектакля, гарнир к театральному действию, а такая же суть его, как игра актеров, режиссура и оформление. После Ильи Саца музыка перестала быть в театре Золушкой, как декорации и костюмы — после Бенуа и Бакста. Его музыка навсегда осталась с «Синей птицей», не покинувшей сцены МХАТа, но она обрела и новую жизнь на сцене детского оперного театра. И не случайно синяя птица венчает здание этого театра-дворца — то дань памяти Наталии Сац безмерно, через всю жизнь любимому отцу. В маленькой Наташе необычайно рано проснулась страсть к лицедейству (в благородном смысле) и музыке. Не будем идти по всем извивам пути одаренной девочки, скажем лишь, что ее многочисленные таланты могли остаться в скромных пределах любительства: ранняя смерть отца очень осложнила существование вовсе необеспеченной семьи — если б не Октябрьская революция, вынесшая на гребне своей волны множество высокоодаренных молодых людей; вспомним двадцатилетних командармов, громивших царских генералов, юношей-коммунистов, подымавших деревню, возглавлявших заводы, фабрики, целые отрасли промышленности, и того вчерашнего матросика, который с редкой отвагой принялся создавать отечественное автомобилестроение. К этим людям принадлежала и пятнадцатилетняя (!) Наташа Сац. Когда весной 1918 года она отправилась в театрально-музыкальную секцию к П. М. Керженцеву, то была согласна и на посыльную, и на гардеробщицу — все возле искусства, а вышла от хозяина театрально-музыкальной Москвы главой не существующего пока детского отдела.

От стола, крытого листом бумаги, и картонки с надписью «Детский отдел» начался беспримерный путь к дворцу-театру. Он был тернист, извилист, ухабист и вместе — прям, этот путь, если говорить не о сбивающих с ног толчках и затрещинах жизни, а о внутреннем позыве, о той зовущей вперед к рано осознанной цели серебряной трубе, что звучала неумолчно в душе.

Старый большевик Керженцев не обманулся в девочке со вздернутым носом. Превратив в яркую революционную явь призрачное учреждение, именуемое детским отделом Темусека, она через год создала первый в стране театр для детей, пробудив для кипучей театральной жизни мертвое здание в Мамоновском переулке. Он до сих пор жив, этот театр.

Вскоре у Наталии Сац произошла самая значительная встреча, во многом определившая ее душевную и творческую жизнь. На детском спектакле в Большом театре она познакомилась с другом и соратником Ленина, народным комиссаром просвещения Анатолием Васильевичем Луначарским. Человек безмерно одаренный — деятель и ученый, философ, поэт, драматург и оратор, Луначарский обладал удивительным чутьем на людей талантливых. И неудивительно, что он сразу почувствовал, что в худенькой девушке, бесстрашно ступившей на сцену Большого театра в разношенных валенках, чтобы сказать вступительное слово, и спокойно откликавшейся детворе на «тетю Наташу», горит сильное и тугое пламя. Такой стоит помогать.

Народный комиссар и помогал — прежде всего воспитующим примером собственной личности, словом и жестом прямой поддержки, но не превращал помощь в мелкую опеку. Этим не воспитаешь борца и человека. И когда вошедшая в директорию театра Генриетта Паскар («мадам Паскар» насмешливо назвали ее в Москве) повлекла детский театр в водевильно-гривуазно-мистическую трясину (по ее заказу инсценировали легенду о прекрасном Иосифе, соблазняемом женой Петефрия), Луначарский не стал вмешиваться в битву амазонок, благо его об этом и не просили, Наталия Сац, не сладившая с более зрелой, искушенной противницей, вынуждена была уйти из театра. Мадам Паскар недолго торжествовала победу. Песенка «Вы, Паскар, скажите поскорей, для чего так портите детей?» звучала все громче и наконец достигла слуха театрального начальства. Свои художественные искания мадам Паекар осуществила в одном из парижских кабаре.

А Наталия Сац, недолго предававшаяся грусти, уже создала Московский театр для детей, оттягав у кинематографистов пустующее полуразрушенное помещение бывшего кинотеатра «Аре» (сейчас там Театр имени Станиславского). И вот тут Анатолий Васильевич, вновь поверив в прочность «тети Наташи», протянул ей дружескую руку. Московский театр для детей крепко стал на ноги. Об этом я могу сказать не с чужих слов. Нежный, удивительный, ни на что не похожий спектакль «Негритенок и обезьяна» памятен всем людям моего поколения, он был одним из чудес света, как мхатовская «Синяя птица» или «Три толстяка». В этом пленительном, изящном, пластически совершенном зрелище были решены — без малейшей дидактики — две величайшие темы человечества, ничуть не утратившие своего назначения и в нынешнее время: интернационализм и защита наших меньших братьев в вечном, могучем и хрупком мире природы. Нас, зрителей, ни в чем не убеждали, но заставили всем сердцем полюбить доброго негритенка и его очаровательного косматого друга.

Но еще до этого великий режиссер и актер Алексей Дикий поставил «Пиноккио» — сказку о деревянном человечке. Читать страницы, посвященные рождению и становлению Московского театра для детей, захватывающе интересно. Забегая вперед, скажу, что история создания детской оперы, пожалуй, еще увлекательнее.

Как хорошо, когда о своем труде пишут профессионалы высокой пробы! Новеллы Н. Сац могут служить руководством к созданию театров. Здесь есть все: как пробивать необходимые решения в разных инстанциях, как ловить нужного человека — в кабинете, в приемной, в коридоре, на лестнице, как находить единомышленников, как доставать дефицитные материалы, как строить репертуар, как сколачивать труппу, превращать разрозненное сборище одаренных, но очень несхожих между собой, тянущих в разные стороны людей в монолит, привлекать к работе творчески близких, талантливых людей, заражать их своей верой, своим энтузиазмом и брать от них больше, нежели они могут дать, как подступать к спектаклю, искать его решение в единстве драматургии, музыки, сценографии (это слово не из словаря Н. Сац). Поскольку же здесь речь идет большей частью о театре для детей, то к обычным заботам прибавляется множество иных: как сделать сложное зрелище доступным самым маленьким, как добиться, чтобы их праздник начался, едва они переступят заветный порог, и даже: куда девать безбилетных родителей во время спектакля.

Рассказывая обо всем этом, Наталия Сац не боится показаться смешной. Весело и сердито живописует она свою чудовищную настойчивость в «вышибании» пьесы из прославленного и забалованного автора, свои многочисленные злоключения во всевозможных ведомствах, и как от нее бегали, и как обманывала она бдительность секретарш и высекала искру сочувствия из самых твердокаменных противников детского театра. Оказывается, можно пробиться в самое заросшее сердце, и Наталия Сац из всех мытарств вынесла веру в человека. Не жалейте сил, вгрызайтесь лопатой терпения и веры в неподатливый грунт, и вы непременно докопаетесь до родничка с живой водой. Не случайно один из самых непробиваемых московских строителей, настоящий цербер при общественном добре, сломленный Наталией Сац, воскликнул: «С этой бабой мы бы всю Москву застроили!»

А разве легко приходилось ей с такими сложными индивидуальностями, с такими причудливыми характерами, как Алексей Дикий, Фаворский, Гольц, позже Алексей Толстой, Сергей Прокофьев, а ведь всех переупрямила зеленая девчонка, режиссер-самоучка!

Наталия Сац настоящий боец, она умеет «держать удар», как говорят спортсмены, не поддаваться ни физической хвори, ни душевному упадку, она очень сильный человек, но умеет и открыто, шумно радоваться удачам, в ней нет ни тени лицемерия, наигранной скромности, и очарованный ее откровенной манерой читатель охотно разделяет ее радость, ликующий крик альпиниста, достигшего новой вершины.

Пик довоенных удач Наталии Сац — создание Центрального детского театра. Но до этого было много удивительных встреч: с Альбертом Эйнштейном, Максом Рейнгардтом, Эрвином Пискатором, творческое содружество с великим дирижером Отто Клемперером, постановка «Фальстафа» Верди в знаменитой «Кроль-опера», триумфальная поездка в Аргентину и постановка «Свадьбы Фигаро» в «Театро Колон», было и огромное личное счастье в браке с ярким, крупным человеком и деятелем Советского государства И. Я. Вейцером, был огромный, ошеломляющий успех «Сережи Стрельцова» (пьеса В. Любимовой), которым упивалось все мое поколение, было много труда и счастливой усталости, побед и открытий, и вдруг все кончилось.

Об этом трудном периоде своей жизни, в котором многолетнее отторжение от любимой Москвы, Алма-Ата, попытки налаживания новой судьбы, Наталия Сац рассказывает без надрыва — просто, достойно и правдиво.

Все-таки замечательна такая одержимость искусством, единственным призванием. Она позволила Наталии Сац не утратить ничего из своей веры, своей личности, пройти через все испытания и вернуться к любимому делу, блистательно поставить «Чио-Чио-Сан» в Алма-Атинском оперном театре, создать Казахский детский театр, заочно закончить театральный институт (и в пятьдесят не поздно получить высшее образование), защитить кандидатскую диссертацию, а по возвращении в Москву осуществить главное дело своей жизни — создать первый и единственный в мире детский оперный театр. Вот пример стойкости, мужества, веры в свою страну и одушевляющие ее идеи.

Сейчас нередко приходится видеть, как молодой, здоровый человек раскисает при первой же неудаче: провале на вступительных экзаменах в вуз, сердечном огорчении, столкновении с малой несправедливостью. Руки опущены, жить не хочется, вера подорвана. А ведь мы живем не в раю и вряд ли когда будем жить, да и не надо — это же скука, вечно сидеть на облаке, свесив ноги, и пощипывать струны арфы. А в человеческом обществе всегда будут человеческие характеры, темпераменты, а стало быть, и человеческие ошибки, и надо уметь не разваливаться от неудач, а идти дальше, к немеркнущей звезде большой цели, как это делает Наталия Ильинична Сац.

Откровенность, искренность, горячность сами по себе не гарантируют литературного качества, а это требование может быть предъявлено к произведению любого жанра: и мемуарного, и даже эпистолярного. Разве есть сомнение, что переписка Абеляра с Элоизой, письма мадам Севинье к дочери, эпистолярное наследство Флобера, Чайковского, дневники Л. Толстого или Жюля Ренара — замечательная литература, а беллетристика многих борзописцев никакого отношения к литературе не имеет. Новеллы жизни Наталии Сац, наделенной несомненным и прочным литературным талантом (она ко всему прочему — интереснейший драматург и сценарист), должны быть судимы по строгим законам художественности. Этот суд, как мы уже убедились, не страшен ее двухтомнику, который литературен без литературщины и в раскрепощенности своей выверен строгой мерой хорошего вкуса. В каком-то смысле писать о великом человеке легче, нежели о заурядном. Великаны всем интересны. А вот создать образ «Просто Димы», человека почти без свойств (есть тут такой персонаж), — для этого требуется незаурядное и очень тонкое литературное мастерство. Стало быть, «Новеллы моей жизни» не нуждаются в поблажках.

Не задался Н. Сац образ Эйнштейна. Перед нами симпатичный немецкий «гелертер», любящий жену, детей, свой загородный домик и сад, любящий поливать цветы из резинового шланга, играть на скрипке и добродушно болтать с гостями. Правда, иногда в его взоре появляется нечто отвлеченное, и он скрывается в рабочем кабинете, чтобы сделать открытие. Все в доме Эйнштейна называют друг друга уменьшительными именами, что на русский слух звучит довольно противно: «Альбертль», «Ильзль» — прямо-таки образцовое мелкобуржуазное немецкое семейство. Наверное, все так и было: жасмин, садовые ножницы, шланг, игра на скрипке, назойливые уменьшительные и уютная воркотня, но ведь был еще… Эйнштейн. Наталия Ильинична даст понять, что образ Эйнштейна ей не по плечу, поскольку она не может постигнуть его теорий. Но ведь это не так. Знаменитая формула Эйнштейна, покончившая с ньютоновским миром и поместившая нас как бы в иную вселенную, доступна любому среднеобразованному человеку, а главное, надо понять не математическое выражение идей Эйнштейна, а их философский смысл, что, конечно же, по силам ухватистому уму Наталии Сац. И тогда среди жасминов и шлангов появился бы не уютный доморощенный садовод и скрипач-любитель, а великая личность.

Вообще же Наталия Сац мастерски владеет даром литературного портрета. Ей удается изобразить своих выдающихся современников во всем человеческом и творческом своеобразии. В первую очередь это относится к образам Сергея Прокофьева, Макса Рейнгардта, Эрвина Пискатора, Отто Клемперера, Вальтера Фельзенштейна, Николая Черкасова, Сергея Лемешева. Да и в беглых зарисовках удача неизменно сопутствует писательнице, когда она верна новеллистичности, то есть когда наличествует известная конфликтность, а с нею — радость собственного открытия образа, зачастую весьма неожиданного. А конфликтность эта может корениться и в предвзятости, и в непростоте первознакомства, и в принципиальном рабочем споре, и в сложности духовного существа самой Наталии Сац, которой, как и всякому творческому человеку, надо оберегать свой мир от чужого властного вторжения, и во многом другом. Но порой образ возникает без новеллистических ходов, пример — главка, посвященная интересному и непростому образу Леонида Леонова.

Признаться, думал, что напишу строже. Да не получилось, и причина не во мне, а в книге. Надо обладать непролазно дремучей душой, чтобы не откликнуться этому гимну жизни и труда, этому звонкому признанию в любви к людям и к лучшим среди них — детям, этой безграничной вере во всепобеждающую силу добра.

Ну, а о том немногом, что мне не понравилось в книге, я сказал с той же искренностью, с какой признался в своем восхищении «Новеллами» Наталии Сац.

Гроссмейстер Флор и его книга

Литературные люди, ценящие слово, верящие в его наполненность точным смыслом, соответствующим сути обозначаемого, далеко не все «сшитые в один переплет листы бумаги» (В. Даль) считают книгой. Хотя расхожее представление о книге вполне соответствует определению толкового словаря. «Кажется, у меня рождается книга», — говорил Пастернак с таинственно-значительным видом. Это не значило, что он написал столько новых стихотворений, что из них можно составить тощий или даже увесистый сборник. Роман — всегда книга, пусть и плохая. В иное положение поставлены авторы малых форм — чаще всего у них выходят сборники, но случаются и книги, причем не всегда в силу заранее обдуманного намерения, хотя чаще бывает именно так. Книга у поэтов, рассказчиков, новеллистов, очеркистов тож возникает в том случае, когда составляющие ее небольшие произведения — при всей разнотемности — обладают общим корнем, произрастают из единого сильного чувства, некой завороженности, служат выражением одной душевной идеи, подчинившей себе целый период жизни. В противном случае получаются сборники, которые в чисто художественном отношении могут оказаться лучше книги, но актом одного большого, сильного и длительного переживания не являются.

Казалось бы, очерки и корреспонденции С. Флора «Сквозь призму полувека» названы книгой быть никак не могут. Ну, хотя бы просто потому, что он такой книги не писал: разбросанные по разным газетам и тонким журналам статьи, зарисовки, отчеты о знаменитых турнирах и матчах, силуэты выдающихся шахматистов собрала вдова гроссмейстера после его смерти. Ушедший автор подписывал свои материалы, когда они шли в периодике, но не мог подписать последней страницы без него возникшей рукописи. Конечно, сборник посвящен шахматам и шахматистам, он однотемен, но цельности только этим не создашь. Словно опавшую листву осени, воедино собрали писания самых разных лет, относящиеся к разным периодам шахматной жизни мира, очень разным шахматистам, не объединенным общностью направления; нет тут и жанровой цельности: вполне завершенные сюжеты соседствуют с эскизами, психологические этюды с газетным репортажем о давно отгремевших шахматных битвах, бытовые воспоминания с размышлениями о тайнах капризной богини Каиссы. И все же перед нами книга, ибо все разнообразие имеет прочную связь в очаровательной и на редкость цельной личности автора, отчетливо встающей с легко, бегло, словно без усилий написанных страниц. Является ли это плодом сознательного, неощутимого со стороны отбора, или просто так уж получилось, не берусь судить, но чудо состоялось, и разговор пойдет о книге гроссмейстера Сало Флора, а не о посмертном сборнике.

Мне кажется, что Флор писал легко, с бодрой охотой, без той муки, страшнее которой нет, слова слетались к нему, как приученные птицы. Он писал о том, что любил больше всего на свете, о чем постоянно думал, чем жил и что знал до дна. Он был талантлив, умен, находчив, радостен сердцем. Его щедро одаренной натуре все-то давалось легко, он не знал черного алехинского или чигоринского пота (то были гении, но работали они, пользуясь выражением Чайковского о себе самом, «как сапожники» — от зари до зари). С. Флор сам признавался, что не обладал большим дебютным багажом, не был так силен в теории, как другие крупные, но уступающие ему в силе гроссмейстеры. Тут он напоминал Капабланку, хотя не обладал столь безукоризненно отлаженным шахматным аппаратом. Быть может, из-за этого он, один из сильнейших гроссмейстеров века, рано отошел от практической игры: трудно стало играть в новые, требующие невероятной эрудиции, усидчивости и прилежания шахматы.

Конечно, немалую роль сыграли и тяжелые переживания войны и разочарование от несостоявшегося матча на первенство мира с Алехиным, но все же думается, что светлая и подвижная душа Флора справилась бы со всем этим, но шахматный поезд ушел.

Книга С. Флора сцементирована обаянием удивительной личности автора. Написать просто деловой, по-газетному суховатый репортаж о каком-либо шахматном событии Флор органически не способен, его сердечность, его заинтересованность в людях, его неутомляющееся сочувствие к ним непременно где-нибудь да прорвутся, и оперативный материал засияет светом человечности, вознесется над малостью прямой задачи. Как же любит Флор людей, как умеет находить в них привлекательное, он даже на дурное не может по-настоящему злиться, он огорчается, недоумевает, откуда берется плохое, когда так легко и естественно быть хорошим. Кто-то из философов сказал: человеку надо стать тем, что он есть. Не тем, каким он задуман, каким следует быть, а каким он уже есть, только не догадывается об этом. Не знаю, догадывался ли Флор, но в его личности несомненно осуществилось пожелание философа.

У Флора, похоже, были какие-то счеты с Капабланкой, но вычитать это у него очень трудно. В одном своем очерке, не вошедшем в книгу «Сквозь призму полувека», он признается, что однажды «обиделся на Капу», когда тот предложил ему ничью и, не получив согласия, довольно бесцеремонно посоветовал заглянуть в шахматный учебник. Извинив невежливость противника его правотой, Флор не пожалел искренне добрых слов в адрес самолюбивого и порой колючего кубинца. При всей уникальности своего шахматного гения, внешней красоте и редком обаянии Капабланка не был столь прозрачной фигурой, как Флор.

Алехин, случалось, подшучивал над Флором, иной раз колко-незащищенная доброта подстегивает агрессивное чувство, но Флор все прощал ему и ни разу не дрогнул в своей преданности кумиру. Алехин был высокий и крупный, Флор очень маленький и в молодости субтильный. Помню: во время исторического матча Ботвинник — Флор мы все ждали высокого и, почему-то казалось, меланхолического блондина и очень удивились встрече с миниатюрным подвижным брюнетом. Размашистое, великанье постоянно проглядывало в обращении Алехина с младшим коллегой. Флор не мог сравняться с Алехиным ростом, он сделал иное — заставил считаться с собой как с противником.

Перед войной, когда Алехин вернул себе звание чемпиона мира, «одолженное» им Эйве на два года, а Капабланка, давно жаждавший реванша, выставил невыполнимые денежные требования, Алехин сам назвал Флора как достойнейшего соперника в борьбе за шахматную корону. Состоялись переговоры, ради которых Алехин приехал в Прагу. То было грозное время — Гитлер уже захватил Австрию и скалил клыки на Чехословакию, и гроссмейстеры, по словам Флора, не столько занимались условиями матча, сколько обсуждали тревожное будущее Европы.

И вот какая возникает тема: Флор, светлый, легкий Флор — трагическая фигура. Трагична его личная судьба? Что может быть больнее для человека, чем потеря Родины. А Флору пришлось покинуть Чехословакию, ставшую очередной добычей нацизма. Он скитался по городам Европы, пока его не пригрел Советский Союз, заменивший ему родину. Судьба оказалась к нему неизмеримо милостивей, нежели к Ласкеру, который тоже нашел приют в нашей стране, но потерял по несчастному стечению обстоятельств. Горячо любимая жена, истосковавшись по дочери от первого брака, уговорила Ласкера съездить в Америку. Там она опасно заболела, и врачи наложили запрет на обратную поездку через океан. «Пришлось думать о куске хлеба. Начались поездки по городам, сеансы одновременной игры. Новые трудности, новые заботы. Сердце Ласкера не выдержало. Оно остановилось… Ласкер умер в бедности в богатейшей капиталистической стране». Таков был конец величайшего шахматиста всех времен, философа, математика, книга которого вышла с предисловием Альберта Эйнштейна.

Флор прожил в нашей стране долгую счастливую жизнь, входил в сборную команду страны, участвовал в международных турнирах, позже был главным арбитром крупнейших шахматных соревнований, имел огромный успех в качестве журналиста, жил в достатке, окруженный всеобщей любовью, нередко проводил отпуск в Чехословакии, где пользовал себя, выражаясь старинным слогом, целебными карловарскими водами. Все так, но… Приснится Карлов мост над тихой Влтавой, высокие Градчаны или кафе, где он мальчиком выиграл у старого профессионала, игравшего только на деньги, и защемит, защемит…

Но не в тревоге ностальгической памяти трагедия — Флор остался в Москве по собственному выбору, значит, утихла старая боль, значит, трагедия в ином: Флор мог стать шестым чемпионом мира. Сам он с обычной скромностью, даже самоуничижением говорит о малости своих шансов в борьбе с Алехиным, но тут можно решительно поспорить с ним. Его другу Максу Эйве, которого Флор любил настолько, что стал ему помогать в историческом матче против своего кумира Алехина, даже не снились достижения чешского чемпиона. Эйве не был настоящим профессионалом: математика, управление крупным вычислительным центром, профессура — вот сферы его основной деятельности, а в шахматах он мог считаться — по остроумному выражению Флора — чемпионом мира среди любителей. Но он решил совершить невозможное: ценой неимоверного напряжения сил подготовиться и теоретически, и психологически, и физически так, чтобы на марафонской дистанции матча выхватить скипетр из рук несколько сникшего шахматного короля. Победа Эйве была чисто волевым актом, к тому же ему очень помог Флор громадным опытом практического игрока, трезвыми и проницательными прогнозами.

Проиграв, Алехин упрекнул Флора в том, что тот вмешался в спор двух гроссмейстеров. Даже в те идиллические времена шахмат это не возбранялось, а позднее стало нормой, ныне же чемпион и претендент являются на матч в сопровождении целой свиты. И все же в матче-реванше, проигранном Эйве, Флор уже не ассистировал другу, благо тот не слишком настаивал. Эйве уверился в себе, к тому же их точки зрения на стратегию и тактику шахматной игры не во всем совпадали.

Как практический боец Флор, конечно, превосходил Эйве, бравшего первые места лишь на второстепенных турнирах. Флор же не раз выходил победителем самых грандиозных шахматных баталий, опережая и Алехина, и Капабланку, и Ласкера. Лишь в недолгом предвоенном взлете Капабланка вновь оставил всех позади, что признал публично сам Алехин. Но когда в пятьдесят Капа вдруг резко сдал, остался один гроссмейстер, который мог бы нарушить гегемонию Алехина — Сало Флор. Война перечеркнула все надежды. Матч не состоялся, Алехин умер непобежденным. А когда — уже в мирное время — принялись разбираться, что к чему, Флор уже был не тот — перегорел, утомился душой, отстал в теории.

Легендарный американец Морфи приехал когда-то в Европу, чтобы сыграть матч с некоронованным королем шахматного мира Стаунтоном. Тот уклонился. Морфи победил куда более сильного игрока — Андерсена, затем последовательно — всех европейских корифеев, но формально Стаунтон остался первым. Глубоко разочарованный Морфи вернулся домой, забросил шахматы и вскоре пал жертвой душевной болезни. Это была трагедия.

Чигорин вот-вот должен был отнять корону у великого Стейница, но ему фатально не повезло, закат его был трагически печален.

Крупнейшему теоретику и могучему практику шахмат доктору Таррашу ничего не стоило обыграть стареющего Стейница и стать чемпионом. Роковые случайности вроде сломанной ноги, внезапной болезни раз за разом вставали на его пути, и старого чемпиона легко сокрушил молодой Ласкер. С этим богатырем надорванный неудачами Тарраш уже не мог справиться. Трагедия Тарраша.

Можно говорить и о трагедии А. Рубинштейна, гениально одаренного шахматиста, не нашедшего средств, чтобы сыграть матч на первенство мира, растратившего силы в борьбе за существование и кончившего дни в психиатрической лечебнице.

Сыграть матч на первенство мира, даже без успеха — сияющая мечта каждого служителя Каиссы. Флор мог сыграть, но не сыграл и трагедии из этого не делал. Мрачные шекспировские страсти чужды его легкой, гармонической натуре, свободной от гипертрофированного честолюбия, стремления к самоутверждению, зашоренности, которыми отличались почти все великие шахматные бойцы, кроме Ласкера и Таля. С улыбкой вспоминает он о несостоявшемся поединке. Трагедии Флора нет.

На той нравственной высоте, на которой пребывал всю свою жизнь С. Флор, нет места ни преувеличенной оценке собственной личности, ни зависти, ни недоброжелательству, ни эгоцентризму. Сейчас, когда в мировых шахматах появилось много вульгарно деляческого, корыстного, неспортивного, следовало бы почаще обращать взгляд к безукоризненной фигуре Сало Флора.

Прекрасная душа Флора бросает отблеск на всех, о ком он пишет. До чего же милые образы светят со страниц его книги: математик-мыслитель Ласкер, гениальный, несчастный, неприкаянный Алехин, мечтавший вернуться на родину и нашедший безвременную смерть в холодном номере португальской гостиницы, ночью, за дорожными шахматами, в накинутом на плечи пальто; остроумный, блестящий журналист-гроссмейстер Савелий Тартаковер, беспечно спускавший в рулетку и скромные шахматные заработки, и газетные гонорары, — вечный странник, так и не обзаведшийся семьей; безобидный, добродушный, под стать самому Флору, Михаил Таль; серьезный, обязательный, надежный Макс Эйве, оказавшийся способным на гераклов подвиг; «спокойный рус» — Смыслов, бескорыстный поэт шахмат В. Рагозин и многие другие.

В своих очерках С. Флор целомудренно избегает подробностей личной жизни шахматных звезд, до которых так охоч невзыскательный вкус, всего, что происходит за закрытыми дверьми. Мне доводилось читать дореволюционные шахматные фельетоны, в которых фигурировали Капабланка, Ласкер, Рубинштейн и другие, сколько же там было бытовой дешевки и зубоскальства при несомненном, хотя и вульгарном литературном блеске (писали-то люди одаренные), — видать, нельзя было иначе завлечь читателей. Флор имел дело с более квалифицированной аудиторией, но это создавало дополнительные трудности: как соблюсти меру между общедоступным и важным лишь для посвященных. Флору это удавалось: он пишет просто, непритязательно, но при этом всегда приоткрывает дверцу в таинственный мир шахматного творчества, борьбы индивидуальностей, дает почувствовать человека за шахматной доской и втягивает читателя в сопереживание.

Почему шахматы так волнуют? Наверное, потому что они похожи на жизнь. В них вовлечены все свойства человеческой натуры, они исполнены борьбы, преодолений чужой воли и собственной слабости, надежда и вера чередуются в них с упадком и разочарованием, сыграть настоящую партию — это прожить целую жизнь. Если же пользоваться языком фактов, а не образов, то вспомним слова Ботвинника: матч на первенство мира отнимает год жизни.

Лишь в шахматах дано увидеть так очевидно и материально работу борющихся интеллектов.

В очерках С. Флора шахматисты всегда личности. Очень скупыми, беглыми штрихами он умеет дать представление о характере играющего, о его сильных и слабых сторонах не только как игрока, но и как человека, и мы проглядываем за движением шахматных фигурок интеллектуально-волевые схватки своеобразных индивидуальностей. Конечно, интересна сама партия, но ведь не все так хорошо разбираются в шахматах, и для подавляющего большинства людей много интереснее те, кто эту партию разыгрывает.

Мне несколько раз доводилось встречаться с Флором, и хотя встречи всегда были мимолетны, они способствовали укреплению во мне того образа Флора, который складывается из его литературы, общественного поведения и той «легенды», которая сопутствует каждому выдающемуся человеку и далеко не всегда смыкается с былью.

Это было много лет назад в Карловых Варах. Случайно сбившиеся в группу курортники решили пойти пешком на вечерний водопой, вниз с крутой горы, на которой стоял старый заслуженный отель «Империал». Я тоже замешался в эту группу, и не успели мы миновать аллею обрезанных и начавших зацветать лип, тянущуюся от парадного входа до начала булыжного спуска, как я ощутил, что в нашем маленьком стаде есть некий центр притяжения. Вглядевшись, я обнаружил элегантного, начинающего полнеть и лысеть человека и сразу узнал гроссмейстера Флора, хотя он помнился мне совсем иным. Во время знаменитых московских турниров 1935–1936 годов я вместе с другими московскими мальчишками каждый вечер крутился возле Музея изящных искусств, где происходили великие шахматные баталии. На первом турнире Флор поделил победу с Ботвинником, на другом занял третье место, что при тогдашней его высочайшей репутации расценивалось как сенсационная неудача. Сам Флор так не считал и говорил, что стать следом за Капабланкой и Ботвинником вовсе незазорно. И во время первого, и во время второго турнира он пребывал в отменном расположении духа, и вокруг него неизменно заверчивалась маленькая человеческая карусель. Он привлекал и «заводил» людей, в отличие, скажем, от Капабланки, всегда тщательно соблюдавшего расстояние; он никогда не сливался с окружающими и даже на групповых снимках был сам по себе. Отделялся и Ласкер — самопогруженностью, густым облаком сигарного дыма и ширмой неусыпно оберегающей его жены; не слишком контактен и замкнутый, хмуроватый Ботвинник. Флор щедро отдавал себя всем и всех впускал в свою душу.

В тот час карловарского водопоя Флор, всегда внимательный к окружающим, заметил незнакомую фигуру в привычной коловерти. Произошло знакомство. Он не расслышал моей фамилии, но понял, что я принадлежу к пишущей братии, и тут же подарил мне замечательный карандаш с резинкой на ввинчивающемся колпачке, которым можно было заточить грифель. «Вы напишете этим карандашом свои лучшие произведения!» — предсказал он убежденно и радостно. Возможно, так бы оно и стало, не потеряй я этот замечательный карандаш.

Следующая встреча произошла не скоро, почти через жизнь. В стихотворении, посвященном Маргарите Алигер, Евтушенко пишет: «Поэт устала». Мой редактор болела, а рукопись надо было сдавать в набор, и я поехал к нему… к ней? — на дом. Мне открыл невысокий полный человек с редкой поседевшей шевелюрой, я не сразу узнал в нем Флора. Оказывается, мой редактор давно уже была за ним замужем, а я и не знал. Материально его стало раза в два больше, чем во дни московских турниров, и раза в полтора, чем в карловарскую пору. Он знал, кого встречал, и, обладая хорошей зрительной памятью, вспомнил мое лицо, но меня тоже стало значительно больше, чем на водах, и Флору не удавалось поместить тучного старика в карловарский пейзаж, пока я ему не помог. На радостях он тут же подарил мне плитку горького чешского шоколада с мелко толченными орехами, а когда я уходил — пакетик с карловарской солью. В последний мой приход — с версткой — муж моего вновь заболевшего редактора с ходу одарил меня плиткой сливочных ирисок. У него была неодолимая потребность что-то дарить людям. Он знал, что его современники в подавляющем большинстве своем не избалованы знаками внимания, и всегда старался доказать, что человек не так безнадежно одинок в мире.

Но в этот второй приход я убедился, что Флор не всегда улыбается. В ходе беглого разговора ему показалось, что я несправедлив к одному поэту, которую он считал яркой звездой и называл «невестой России». В шутливой форме, странно подчеркивавшей серьезность его отношения к нашему конфликту, он дал понять, что вычеркивает меня из списка живых, и даже погрозил маленьким крепким кулаком. Недоразумение быстро разъяснилось, и Флор подарил мне фирменную открывалку для пепси-колы в придачу к ранее врученным ирискам.

И тут я понял, что герои флоровских очерков хороши потому, что они действительно славные люди, а не потому, что его доброта всеядная. Ему не по душе были функции обвинителя, но он по-своему наказывал плохих тем, что не писал о них.

Уход гроссмейстера шахмат и человечности Флора — тяжелая потеря для общелюдского дела.

Лица, лица, лица…

Не знаю, часто или редко устраиваются у нас фотовыставки, думаю, что не слишком часто, и проходят они без всякого ажиотажа. Их посещают, в газетах и специальных журналах появляется несколько куцых рецензий, у автора на память остается рулон афиш, которых в городе почти не встретишь. Иные выставки пользуются большим успехом, иные меньшим, но я не помню, чтобы хоть одна из персональных выставок стала приметным явлением в культурной жизни страны или столицы. И уж вовсе невероятно, чтобы на вернисаже было не продохнуть от посетителей, чтоб не приглашенные на открытие чувствовали себя обойденными на пиру жизни, а не успевшие посмотреть выставку в обычные дни стеснялись в этом признаться.

Недавно все это произошло. В день вернисажа Малая Грузинская улица, где находится выставочный зал, была запружена машинами и пешеходами (еще немного, и пришлось бы вызывать конную милицию, которую Евгений Евтушенко считает главным и безошибочным мерилом успеха), в залах нечем было дышать, в центральном — звучали взволнованные речи скрытых толпой ораторов, к развешанным по стенам фотографиям — не протолкнуться; позже мелодичный звон бокалов откуда-то снизу благовестил о триумфе героя дня — вышеупомянутого Евгения Евтушенко, знаменитого поэта, рапсода, слагателя звонких песен, рассказчика, драматурга, романиста, борца за мир, артиста кино и эстрады, режиссера, землепроходца и дипломированного речного капитана, открывшегося ныне новым дарованием своей непомерной натуры.

Уже на другой день оперативная «Вечерка» выступила с восторженной рецензией, и нет такого приметного угла в Москве, у кино, театров, «Мосфильма», Госцирков — старого и нового, рынков, заваленных дорогостоящими дарами юга, книжных магазинов, универсамов и бань, где бы не висела броская афиша, оповещающая о фотовыставке «Невидимые нити».

Во время летучего банкета новоявленный Мастер художественной фотографии с присущей ему смелой откровенностью рассказывал, как он сам объезжал столицу с ворохом афиш и предлагал их для расклейки отцам и матерям города (в духе знаменитого трагика Каратыгина, который в канун своего бенефиса объезжал с приглашениями петербургскую знать); наш поэт, умное и опытное дитя своего времени, не ограничился размещением «рекламы», — вечером снова объехал все объекты лично и проверил, как развешаны (да и развешаны ли вообще) его афиши. И тут он обнаружил много неожиданного в человечьей природе: ультрасовременная, в белых обтяжных джинсиках директриса одного из крупнейших кинотеатров, отрекомендовавшаяся, застенчиво и взволнованно, «старой» поклонницей поэта, прилепила афишу в темном углу за мужским туалетом, а другой администратор, гордящийся своим рутинерством и приверженностью к управлению с позиции силы, «отцентровал» афишу на фасаде вверенного ему учреждения; Госцирк явил красоту общественного бесстрашия, а Театр на Таганке, ставивший Евтушенко, — печальную робость.

«Какая суетность! — вздохнет иной высокомерный человек. — Поэт, писатель, знаменитость мечется по Москве с рулоном фотоафиш и еще не ленится проверить, как эти афиши расклеены. Лучше бы о боге вспомнил!» При кажущейся справедливости этого брезгливого высказывания в нем полное непонимание щедрой сути Евтушенко, равно и собственной, скажем деликатно, узости.

Счастливчики, отмеченные хоть каким-то дарованием, так носятся с этим божьим гостинцем, так трясутся над ним, так бережно, мучительно и тяжко его реализуют, что им досадно и оскорбительно, когда другой одаренный человек тратит себя с царственной широтой: меняет с завидной легкостью стило на подмостки эстрады или съемочную площадку, безжалостно обрившись под каторжника и запустив бороду, или, пуще того, — оборачивается фотографом, когда он празднично и вдохновенно играет в жизнь и творчество и к тому же остается в выигрыше. При этом он успевает объездить вдоль и поперек весь свет, овладеть английским, испанским, французским, санскритом и пересвистом папуасов, заменяющим им речь, написать множество прекрасных стихов и песен и среди них всемирную: «Хотят ли русские войны», антинаучно-фантастическую повесть, книгу литературных статей, отличный роман (о нем разговор особый), получить диплом капитана на порожистых сибирских реках, завязать и распутать немало тугих узлов в личной жизни. Такая многогранность заставляет вспомнить о титанах Возрождения, и это не может не раздражать слабые, изнемогающие под бременем повседневности души.

Евгения Евтушенко охотно ругают, со смаком, от всего сердца. Ругают за стихи и за прозу, за «эстрадность» и многоликость, за склонность к изменам и переменам, «как ветер мая». Занимаются этим преимущественно собратья по перу. «Потребители» искусства относятся к нему, в подавляющем большинстве, совсем иначе: им нравятся его стихи и проза, песни и мастерские чтения с эстрады, нравится, как он сыграл Циолковского (и мне нравится, хотя я видел скучнейшие фрагменты, где блестинка жизни и таланта сверкала лишь в главном герое; впрочем, этот фильм кажется мне важным в «комплексе» Евтушенко и по другой причине, о чем дальше), нравится его отзывчивость на многочисленные и непростые вопросы, которые ставит жизнь, нравится, что есть такой вот подвижный, яркий, пусть и спотыкающийся (а кто этого избежал?), но всегда устремленный вперед человек. А собратьям не нравится, и претензии их не вовсе безосновательны. «Я изменял и многому и многим» — это слова большого русского поэта мог бы повторить о себе в порыве раскаяния или здоровой самокритики Евгений Евтушенко. Но мне помнится, как во время очередного промывания косточек живому как ртуть собрату, старый и умный болгарский писатель сказал: «Ах, друзья, попробуйте четверть века держать мировую площадку и тогда судите!» И все замолчали, потому что, и в самом деле, это задача непосильная, и случайностью не объяснишь, когда несколько поколений спорят, ссорятся, ломают копья вокруг одного имени. Не так уж трудно привлечь к себе внимание в нашем рассеянном, жадном к новизне, приимчивом и непостоянном мире, но бесконечно трудно его удержать.

Е. Евтушенко уверен в праве на внимание современников, ибо считает, что ему есть что сказать. И, как истинный мичуринец, не ждет милостей от природы, а берет их сам. И в этом смысле возня с афишами — проявление не суетности, а главной черты характера Евтушенко — целеустремленности. Воля Евтушенко направлена на творчество, Он творит для людей и хочет быть услышанным. Некогда ради стихов он вышел на эстраду и вывел с собой за руку всю нашу поэзию. Он поставил поэзию перед лицом многотысячного читателя, вернул ей былую популярность и ту нужность, какой она обладала во дни Маяковского. Но даже у Маяковского не было таких аудиторий, которые распахнул перед нашими поэтами совсем еще юный Евтушенко. Давайте не забывать об этой его заслуге, потребовавшей немало мужества, стойкости, настойчивости и веры. Так же вот и с фотографией: коли он занялся ею всерьез, так хочет, чтоб его снимки видели. А ради этого можно пошустрить по Москве с афишами — жди, когда очнется и раскачается сонное царство отечественной рекламы.

Мне представляется, что фотография для Евтушенко не самоцель, как и участие в фильме о Циолковском. Но если б он не сыграл Циолковского, сживаясь с этим сложным и загадочным образом все долгое время, что отрабатывался сценарий и шли съемки (никак не меньше двух лет), то не было бы щемяще-прекрасной главы о Птице — прижизненное прозвище Циолковского — в его новом романе, о котором уже позволительно говорить, поскольку отрывки из него появлялись в печати, автор щедро читал главы на своих многочисленных литературных вечерах, кроме того, роман совершил как бы круг непочета по московским журналам, прежде чем зацепился в бесстрашной «Москве». Я рецензировал этот — при всех огрехах тогдашней незавершенности — замечательный роман, дающий срез не времени, а целой эпохи, не боящийся ожогов от раскаленной плиты истории нескольких поколений. По идейной и социальной насыщенности, широте охвата действительности, оправданной густонаселенности это истинный роман, а не тот суррогат, в который выродился ведущий литературный жанр: или глубоко эшелонированный очерк, или огромный, тяжелый, плохо пропеченный кусок теста.

Как и должно быть у Евтушенко, — но это не ломанье, а точный, вызванный художественной необходимостью прием, — роман начинается с эпилога, а кончается прологом. И не надо вспоминать о веселом фильме «Фанфан-Тюльпан», где стратеги Людовика XV, дабы запутать противника, решают поставить правый фланг налево, а левый — направо. У Евтушенко прием оснащен смыслом. Пронизывает Вселенную немолодой, ни разу не летавший космонавт, смирившийся было с судьбой неудачника, и этому зрелому, с опытом боли человеку открывается во всей своей щемящей милости и малости зелено-голубой шарик, гордо именуемый планетой Земля, такой хрупкой в мироздании и так нуждающейся в неустанной защите, великой бережи сознавшего свое единство человечества. А в конце романа по старой Калуге бредет чудак по прозвищу Птица, тот скромный учитель и осмеянный согражданами мечтатель, который в опереженье времени и мысли придумал для человека космические крылья, открыл новую эру. В немалом пространстве меж эпилогом и прологом творится вся жизнь века — с высоким и низким, героическим и подлым, добрым и злым, с любовью и ненавистью, с Востоком и Западом, с неумирающей и побеждающей человеческой надеждой.

Мне кажется, что Евтушенко не написал бы этого романа, если б целое десятилетие не впивался выпуклым глазом фотообъектива в сотни, тысячи человеческих лиц, стремясь проникнуть в их тайну: в Москве, Грузии, Средней Азии, на Дальнем Востоке и всех континентах, кроме ненаселенной Антарктиды, ибо он избегает чисто пейзажных снимков, хотя и они есть на выставке.

Мне вспоминается одна наша встреча, созданная колдовскими чарами Евтушенко, ибо сам я, коренной москвич, сроду не встретил на улицах родного города ни одного знакомого человека, а тут в громадном, десяти — двенадцатимиллионном Ныо-Иорке, в сумасшедший день святого Патрика, покровителя Ирландии, когда улицы запружены, забиты пробками и вся жизнь города дезорганизована бесконечной процессией и толпами зевак, я столкнулся на какой-то авеню с Евтушенко, увешанным фотоаппаратурой. Он шел, нет, бежал, летел снимать праздник. Запечатлевать лица: восторженные, иронические, экстатические, насмешливые, веселые, равнодушные, грустные, тупые, задумчивые, старые и молодые, мужские и женские и непременно детские, потому что он очень любит детей. Он был так захвачен предстоящим трудом и наслаждением — отыскивать лица, на которых свет человека, что не ощутил необычности нашей встречи: столкновение двух песчинок в мироздании. Лица… лица… лица… В них всё: и время, и эпоха, и вечность, то, что есть, то, что было, то, что будет, все загадки и разгадки, — запечатленные на фотопленке, они останутся с ним и позволят вглядываться, вчитываться в себя и, возможно, иные из них обретут новую жизнь в большом доме его романа. Я не берусь утверждать, но мне кажется, что изображение американской толпы в одной из глав (с выделением и укрупнением отдельных лиц из аморфной страшноватой массы) идет и от поисков в день святого Патрика. А вот на выставке я не заметил снимков на тему этого праздника, это свидетельствует о том, какой громадный и тщательный труд отбора проделал Евтушенко, чтобы из тысяч и тысяч фото взять важнейшие.

Зато я увидел на выставке другое лицо, а за ним оказалась еще одна наша маленькая история. Правда, в тот раз, в День Победы, мы не встретились с Евтушенко на взволнованных улицах Москвы, где приникают друг к другу и плачут не знавшие слез ветераны Великой Отечественной войны. Мы разминулись глупейшим образом: Евтушенко приехал ко мне за город по делу, предупредив заранее моих домашних, но те все перепутали, и я преспокойно уехал в Москву по собственным делам. Евтушенко не мог ждать, он торопился в Москву, к Большому театру, парку имени Горького, где происходит большинство встреч и на деревьях висят записочки с обращением к старым друзьям: отзовитесь! — так некогда молодой Евтушенко накалывал на веточки деревьев свои стихотворения. А вечером мне позвонила незнакомая женщина, отрекомендовалась ветераном Отечественной войны и попросила связать ее с Евтушенко — справочное бюро хранит покой знаменитостей. «Я видела Вас у Большого театра, — сказала женщина, — а потом возле парка культуры. По странному совпадению, Евтушенко фотографировал меня и там, и там — я всюду искала своих боевых друзей и никак не могла найти. Мне так хотелось бы получить карточку». Я передал Евтушенко просьбу ветерана вместе с телефоном. На выставке снимок этой женщины — один из самых человечных и трогательных.

И снова должен я вернуться к роману. Евтушенко обнаружил в нем бесценную для прозаика способность с огромной художественной достоверностью и точностью живописать то, чего он не видел да и видеть не мог, скажем, раскулачивание в Сибири, войну… «Что-то с памятью моей стало, то, что было не со мной, помню» — эти несколько неуклюжие строки на редкость подходят к Евтушенко-прозаику. Наверное, в тот незабвенный день встреч и невстреч, святого поминовения, «молитвы и печали» высмотрел Евтушенко в старых, увядших, но все равно прекрасных чертах тех, кто шел на смерть и победу, высокую достоверность военных страниц своего романа.

Я говорю так много о романе, потому что считаю его началом нового Евтушенко, столь же, если не более значительного, чем молодой дерзкий поэт середины пятидесятых годов. Впрочем, он и много лет спустя оставался лидером нашей поэзии, пока не проглотил точку. Не помню, когда случилась с ним эта неприятность, но в какой-то недобрый час стихи полезли из него, как нескончаемый чек из старого кассового аппарата, похожего на грудь нэпманши. Поэт, неспособный написать по-тютчевски короткое стихотворение, перестает быть богом, он может остаться лишь профессионалом высокой марки. Верный знак, что пора переходить на прозу. И в этом нет ничего зазорного, таков путь Пушкина, Пастернака… Евг. Евтушенко и раньше писал прозу, он начал с хорошего рассказа «Четвертая Мещанская», затем неокрепшая в жестком прозаическом письме рука потеряла устойчивость, сохраняя ее лишь в критике и публицистике. Зато, читая его заболтанные поэмы и длиннющие стихи, я думал словами Пушкина: «Что если это проза, да и дурная?..»

Убежден, что фотографирование помогало Евтушенко осваивать конкретный, материальный мир, вглядываться в него, находить неожиданные повороты привычного, открывать тайную суть людей, вещей и явлений и новые соотношения старых обстоятельств. Есть люди, которым фотоаппарат мешает сближению с действительностью, они начинают беспокойно искать ракурсы, «точки», думать об экспозиции и диафрагме и перестают видеть что-либо, кроме объекта фотографирования. Евгению Евтушенко, с его великолепной нервной системой, фотоаппарат помогает глубоко и спокойно всматриваться в изменчивые черты окружающего бытия. Я заметил, у него кассетное устройство глаза, он, как муха, видит все, что впереди, по бокам и сзади, и, сосредоточиваясь на чем-то одном, ни на миг не утрачивает общей картины.

Ну, а теперь попробуем отрешиться от того, что перед нами фотографии Евгения Евтушенко. Задача едва ли выполнимая. Это так же трудно, невозможно даже, как выкинуть из сознания, что он играет Циолковского. Вы можете на какие-то мгновения, в увлечении или рассеянности, забыть, кто лицедействует на экране или кто сфотографировал этого гордого грузинского старика с посохом, дрессировщика лошадей с лицом скорбящего мыслителя, хмурого трудяги, но тут же вспомните о поэте — и в кинодинамике, и в фотостатике. Нет, не избавиться от ощущения, что вы имеете дело с новой ипостасью Евтушенко, личность поэта слишком значительна, чтобы дать вам забыть о нем. К тому же фотографии снабжены стихотворными подписями, иногда в духе раешника, иногда — философских рубай, иным снимкам даны остроумные названия, например «Уютное распятие», где очень тучный стихотворец развалился в гамаке, крестом раскинув руки, в безмятежном самодовольстве, являющем прямой вызов Голгофе. Литературный материал, изящно и органично сочетаясь с изобразительным, наделяет фотолетопись Евтушенко неповторимым своеобразием.

Вполне вероятно, что Евтушенко рассматривает фотографирование как самоцель, и мои построения о связи его фотопоисков с романом вызовут у него решительный протест. Я утешаюсь тем, что и в самом профессиональном, рациональном творчестве присутствует момент бессознательного, — каждый художник хоть чего-то в себе не знает. Но забудем о романе и останемся глаз на глаз с фотографиями. Тут есть и пейзаж, и жанр, но самое притягательное — портретная фотоживопись Евтушенко. Он очень редко заставляет людей позировать, он умеет застать их врасплох, когда они естественны, раскованны и находятся в наибольшем приближении к собственной сути: это относится и к «Ведущему цирка», и к работягам, кормящим олененка, и к тому толстому равнодушному человеку на скамейке, что умудрился задремать, когда рядом щебечут очаровательные девушки («Несовместимость»), и к ликам скорби на большой и превосходной фотографии «Похороны народного поэта», и к лондонской девчушке, кормящей голубей, и к монументальной тетке в зале ожидания Киевского вокзала. А до чего же хорошо сказочное лицо молодого жирафа, свесившего через решетку огромный добрый язык! Евтушенко восхищается величием достойной старости, уважает тайну юной, еще не ведающей своей сути жизни, чтит человеческую боль и грусть, не скрывает восторга при чуде женской красоты, и не случайно ему, неутомимому труженику, так родственны надежные лица работяг. Бывает он и саркастичным и даже злым, когда видит человеческую личность, униженную пороком. Но ведущий мотив его фотосерии — доброта, нежность, уважение к человеку, призыв к взаимопониманию.

И все-таки чего-то мне не хватило на этой отличной выставке. Чуда, волшебства. Был случай, когда фотография потрясла меня не меньше, чем первая встреча с картоном Леонардо в Национальной галерее в Лондоне, Эль-Грековым «Толедо», «Данаей» Рембрандта и «Ловцами тунца» Сальвадора Дали, а изображена была всего-навсего иголка на обширной плоскости — не то столешница, не то лист фанеры. Снято было без всяких выкрутасов, четко, строго: иголка, простой и дивный предмет, не миновавший ни одних женских рук; и замелькали у меня в мозгу эти руки: я видел иглу в пальцах милых белошвеек, без которых так обеднела бы поэзия, в пальцах старух, шьющих саван, последний наряд гостя на земле, в пальцах матерей и жен, латающих крестьянское и солдатское споднее, в худых пальцах моей собственной матери, пришивающей мне пуговицы к гимнастерке, в пальцах фей и колдуний, и бедных андерсеновских девочек, в просвечивающих пальцах страдалицы Дитте — человеческого дитяти, в холодных пальцах Мими, подружки нищего поэта; мелькали руки, склонялись головы, хрупкость малого колючего предмета напоминала о хрупкости мироздания и летучей краткости бытия, а дивное совершенство его формы волновало недосягаемостью совершенства, какого ты ищешь в собственном ремесле, а над всем этим сияло и томилось Нечто, не выговариваемое в словах. Чем это было достигнуто? Не знаю. Чудо! Такого потрясения на выставке Евтушенко я не испытал. А ведь он умеет делать чудеса.

Мне кажется, он как фотограф сознательно ограничивает себя. То ли из чрезмерного уважения к чужому ремеслу, то ли из художественного целомудрия, порожденного высотой поставленной цели, то ли от недостатка профессионализма. В последнее трудно поверить: работы высококачественны, что гарантировано острым глазом, навыком, отличной техникой и пленкой. Впрочем, один из скучных фотокудесников не то ТАСС, а не то «Новостей» что-то бурчал о грехе любительщины. Евтушенко боится нарушить симметрию, максимально нагружает центр фотографии, и это приводит к композиционному однообразию. Из многих приемов, которыми располагает современное фотоискусство, он охотно пользуется лишь съемкой с верхней точки, что увеличивает голову и сокращает туловище. Это оправдано в портретах В. Б. Шкловского, человека очень головного, — своей самой эмоциональной книге «Зоо», обращенной к женщине, которую он страстно любил, писатель дал подзаголовок «Письма не о любви», как бы признав, что и здесь рацио оказалось сильнее непосредственной жизни сердца. Этот прием оправдан, когда в объективе карлики, столь занимавшие творческое воображение Веласкеса, — тогда подчеркивается странная и недобрая игра природы, в иных случаях возникает неоправданная патология. Многим фотоработам недостает того талантливого озорства, которым искрится и литературное творчество, и жизненное поведение поэта. Для меня в этом еще одно подтверждение «подсобности» фототворчества Евтушенко. Уж слишком он серьезен и добродетелен. Смелость «Звонка к младшему брату» меня не подкупает, ибо женщина, носящая в себе новую жизнь, даже обнаженная, защищена всеобщим лицемерием.

И все же Евгений Евтушенко одерживает со своей фотокамерой несомненную победу: его любовь и жадный до въедливости интерес к человеку рождают ответный толчок в каждом не до конца высохшем сердце.

Чужое ремесло

Вот уж кто не может быть в обиде на свое время, так это Евтушенко! Человек на редкость щедро одаренный, он и сам до конца не знает пределов своих возможностей. И не то чтобы он разбрасывался, нет, все его ипостаси: поэт, прозаик, публицист, драматург, чтец, актер, фотограф и, наконец, кинорежиссер — находят прочный сцеп в нем самом, служат реализации единой главной идеи. Эта идея — в самом общем виде — желание радостной и полной жизни для всех обитателей земли в надежном, раз и навсегда покончившем с угрозой войны мире, и воплощается она в стихах и песнях (вспомним облетевшую весь свет «Хотят ли русские войны»), в звучной поэме «Мама и нейтронная бомба», в многочисленных выступлениях на Родине и за рубежом, в талантливом романе «Ягодные места», в галерее прекрасных человеческих лиц, представленных на фотовыставке, в киноработе, которая начала занимать все большее место в разносторонней деятельности поэта.

Ну, где бы еще получил он такую возможность перевоплощения и самораскрытия? Конечно, стихи можно писать повсеместно, да скупы издатели на тиражи поэтам, муза поэзии ходит по миру в золушках. Где еще дадут такие залы для поэтических вечеров, что там залы — громады спортивных комплексов, зимних стадионов? Нигде, ибо нигде не наберется столько поклонников поэзии. И кто предоставит фотографу-любителю помещение для огромной экспозиции? Какой продюсер позволит снимать в главной роли двухсерийного фильма непрофессионала? А Евтушенко снялся в роли гениально-загадочного Циолковского и своей игрой вознес доброкачественный, но скучноватый фильм. И какая студия доверит постановку большого, сложного фильма человеку, не имеющему ни кинообразования, ни опыта практической работы в съемочной группе? А у нас такая студия нашлась — «Мосфильм» — и доверила отважному поэту значительные денежные средства и многомесячные усилия большого коллектива.

Это доверие к человеку, к его творческим возможностям — прекрасно. И Евтушенко его заслужил. Можно по-разному относиться к тому, что он делает, но в одном великом качестве ему не откажет даже недруг — он настоящий труженик. Сколько вспахивает Евтушенко каждый год, едва ли под силу другому хваткому пахарю.

Фильм автобиографичен, не столько по внешнему действию, сколько по внутренней жизни главного героя — тезки автора. Евтушенко сам написал сценарий. «Детский сад» — превосходное название, хотя тут есть все, кроме детского сада. Есть Москва, ее улицы, площади, бульвары, есть вокзалы и поезда, есть Сибирь, тайга, пристанционный рынок, мастерские, медвежья охота, свадьба, есть даже воровской притон, а вот детского сада нету. И в этом суть: детским садом одинокого мальчугана — родители ушли на фронт — стали распахнувшиеся от столицы до сибирской глубинки грозные российские пространства.

Показать, как испытывалась и укреплялась душа маленького гражданина, чье будущее отстаивали старшие в кровопролитных боях, и через его хождения по мукам развернуть картину героической и горестной — и до чего ж неоднозначной — жизни тыла — фронта без выстрелов — задача неимоверно трудная и благородная. К чести Евгения Евтушенко он никогда не ставит себе малых, легко достижимых целей. Из этого вовсе не следует, что любое его усилие, коль оно по главной линии, должно быть заведомо амнистировано. Евтушенко не раз оступался, спотыкался, падал, что не грозит лишь сидящему сиднем, его подымали, порой не скупясь на тумаки, он встряхивался и без робости шел дальше. Его первый фильм — творение далеко не робкого духа.

Начинается картина с прекрасного символа — верхолаз зачехляет Кремлевскую звезду над верхушкой Спасской башни. А под звездой — знаменитые часы со знаками зодиака — московское время, по которому живет не только столица, не только Россия — бой Кремлевских курантов разносится по всему свету. Надо сохранить звезду от вражеских бомб и снарядов, чтобы по изгнании врага она вновь вспыхнула в московской ночи драгоценным рубиновым светом.

А затем на экране возникает движущееся через Москву на восток густое скопление людей и животных. По Красной площади гонят колхозное стадо в эвакуацию (такого мы еще не видели на экране), а против движения пробирается детская фигурка: мальчик околошкольного возраста прижимает к груди аквариум с золотыми рыбками. Снова прекрасный поэтический символ: мальчику нужно спасти этих рыбок, как золотой сверк своего внезапно рухнувшего детства, оборонить, сохранить доверившуюся ему малую жизнь. Так — после — другие, незнакомые люди будут спасать мальчика в черном коловращении первого военного года. Мальчика толкают, вода выплескивается из аквариума, вот-вот и рыбки окажутся на асфальте под не разбирающими пути каблуками беженцев, но мальчик не сдается — тем заявлен его верный и стойкий характер — он достигает Патриарших прудов и выпускает рыбок из стеклянного домика в большую воду.

В конце фильма символ повторится — видоизмененный, с расширенным подтекстом: на воображаемом параде Победы строй за строем идут по Красной площади воины-победители с аквариумами в руках. Мне чудится перекличка со знаменитой сказкой о рыбаке и рыбке, обработанной Пушкиным: золотая рыбка счастья, удачи, надежды, — трудно ее поймать, легко потерять по алчности, неверию, душевной скудости. Но наши люди бережно и надежно пронесли золотую ношу сквозь все испытания и никогда не выронят из рук.

Так великолепно начинается кинематограф поэта. Но уже в зачине происходит первый сбой. Мычащие коровы огибают храм Василия Блаженного. Чуть приглядевшись, мы с удивлением замечаем, до чего ж кормленных животин гонят усталые беженцы из-под Смоленска, Вязьмы, Гжатска и других, западнее столицы, земель. Что ж, хорошо было поставлено колхозное животноводство, да ведь скотину гнали почти безостановочно не одну сотню верст, не давая толком попастись, даже просто пощипать траву. Коровы не могли отощать, но бока у них конечно же опали, выперли ребра, выострился крестец. А режиссер вместо истомленных коров показывает выставочных рекордсменок, что может порадовать как наглядный пример выполнения продовольственной программы — не нашлось для съемок худых коров, но это художественный промах, лишающий зрителей доверия к происходящему. Помню, мы столкнулись с такой же проблемой в «Председателе», когда Трубников кнутом и жалейкой выгоняет на пастбище до того отощавших и ослабевших за зиму коров, что их подвешивали на вожжах. Вполне сытым буренкам подтемнили межреберья, и зрители поверили в «коровий Освенцим», как выразился Трубников, придя на скотный двор.

Недостаточный профессионализм, небрежность? Не знаю. Но этот фильм и вообще населен на редкость кормленными животными и лоснящимися от сытости, поперек себя шире людьми. Сибирь хорошо жила, и народ там, конечно, крепкий — это общеизвестно. Но ведь война шла уже шестой месяц, и Сибирь, напрягаясь своим могучим телом, отдавала фронту все; Сибирь обирала себя ради победы, и в этом ее незабвенный подвиг. И такие разъевшиеся, цветущие лица, которые смотрят с евтушенковского экрана, могли сохраниться разве что у спекулянтов, рыночных торгашей, всякой протери. Люди спадали с лица и тела даже не от голода — от силы переживания за свою страдающую Родину, за своих близких. То, о чем я сейчас говорю, не мелочь, а серьезный просчет, выходящий из рамок чистой эстетики.

То же самое относится к цвету, в котором решена картина. Откуда эти ярчайшие, звенящие малявинские краски? Пепельным был тон военных лет, ведь все, что мы видим вокруг себя, окрашено не только в собственный цвет, но и в цвет нашей души.

Может, и ликовала тогда природа, и голубели безмятежно небеса, да не голубела, не ликовала сцепленная в кулак народная душа.

Почти каждому человеку его детство со всеми бедами и горестями представляется в отдалении лет окрашенным в светлые тона, быть может, отсюда ликующая палитра фильма, изображающего суровое, грозное время? Это объяснение не снимает вины ни с режиссера, ни тем паче с опытного оператора, который должен был подчиняться правде, а не умиленной памяти автора.

Но мы отклонились в сторону. Мальчик с аквариумом достиг Патриарших прудов и выпустил рыбок на волю. И здесь вновь поэтическое воображение режиссера-стихотворца дарит нам необычную, гротескную, но многозначительную фигуру безумного шахматиста, который посреди всеобщей тревоги и хаотического движения пристает к прохожим с просьбой сыграть в шахматы. Игра его — всепоглощающая страсть, ведь он Алехин, растерявший своих партнеров. Одержимый шахматист в хламиде, тюбетейке, подштанниках и шлепанцах — его интересно играет сам Евтушенко — олицетворяет безумие времени, в котором все стронулось со своих мест, перемешалось, опрокинулось, как в больном мозгу, но есть в нем и некая незыблемость бескорыстного, доброго устремления, не подвластного никаким штормам времени, и, словно поняв это, с ним садится за доску командир зенитного орудия. В его жесте не только сострадание, но и великое хладнокровие воина, чуждого окружающей суматохе.

После сильно и правдиво снятого «штурма» эшелона, уходящего на восток, — здесь отлично играет хапугу-проводницу Елена Евтушенко — сестра поэта (снимать родственников — несомненный, хотя и побочный признак настоящего кинорежиссера), — следует цепь эпизодов, подрывающих доверие к поэтическому кинематографу.

Чем дальше от Москвы отдаляется поезд с эвакуируемыми, тем дальше уходит фильм от жизненной правды и хорошего вкуса.

Все имущество мальчика, пустившегося в долгий, долгий путь через полстраны к своей сибирской бабушке, составляет скрипка в футляре. Сама по себе скрипка возражений не вызывает, но по художественному назначению — она дубликат аквариума, а это уже плохо, как и всякий повтор. Нельзя взволновать дважды одним и тем же приемом. К тому же мы сразу догадываемся, что скрипка неминуемо должна стать жертвой тех дурных сил, с которыми предстоит встретиться мальчику как с изнанкой жизни. Характер вырабатывается в столкновениях с жизненными трудностями, с дурными людьми, в потерях и обретениях. Евтушенко реализирует это правило чересчур прямолинейно. Поэтому заранее знаешь, что скрипку разломают, что милая, смешливая женщина, целующаяся с морячком на крыше вагона, обязательно погибнет при бомбежке, что мордастый вагонный слепец окажется зрячим жуликом, что мальчик не удержится от рыночных соблазнов и на него накинется озверевший хапуга, что воры-заступники постараются затянуть его в свои сети, а в красивой марухе проснется доброе, материнское и т. д. Всем памятны слова Чехова, что ружье, появившееся в первом действии, должно непременно выстрелить в последнем. У Евтушенко все ружья механически палят. Но даже предугадываемость сюжетных ходов не такая уж беда, будь наполнение кадров правдивым, жизненно убедительным. К сожалению, в середине фильма Евтушенко надолго расстается с реальной действительностью тех горьких лет.

Особенно огорчителен большой эпизод, связанный с пристанционным рынком. Горький рынок военных лет вобрал здесь в себя яркие краски и залихватскую звень евтушенковских стихов о ярмарке. Нет, даже в Сибири, за тысячи верст от фронта, рынки не выглядели так картинно, так лубочно и затейливо. Евтушенко пожертвовал картине и таким сильным стихотворением, как «Мед», но поэтическое не зажило в материале другого искусства, не вошло в его плоть, хуже — оказалось скомпрометированным. Откуда мог взяться в советской Сибири денежный туз в волчьем малахае, в меховой шубе нараспашку, раскинувшийся в расписных санях с карусельным конем в упряжке, или лоснящиеся с перекорму торгаши даже не нэповских, а «приваловских» дней, или роскошный вор, в жемчужного сукна казакине, отороченном мерлушкой, и мерлушковой кубанке, в сопровождении вампирической красавицы в черно-бурых мехах? Эта пара несомненно прикочевала в фильм из дореволюционного одесского фольклора.

На уголовной шайке Евтушенко замкнулся всерьез. Непонятно, как мог искушенный в искусстве, зрелый, опытный человек так долго разматывать до стыда недостоверную историю, как мог он дать себя попутать наивному, ребячливому блатному романтизму? И почему, наконец, не подумал он о самом простом: куда смотрела местная милиция и райвоенкомат, позволившие в критические дни войны болтаться в поселке здоровенным молодым парням призывного возраста? По правде жизни, и лихой атаман, которого тщится, стесняясь самого себя, изобразить даровитый актер Н. Караченцев, и его подручные и дня не продержались бы в тылу.

Карточная игра на раздевание в притоне, блатные истерики и вся низкопробная достоевщина «ножевой» любви Шпиля и его дамы — ниже всякой критики. Оставим на совести автора перепарившуюся в бане «ню» с ее долгим снежным беснованием и скажем о том, где вновь вернулся истинный художник. Удивительно тонко и целомудренно Евтушенко дает почувствовать, как его маленький герой догадывается о своей сути будущего мужчины, как просыпается в нем сердце. За такие находки многое прощается. Но не все.

Неловко было смотреть на экран, когда там происходила медвежья охота. Предполагается, что здесь оживает былинная Русь. Нет мужиков, ушли против ворога, и старухи сибирячки берут в руку рогатину и с величавым спокойствием отправляются на косолапого хозяина тайги. Посылка крайне искусственная, поскольку мужиков на экране видимо-невидимо самого разного возраста: молодые парни, каленые крепыши средних лет, могутные деды. Но оставим в стороне эту несуразность, предположим, что отважные старухи решили не отрывать мужиков от рынка, торговых рядов, воровского и любовного дела и своей силушкой одолеть Топтыгина. Но уж больно понарошку делают они это, правда, позволив автору реализовать киплинговский образ «Не доверяйте медведю, который ходит, как мы» (в большом хозяйстве все сгодится). Убив медведя, старухи насадили тушу на жердь и тем же величавым, картинным шагом понесли его по снегу домой. Впечатление такое, будто Евтушенко в предчувствии зарубежного проката потрафлял лубочным представлениям о России западных обывателей: Россия — это снег, тройки, медведи.

Даже поверить трудно, что одна и та же воля громоздила все эти нелепицы и создала превосходную, умную и тонкую сцену в Ясной Поляне.

Вот где происходит полное слияние Евтушенко-поэта социальной темы с Евтушенко-режиссером. Раненый, взятый в плен отец мальчика вызван на допрос к немецкому капитану. Дело происходит в толстовском гнезде, захваченном немцами. Кощунственно глядит со стены кабинета портрет Гитлера в темной раме. Неожиданно между капитаном (по мирной профессии филологом) и пленным русским офицером завязывается человеческий разговор — они ровесники, и у каждого есть сын, который учится играть на скрипке. Но сейчас я должен сказать несколько слов о знаменитом артисте Клаусе Брандауэре, играющем немецкого капитана.

Брандауэр прославился исполнением главной роли в антифашистском венгерском фильме «Мефисто», шедшем и на нашем экране. Этот фильм получил высшую кинематографическую награду — «Оскара», и австриец Брандауэр стал одним из самых популярных и, как говорят на западе, дорогих артистов Европы. Эту знаменитость и вздумал пригласить Е. Евтушенко на эпизодическую роль в своем фильме, в смете которого, естественно, не были предусмотрены многотысячные расходы конвертируемой валюты. Недавно, во время музыкального фестиваля в Зальцбурге, Евтушенко и Брандауэр вспоминали о начале своего знакомства. «Я написал Клаусу, что влюбился в него после „Мефисто“ и хочу снять в своем антивоенном фильме, но не могу заплатить ему ни копейки. Обещаю лишь московское гостеприимство и съемки в Ясной Поляне». — «Конечно, я сразу согласился, — улыбается Брандауэр. — Антивоенный фильм, толстовские места и режиссер — поэт, которого я знаю и ценю». Так «Детский сад» оказался украшен одной из самых ярких звезд современного кино.

Не представляю себе другого преуспевающего западного киноактера, способного на такое бескорыстие. Не случайно было участие Клауса в антифашистском фильме. Настоящий европейский интеллигент, он ненавидит зло во всех формах, а есть ли зло худшее, чем война? Но вернемся к сцене допроса.

У русского и немецкого офицеров оказались разные взгляды на историю. Капитан считает, что войну выигрывают полководцы — Наполеоны, пленный — что войну выигрывает народ — Тушины. Но в подтексте их разговора звучит не произнесенное вслух слово «совесть», которая в конечном счете решает все. И когда за пленным приходят, чтобы увести на расстрел, немецкий капитан приказывает отправить его в тыл, «он дал ценные сведения». Никаких сведений пленный не дал, он сделал куда больше. В темной раме на стене исчезло изображение Гитлера — побеждают все-таки народ и совесть. Вот такой великолепной, чисто кинематографической находкой завершается один из лучших эпизодов фильма.

Но есть в картине место едва ли не более сильное, где поэтическая речь сливается с языком другого искусства и чужое ремесло становится до конца своим. Конечно, я говорю о сибирской свадьбе с долгой, всем сердцем пропетой песней о священном Байкале. Как тут все верно, точно, художественно! И женихи, чуть стесняющиеся своих обритых голов — им завтра на фронт, и прелестные невесты, оглушенные великим таинством, но готовые принять свою новую суть, и пляска маленького чудо-танцора, и целомудренная смелость, с какой девочка-невеста в первую (а может, и последнюю) брачную ночь дарит себя заробевшему бритоголовому мальчику-мужу. В ее поступке так много: желание дать счастье любимому, и гордость своим женским предназначением, и тайное — от самой себя тайное — стремление продлить жизнь избранника в другом существе, если он не вернется назад.

Не понадобились ни кричащие малявинские краски, ни натужно притянутые детали, долженствующие прежде всего показать необычайную зоркость авторского глаза, никакие умозрительные построения, все сделано просто и серьезно, строго и достойно — на высоте народного духа.

В скромно-стыдливой, истовой повадке до дна надежных, верных сибиряков видится мне образ народной веры, а не в плясках «чавалэ» на крыше вагона по дороге к войне. Последнее придумано оптимистической концовки ради. «Оптимистенко» — зло шутил Маяковский, выражая тем самым свое отношение к неуемному бодрячеству.

Если б фильм был сделан на том спокойном и глубоком дыхании, которое пришло к автору в соединении с народной стихией, он стал бы большой и радостной удачей нашего киноискусства. Но пляшут и поют эстрадные цыгане, переряженные новобранцами, сияют голубые небеса, весело мчится поезд навстречу губительному свинцу. Неправда, киношка. Художественное впечатление разбивается, как выскользнувшая из рук стеклянная чаша.

Значит, не удался эксперимент? Удался. На экранах страны идет картина, резко выделяющаяся из кинопотока, порождающая разговоры, споры, а это уже хорошо. Плохо в искусстве лишь то, что оставляет людей равнодушными.

Но создать целое, завершенное произведение Е. Евтушенко не смог, хотя несомненно доказал законность своих кинематографических притязаний. Хочется верить, что он постиг одну непреложную истину: собственное ремесло требует бережного отношения, а уж чужое — подавно. Евтушенко действовал чересчур размашисто, самоуверенно, целиком полагаясь на свой талант. Но талант — тонкая материя, им надо пользоваться осмотрительно. Когда-то Лев Толстой, душевно благодаря Н. С. Лескова за присланный для народного издания рассказ, просил, чтобы в следующий раз было «поменьше таланта». Конечно, он имел в виду не могучий дар кудесника русского слова, а известную неуправляемость этого дара. Хочется переадресовать толстовский совет Евгению Евтушенко, полному новых кинозамыслов. И тогда удастся не только эксперимент, но и самый фильм.

После «Бала»

Такими фильмами положено восхищаться. Неожиданно, странно, ни на что не похоже (так, по крайней мере, кажется на первый взгляд) — новаторское кино. К тому же высокая репутация режиссера, а в основе нашумевшее шоу. Я не слышал ни одного внятного отзыва о «Бале», поставленном известным итальянским режиссером Этторе Скола совместно с французами, давшими для подбора и обработки музыки своего лучшего композитора Косма, но множество восторженных междометий и всхлебов: «Чудо!», «Дивно!», «Не нужно слов — посмотрите сами!», «Потрясающе!», «Такого еще не было!». Я человек внушаемый и отправился на просмотр, как юная девица на первый бал, да простится мне этот немудрый каламбур. Там я с ходу допустил оплошность, обеспечивающую мне презрение киношной аудитории, спросив: «А где переводчик?» — «Вы что не знаете — это фильм без слов? А музыка, видите ли, не нуждается в переводе». В общем, я сморозил порядочную глупость, вот что значит жить бирюком на диком бреге Десны подмосковной, вдали от живой информации!

Сейчас я окончательно и безнадежно закопаю себя, признавшись, что новаторский фильм, где не произносят слова, а только танцуют и жестикулируют, где звучит прекрасная музыка, глубоко разочаровал меня. Я не нашел в нем почти никаких новаций и очень мало просто человеческого; хуже — он показался мне профессионально неряшливым, сработанным наспех, недодуманным и, главное, не пережитым его основным творцом — режиссером, хоть он и носит громкое имя.

Прием, на котором фильм построен и который почему-то так потряс моих знакомых, имеет длинную бороду. Увы, это совсем, совсем не ново: показать через музыку, танцы и немудреную пантомиму движение времени, смену эпох. Много лет назад я видел в Варшаве спектакль по пьесе Агнешки Осецкой, название которого я забыл, по причине склероза, амнистирующего лишь образную память. И я помню образ не только спектакля в целом, воистину блистательного, но и все его частности, многочисленных, превосходно очертанных персонажей и чудесные песни: от героической «Червоны маки на Монте-Касино» до жанровой «Манон». В спектакле этом был и диалог — в минимальном количестве, все держалось на музыке и песне. Помню представление в «Казино де Пари» в начале шестидесятых, где использовался тот же прием, только время изображалось другое и преобладал танец.

В «Бале» все действие разворачивается на одной площадке, это дансинг при баре. Невольно вспоминается превосходный фильм «Кабаре», где события грозного времени отраженно показывались через маленькую судьбу увеселительного заведения, которым завладевают нацисты, но, разумеется, эти фильмы несоизмеримы.

Вторичность основного структурного приема «Бала» не главная его беда, до первооткрывателя, поди, не докопаешься. Самое досадное: по началу фильма кажется, что тебя ждет чудо, нечто совсем новое, отроду невиданное возникнет на утомленной обыденщиной последних лет плоскости экрана.

Уж больно хорошо появлялись в странной пустынности дансинга разные, не очень молодые и отнюдь не пленительные существа женского пола. Пусть в них не было красоты, свежести, очарования вечной женственности — жизнь прошлась по ним колесом, привлекало иное: естественность поведения, та зверьевая, грациозная натуральность, которая обнаруживается в человеке, когда за ним не наблюдают. И в который раз вспоминаются бессмертные слова Паскаля, что человеку по-настоящему интересен только человек. До чего же упоительно подсматривать за простыми озабоченными движениями входящих в дансинг женщин! Я не случайно употребил слово «подсматривать» — съемка сделана так, будто ты в щелку заглядываешь, даже немного стыдно. Как резко проявляется характер в самых обычных бытовых жестах! Конечно, каждой входящей необходимо окинуть себя взглядом в зеркале, кроме одной, слепой или почти слепой, и до чего же по-разному они это делают. Несколько простых движений, чтобы привести в порядок губы, глаза, ресницы, что-то поправить в одежде, в прическе, и уже намечается характер, темперамент, брезжит какая-то человеческая тайна. Последующие их немудреные движения сообщают дополнительные и более отчетливые краски: среди этих немолодых женщин есть и наркоманка, и нимфоманка, и существо с сорванной нервной системой, и мечтательница, которую не остудила немилостивая жизнь (лишь отняла молодость и красоту), одна готова принять любую подачку, другая сохранила бедную гордость, третья полна здорового жизнелюбия, а еще одна держится на плаву лишь силой дурного характера. Они все разительно несхожи, лишь одно у них общее: неудачливость. Может быть, сегодня им повезет? Тем более что начинают прибывать те, в ком залог женского счастья — представители сильного пола. Правда, в приложении к большинству из них эти слова звучат иронически. Они тоже внешне очень разные, есть даже молодые, но как раз самый свежий и тщательно заботящийся о своей наружности кавалер наверняка не осчастливит ни одну из одиноких женщин — в своих символических голубых брюках он типичнейший перевертень.

Мужчины сильно тронуты жизнью: один из них — длинный, с уродливо торчащей, как у Ричарда III, лопаткой, несомненно страдает кататонией, он все время трет и мнет свои длиннопалые руки, вытягивает шею из крахмального воротничка, весь извивается, как водоросль, словом, пребывает в беспрерывном динамическом беспокойстве. Есть еще один странный человек, стремящийся уйти в тень, схорониться, он все делает исподтишка, словно опасаясь разоблачения. Впоследствии окажется, что так оно и есть: это вечный шпик, вечный стукач, самый подлый и низкий прислужник власти.

Остальных так легко не прочтешь, да и вовсе не прочтешь, ибо режиссер не дает для этого ни материала, ни времени. И все же пока длится это порядком затянутое вступление, испытываешь острое, тревожное предчувствие чего-то значительного, неожиданного и непременно страшного. Кажется, что эти довольно банальные фигуры несут в себе заряд жгучей тоски и боли сегодняшнего бесприютного человеческого духа. Но ничего апокалипсического не происходит. Кавалеры разбирают дам, начинаются танцы, и фильм устремляется в знакомое русло.

В фильме много ничем не оправданного художественного произвола, что подрывает зрительское доверие. Скажем, бармен этого дансинга стареет по ходу времени, из черноволосого, похожего на Чаплина, молодого человека превращается в седого старикашку, но другие персонажи остаются в своем изначальном возрасте. Надо понимать это так: бармен все тот же, а посетители меняются, они похожи друг на друга просто потому, что их играют одни и те же актеры. Это приемлемо в театре, как привычная условность сцены, а в кино не проходит. Путаница усугубляется тем, что некоторые персонажи тоже стареют, а над другими время не властно. Вместо того чтобы сопереживать, мучительно пытаешься понять, кто есть кто. На мой взгляд, это непозволительные промахи режиссера.

Но предположим, что поэтика этого фильма не требует сопереживания, что к нему надо относиться как к чисто эксцентрическому зрелищу. Да ведь начало фильма настраивало тебя совсем на другое. Ладно, забудем об этом и погрузимся в далекие тридцатые, когда были апаши и сутенеры, и по-собачьи преданные им проститутки (мир Шарля Луи-Филиппа), и богачи — оригиналы, любившие после светского раута заглянуть в дешевый кабачок, погрузиться на дно и разогреть застылую кровь. Здесь разыгрывается гротескная история между богатой парой и апашем. Светская дама покорена властной манерой подонка и страстно целуется с ним на танцевальном круге под ревнивым взглядом проститутки и горестно-ошеломленным собственного мужа. Не преуспев в намерении оглушить себя зверской дозой кокаина, муж пытается вскрыть вены отбитым концом бутылки. Кончается все благополучно: апаш великодушно возвращает жену по назначению, муж тепло улыбается ему, благодарный, что тому удалось разбудить чувственность замороженной красавицы. Наверное, из этого могло бы что-то получиться, будь это изящней, точнее, лаконичней и ритмичней поставлено и лучше сыграно, но эпизод не поднимается выше рядового кафешантанного номера. Для гротеска не хватает остроты, для сатиры — злого юмора. Получилось шутейное зрелище, вялое и громоздкое.

И в большинстве остальных сцен: приход войны, оккупация, студенческие волнения 1968 года — режиссер не находит того единственного решения, которого неизменно ждешь, ибо заявляет он эпизод почти всегда интересно: мертвый глаз французского фашиста (впрочем, я не уверен, что правильно угадал маску), чудесная песня «Что ж ты опустила глаза», которую поет отец итальянского неореализма Витторио Де Сика. Немногие сейчас помнят, что первая слава пришла к Де Сика не в кино, а с этой песенкой, которая часто звучала до войны и по нашему радио. Беда в том, что режиссера Скола хватает на подробность, а выстроить эпизод, найти ему интересное хореографическое решение он в большинстве случаев то ли не может, то ли не хочет. Я склоняюсь к последнему. По-моему, это очень дешевый (в смысле затрат), проходной фильм, снятый наспех по модному шоу, что обеспечило ему кассу, а на большее создатели и не замахивались.

Но есть эпизод, который целиком удался, он символизирует исход немецкой оккупации.

В баре, полутемном и мрачном, иссыхают поблекшие «цветы зла». Клиентов нет. От скуки женщины танцуют друг с дружкой, делятся бедными новостями, ссорятся. Внезапно появляется лощеный немецкий офицер в сопровождении коллаборациониста-холуя. Офицера играет тот же актер, которого мы видели в роли долговязого урода кататоника, и это сбивает столку: офицер психически здоров, а невольно в его поведении ищешь сумасшедшинку. Ему хочется танцевать, но ни одно из жалких полуголодных созданий не принимает приглашения оккупанта. Коллаборационист из кожи лезет вон, чтобы услужить хозяину, но его посулы с презрением отвергаются. И лишь полуслепая, которую никто никогда не приглашал, идет к незримому кавалеру, но едва зрячие пальцы касаются Железного креста на его мундире, как и она гадливо отстраняется. И тут в режиссере вспыхивает талант сарказма, эпизод завершается отличной находкой: офицер танцует с предателем, покорно превращающимся в даму, расплачиваясь за измену потерей остатка достоинства. А затем немец бросает «даму» на пол и поспешно уходит — война проиграна…

Сделано крепко. И все же мне вспоминается, что прием «насилия танцем» был уже использован в одной старой пьесе Мрожека.

Все остальные эпизоды сделаны неизмеримо слабее. Впрочем, есть еще одна находка: танец вернувшегося с войны солдата, хорошего парня и отменного танцора, потерявшего ногу. Оказывается, с одной ногой можно тряхнуть стариною, когда тебе помогает добрая, испытанная подруга. Это по-настоящему трогает.

Особенно слаб, расплывчат и лишен даже попытки хореографического решения эпизод студенческих волнений исхода шестидесятых годов. Волнуют лишь тихие звуки «Интернационала», доносящиеся из бесконечной дали, но это коренится в нашей биографии, а не в искусстве фильма.

Крайне примитивно, грубо, лобово сделан большой эпизод то ли времен алжирской, то ли вьетнамской войны, когда озверели националисты и ненависть ко всем цветным исказила лицо французского общества. Тут режиссер целиком положился на испытанные банальности, включающие бульдожью челюсть, крепкие кулаки, рыбьи глаза, трогательную беспомощность жертвы, зверское избиение, конечно, в уборной, стыдное невмешательство окружающих. Старо как мир и никого не трогает. Скудная, плоская пантомима, посторонняя музыке.

И лишь в конце, когда мы возвращаемся в сегодняшний день, туда же, где все начиналось, дарование режиссера вновь просыпается. Танцы кончились, музыка замолкла, люди расходятся. Поодиночке. Никаких отношений не завязалось, не возникло и тени близости, доверия — чужие друг другу, холодные, запертые уходят они в свою пустоту, в свое одиночество. Трагедия отчужденности, разрыва всех человеческих связей… И только шпик в последней надежде устремляется вдогонку за слепой, ведь она его не видела и не знает, что он изгой, отщепенец даже в этой, не первоклассной, компании. Быть может, ему удастся купить жалкое наслаждение у той, в чьих глазах вечная ночь.

Эта жестокая и талантливая находка заставляет остро пожалеть, что фильм, так много обещавший поначалу, обманул ожидания. Каждое время имеет свою ведущую ноту. В молчании уст, в динамике жеста и танца должно было пройти перед нами изживающее себя пятидесятилетие трагической жизни Европы. Оно и прошло — формально, не доставив настоящей художественной радости. Началось таинственно и странно, свелось к средней руки ревю с немногими вспышками таланта, а кончилось печальной тяжестью действительной жизни. Чудо поманило, но не свершилось…

О бескорыстной любви

В одном из своих рассказов Э. Хемингуэй писал, что животные лишь для того и созданы, чтобы на них охотились. Признаться, его рассуждение всегда казалось мне жестоким до цинизма. Но вот я попал в Кению и в гигантских просторах заповедников увидел вольную жизнь непуганого зверья. Прежде эта жизнь рисовалась мне пленительной и многообразной — сказочные пасторали одухотворенных существ. Видимо, подспудно во мне ютилось представление, что в своей дали звери наделены человечьими чувствами, рассудком, чуть ли не речью, даром слова, улыбки и вечной любви. Но вот я увидел их в родной стихии целыми стадами — до чего же это тупое, механическое существование, целодневная, безостановочная челюстная работа! Их очарование, прелесть — в нас, они же нейтральны в своей сути, ибо не сознают ее. И у них нет страха смерти. В этом смысле они бессмертны и не заслуживают жалости. Лишь человека можно жалеть, ибо он знает…

В Кении я впервые взглянул на животный мир не через очки антропоморфизма.

Освобождение от всяких — даже благостных — пут всегда доставляет радость. Но тут я вспомнил другое рассуждение автора «Зеленых холмов Африки» тоже об охоте: «…я решил, что буду охотиться до тех пор, пока смогу убивать наповал, а как только утеряю эту способность, тогда охоте конец». Оказывается, этот жестокосерд, этот невозмутимый стрелок ставит себе предел, вовсе не обязательный и для охотников с самой чувствительной совестью. Добивать подранков — обычное дело. Причем добивать не только выстрелом из ружья, но и ударом ножа, кинжала, дубинки. А ведь раненое животное смотрит на тебя большими влажными, тоскующими и укоряющими глазами, а заяц даже кричит смертным человеческим голосом. Но ты совершаешь необходимый охотничий поступок споро и деловито. А вот Хемингуэю и этот обычный охотничий поступок был не по душе. Он хотел убивать сразу, чтоб не длилось страдание животного. Значит, он был преисполнен великой жалости к тем бессловесным, на которых охотился, которых вытаскивал из глубины морской на борт своего катера. Недаром же его рыбак Сантьяго («Старик и море») любит рыбу-меч, с которой ведет борьбу не на жизнь, а на смерть. И мальчик Том — из романа «Острова в океане» — любит большую рыбу, истерзавшую его тело и душу. И когда такая любовь существует, человек может быть охотником и рыболовом, он берет лишь законную дань с природы, но не причиняет ей вреда, жестокого, невосполнимого ущерба. Когда же такая вот любовь не воспитана в сердце, двуногий властелин земли из хозяина лесов, полей, вод превращается в губителя всего живого, в браконьера.

Святой долг искусства воспитывать в человеке мудрое и бережное отношение к окружающему миру — к животным и растениям.

Фильмы о животных, за редким исключением, не правдивы с точки зрения примитивной, ползучей, малой правды. Ибо все они пронизаны тем самым антропоморфизмом, о котором я говорил выше. Но человек должен пройти через антропоморфизм, дабы обрести зрелую и трезвую ответственность за своих младших братьев. Такая обработка сердца необходима — это знали даже наши далекие предки.

Фильм «Тропой бескорыстной любви» тоже оснащен допустимой, даже необходимой сказочной неправдой и в этом отношении вполне традиционен. Но тут, повторяю, нет никакой беды, тем более что обращен он прежде всего к детям.

Кстати, самое невероятное в этом фильме — приручение рыси — как раз правда. В цирке вы никогда не увидите рыси, хотя редкая цирковая программа обходится без ее куда более грозных родичей: леопардов, тигров, львов. Рысь начисто не поддается дрессировке, но рысь, оказывается, можно приручить. Конечно, для этого она должна попасть в человеческий дом котенком, младенцем-сосунком, и быть вспоенной, вскормленной человеком — добрым, заботливым, бесконечно терпеливым. В Сибири живет женщина, приручившая рысь. Большой, сильный, опасный зверь относится к своей хозяйке не с кошачьей — сомнительной, а с кристальной — собачьей — преданностью.

Таким образом, основной постулат фильма, что дикую, свирепую, коварную рысь можно приручить, находится в полном соответствии с действительностью. Я считаю это очень важным. В основополагающем врать нельзя. К примеру, я не увидел бы смысла в истории приручения крокодила, коли его вообще невозможно приручить. И не к чему засорять голову ребенка пустыми вымыслами. Но в Сибири живет ручная рысь — это интересно и существенно, ибо расширяет наше представление о таинственной звериной сути, открывает какие-то новые возможности в познании окружающего, и фильм, таким образом, покоится на прочной фактической основе.

Ну а в чем же тогда — допустим — неправда? Все в том же — в очеловечивании зверей, в награждении их душевной жизнью с долгой, нежной памятью о друге-человеке, с тонкими, сложными переживаниями, являющимися на деле достоянием лишь существ, наделенных сознанием. Конечно, не могла проданная в зверинец рысь так тосковать о старом леснике, так «продуманно» прийти ему на выручку в нужную минуту и потом еще перегрызть веревочные путы, которыми скрутили его мстительные браконьеры. Выдумка. Сказка. Да! Но допустимая выдумка. Хорошая, справедливая сказка. Лишь учебные или научные фильмы о животных должны обходиться без вымысла и романтики. Даже в «Белом клыке» — и в повести Д. Лондона и в фильме, поставленном по этому произведению Александром Згуриди, — содержится привкус сказки. А как же иначе, ведь звери обычно привлекаются художником для решения наших человеческих дел. И то, что я называю «неправдой», скорее, условия игры. Такой антропоморфизм необходим — пусть ребенок приучается видеть в животных носителей души, сходной с его собственной, тогда он станет во сто крат бережнее к ним, тогда цель будет достигнута.

Полагаю, что те обормоты, которые на Чистых прудах расстреляли из рогаток белого лебедя и понесли заслуженную кару, никогда не читали Андерсена или же были слишком защищены своим хамским «реализмом» от веры, что лебеди могут говорить человеческим языком, любить, страдать и носить на головах маленькие короны.

Вкрапление сказки в реалистическую ткань повествования сделано в фильме «Тропой бескорыстной любви» с хорошим чувством меры. Надо отдать должное авторам картины, сценаристу Л. Белокурову и режиссеру А. Бабаяну, удивительно тактично сочетавшим игровые моменты с документальными. В фильме участвуют актеры, но если б не знакомые лица Б. Сичкина и А. Толбузина, то и не подумалось бы о лицедействе. И хотя в титрах ясно сказано: в главной роли Д. Орловский, я до конца не мог поверить, что лесника Михалыча играет актер, настолько он достоверен, правдив и в каждом движении, даже в том, как истинно по-охотничьи, по-лесному, неторопливо-ловко сворачивает «козью ножку». Удивительно правдивы в своем поведении — особенно в сцене с ланями — и браконьеры, рука не поворачивается написать: «артисты, играющие браконьеров».

И мне нравится тот минимум сюжета, которым ограничивается Л. Белокуров. Обойтись вовсе без сюжета нельзя, ведь картина адресована в первую очередь молодым, а им нужно, чтоб на экране происходили события, чтоб было за чем следить, чему сочувствовать, необходимо сопереживание. И они получают все это полной мерой. Любовно выращенная и воспитанная Михалычем рысь по кличке Кунак поймана лесными бандитами и продана в передвижной зверинец. Она бежит из неволи в самое неподходящее время, когда Михалыч, с трудом собрав деньги, едет выкупать ее из «плена». После всякого рода вполне правдоподобных опасных приключений Кунак добирается до родного порога как раз в ту минуту, когда браконьеры чинят расправу над стражем леса. Кунак смело кидается на выручку друга. В пересказе сюжет невольно сгущается, фильм выглядит чуть ли не приключенческим. На деле ничего подобного не происходит. Сюжет развивается исподволь, его повороты не предугадываются, как это бывает, когда шьют грубыми нитками, большими стежками. Лесная жизнь неторопливо плывет мимо тебя, сама из себя рождая те или иные коллизии, ставя вопросы и отыскивая ответы. Лишь в конце, заставив поверить в свою правду, сюжет приобретает то «ускорение», какое необходимо, чтоб родилось зрелище. Мастерство и профессионализм авторов сказываются и в том, что они заставляют зрителей забыть о себе. В таком фильме это необходимо.

Сюжет в подобном кинопроизведении служит не только для того, чтобы подсластить горькую пилюлю познавательности, он дисциплинирует самих создателей фильма, организует все наблюденное за зверем кинообъективом, способствует строгому отбору. В противном случае фильм грозил бы превратиться в серию идиллических сценок о дружбе человека с лесным зверем, совсем как в раю до грехопадения.

Сценарист создал драматургическую основу, позволившую избежать смертного греха буколической умиленности. Нам поведана жизненно правдивая и потому суровая история. Авторы не боятся быть жестокими, в необходимых, разумеется, пределах. Я считаю превосходным эпизод фильма, где молодой, глупый и еще не воспитанный рысенок разделывается с белым петухом, покусившимся на его блюдце с молоком. До этого петух отважно защитил свою куриную семью от дурашливого нападения рысенка, а здесь ему было не устоять против окрепшего зверя, к тому же защищавшего пищу. Рысенок в этом столкновении, если можно так выразиться, морально прав. Жаль смелого петуха, жаль, что в уютном котенке пробудился кровожадный зверь, и вместе с этим, вполне понятным, чувством приходит уважение к происходящему на экране.

С тобой считаются, тебе говорят правду, даже когда она жестока, огорчительна, значит, верят в тебя, верят твоему мужеству, взрослости, душевной выносливости. Доверие авторов к зрителю рождает ответное доверие зрителя к фильму. И оно еще больше укрепляется в другой жестокой сцене, где от ножа браконьера гибнет собака лесника, умная и очаровательная Тайга, верная подруга и воспитательница рысенка.

Браконьерство наносит жесточайший ущерб природе, оно же губит душу тех, кто ему предается. Можно смело сказать, что браконьер закладывает душу дьяволу. Человек, бесчинствующий в природе, становится, как правило, дурен и среди себе подобных, а зачастую и социально опасен. И хорошо, что браконьеры изображены в фильме с такой злостью. Общество должно быть беспощадно к губителям природы, как и к преступникам других мастей. Особенно удачен — при всей мимолетности — образ «сановного» браконьера (артист А. Толбузин). Ох, как знакома эта барственно-увещевательная интонация районного босса, дающего понять хранителям леса, что на него у них руки коротки!

Но, конечно, главное достоинство фильма, его пафос не в разоблачении браконьеров, а совсем в ином: в любовном изображении важных ценностей жизни — гуманности, побеждающей доброты, бескорыстной любви к меньшим братьям.

Рысь в картине ведет себя предельно естественно и непринужденно, можно подумать, что столь же легко и непринужденно велась работа над фильмом. Конечно, это заблуждение — недаром же семь частей снимались без малого два года. Кажущаяся легкость оплачена дьявольским трудом, потом и даже кровью. Ведь рысь, бывало, кидалась на оператора, когда ей надоедало слишком пристальное внимание камеры. За время съемки были накручены километры пленки единого кадра ради, были объезжены огромные пространства нашей Родины от сибирской тайги до Кавказа, потрачен самоотверженный, терпеливый труд и людей, работавших со зверями, и операторской группы во главе с Анатолием Казниным, и всего съемочного коллектива. Радостно, что этот труд увенчался успехом. Я далеко не юный и не сентиментальный зритель — я охотник, и хоть мне не приходилось самому разряжать ружье в рысь, не раз видел, как это делается на кордоне охотхозяйства под Бежецком, — но фильм крепко вошел в меня, как в свое время входили ставшие частью моей души прекрасные рассказы Э. Сэтона-Томпсона или незабвенного Виталия Бианки, чьим творчеством, кстати, навеян и этот фильм.

Как бежит время! Давно ли смотрел я фильм «Тропой бескорыстной любви» о рыси, прирученной человеком, лесничим Михалычем, и отплатившей ему сторицей за его доброту? Вроде бы три-четыре года назад, ан нет, почти десять лет минуло с той поры. Тогда узнал я, что рысь считалась не поддающимся никакому научению, тем более дрессировке, хищником, и люди, поставившие фильм, совершили небольшой, но веский научный подвиг, принудив терпеливой добротой, упорством и лаской служить своему кинематографическому делу свирепую дикую кошку с кисточками на ушах. Киногерой Кунак сыгран тремя рысями, как верный Мухтар из другого фильма — тремя овчарками. Люди вырастили и воспитали этих рысят, внушив им совсем необычные для рысьего племени правила поведения. А это важно не только и не столько для кино, сколько для науки, изучающей характер — да простится мне это антинаучное в данном контексте слово — диких зверей. Последнее же необходимо и для познания доверенного нам мира в целом, и для охраны животных. Чтобы помочь данному виду, отряду животных выжить, надо досконально знать их. Талантливый и честный фильм «Тропой бескорыстной любви» не только доставил радость миллионам зрителей разного возраста у нас и за рубежом, но и дал немало интересных сведений науке. Недаром ему была присуждена Большая медаль Всероссийского общества охраны природы.

Заслуга эта общая: и дрессировщиков, работавших с животными, и ученых, консультировавших фильм, и режиссера А. Бабаяна, и смелого, находчивого оператора А. Казнина, и артиста Дмитрия Орловского, на редкость достоверно сыгравшего главную роль, и сценариста Л. Белокурова, которого правильней было бы назвать первым в этом перечне, как человека, заложившего драматургическую основу и того и другого фильмов.

Как хорошо, что группа энтузиастов не потеряла вкуса к очень важному, очень непростому в реализации делу и вновь отдала годы кропотливой, изнурительной, порой опасной и не слишком благодарной (ни в материальном, ни в престижном плане) работе и подарила нам новый фильм про лесничего Михалыча и его четвероногого друга.

Есть одно печальное соображение, на которое сразу же наталкивает постановка этого фильма: за истекшее десятилетие тема защиты природы не только не утратила остроты и актуальности, на что, казалось бы, можно было надеяться, но стала еще более жгучей и необходимой. И этот фильм, чуждый всякой сенсационности, получился более жестоким и горьким, нежели первый. Авторы вовсе не стремились к этому, они просто шли за правдой жизни, хотели честно и объективно отразить действительность, истинное состояние проблемы: человек и природа, а состояние это на сегодняшний день — плачевно, трагично и нетерпимо.

Браконьеры в первом фильме — жестоки, омерзительны, безжалостны, но они бесхитростней, примитивней и потому безопасней браконьеров из второго фильма. Там, кроме мелкого районного сановника, которого отлично сыграл покойный Толбузин, действовали обычные лесные дебоширы, люди с невоспитанным, дремучим сердцем. Здесь злостным бесчинством в природе занимаются молодые интеллигенты-геологи, сбившие с толку и заразившие дурным холодным азартом неплохого парня-вертолетчика. С ними стакнулись еще двое: отсидевший срок браконьер Леха из первого фильма и полупьяная, невероятно самоуверенная и сознающая свою безнаказанность личность, ведающая каким-то «дюфцитом». И вот что любопытно: рецидивист-браконьер Леха не так страшен, как молодые специалисты с выжженной душой. Леха воспитан тайгой, ее устаревшими безжалостными законами, но откуда у молодых городских, близких культуре парней такой мерзкий холодный цинизм, такая бездушная жестокость и лжемужское презрение к доброте, жалости, состраданию? Школа, институт, развивая разум, куда слабее развивают в молодых людях нравственное начало.

Сколько юношей с высшим и средним образованием расходятся ежегодно по тайге, по горам, по всему необъятному пространству нашей земли в поисках и строительных отрядах, в геодезических группах, просто туристами, и почти каждый из них имеет при себе дробовое и холодное оружие. В этом не было бы ничего плохого, если бы нравственный потенциал этих людей соответствовал уровню их образования, если бы воспитанность сердца равнялась ручной умелости и меткости глаза, если бы они уважали природу, как свои профессиональные знания и навыки. Но этого зачастую нет, и гибнут без числа и смысла звери, птицы и рыбы, горит тайга от непогашенных костров, от небрежно выплюнутого изо рта чинарика, брошенной в сухую траву спички.

Несмотря на усилия литературы, кино, журналистики, радио и телевидения, всех средств идеологического и художественного воздействия, несмотря на пресекающие меры и карающий закон, зверство в природе и над ее детьми не только продолжается, но принимает все более злостные формы. Ежегодно от неосторожности и расхлябанности сгорают тысячи километров лесных массивов, страшные пожары, особенно в районах строек и близ крупных геологических партий, губят тайгу, уничтожают ценнейшее достояние страны.

Заводят все новые рыбные хозяйства, а отлов ничтожен. Он не оправдывает содержание этих хозяйств, ибо не соблюдается простейшее правило: все сельскохозяйственные угодья должны быть отдалены от водоемов на определенное расстояние, чтобы не затекали туда химические удобрения. Отходы производства по-прежнему сбрасывают в реки и озера, а преступники-заводы отделываются штрафами, которые платят не из своего, а из государственного кармана. Продолжается рыбное браконьерство, особенно на Волге, у Каспия, где ради черной икры добывается осетр. Браконьерят в тайге и тундре, по берегам морей, озер, рек, в горах Алтая и Урала, в средней полосе России, вблизи городов и самой столицы. Появился новый страшный промысел, о чем уже не раз писали газеты, — шить зимние шапки из собачьих шкур. (Собак ловят и обдирают, иной раз живьем. Об одном таком случае рассказала, если не ошибаюсь, «Литературная газета», и живодеры не были какими-то выродками, садистами, нежитью — обычные молодые люди из хороших, как говорится, семей.) Бьют редкого пушного зверя без лицензий, порой не в срок, уничтожают оленей, маралов с автомобилей и вертолетов, стреляют самок на гнездах, обирают кедрачи до созревания орехов, «очищают» поля и леса от занесенных в Красную книгу цветов: ландышей, ночных фиалок-любок, ромашек и т. д.

Поэтому нельзя жалеть усилий на борьбу и с частным, и с государственным браконьерством, поэтому всякое произведение, посвященное этой важнейшей всенародной, да что там — всемирной, теме заслуживает благодарного внимания, особенно если оно смело и правдиво. Именно таким представляется мне фильм «Рысь выходит на тропу». Скажу сразу: первый фильм поразил сильнее. Это объясняется прежде всего тем, что никто раньше не видел рысь-актрису и послушность, очарование, преданность человеку свирепого, коварного хищника сражали наповал. Сейчас подобной неожиданности нет, мы свыклись с Кунаком на экране. Как со старым знакомым встретились мы с исполнителем роли Михалыча Д. Орловским, а когда шел первый фильм, зрители всерьез утверждали, что это не артист вовсе, а самый настоящий лесник.

И в том, и в другом фильме рысь помогает задержать браконьеров, и в том, и в другом фильме старый лесник действует рука об руку с добрым и храбрым милиционером Федей, и в том, и в другом фильме рысь дружит с собакой, верно служит леснику, помогает ему по хозяйству, и при этом у каждого фильма свое особое лицо. Чем это достигается? В первом мы целиком сосредоточены на Кунаке: сумеет ли приручить его лесник, не уйдет ли привыкший к воле хищник. Почти все происходящее сходится на грациозной рыжеватой пышноусой лесной кошке. Во втором фильме главным героем является не Кунак, хотя ему в сюжете отводится решающая роль, а лес. Вот откуда идет к зрителю главный эмоциональный заряд. Лес живет, дышит, покрывается твердой предвесенней кромкой снега, от чего едва не гибнут зарывшиеся, как всегда, в белое укромье рябчики (их спасают Михалыч и Кунак), по лесу растекаются талые бурлящие воды, его охватывает вешняя любовь, он становится веселой зеленой детской площадкой. Как милы и нежны дикая свинья со своим крапчатым сынишкой и громадная бурая медведица (ее потом уложит с вертолета подлый браконьерский выстрел) с любознательным медвежонком и как трогательно дружественны игры кабанчика-малолетка с малышом мишкой! Сколько естественной доброты и взаимоуважения исконных насельников чащи разлито в лесном мире и столь же очаровательны игры одомашненного Кунака с веселым щенком!

Но лес не Эдем, не райские кущи, где безмятежно соседствует лев с ягненком, авторам для их честных целей нет нужды заниматься идеализацией. В фильме есть уникальные кадры схватки росомахи с рысью из-за полурастерзанной заячьей тушки. Росомаха — один из самых свирепых хищников, который иной раз может напасть не ради добычи или защиты потомства, а просто по врожденной агрессивности. Зверь на вид неуклюж, по-медвежьи косолап и вместе с тем удивительно ловок, пластичен и неуступчив в бою. Но показанная нам на экране жестокая схватка из-за пищи, едва не стоившая жизни Кунаку (неуклюжая росомаха оказывается сильнее мощно-ловкой и быстрой рыси), лишний раз убеждает в превосходстве естественного мира над тем, который создан человеком. Звери дерутся честно, грудь на грудь, оба рискуют одинаково. А вот медведицу расстреляли посреди открытой воды с вертолета, из полной безопасности, без малейшего риска, пулями скорострельных карабинов лесной бандит Леха и супермены-геологи. Они осиротили медвежонка, впустую погубив его мать — медведица потонула. Эта неудача в меру огорчила браконьеров, ибо для них само убийство важнее добычи. Тем более что вскоре они оказались «счастливее», уложив с вертолета великолепного марала.

Росомаха дралась за еду, за место в лесу, за права своего рода, она победила, забрала добычу и ушла, Кунак, отболев, выздоровел. Вечная «круговерть» зеленого мира не нарушена. Браконьеры же надругались над святой правдой естественной жизни.

Ошеломляет — иначе не скажешь — убийство чудо-марала Великана, как прозвал его лесник Михалыч, необыкновенно сильно снятое оператором. До этого был показан великолепный бой этого марала с волком, в котором венценосный красавец обратил в бегство страшнейшего врага оленьего племени. От волка Великан оборонил свой кроткий род, но сам не ушел от разрывных пуль, сыплющихся с неба. Мастерство режиссера подняло отлично снятые кадры на высоту символа. Поистине замирает сердце от гнева и боли — на твоих глазах убивают не просто зверя, а извечную красоту вселенной.

Не ставя себе прямой задачи показать, как разлагает человечью душу участие в браконьерстве, авторы как бы походя достигают и этой цели. Гадливо-жалкое впечатление остается от красавца пилота, такого подтянутого, профессионально умелого, победно самоуверенного и давшего сбить себя на дешевый азарт уничтожения. Поначалу его коробит от действий пассажиров, но зараза быстро проникает в кровь, и он использует все свое летное мастерство для грязной игры стрелков-подонков. Но почему-то кажется, что этот парень еще может спастись. Остальные участники преступной охоты безнадежны. Каждый своим путем пришел к поразившему их бездушию и цинизму, но обезопасить их можно лишь мерами пресечения.

Мне думается, что спор между Михалычем, верящим в исцеляющую силу любви, и милиционером Федей, стоящим за ужесточение карающих мер, не может быть решен ни в ту, ни в другую пользу. Оба правы. Да, надо воспитывать с молодых ногтей разумную, сознательную и теплую любовь к родной земле и населяющим ее бессловесным существам, но наряду с этим необходимо предельно устрожить закон. А главное, надо, чтобы он неукоснительно соблюдался. И чтобы ни порука добрых сослуживцев, ни перевод осужденного на «вольное положение», ни сокращение сроков за добросовестную работу не давали браконьерам надежды, что все обойдется, что не так страшен черт, как его малюют. Игра идет не на орешки, даже кедровые, надо спасать среду, частью которой является животный мир, спасать себя.

Есть еще один очень интересный и новый мотив в этом фильме, недаром же назван он «Рысь выходит на тропу». В первом фильме Кунак показан преимущественно в «лабораторных», что ли, условиях. Мы наблюдаем, как лесничий, взявший на воспитание рысенка, приучает его к себе, к человеку вообще, ко всему человеческому обиходу, включая извечного врага всех свободно существующих зверей — собаку. Он вроде бы в чем-то подавляет исконные рысьи инстинкты. Но умный лесной человек Михалыч все делает правильно, он не исказил природы Кунака, и в этом фильме мы видим, что рысь осталась рысью. Весною Кунак оставляет свое обиталище под стрехой сарая и отправляется на свидание с молодой очаровательной дымчатого оттенка рысью. В результате этого романа он становится отцом семейства.

От дружбы с человеком, добрым, терпеливым, понимающим природу зверя, Кунак ничего не потерял в естественных для лесного обитателя качествах, он остался смелым бойцом и отличным следопытом.

Хорошую, умную художественную ленту, мужественно прямую в выводах сделали работники «Центрнаучфильма». А главное — простую и серьезную, без ложной экзотики, дешевого очеловечивания животных и кокетливого заигрывания со зрителями.

Федор Сухов, Егорьев и другие…

В кинокритике принято так: если фильм хороший, значит, режиссеру и актерам удалось преодолеть недостатки сценария, если фильм плохой, значит, не удалось. Режиссер почти никогда не бывает виноват, актеры — вовсе никогда. Но в неудаче того фильма, с которого началась кинематографическая карьера Анатолия Кузнецова («Гость с Кубани»), виноват был, действительно, сценарист, написавший плохой сценарий по собственному плохому рассказу. Если Кузнецов еще в ученические годы (он кончал школу-студию имени В. И. Немировича-Данченко) мелькнул на экране в фильме братьев Алексеевых «Опасные тропы», то сценарист являлся в полном смысле слова дебютантом, что, впрочем, ничуть его не извиняет. Этим сценаристом был я, и с тех давних пор началась наша дружба с Анатолием Кузнецовым.

Странные бывают неудачи. Мой скверный сценарий ставился дважды. В первый раз постановка не была завершена; провалившийся режиссер уехал с горя консультировать кинематографистов одной из развивающихся стран, но в кино и на сцену уверенно шагнул исполнитель главной роли, прекрасный артист Юрий Пузырев. Во второй раз, уже другим режиссером фильм был осуществлен, и на экран столь же уверенно шагнул юный, обаятельный, с лукавой усмешкой и веселой песней Анатолий Кузнецов, без которого теперь и представить нельзя советский кинематограф. Более того, в картине по-настоящему раскрылся незаурядный комедийный талант Тамары Носовой, наконец-то получившей достаточно экранного времени, чтобы заявить о себе во весь голос. Конечно, я в этом неповинен. Одаренный режиссер А. Фролов помог раскрыться на убогом материале двум ярким актерским индивидуальностям. И зрители сразу откликнулись им: фильм более года не сходил с экрана, даря меня отнюдь не сладостным ощущением медленной казни. Картина была о комбайнерах, вот почему ее так упорно старались довести до большого экрана. Смирнов-Сокольский говорил: «Хороший фильм, только вот солома в глаз попала». Там много молотили. Затем он заинтересованно спрашивал: «А что за чудесный паренек в главной роли? Почему не знаю?» Он узнал и все узнали — очень скоро.

Почти одновременно с «Гостем с Кубани» А. Кузнецов снялся в роли влюбленного милиционера в картине «За витриной универмага». Молодой, весь какой-то светлый, белозубый, с веселым глазом он приглянулся режиссерам и сразу стал нарасхват. Как из рога изобилия посыпались: «Путешествие в молодость», «На Черном море», «Случай на шахте 8», «На дорогах войны», «Повесть о молодоженах», «Ждите писем» — я называю далеко не все картины, где за пять лет снялся Анатолий Кузнецов.

То была «поисковая» пора его жизни. Он искал себя, искал свой ведущий образ. Поначалу было ясно лишь одно: он должен играть своих современников, ровесников, вглядываться в те глаза, которые одновременно с его собственными увидели мир. Он мог быть рабочим, шофером, инженером, врачом, летчиком — не в этом дело, хотя Кузнецов всегда давал точные подробности профессионального поведения, важно другое: за единственным исключением (военный кинооператор Сушков) его герой принадлежал сегодняшнему дню, сегодняшним заботам, простой, рядовой и загадочный гражданин того мира, что за окнами.

Пульс современности бился в каждой его роли. А роли бывали разные, хотя отчетливо обнаруживалась опасная тяга режиссеров превратить его в «образцово-показательного» героя. На это наталкивала сама фактура артиста. Внешность экономила режиссерское время и энергию, не нужно доказывать, почему такого парня любят, почему по нем тоскуют, вздыхают, почему за ним идут. Кузнецова страшило застыть в плакатной положительности, и он брался за роли, вроде бы чуждые его душевной структуре. Так возникли шофер Ленька («Ждите писем»), Павел («Утренние поезда») и, наконец, Жан Петриченко («Бабье царство») — улыбчивые, обаятельные эгоисты, накопители, с куцыми, бескрылыми устремлениями. Впрочем, и они неодинаковы, в Павле проглядывает возможность большого искреннего чувства, и Ленька не безнадежен, а вот Жан так закоснел в собственничестве, что едва ли поднимется.

Но уже тогда А. Кузнецов сыграл две роли, которые определили его столбовой путь в кинематографии. Я имею в виду Владимира Сушкова («На дорогах войны») и пионервожатого Сергея Руденко в популярном фильме «Друг мой Колька». Остановлюсь чуть подробнее на первом, поскольку он меньше известен, к тому же тут произошла моя вторая рабочая встреча с А. Кузнецовым.

Прообраз военного кинооператора Владимира Сушкова — Володя Сущинский, мой вгиковский товарищ. Во время войны мы встретились на Волховском фронте с горячностью старых друзей. Так нередко случалось на войне: люди больше стоили друг для друга, чем в рассеянной мирной жизни. Продолжения наша дружба не имела: Володя Сущинский погиб. А потом сняли фильм, где Володю играл мой новый друг Анатолий Кузнецов. Фильм не задался режиссеру, ему, пользуясь привычным оборотом, не удалось преодолеть недостатки сценария, одним из авторов которого был он сам: бесконфликтность, отсутствие драматического стержня. В картине не получилось судьбы: Сущинский — Сушков — Кузнецов все время куда-то шел — чисто физически, но оставался неподвижен душевно. Были удачные эпизоды, где он вел себя хорошо и правильно, но не было объединяющей мысли, логики действия, движения к какой-то цели. И тогда призванный на выручку опытнейший М. Калатозов предложил подпереть фильм текстом-размышлением о судьбе героя. В архитектуре это соответствует контрфорсам — внешним подпоркам высоких готических зданий. Поставить эти контрфорсы предложили мне. Чутье не обмануло М. Калатозова: фильм обрел цельность.

А. Кузнецов был совсем не похож внешне на Сущинского, никогда его не видел, но в силу той магии, которой обладает настоящее искусство, к концу фильма я верил в экранного Володю больше, чем в сохраненного моей памятью. От Сущинского — Сушкова пошли многочисленные воины Анатолия Кузнецова.

Пионервожатый Сергей Руденко оказался лучшим среди хороших «штатских» парней, сыгранных А. Кузнецовым. С фильмом «Друг мой Колька» к артисту пришла слава. Казалось, он окончательно обрел себя и теперь ему остается одно: не отдаляться от столь удачно найденного и единодушно принятого зрителями образа. В ближайшие годы так и шло (исключение — Павел из «Утренних поездов»), и вдруг резкий, крутой поворот прочь от столбовой дороги — Жан Петриченко.

Судьба Анатолия Кузнецова кажется неправдоподобно благополучной. Он знал взлеты, но не знал падений; разумеется, у него случались и менее удачно сыгранные роли, но он всегда держал свой уровень, что редко удается и самым большим актерам. Последнее объясняется не только высоким профессионализмом, но и тем, что он никогда не брался за роли, вовсе безразличные, чуждые ему. Он всегда верил и верит тому, что делает на экране. А верить можно и хорошему, и дурному. Он поверил в Жана Петриченко — человека по-своему яркого, хотя глубоко испорченного, — и не побоялся расстаться с привычным, неизменно дарящим успех образом. В этом — художническая смелость и ответственность перед своим талантом, чьи возможности необходимо узнать даже с риском провала.

Так мы в третий раз (надеюсь, не в последний) встретились с Анатолием Кузнецовым в общем киноделе. Теперь мне посчастливилось предложить ему более доброкачественное блюдо, нежели «Гость с Кубани». Никогда еще не приходилось А. Кузнецову так, до конца, отказываться от всего, к чему он приучил зрителей, что стало неотделимо от его экранного образа, пробиваясь, как свет сквозь чащу, даже в отрицательных персонажах. Война обычно выпрямляла людей гнутых, но Жана, хапугу, стяжателя, морального браконьера, лишь утвердила в том дурном, что он носил в себе. Что ж, и такое бывало в огромном хозяйстве войны. А. Кузнецов с беспощадной правдой, изнутри подвел Жана к его черному, непростительному греху перед русской женщиной. Образ получился тем интереснее и страшнее, что, осененный врожденным обаянием А. Кузнецова, Жан до своего последнего падения если не вызывал симпатий зрителей, то заставлял почти любоваться своей циничной живописностью. Тем жутче волчий оскал в конце.

И такое оказалось по плечу Анатолию Кузнецову. Но, проверив себя, артист решительно пренебрег новыми возможностями, открывавшимися перед его талантом. Похоже, только теперь он по-настоящему уверовал в органичность и неотвратимость уже сделанного выбора: играть людей хороших, верных, с твердым нравственным устоем в душе. Он слишком добрый человек, чтобы притворяться злым, и даже успех не окупит насилия над своей сутью. Он решительно отклонил все предложения играть духовных родичей Жана и уверенно двинулся к своей величайшей удаче — сказочному и эпическому солдату Федору Сухову.

Да, немало дорожных — и фильмовых — лент исходили солдатские сапоги Анатолия Кузнецова, когда он оказался в башмаках и обмотках, в выгоревшей гимнастерке и красноармейской фуражечке блином посреди песчаной пустыни. И брел он, демобилизованный воин революции, в далекую русскую деревушку к своей разлюбезной и драгоценной Катерине Матвеевне. Но… шел солдат с фронта и попал на фронт: дали ему боевое задание — проводить в безопасное место ханский гарем, захваченный кавалерийским отрядом в погоне за бандитской шайкой Черного Абдуллы. О том, как выполняет Сухов необычайное поручение, рассказывает замечательный и всем известный фильм «Белое солнце пустыни». Его называли в печати и комедийным, и приключенческим, я не согласен ни с тем, ни с другим жанровым определением. Когда я смотрел эту «комедию», мне куда чаще хотелось плакать, чем смеяться. Причем не только из жалости к милому растяпистому Петрухе, убитому бандитами, или к богатырю Верещагину, гибнущему в последнем сражении, а в умилении перед дивной русской душой Федора Сухова. В приключенческом фильме характеры подчинены событиям, их задача обеспечить напряженное, захватывающее действие. Здесь же действие, вся событийная ткань в подчинении у бывалого, мудрого, неторопливого и быстрого, как молния, коли надо, спокойного, бесстрашного и душевного солдата Сухова. Следить за переливами его характера куда интереснее, чем за фабульными поворотами. А ведь тут есть еще Верещагин, Саид, Петруха, Гюльчатай.

Этот фильм, как сама жизнь, содержит в себе все: и смешное, и трогательное, и доброе, и жестокое, и житейское, и героическое, и прелестно-нелепое, как песенка о «Госпоже удаче». Возносит фильм и делает его явлением незаурядным в мировой кинематографии удивительный народный образ Федора Сухова, сыгранный Анатолием Кузнецовым так, что ни прибавить, ни убавить; образ совершенен, что почти не бывает в искусстве.

Сухов утвердил А. Кузнецова в его преданности образу солдата. Это вовсе не обязательно рядовой — с годами Кузнецов повышается в чинах: начав с гладкого погона, он дослужился до генеральского, — но всегда он играет человека, своими руками делающего войну и победу. Направление творческой работы Кузнецова — упорный поиск все новых и новых аспектов любимого образа.

«Белое солнце пустыни» показало Анатолия Кузнецова в полный рост. И как легко, изящно, без малейшего напряжения сыграна большая, сложная роль! Нет, ничего не дается в искусстве даром, золотым небесным лучом, оплодотворившим Данаю, все оплачивается мучительными усилиями, черным потом труда. И Кузнецов не исключение. В одном он счастливее многих своих коллег: ему от природы ниспослан счастливый дар непосредственности, сродни улыбке, так непроизвольно вспыхивающей на его лице. Он умеет вверяться этому дару, не утрачивая жесткого самоконтроля, что является верным признаком профессионализма высшей пробы. Обаяние таланта Кузнецова в чудной легкости, естественности, мы никогда не ощущаем натуги лицедействия, он просто живет на экране и втягивает нас в свою жизнь, в свою заботу, радость, боль. Даже как-то неловко говорить, что Кузнецов «хорошо играет». Разве это игра? Нет, продолжение жизни сердца. А сердце артиста отдано советскому воину. Самоограничение требует от талантливого человека едва ли не больше мужества, чем отважные броски в неведомое, это куда соблазнительнее. Конечно, было бы уже не целомудрием, а ограниченностью, если б Кузнецов наложил для себя запрет на все роли, кроме солдатских. Иногда надо перевести дух. Вот и недавно он искрометно сыграл незабвенного гоголевского судью Ляпкина-Тяпкина. Но это перекур. А так, он по-солдатски верен своей солдатской кинослужбе.

Кузнецов не повторяется, ведь образ советского солдата, спасшего человечество от фашистской ночи, неисчерпаем. Разве скажешь когда-нибудь всё о том, кто принял на свои плечи груз эпохи, что потяжелее Антеевой ноши. И восхищает мужество артиста, которому доступны любые пространства, а он трудолюбиво, упорно и воодушевленно ведет свою борозду. Он забирает все глубже и глубже, переваливает через лемех все новые пласты, и зритель платит ему благодарностью за преданность вечному образу солдата-освободителя.

Одна из последних работ А. Кузнецова — Степан Гребенцов в фильме «Песочные часы» (режиссер С. Вронский) говорит о том, что любимый образ артиста расширился от «воина» до «фронтовика». Гребенцов носит обычный штатский костюм, а не гимнастерку или китель, он не ползет с гранатой к вражескому окопу, не командует боем, а руководит промышленным главком, но многое в его сегодняшнем поведении идет от фронтового воспитания, от пережитого на полях войны. А ведь война растворена в крови всех, кто хоть ребенком застал то черное и великое время. В главную творческую задачу А. Кузнецова органически вошла тема: кем ты стал, фронтовик? И веря в артиста, можно смело сказать, что на этом пути его ждет много новых свершений.

Мне казалось, что после «Песочных часов» А. Кузнецов будет долго пахать и перепахивать эту пашню, тем более что образ бывшего фронтовика, вовлеченного в активную жизнь, может иметь без числа воплощений. Но, оказывается, за долгие годы наших дружеских отношений я так и не узнал А. Кузнецова. Очень жалею, что не видел фильм «Гордубал», поставленный студией «Баррандов» по пьесе Карела Чапека. Почему-то этот фильм не был в нашем прокате. Если А. Кузнецов мог взяться за роль пожилого словацкого крестьянина, находящуюся совсем в стороне от его привычных образов, и одержать в ней одну из лучших своих побед (премия на международном фестивале в Ирландии), то как же велик его запас и как сильна в нем охота к самораскрытию!

И вот мы увидели совсем нового А. Кузнецова. На экраны вышел двухсерийный фильм Ю. Карасика «Берег в тумане» совместного болгаро-советского производства. Анатолий Кузнецов играет роль полковника инженерных войск Егорьева из разбитой в Крыму и опрокинутой в море армии барона Врангеля. Вместе со старшей дочерью и сыном он бежал через Турцию в Болгарию, чтоб присоединиться к белому войску. Его жена с младшей дочерью осталась в занятом красными Севастополе. Но омраченность и глубокая печаль Егорьева, стройного, подтянутого человека, с сильным мужским лицом, чуть сутуловатой спиной и сухой четкостью движений, не в личных переживаниях. В Варне Егорьева встречает поэтесса Скоржинская, прекрасная женщина, которая давно и преданно любит его. На пожарище возникает короткое больное счастье. В глубине души Егорьев понимает, хотя старается не допустить этого до сознания, что старая Россия, его Россия, которой он служил верой и правдой, безвозвратно канула. Принять же новую правду, воплощенную в друге его юности, революционере Шелапугине, он не может и в силу своего воспитания, и в силу несколько обуженного военного кругозора, и в силу дворянского чувства чести, заставляющего оставаться верным старому, истрепанному, опозоренному знамени. Вместе с тем и сам главнокомандующий барон Врангель, и его правая рука генерал Кутепов, и начальник разведки полковник Самохвалов, и многие другие белые офицеры отнюдь не считают, что игра кончена и битва за Россию проиграна. Они рассчитывают вернуться назад с помощью оружия и денег Антанты. Верный присяге, Егорьев оказывается втянутым в их безнадежную и нечистую игру. Он ведет себя с обычным мужеством, но все у него не ладится да и не может ладиться, поскольку врангелевцы в своих отчаянно-авантюристических планах идут не только против русского, но и против болгарского народа, понявшего правду революции. В игре, не знающей ни правил, ни благородства, такой человек, как Егорьев, должен все потерять. Так и происходит. Его жена погибает от руки врангелевского шпиона, его сын, чистый, искренний, но недалекий мальчик, попадает в сети начальника разведки Самохвалова и становится преступником, самого Егорьева, офицера с безупречным послужным списком, оскорбляет командующий, приписав ему провал разведотдела, наконец, гибель жены и муки совести разлучают его с любимой, а завершается все окончательным крахом: предупреждая попытку переворота, болгарское правительство разоружило армию Врангеля. С белым движением покончено; обманутые, вовлеченные в чужую заботу мужики срывают погоны и возвращаются на родину. Выстрелом в рот Егорьев обрывает ставшую бессмысленною жизнь.

А. Кузнецов с умной сдержанностью и безукоризненно точно передает трагедию лично честного человека, храброго офицера, настоящего интеллигента, который из ложно понимаемого чувства чести предпочел стать жертвой истории, а не ее творцом. Роль очень трудная, у Егорьева нет ни одного яркого поступка, ни одной удачи, способных убедить зрителя в его значительности. А без этого не возникает трагедии; если персонаж не захватывает хоть какой-то стороной своей личности, нам безразлично все, что с ним происходит. Даже Ричард III, злодей из злодеев, в иных сценах покоряет, и можно поверить, что вдова убитого им короля поддалась его обольщению у отверстой могилы мужа. Талант Кузнецова, органически присущее ему обаяние и отшлифованное в годах мастерство делают социально чуждую нам и мало выразительную личность Егорьева интересной, душевно понятной. Ты видишь его изнутри и отзываешься человеческой боли. Социальная трагедия прокатилась через твое сердце, сделав его мудрее. К восхищению артистом добавляется чувство благодарности. Большое это счастье — одержать победу на самом трудном в искусстве пути. Может быть, в богатой успехами кинематографической карьере Анатолия Кузнецова недоставало лишь такого вот масштабного, социально значимого образа. А куда пойдет артист дальше, не берусь предсказывать, ибо не вижу пределов его возможностям.

Хрустальная звезда

Считается, что сказки интересны лишь маленьким детям. Это неправда. Есть сказки для маленьких — их обычно любят и многие взрослые люди, есть сказки для взрослых — они не нравятся детям: слишком сентиментально; есть сказки для больших детей, которых обычно называют детьми среднего и старшего возраста. Никто не знает, где тут пролегает граница, но это дети, которые уже топчутся у порога юности — возраста, который куда приятнее вспоминать, нежели находиться в нем.

Есть такая игра, захватившая весь мир, ее придумал венгерский инженер по фамилии Рубик, отчего игра получила название «Кубик-Рубик». Суть ее состоит в том, чтобы сложить определенным образом кубик. Сделать это очень трудно, особенно умным взрослым людям, даже научным работникам, совсем маленькие дети тоже не справляются с кубиком-рубиком, им быстро надоедает. А вот большие дети справляются с ним с обескураживающей быстротой. У них светлые головы, в которые заложено не меньше, но и не больше того, что нужно для решения трудной загадки.

Волшебную сказку знаменитого английского писателя Толкиена «Кузнец из Большого Вуттона» малыши просто не осилят, не поможет все очарование бесчисленных чудес, а взрослые спорят о ее смысле вот уже сколько лет, и каждый толкует ее по-своему. Иные считают ее аллегорической, иносказательной автобиографией старого писателя, умершего в начале семидесятых. Об этом говорили еще при его жизни, и он, наверное, очень смеялся, ибо знал, что те, для кого он писал, наверняка все поняли. А писал он для больших детей, которые молниеносно складывают кубик-рубик и так же легко разбирают запутанную сказочную вязь Толкиена.

Поэтому не ждите, что я попытаюсь растолковать эту сказку. Если в моем лбу когда-то и горела звезда, высветившая Кузнецу из Большого Вуттона путь в Волшебную страну, то она давным-давно погасла, и я равно беспомощен и перед кубиком инженера Рубика, и перед кубиком писателя Толкиена. Но я уверен, что вы, для которых Толкиен писал свою сказку, а мы переводили, все поймете, если не посчитаете в юной спеси зазорным для себя читать сказку про Волшебную Страну, где под ногами пляшущей Королевы расцветают цветы, а Король зачем-то идет в повара, где простирается море Безветренной Бури и высится Холм Тени, служащий корнем Королевскому Дереву и куда приходит Кузнец со звездой во лбу.

Вы поймете, конечно, что тот, у кого горит во лбу волшебная звезда, должен идти за ее путеводным лучом, оставив уютный дом и милую семью, не боясь ни Большого, ни Малого Лиха, ни грозных морских воинов с испепеляющим светом очей из мрачного Царства Островов, подверженного вечной осаде Моря, идти сквозь леденящий ужас и непосильные человеческому сердцу откровения, чтобы один раз станцевать на зеленом лугу с девушкой, под ногами которой расцветают цветы, чтобы узнать истину добра и укрепиться в том, что счастье и правда у того, кто кует людям радость, а не смертельное оружие. Вы узнаете и другое: что в какой-то момент надо уступить дорогу идущим следом за вами, когда в их горле зазвучит песня более чистая и звонкая, нежели в вашем, уже усталом, и что нельзя вечно жить в сказке, в мире волшебных поисков, надо когда-то повесить звездный плащ на гвоздь и все скопленное в пути отдать своим близким и своему народу. Счастлив тот, кто поверил в Страну чудес и не побоялся ступить в нее. Впрочем, люди, подобные повару Ноксу, вовсе лишенные воображения, не верящие в Волшебную страну, но умеющие отлично использовать чужой талант и трудолюбие, тоже счастливы в своей самодовольной слепоте. Но думаю, никто из вас не польстится на такое сытенькое и нищее счастьице.

Я говорю лишь о том, что доступно мне самому, чья звезда давно закатилась, а те, для кого написана эта сказка, вычитают здесь больше и проникнут в такие тайны, что уже и не снятся старикам.

Но вот что я еще понял: счастья достоин только тот, кто не вступает даже в крошечную сделку с совестью. Толкиену присущ нравственный максимализм, вот поэтому он будет особенно близок вам, истинным его читателям, ибо таковы вы сами, во всяком случае, лучшие из вас. И Кузнец из Большого Вуттона ни при каких обстоятельствах не утрачивал человеческого достоинства, не изменял правде и долгу. Лишь таким людям дается чистая песня, завораживающая окружающих, мощный свет в глазах, умение создавать не однодневки, а вечные ценности, лишь им удается станцевать пьянящий танец с самой Красотой, воплощенной в юной легконогой девушке, и, не потеряв головы, вернуться в преданную любовь своих домашних.

Мы живем в суровое, даже страшное время, которое как никогда требует от человека душевной силы, чистоты, преданности идеалам и стойкости перед лихом. Не в сказке, а в действительности, уподобившейся аду, под Чернобылем, в огненном смертоносном столбе раздался голос молодого пожарного лейтенанта Правика: «Уходите отсюда быстро! Я закончу все сам! А МНЕ УЖЕ ВСЕ РАВНО!»

Нет сомнения, что во лбу самоотверженного лейтенанта горела хрустальная звезда.

1986