Онлайн чтение книги Кавказские повести
Эволюция романтизма Бестужева. Кавказские повести

1

Среди произведений Бестужева 1830-х гг. большое место занимают кавказские повести. Со времени выхода в свет «Аммалат-бека» (1832) имя писателя тесно связывается с Кавказом. В «Библиотеке для чтения» в течение ряда лет печатаются его «Кавказские очерки» (1834 — т. 6, 1835 — т. 12, 1836 — т. 15, 17), в том числе и незавершенное последнее кавказское произведение — повесть «Мулла-Hyp». Из тридцати произведений, написанных им после 1825 г., почти половина посвящена Кавказу. Здесь и наиболее пространные по широкому охвату этнографического, бытового материала романтические повести, и любимые Бестужевым путевые очерки, и лирические повести-монологи и т. д. Вслед за Пушкиным Бестужев выступает как певец Кавказа и его исследователь[331]Естественно, что кавказские повести привлекли к себе наибольшее внимание литературоведов. Глубокое изучение творчества Бестужева кавказского периода началось с работ советских исследователей М. А. Васильева и М. П. Алексеева (см.: Васильев М. А. Декабрист А. А. Бестужев как писатель-этнограф // Научно-педагогический сборник / Восточный педагогический институт в Казани. Казань, 1926. Вып. 1. С. 65–70; Алексеев М. П. Этюды о Марлинском. Иркутск, 1928. С. 32–44). В отличие от некоторых дореволюционных ученых, утверждавших незначительность кавказского творчества Бестужева (см., например: Козубский Е. И. Памятная книжка Дагестанской области. Темир-Хан-Шура, 1895. С. 38 (раздел «Опыт библиографии Дагестанской области»)), М. П. Алексеев, изучив большой фактический материал, говорит об авторе «Аммалат-бека» как о прекрасном знатоке быта и природы Кавказа, замечательно осведомленном в наречиях и этнографии Кавказа. «О горах и горцах, — пишет М. П. Алексеев, — в частности о Дагестане, Бестужев для своего времени знал больше, чем кто-нибудь другой; свои личные впечатления, полученные им во время многочисленных походов и опасных экспедиций (например, в Табасаранские горы), он систематически и даже с некоторой долей педантизма проверял и обосновывал в чтении специальной литературы, как ни затруднительно было ее получение в глуши кавказских захолустий» (Алексеев М. П. Этюды о Марлинском. С. 32). Эти обширные знания Бестужева исследователь сумел показать, всесторонне проанализировав разнообразные источники повести «Аммалат-бек». Идя от работ М. П. Алексеева и М. А. Васильева, В. Васильев (см.: Васильев В. Бестужев-Марлинский на Кавказе. Краснодар, 1939) и А. В. Попов (см.: Попов А. В. Русские писатели на Кавказе: А. А. Бестужев-Марлинский. Баку, 1949. Вып. 1) расширили исследование кавказского периода жизни и творчества Бестужева, главным образом, под углом зрения этнографических, краеведческих интересов ссыльного декабриста. Следующим значительным вкладом в изучение творчества Бестужева кавказского периода явилась работа виднейшего знатока декабристской литературы В. Г. Базанова, рассматривавшего творчество Бестужева 1830-х гг. как последовательное выражение общественно-политической декабристской программы (см.: Базанов В. Г. Очерки декабристской литературы: Публицистика; Проза; Критика. М., 1953. С. 389–405,475,492 и др.). Проблемы эволюции романтизма Бестужева в 1830-е гг., жанровой природы и поэтики его кавказского творчества исследователь не касается. Эти вопросы, намеченные в ряде работ 1970-1980-х гг. (см. исследования Ю. В. Манна, Е. М. Пульхритудовой, Н. Н. Петруниной, В. 10. Троицкого, В. А. Носовой), требуют дальнейшего изучения.

Одной из важнейших проблем, поставленных писателем в его произведениях 1830-х гг., является проблема национального характера. Она волновала Бестужева и раньше, в 1820-е гг., в период создания им «ливонских повестей» и повестей на материале русской истории. Но сейчас в самой постановке и решении этой проблемы появилась новая острота. Романтизм Бестужева в 1830-е гг. обогащается новыми чертами. Это, как мы видели, характерно и для так называемых светских повестей писателя, и для его кавказских произведений.

С первых же дней своего пребывания на Кавказе Бестужев, несмотря на невыносимо тяжелые условия жизни рядового солдата, внимательнейшим образом изучает быт народов Кавказа, их национально-историческое своеобразие, язык, поэзию, этнографию.

В свое время, в начале 1820-х гг., Кавказ дал благодарнейший материал для Пушкина, перед которым тоже стояла проблема национального характера. Теперь перед решением этой проблемы оказался романтик Бестужев. Не принимая пушкинского реалистического пути в искусстве, он в то же время вносит в трактовку личности нечто существенно новое по сравнению с романтизмом 1820-х гг.

Принимаясь за кавказскую тематику, Бестужев сознательно опирался на Пушкина и по-своему продолжил дело художественного познания Кавказа, начатое поэтом. В рассказе «Часы и зеркало» (1831) Бестужев пишет: «Пушкин приподнял только угол завесы этой величественной картины (Кавказа. — Ф. К.) <…> но господа другие поэты сделали из этого великана — в ледяном венце и в ризе бурь — какой-то миндальный пирог, по которому текут лимонадные ручьи!» (4, 152–153).

Бестужев призывает русских историков и литераторов, этнографов и философов приняться за глубокое изучение Кавказа: «Мы жалуемся, что нет у нас порядочных сведений о народах Кавказа… да кто же в том виноват, если не мы сами? Тридцать лет владеем всеми выходами из ущелий; тридцать лет опоясываем угорья стальною цепью штыков, и до сих пор офицеры наши вместо полезных или по крайней мере занимательных известий вывозили с Кавказа одни шашки, наговицы да пояски под чернью. <…> и между тем никакой край мира не может быть столь нов для философа, для историка, для романтика» (6, 167; курсив наш. — Ф. К.). С громадным интересом изучает он языки и наречия, стремится сблизиться с кавказцами, понять образ их мышления. Как свидетельствуют современники, автор «Аммалат-бека» был очень знающим кавказоведом. «Бестужев, — пишет в своих воспоминаниях Я. И. Костенецкий, — знал очень хорошо персидский и татарский языки, на которых говорил совершенно свободно; поэтому он был знаком почти со всем народонаселением Дербента <…>. С более образованными жителями он находился в самых дружеских отношениях, которые часто его посещали и всегда находили особое удовольствие в беседе с ним». Чем более основательно погружается Бестужев в новый для себя мир, тем все яснее осознает значительность и неизученность кавказского материала. В «Письме к доктору Эрдману» (1831) мы читаем: «Что сказать Вам о племенах Кавказа? О них так много вздоров говорили путешественники и так мало знают их соседи — русские» (3, 151).

Писать о Кавказе для Бестужева — это значит собрать «в один сноп рассеянные лучи познаний о народах, с коими теперь боремся» (6, 173).

Одно из интересных произведений Бестужева о Кавказе — «Рассказ офицера, бывшего в плену у горцев» (1831), состоящий из двух частей. Первая, написанная от лица издателя, является своего рода программой для каждого, кто пожелал бы взяться за кавказскую тему: «Писать о Кавказе дельно — надо знать грамоте не по палочкам…». Чтобы узнать горцев «на досуге и в обычном быту, нет иного средства, как изучить в совершенстве какое-нибудь горское наречие и проникнуть внутрь Кавказа под видом горца…» (6, 171). Герой «Рассказа» так примерно и поступает. Он изучает язык, быт и нравы народа, его этнографию. В результате — перед нами блестящий этнографический очерк, написанный с характерными для Бестужева живостью и остроумием. Здесь и бытовые анекдоты, в которых описывается жизнь горцев «на досуге», «дома», и рассказы об их удивительной боевой храбрости, ловкости в набегах, и чудесные приключения, случаи из военной жизни, и эпизоды, показывающие отношение горцев к религии, фольклору, а за всем этим — стремление сказать нечто новое о характере народа в целом: «Вопреки мнению многих, будто бы у народов полудиких нет иного подстрекания к войне и разбою, кроме добычи, слава для горца есть необходимость жизни. Быть известным храбрецом в селении, в долине, в целых горах, т. е. в его мире, есть высшая награда его трудов, его желаний. Желая стать сам предметом повестей у очагов, он набожно слушает рассказ о героях прежних веков или о молодечестве, о хитростях, об удачах наездников, недавних и современных. Слава простирает около богатыря очарованный круг безнаказанности; удальство — горская аристократия: мудрено ли, что каждый стремится завладеть ее выгодами? Их песни, их басни, их рассказы исполнены боевыми хитростями…» (6, 196–197).

Кавказские повести Бестужева, и в том числе «Рассказ офицера, бывшего в плену у горцев», интересны тем, что их автор-рассказчик лицо более сложное и многогранное, чем в ранних произведениях. Это писатель-исследователь, которого интересует все, начиная от мелких деталей быта горцев и кончая философскими проблемами истории народа. Так, рассказывая о жизни горцев, автор то и дело стремится к историко-философскому осмыслению материала, который излагает. Авторские раздумья занимают значительное место в повестях Бестужева. «Вообще мы, европейцы, всегда с ложной точки смотрим на племена полудикие, — пишет он, — То мы их обвиняем в жестокости, в вероломстве, в хищениях, в невежестве. Бог весть в чем! То, кидаясь в другую крайность, восхищаемся их простотой, гостеприимством — и не перечтешь какими добродетелями. То и другое напрасно. <…> Но судить их по себе <…> — великая ошибка». И далее — явно выраженное стремление Бестужева исторически подойти к кавказским народностям с точки зрения их места в общей истории развития человечества: «Мы давно отжили патриархальный век, и век кочеванья, и век разбоев… Мы обогатились опытностию целого человечества более или менее; напротив, они, гнездясь в горах недоступных, остались неподвижными на эпохе разбойничества, указанного им сначала необходимостию, потом привычкою…» (6, 188–189).

Однако автор-рассказчик не только ученый. Сквозь эту, казалось бы, нейтральную оболочку историка, этнографа, философа проступают конкретные автобиографические черты. Именно с автобиографической линией «Кавказских очерков» связан основной пафос этих произведений. Сам писатель, не уставая повторял, что «…книга и сочинитель — одно и то же лицо, только в разных переплетах» (10, 24). «Может быть, он (автор. — Ф. К.) вам наговорит с три короба чепухи о том, что было до него и при нем: умейте же из его слов извлечь признание, исповедь, завет того века, того народа» (курсив наш. — Ф. К.) . И здесь же: «Ловите же его в такие проблески искренности: и с ним вместе вы поймаете целый невод его современников с ракушками и растениями его родины, его поры» (10, 24). Это интереснейшее признание Бестужева, благодаря которому как бы раскрывается главный шифр его произведений, а вместе с тем тот второй и важнейший личный план повествования, которым определялась уже не кавказская, а русская декабристская, или, вернее сказать, последекабристская, проблематика его творчества.

Свободолюбивая романтическая символика образа Кавказского пленника имела уже со времени пушкинских романтических поэм достаточно определенный общественно-эстетический смысл. Высоко оценив (как и другие декабристы) южные поэмы Пушкина, «напитанные свободолюбием», Бестужев в своем произведении, относящемся к началу 1830-х гг., казалось бы, сознательно идет от Пушкина, одновременно и сближаясь с ним, и отталкиваясь от него. Еще в повести «Часы и зеркало» Бестужев, как мы видели, заявил, что единственным его предшественником в кавказской теме, с которым нельзя не считаться, является Пушкин. Многое в южных поэмах, и в частности в «Кавказском пленнике», импонировало Бестужеву — и свободолюбие героя, и трактовка темы русско-кавказских отношений («Смирись, Кавказ: идет Ермолов»). При сравнении романтической поэмы Пушкина начала 1820-х гг. и романтической повести Бестужева 1830-х гг. бросается в глаза определенное сходство.

Герой повести Бестужева — русский офицер, попавший в плен к горцам. Он ловок, смел и отважен. Так же как герой «Кавказского пленника», он внушал горцам уважение к себе. Оба они тяготятся пленом, мечтают о родине, о свободе. Имеются точки соприкосновения и в сюжете произведения. Так, сходны те эпизоды обоих произведений, где рассказывается о встрече пленного русского с толпою любопытных горцев, о тяжелом пробуждении пленника в неволе, о его реакции на величественный кавказский пейзаж и т. д. Приведем некоторые из сходных мест (курсив наш. — Ф. К.).

Пушкин

Бестужев

(6,180)

(6,179,184)

Оба героя с большим интересом относятся к иноплеменному народу, внимательно наблюдают быт и нравы его. Проблема национальной культуры и национального характера, как уже отмечалось, была очень важной для Пушкина, подобным интересом он наделяет и своего героя:

(П, 4, 99)

Повесть Бестужева широко развивает мысли, заключенные в этих стихах. Герой «Рассказа офицера, бывшего в плену у горцев» «по целым часам сиживал <…> у дымной сакли, любуясь новыми для меня картинами» (6, 195; курсив наш. — Ф. К.), он подробнейшим образом изучает быт и нравы горцев и гораздо подробнее и детальнее, чем Пушкин, рассказывает в них. Намеченное пунктиром у Пушкина получает дальнейшее развитие в описаниях Бестужева. Вот, например, как тот и другой говорят о «домашней» жизни черкесов, об их гостеприимстве:

Пушкин

(П,4,101–102)

Бестужев

(6, 186)

Приведенные сопоставления (во всех без исключения случаях) говорят не только об определенном сходстве произведений Бестужева и Пушкина, но и о серьезном различии между ними. Самый характер героев и их плена у Пушкина и Бестужева различный. Если смотреть с новых жизненных позиций людей 1830-х гг., ощущавших себя в страшном плену, то узничество, скорбь бестужевского героя безусловно оцениваются как совершенно безысходные.

Главная беда пушкинского пленника в разочарованности, байронизме, «преждевременной старости души» («хладный и немой», «страстями чувства истребя», «охладев к мечтам и лире», — говорится о нем). Герой Бестужева, напротив, полон жизни, деятелен, так же как герои лермонтовских кавказских поэм, «бешено гоняется за жизнью», но объективные обстоятельства вынуждают его на бездействие, на муки отчаяния. В словах бестужевского героя о том, что цепь Кавказских гор явилась для него «истинною цепью», разлучившей его «со светом, с родиной, с свободой», скрывалась глубокая скорбь осужденного декабриста, «пленного рыцаря». Каждое слово о неволе у героя «Рассказа…» обретало трагедийное звучание: «Мысль, что я невольник <…> как острие, проникла сердце…». Ему совершенно чужда та достаточно спокойная созерцательность, равнодушие к своему положению, которые отличают Кавказского пленника Пушкина.

Иной, чем в поэме Пушкина, смысл обретает и тема родины, звучащая трагическим аккордом во всем творчестве Бестужева 1830-х гг. Чтобы подчеркнуть этот мучительный для писателя-изгнанника мотив тоски по родине, автор «Рассказа…» вводит встречу пленного офицера с русским беглым солдатом, который осужден судьбой на вечное изгнанничество: «…я спросил его, давно ли он в горах?

— Десять лет, — сказал русский.

Я вздрогнул…» (6, 181; курсив наш. — Ф. К.). И далее разговор с солдатом приобретает новую остроту, окрашиваясь дополнительным автобиографическим смыслом:

«— И ты, живучи так близко к границе, не нашел случая избавиться от плена? — был вопрос мой.

— Я и не искал его… я беглый солдат. <…>

Беглец закрыл лицо руками… но слезы капали между пальцев. Наконец он поднял голову.

— Слезами не купить прошлого <…> Тяжко на чужбине, а в родину запала мне дорога. <…> Не побоялся бы я пройти сквозь строй, если б мог после того положить свои кости на родном кладбище! да не бывать этому…» (6, 182).

Романтический герой Бестужева преодолевает иллюзии, свойственные пушкинскому романтическому герою. Если первая часть «Рассказа офицера, бывшего в плену у горцев» (1831) — «Койсубулинцы» напоминает, как указывалось выше, пушкинского «Кавказского пленника», то вторая — «Богучемоны» имеет нечто общее с «Цыганами».

Герой ее попадает к дикому кавказскому племени, влюбляется в дочь гостеприимного богучемона Гайдара красавицу Шалиби, но далек от мысли идеализировать этот мир, где люди живут в полутьме, едят, подобно зверям, сырое мясо, верны законам кровавой мести: «Три дня провели мы между этими детьми природы, не знающими никакого начальства и поэтому никакого властолюбия; чуждыми почти всех страстей, всех пороков общества, не знающими зато никаких его выгод; между людьми, так сказать, не покинувшими еще животного состояния: это была олицетворенная утопия Жан-Жака, только грязная, ненарумяненная, нагая» (6, 215; курсив наш. — Ф. К. ).

Бестужев отвергает наивный, облегченный руссоизм. Пафос его рассказов о Кавказе — пафос борьбы, просвещения, общественного прогресса. С особенной силой это проявится в наиболее ярких романтических повестях о Кавказе — «Аммалат-бек» и «Мулла-Нур».

Кавказские произведения Бестужева отличаются необычной жанровой пестротой: здесь и лирические очерки-монологи, главное в которых субъективное философско-лирическое начало («Прощание с Каспием» (1834), «Путь до города Кубы» (1836)), здесь и строго объективные этнографические очерки и рассказы, рисующие яркие картины национальной жизни, нравы и обычаи народа («Шах Гусейгг» (1830)) или ориентированные на передачу конкретного «случая из жизни» («Подвиг Овечкина и Щербины за Кавказом» (1825–1834)).

В повестях Бестужева «Аммалат-бек» и «Мулла-Hyp» в сложном художественном вымысле писателя объединяются эти две линии — субъективная и объективная. Обе они, органически входя в художественную структуру сюжета, композиции, служат наиболее полной характеристике героя.

2

Центральное произведение о Кавказе, повесть «Аммалат-бек» (1832), относится к числу произведений Бестужева, привлекших к себе наибольшее внимание исследователей. Это объясняется яркостью и оригинальностью образов горцев, насыщенностью произведения новым очень интересным для русского читателя 1820-1830-х гг. кавказским материалом, напряженным драматизмом повествования, постановкой острых вопросов современности.

Тем не менее повесть оставалась недостаточно изученной. Это объяснялось неисследованностью интересных архивных материалов, хранящихся в Рукописном отделе Российской Национальной библиотеки, где находятся не только беловой автограф, но и значительные отрывки черновой рукописи «Аммалат-бека». Анализ этих материалов позволяет сделать ряд наблюдений о том, в каком направлении шла творческая работа писателя, и представить себе принципы работы Бестужева над теми реально-историческими источниками повести, которые указывались исследователями.

Проблема характера, поставленная в национально-историческом плане и являющаяся частью проблемы личности, важнейшая в повести. В отличие от ранних романтических повестей, в которых историко-культурный антураж играл декоративную роль, сейчас Бестужеву принципиально важен исторический и национальный колорит. Писатель стремится понять, как формируется характер человека в связи с историей, с особенностями национальной культуры.

Этот важнейший для творчества Бестужева 1830-х гг. вопрос был поставлен не только в результате определенного сближения с действительностью, но и пристального внимания к новейшим открытиям исторической науки и художественной литературы. Взгляды Бестужева формировались под влиянием прогрессивных идей новейших европейских и русских историков. «Письма об истории Франции» и «История завоевания Англии норманнами» О. Тьерри, с одной стороны, и западноевропейский (английский и французский) роман — с другой, оказали значительное воздействие на художественное творчество Бестужева 1830-х гг. Установив тесные контакты с братьями Полевыми, Бестужев систематически получал почти всю лучшую литературу своего времени. Его снабжают не только наиболее интересными журналами 1830-х гг. (Бестужев внимательно изучает «Московский телеграф», читает «Телескоп», «Атеней», «Библиотеку для чтения» и другие журналы). С неподдельным интересом следит он за весьма популярными в России 1820-1830-х гг. трудами А.-Г.-П. Баранта, Ф. Гизо и особенно О. Тьерри. Труды Тьерри и других историков эпохи Реставрации, в которых предпринимается попытка наиболее полного и объективного для своего времени изучения истории народа, в которых используются широкие и разнообразные исторические источники и особенное значение приобретают понятия «национальных и исторических особенностей народа», «своеобразия эпохи», оказали большое влияние на Бестужева-писателя, явились для него своеобразной школой романтического историзма. Тьерри был историком-художником, обладавшим прекрасным повествовательным слогом, впервые введшим в научный оборот широкие летописные, фольклорные источники, яркие этнографические материалы.

История народа для Тьерри — это не только история победителей и завоевателей, но и в огромной мере история побежденных, оказавших значительное влияние на общую культуру многих стран. Создавая свою «Историю завоевания Англии норманнами», Тьерри с большим интересом и вниманием исследовал англосаксонскую расу, ее многочисленные племена, их быт и нравы, «…я полагал, — писал Тьерри, — сделать нечто действительно полезное для науки построением <…> истории валлийцев, ирландцев чистой породы, бриттов и норманнов материка, а в особенности многочисленного народонаселения, обитавшего и обитающего доселе в южной Галлии между Лаурой, Роной и двумя морями».

В «Истории завоевания Англии норманнами» Тьерри использовано множество народных англосакских, норвежских, датских песен. Это и народная песня англосаксов о брунанбургской победе, и великолепная «Смертная песнь» Рагнара Лодброга, одного из «морских королей», исполненная «живым военным и религиозным фанатизмом, которым в IX веке так ужасали датские и норманнские викинги».

Видя в изучении колорита местных культур важнейшее средство познания и изображения прошлого, Тьерри с восторгом говорил о гениальном В. Скотте, которого он считал своим союзником.

Многое в «Истории…» Тьерри было близко Бестужеву. В своих произведениях на кавказскую тему он выдвигает на первый план исследование различных племен, их быта, нравов, наречий, фольклора. Так же как Тьерри, Бестужев, изображая русско-кавказскую войну, в большей степени интересуется историей побежденных, чем победителей.

В представлении романтика нравы народа неотделимы от его характера и страстей. Эта черта, важнейшая для западноевропейского исторического романа эпохи романтизма, была усвоена и русскими романтиками, среди которых первое место по праву принадлежит Бестужеву.

В статье «О романе Н. Полевого „Клятва при гробе господнем“» Бестужев очень высоко ценит В. Скотта прежде всего за его умение обрисовать нравы, поверья людей самой отдаленной эпохи. «Гений Валтер-Скотта, — пишет Бестужев, — угадал домашний быт и вседневный ум рыцарских времен…» (11, 200). Герои В. Скотта — «живые люди с их мелкими страстишками, с их поверьями, с их обычаями, с любимыми их приговорками» (11, 201). И далее: «…Валтер Скотт не романтик по предмету, но он романтик по изложению, по форме, по стерновскому духу анализа всех движений души, всех поступков воли» (11, 201). Признавая главным условием для писателя-романтика изображение характера (анализ движений души, всех волевых действий героя), Бестужев считает, что оно возможно лишь в сочетании с показом эпохи, нравов, местного колорита.

Можно с уверенностью сказать, что в 1830-е гг. Бестужев несравненно сознательнее воспринимает опыт В. Скотта. Речь теперь идет уже не о внешнем заимствовании, а о пристальном интересе к самой сути его художественной системы. В «Письме к доктору Эрдману» писатель высказал весьма любопытную мысль о том, что горцы ожидают «своею Валтер-Скотта» (3, 151; курсив наш. — Ф. К .). Несмотря на то что в повести «Аммалат-бек» нет внешних мотивов, ситуаций, непосредственно восходящих к произведениям шотландского романиста, как это было, к примеру, в «Ревельском турнире», кавказские повести Бестужева значительно ближе его «ливонских повестей» к эстетике исторического романа В. Скотта. Во-первых, это сказалось в стремлении осмыслить Кавказ в общей исторической перспективе развития человечества. Во-вторых, писатель стремится положить в основу произведения значительное историческое событие и рассмотреть его по возможности во всей сложности. Таким событием в «Аммалат-беке» является русско-кавказская война, противоречия которой сказываются на судьбах героев — Аммалат-бека и Селтанеты, Верховского и его невесты, Султан-Ахмет-хана и Сафира-Али. Автор стремится зайти к народу со стороны его «домашней» жизни.

3

Все приобретенные Бестужевым знания о Кавказе, разнообразные сведения по истории, фольклору, хорошее знание языков и местных наречий подчинены одной цели — понять и художественно осмыслить характер, быт и нравы нового для него восточного человека. «… горцы достойные дети Кавказа, — говорит он в письме Н. А. и К. А. Полевым от 16 декабря 1831 г. — Это не персияне, не турки. Сами бесы не могли бы драться отважнее, стрелять цельнее» (наст, изд., с. 509). Таков герой повести Бестужева — племянник тарковского шамхала Аммалат-бек. Появляется в повести он во время народного праздника как участник и блестящий победитель скачек и стрельбы.

Главная эстетическая задача писателя — показать характер кавказца в сложных столкновениях, в драматических коллизиях. Вместе с тем в повести поставлены некоторые общие вопросы, связанные с проблемой личности и имеющие большое значение для русского писателя последекабристской поры, вопросы, связанные с общественным, историческим, национальным детерминизмом личности (проблемы свободы и необходимости, разума и чувства и др.).

Аммалат еще юноша, его характер, на который наложил неизгладимый отпечаток Восток, находится в процессе становления. Им владеют самые противоречивые чувства — жестокость и великодушие, замкнутость и восторженность. Достаточно вспомнить два эпизода с конем. В первом случае рассвирепевший Аммалат убивает старого, честно и долго служившего ему коня только за то, что он утратил ловкость и не сумел перескочить барьер. Сколько ни просил Сафир-Али, молочный брат Аммалата, не мучить бегуна, Аммалат не внимал ничему и «так сильно ударил его рукоятью сабли в голову, что конь грянулся наземь без дыхания.

— Так вот награда за верную службу, — сказал Сафир-Али, с сожалением глядя на издохшего бегуна.

— Вот награда за ослушанье, — возразил Аммалат, сверкая очами» (наст, изд., с. 8).

Но в другом случае тот же Аммалат оплакивает гибель коня, не выдержавшего тяжелого горного перехода: «Молодой человек, казалось, был нечувствителен к боли: слезы его катились о павшем бегуне… <…>

— Ты уж не будешь носить меня как пух по ветру <…>. С тобой добыл я славу наездника; зачем же мне переживать и ее и тебя?!

Он склонил лицо в колена и долго, долго безмолвствовал…» (с. 18).

Две равновеликие силы борются за Аммалата. Верховский, русский полковник ермоловской закалки, просветитель, верующий в добро и людей, хочет воспитать Аммалата, сделать из этого незаурядного по силе, природному уму юноши настоящего человека. Второй силой является Султан-Ах-мет-хан, кровный враг русских, который стремится сделать Аммалата своим союзником в борьбе с «неверными». У каждого из претендентов на душу Аммалата есть свое, сильное оружие. Верховский спас Аммалата от верной смерти. Он умолил Ермолова простить Аммалата, которому за двойную измену русским грозила неминуемая гибель. Верховский полюбил Аммалата, отнесся к нему, как к брату, воспитывал и учил его. Но каких бы значительных успехов в воспитании и просвещении Аммалата ни достиг Верховский, у его идейного врага Султан-Ахмет-хана было свое несомненное преимущество. Он был отцом Селтанеты, которую молодой горец полюбил со всей страстью азиата.

Основная часть повести — это главы, в которых с разных сторон показано воспитание Аммалата, борьба за него, страстное стремление русского просветителя вырвать его из-под власти слепых, стихийных сил. Просветитель-гуманист Верховский борется за то, чтобы из Аммалата сделать не только верноподданного России, но и настоящего человека, в котором гармонически сочетались бы красота внешняя, физическая и внутренняя, духовная красота.

Проблема характера была центральной и в других повестях Бестужева 1830-х гг. («Вечер на Кавказских водах в 1824 году», «Страшное гаданье», «Фрегат „Надежда“» и др.). Романтические герои этих повестей, исполненные необузданных страстей, стоящие перед решением сложных философских проблем личности, похожи на героев повести, в которой эти проблемы решаются на кавказском материале.

Правда, Аммалат несет в себе специфические национальные черты. Эта сторона характера героя очень интересует автора. Много о ней рассуждает Верховский. «Трудно вообразить, еще труднее понять европейцу вспыльчивость необузданных или, лучше сказать, разнузданных страстей азиатца…» (наст, изд., с. 45); «Природа на зубок подарила ему все, чтоб быть человеком в нравственном и физическом смысле, но предрассудки народные и небрежность воспитания сделали все, чтоб изурочить, изувечить эти дары природы» (там же). Или: «Аммалат мой скрытен и недоверчив. Я не виню его. Я знаю, как трудно переломить привычки…» (наст, изд., с. 54). И далее следует пространный исторический очерк о том, как варварский деспотизм Персии, власть собственности самым пагубным образом отразились на характере человека, исказили его лучшие задатки (там же).

Но можно ли изменить веками сложившиеся привычки, ставшие «второй натурой», можно ли исправить человека, сознательно руководя его воспитанием? Это был очень важный вопрос, поставленный просветителями и Руссо, он горячо дебатировался (применительно к новым условиям) в социально-утопической французской литературе (К.-А. Сен-Симон, Ш. Фурье) и был чрезвычайно важным в условиях русской действительности 1830-х гг., в период напряженных поисков выхода из тупика, попыток переустройства жизни.

В одном из первых писем Верховский говорит своей невесте: «…я <…> начал перевоспитывать душу Аммалата. Выказываю, доказываю ему, что есть дурного в их обычаях, что хорошего в наших; толкую истины всеместные и всевечные. Читаю с ним, приохочиваю к письму и с радостию вижу, что он пристрастился к чтению и к сочинению» (наст, изд., с. 45; курсив наш. — Ф. К.). Вопрос о воспитании Аммалата настолько важен для писателя, что освещается в повести со всех сторон. Вводится дневник Аммалата — исповедь героя, помогающая увидеть его духовное развитие. «Так этот-то новый мир называется мыслию! Прекрасный мир! — записывает Аммалат. — Ты долго был для меня мутен и слитен, как Млечный Путь, который, говорят, составлен из тысячи тысяч сверкающих звезд! Мне кажется, я всхожу на гору познания из мрака и тумана… каждый шаг открывает мне зрение шире и далее… <…> Верховский не только манит меня к познанию, но дает и средства присвоить их. С ним, как с матерью молодая ласточка, пытаю новые крылья… <…> Придет пора, и я облечу поднебесье!..» (наст, изд., с. 46).

Забота Верховского приносит много пользы герою Бестужева. Аммалат учится владеть собою. В ответ на мольбы горячо любимой Селтанеты предать русских и остаться в горах он говорит о своих обязанностях, о долге. Перед нами явное стремление писателя усложнить психологию героя, осознавшего чувство благодарности и долга, подчеркнуть его духовный рост.

Если для Селтанеты «долг», «обязанность», «благодарность» — «золотошвейные слова» (наст, изд., с. 63), то Аммалат начинает уже понимать их сокровенный смысл: «Священный союз связывает меня с русскими, и, покуда хан не примирится с ними, явный брак с тобою мне невозможен… и не от русских, но от хана…» (наст, изд., с. 64).

Не менее горячо и убежденно спорит Аммалат с Султан-Ахмет-ханом:

— «Хан! ты знаешь, что не русская храбрость, а русское великодушие победило меня: не раб я, а товарищ их.

— Тем во сто раз хуже и постыднее для тебя! Наследник шамхалов ищет серебряного темляка, хвалится тем, что он застольник полковника!

— Умерь слова свои, Султан-Ахмет! Верховскому обязан я более чем жизнию, — союз дружбы связал нас! <…>

— <…> Ты не мулла, я не факир: я имею свои понятия о долге <…> честного человека.

— <…> В последний раз позволь спросить тебя: хочешь ли послушать советов друга, которого меняешь ты на гяура; хочешь ли остаться с нами навсегда?

— Жизнь бы свою отдал я за счастье, которое предлагаешь ты мне так щедро, — но я дал обет воротиться и сдержу его.

— Это решительно?

— Непременно» (наст, изд., с. 66–67; курсив наш. — Ф. А. ).

По сравнению с черновым вариантом этот диалог значительно увеличен и заострен. Здесь Аммалат решительнее, смелее, убежденнее, его аргументация богаче и убедительнее, тема борьбы чувства чести и долга углублена и драматизирована.

Одновременно из спора Аммалата с Султан-Ахмет-ханом становится очевидным нравственное превосходство Аммалата перед своим оппонентом, превосходство, достигнутое, главным образом, просвещением. Не случайно в его лексике появляются слова, чуждые Султан-Ахмет-хану (с его инстинктивной жаждой мести и слепой ненавистью к русским): «союз дружбы», «долг честного человека», «обязанность», «благодарность». Однако драматическая коллизия повести заключается прежде всего в том, что неуправляемая натура человека в экстремальных обстоятельствах берет верх над всеми этими качествами, вновь обретенными Аммалатом при помощи его друга и воспитателя Верховского.

Благоприобретенная мудрость Аммалата оказалась непрочной. Стоило только Султан-Ахмет-хану пустить в ход коварные интриги и оклеветать Верховского, как от нее не осталось и следа: «Все, что доселе таилось в нем утешительного, благородного, высокого, — вспыхнуло вдруг и превратилось в пепел. <…> дикий зверь, которого держал в усыплении Аммалат, — сорвался с цепи…» (наст, изд., с. 72). Горячие просветительские надежды Верховского отступили перед темными необузданными силами человеческой природы, определенные стороны натуры оказались недоступными воздействию извне. В этом смысле и «Аммалат-бек», и другие повести 1830-х гг. — «Вечер на Кавказских водах в 1824 году», «Страшное гаданье», «Фрегат „Надежда“», несут в себе отрицание просветительской веры в исконно добрую природу человека, а вместе с тем и возможности рационального решения жизненных проблем.

Аммалат, как и герой «Фрегата „Надежда“», предвосхищает сложного демонического героя Лермонтова с его жаждой добра, с одной стороны, и обреченностью миру зла — с другой[332]Известно, что Лермонтов был внимательным читателем «Аммалат-бека». Так, в юнкерском альбоме четыре рисунка являются иллюстрациями к этой повести. См.: Пахомов Н. И. Живописное наследство Лермонтова // Лит. наследство. М.; Л., 1948. Т. 45–46, кн. 2. С. 156, 176–179; ср.: Семенов Л. К вопросу о влиянии Марлинского на Лермонтова // Филол. записки. Воронеж, 1914. Вып. 5–6. С. 625–631, 637–639. Проблема «Лермонтов и Марлинский» в нашем литературоведении решалась главным образом в плане противопоставления методов двух писателей (см., например, статью: Вацуро В. Лермонтов и Марлинский // Творчество М.Ю. Лермонтова. М., 1964. С. 341–363). Если же наши исследователи говорят о влиянии Бестужева на Лермонтова, то, как правило, торопятся оговориться, что для Бестужева характерно «только просветительское решение чисто кавказских этнографических вопросов, не поднимающихся до широких литературных проблем» (Филатова Г. В. Ранние кавказские поэмы М. 10. Лермонтова: (К вопросу о положительном герое в его творчестве) // Учен. зап. Моск. обл. пед. ин-та им. Н. К. Крупской. 1964. Т. CLII, вып. 10, С. 163).. Вместе с тем в «Аммалат-беке» не отвергалась окончательно вера в просветительство как метод переделки мира и людей, а лишь усложнялось отношение к нему.

4

Идя от коренного положения романтической эстетики о характере как выражении сложной борьбы страстей, Бестужев неуклонно драматизирует и усложняет образ Аммалата. Герой Бестужева отнюдь не заурядный убийца, а трагическая фигура, жертва. Чтобы понять это, достаточно сравнить повесть «Аммалат-бек» с той реальной историей, которая положена в основу повести и была широко известна во времена Бестужева не только в Дербенте, но и в Петербурге.

Согласно преданию, Аммалатом от начала и до конца двигали честолюбие и необузданная корысть. На них была основана его «дружба» с Верховским, они же явились побудительной причиной его преступления. В повести же мы видим нечто совершенно иное. Личная корысть как важнейший мотив поведения героя здесь отсутствует. Властолюбие и политические мотивы оттеснены на задний план сильной, необузданной страстью азиата к Селтанете, дочери Султан-Ахмет-хана, кровного врага всех русских, а значит и Верховского. Этим герой Бестужева значительно облагорожен и поставлен в сложное драматическое положение.

Сделав идейным центром повести проблему характера, Бестужев вводит большой материал, связанный с воспитанием Аммалата, его духовным ростом, трагическим разладом в нем между чувством и долгом. Отсылая Н. А. Полевому первые пять глав «Аммалат-бека», Бестужев в конце рукописи, немного отступя, прибавил: «За сим последует по крайней мере пять глав еще. Завязка, можно сказать, только отсюда начинается». Бестужев, таким образом, не представляет себе завязку без рассказа о начале дружбы Аммалата и Верховского, образовании и воспитании азиата и — одновременно — о возникновении раздвоенности его характера.

По преданию, Аммалат убивает Верховского за то, что тот не оправдал его корыстных расчетов, после чего бежит в Аварию, где становится ханом и женится на дочери шамхала. В повести сам факт убийства драматизирован, а судьба убийцы весьма трагична. Аммалат испытывает тяжкие душевные муки: перед кровавой развязкой он проводит «бурную мучительную ночь», полную терзаний и сомнений: «…Зачем бросил ты, Султан-Ахмет-хан, молнию в грудь мою? Братская дружба — и братопредательство, братоубийство..<…> Я не могу спать, не могу думать о другом <…>. Душа моя подобна теперь голой скале, на которую слетаются одни хищные птицы и злые духи…» (наст, изд., с. 79). И свершив злодейство, Аммалат не находит себе никакого покоя: «Трудно было узнать, невозможно передать того, что крутилось вихрем в груди его» (наст, изд., с. 84); «Ни ум, ни сердце его не оправдывали кровавого поступка… и образ падающего с коня Верховского неотступно возникал даже перед закрытыми очами» (наст, изд., с. 85). О страшной внутренней борьбе Аммалата, о терзаниях больной совести его красноречиво говорит последняя глава — сцена гибели героя, описание его предсмертных мук, его внешнего облика. Вот портрет умирающего Аммалата: «Змеиный след тоски, проторенный на щеках слезами, глубокие морщины лба, нарезанные не летами, но страстьми, и кровавые царапины обезображивали его прекрасное лицо, и на нем выражалось что-то мучительнее боли, что-то страшнее кончины» (наст, изд., с. 91). И предсмертный бред Аммалата также полон страшных дум, горячего раскаяния: «Кровь, — сказал он, разглядывая свою руку, — все кровь! Зачем на меня надели его кровавую рубашку?.. <…> Судорожное движение прервало бред его; невыразимо страшный стон вырвался из груди страдальца, и он впал в томительное забытье, в котором одна душа живет еще, чтобы страдать» (там же).

Эта сцена тем более интересна для исследователя, что среди бумаг Бестужева сохранился ее черновой вариант, сопоставление которого с окончательным текстом дает возможность судить о направлении мысли автора в процессе его работы над образом центрального героя (курсив, которым выделены дополнения и изменения, внесенные в окончательный текст, наш. — Ф. К.).

Черновой вариант

(РНБ, ф. 69, № 2, л. 3–3 об.)

Окончательный текст

(наст, изд., с. 91–92)

Во всех приведенных примерах очевидно стремление писателя показать острую борьбу в сознании героя. Как видим, Аммалат все более и более удаляется от своего кавказского прототипа, приобретая черты европейского романтического характера. Бестужев в «Примечании» к «Аммалат-беку» косвенно указывал на скрытую тенденцию драматизации произведения. Он как бы извинялся перед читателем за трагический колорит своей повести: «В утешение тех, которые будут жаловаться, что автор переморил всех героев повести, он почтеннейше извещает, что Селтанета находится теперь в цветущем здоровье и живет после погрома Тарков русскими войсками у матери своей в Аварии» (наст, изд., с. 93). Однако сообщенные писателем факты находились в противоречии с его художественным замыслом. Не случайна поэтому его просьба напечатать «Примечание» не сразу после повести, «а номером позже, чтобы не разрушать занимательности романтической».

Значительно отступив от фактической стороны предания, хотя и не пренебрегая им, Бестужев строит свою художественную систему, направленную на достижение, как ему казалось, высшей нравственной правды.

Глубокой драматизации образа главного героя служила введенная писателем любовная интрига, которая вообще необходима в произведении и как средство построения увлекательного сюжета, и как средство романтической идеализации героя, и как типично романтическая основа для постановки важнейших нравственно-философских вопросов времени. Так же как и в других повестях Бестужева 1830-х гг., любовь изображена противоречивой, сложной и неразумной. Это не только «самое высокое, самое благородное чувство, которое сближает человека с небом», но и страшная дисгармоничная сила, толкающая героя на преступление и обрекающая его на нравственную гибель. «Ты не знаешь, — говорит Аммалат Селтанете, моля ее о побеге, — до какой степени может увлечь обманутая страсть… я могу забыть и гостеприимство и родство… разорвать все связи человеческие, попрать ногами святыню, смешать кровь мою с драгоценною мне кровью… заставить злодеев содрогаться от ужаса при моем имени и ангелов плакать от моих дел… Селтанета! спаси меня от чужих проклятий, от своего презрения… спаси меня от самого меня!..» (наст, изд., с. 65; курсив наш. — Ф. К.).

Предательство Аммалата безоговорочно осуждается не только автором. От Аммалата отворачиваются даже самые близкие люди: его молочный брат Сафир-Али, с которым Аммалат был «связан дружеством от младенчества» («Пускай одно раскаяние преследует тебя как тень, — отныне я не товарищ твой!» — наст, изд., с. 84), отец и мать его невесты («Удались из моего дома, изменник! <…> Ступай — и ведай, что дверь моя не отворяется для братоубийцы!» — наст, изд., с. 88) и даже сама Селтанета, ради которой он пошел на тяжкое преступление:

«— Селтанета! для тебя совершил я то, за что тебя теряю… Судьба хочет этого — да будет! Одно скажи мне: неужели и ты разлюбила меня, ужели и ты ненавидишь?

Знакомый милый голос проник ее сердце. Селтанета подняла свои ресницы, блистающие слезами, свои глаза, полные тоскою… но, увидев страшное, кровью забрызганное лицо Аммалата, закрыла опять их рукою. Она указала перстом на труп отца, на голову Верховского и твердо сказала:

— Прощай, Аммалат; я жалею тебя, но не могу быть твоею.

Сказав слова сии, она пала без чувств на тело отца» (там же).

Это было осуждение героя-индивидуалиста, которому противопоставлялась добрая воля окружающих его людей (вспомним лермонтовского «Беглеца», где носителями авторского нравственного идеала оказались те, кто проклял труса; ср. соотношение героев — предателя и тех, кто осудил его, у Бестужева).

Таким образом, проблема личности, столь волновавшая Бестужева в 1830-е гг., получает в «Аммалат-беке» глубоко драматическое истолкование. Как уже говорилось, этим «Аммалат-бек» тесно связан с такими программными произведениями Бестужева, как «Страшное гаданье», «Латник», «Фрегат „Надежда“», «Мулла-Hyp», одновременно предвосхищая глубоко драматическую трактовку личности у Лермонтова.

5

Повесть «Аммалат-бек» представляет собою очень интересное явление с точки зрения жанрово-стилистической. Первые четыре главы (вплоть до встречи Аммалата с Селтанетой) — своего рода экспозиция образа Аммалата. Здесь дано подробное описание быта, нравов, одежды, привычек кавказцев. Это была сознательная установка писателя-декабриста на изображение национального колорита.

Возросший демократизм Бестужева проявился и пристальном внимании к народам Кавказа. Автор-повествователь порою становится «строгим» историком, ни на минуту, казалось бы, не теряющим исторической нити повествования. Таковы рассуждения о русско-кавказской войне в Дагестане (наст, изд., с. 31–32), об исторических корнях «варварского деспотизма Персии» (наст, изд., с. 54) и др. В повести мы встречаем целые этнографические исследования. Так, каждая из четырех первых глав представляет собой блестящий краеведческий очерк, причем легко заметить определенную последовательность в изложении национально-исторического материала. Если первая глава носит еще характер внешнего описания, то уже во второй главе отмечается стремление проникнуть в психологию народа, его религиозные понятия и суеверия, охарактеризовать различие племен Кавказа и т. д. Даже третья глава, с которой начинается любовная тема, имеет свой историко-этнографический аспект: «Прелестная эта девушка была шестнадцатилетняя дочь Султан-Ахмет-хана. У всех горцев вообще незамужние пользуются большою свободою обращения с мужчинами, несмотря на закон Магомета» (наст, изд., с. 22; курсив наш. — Ф. К.).

Акцент на историко-национальной стороне повествования, столь характерный для первых глав повести, был сознательной установкой Бестужева-романтика. Так, в «Примечании» к повести Бестужев писал, например, что автор отступил от фактической основы предания и заставил Аммалата «сделать впадение с чеченцами за Терек, чтобы вставить картину горского набега» (наст, изд., с. 92; курсив наш. — Ф. К.), В письме к братьям Полевым от 16 декабря 1831 г., сообщая о своем желании писать роман на тему русской истории, Бестужев говорит, что ему придется многое изучить, а в некоторых случаях занять у Полевого (речь шла, очевидно, об «Истории русского народа») «необходимых подробностей», а без того, говорит он, придется писать «a la madame Genlis „historique“» (наст, изд., с 509). Писатель недвусмысленно подчеркивал принципиальное отличие своей эстетической программы от той, которая лежала в основе сентиментальной повести (русской и европейской) начала века.

Вместе с описанием быта и нравов в повести отчетливо проступает тема народа как национального объединения прежде всего. К пониманию классовой дифференциации народа Бестужев не пришел. Романтический герой Бестужева (и в этом его особенность) не противопоставлен народу, массе; на протяжении большей части повести он слит с нею. Это сближало его с героями кавказских поэм Лермонтова. Аммалат-бек дается рядом с другими горцами — Сафиром-Али, Султан-Ахмет-ханом, Джембулатом и прочими. Выделяясь своей яркостью, он вместе с тем не противостоит горцам, а лишь наиболее отчетливо выражает некоторые черты национального характера. Отсюда повышенный интерес Бестужева к групповым описаниям (картинам), что обусловливалось преобладающим интересом писателя к народу в целом. Отсюда большая насыщенность повести фольклором.

В повесть включены горские песни — старинная песня, которая, по утверждению автора, является точным переводом с оригинала, и смертные песни, как уже говорилось, очень высоко оцененные Белинским.

Введение в текст этих песен отвечало общему замыслу писателя — нарисовать яркую картину народных обычаев и нравов, создать запоминающийся национальный колорит, дать представление о национальном характере народа (понимаемом в романтическом аспекте).

Детерминированность личности — труднейшая, даже неразрешимая задача для романтика, которая тем не менее была поставлена Бестужевым вполне сознательно. Как объяснить думы, чувства, поступки Аммалата своеобразием национально-исторической культуры, «местным колоритом»? В повести заметно стремление автора решить эту проблему. Именно поэтому он подчеркивает в поступках героя привычки и обычаи восточного человека, горца. В беловом автографе повести мы встречаем очень характерные в этом отношении правки. Бестужев переделывает, например, рассказ о встрече Аммалата с Сафиром-Али, посланным на разведку к Султан-Ахмет-хану. Вначале он выглядел так: «С восклицаниями: „Алейкюм-селам“ — оба они спрыгнули с коней и сжали друг друга в объятиях.

— Итак, ты был там, ты видел ее, говорил с нею, — вскричал Аммалат, задыхаясь от торопливости. — Живы ли, здоровы ли, любят ли меня по-прежнему?». В окончательном варианте после слов «вскричал Аммалат» было поставлено: «снимая с себя кафтан и задыхаясь от торопливости. — По лицу вижу, что ты привез добрые вести, и вот тебе моя новая чуха за это. Живы ли, здоровы ли, любят ли меня по-прежнему?» (наст. изд., с. 51; курсив наш. — Ф. К.). К внесенному вновь мотиву с кафтаном Бестужев дает следующее объяснение: «У татар непременное обыкновение отдавать вестнику чего-нибудь приятного свою верхнюю, с плеча, одежду» (там же). Правка, как мы видим, произведена с целью отметить «национальный момент» в психологии героя. Такое же назначение имеет правка в сцене, в которой Аммалат-бек узнает о болезни Селтанеты: в черновом варианте отсутствовали слова: «О, да падут на голову мою все ее болезни, да лягу я в гроб, если этим искупится ее здоровье!», которые в авторском примечании определяются как «самое нежное выражение татарских песен и самый обязательный привет женщине» (наст, изд., с. 59).

Очень часто Бестужев стремится подчеркнуть национальный склад характера героя в речи от автора. Это наиболее распространенный в «Аммалат-беке» способ характеристики: «Надо быть татарином, который считает за грех и обиду сказать слово чужой женщине, который ничего женского не видит, кроме покрывала и бровей, чтобы вообразить, как глубоко возмущен был пылкий бек взором и словом прелестной девушки, столь близко и столь нежно на него брошенным» (наст, изд., с. 23; курсив наш. — Ф. К.)  — или: «Не в азиатском нраве, еще менее в азиатском обычае, прощаться с женщинами, отправляясь даже надолго, навсегда… <…> Аммалат-бек со вздохом, однако ж, взглянул в окна Селтанеты — и тихими шагами прошел к мечети» (наст, изд., с. 25; курсив наш. — Ф. К.). Даже речь героя, полная экспрессии, патетики, контрастов, передается чаще всего в изложении автора. «Любовный язык у них, — пишет Бестужев, — очень фигурен: не жалеют ни звезд, ни цветов, ни огня в сердце… рай и ад на языке…» (6, 188). Это, конечно, относится и к языку Аммалата: «Для тебя я готов умереть, звезда моя утренняя, за тебя положу свою душу, не только жизнь, милая!» (наст, изд., с. 29). Но чаще всего эта цветистость переходит к автору, стремящемуся определить состояние Аммалата: «Если бы небо обняло Аммалата необъятными своими крыльями, прижав к сердцу мира — солнцу, — и тогда бы восторг его был не сильнее, как в эту божественную минуту. Он излился в нестройных словах и восклицаниях благодарности» (наст, изд., с. 65).

О страсти Аммалата, о его «огнедышащем красноречии» говорит Верховский в письмах к своей невесте: «Какие звезды сыплют тогда его очи, какой зарницею играют щеки, как он прекрасен бывает тогда!» (наст, изд., с. 76).

Преобладание субъективно-экспрессивного метода характеристики, стремление к предельной эмоциональной напряженности, к патетике контрастов — все эти характерные черты романтического слога Бестужева прекрасно проявились в работе над текстом повести. Если в черновом варианте часто представлялась лишь канва общего настроения героя, то в окончательном тексте полновластно вступал в свои права излюбленный Бестужевым декламационно-патетический слог — появлялись бесконечные дополнительные узоры из цветистых сравнений, красочных метафор, динамических глагольных фраз. Писателю мало было рассказать об отчаянии Аммалата, о его рыданиях у порога больной Селтанеты, о его заклинаниях и мольбах — необходимо было добавить от себя слова, которые как бы служили эмоциональным заключительным аккордом: «Трогательна и страшна была тоска пылкого азиатца» (наст, изд., с. 61).

Однако сравнение редакций повести говорит не только об усилении эмоционального накала повествования. Писатель тщательно работает над лексикой, устраняет словесные штампы, отбирает слова, добиваясь при этом определенной силы психологического воздействия. Так, фраза: «Аммалат все еще стоял, как истукан, на дороге…» — была заменена более выразительной: «Уже давно и пыль легла на след хана, но Аммалат все еще стоял неподвижен на том же холме, чернея в зареве заката» (наст. изд., с. 67; курсив наш. — Ф. К. ). Это изменение сделало бы честь большому писателю. Не случайно внутренняя психологическая интонация приведенных слов напоминает известное место из «Героя нашего времени»: «Давно уже не слышно было ни звука колокольчика, ни стука колес по кремнистой дороге, — а бедный старик стоял на том же месте в глубокой задумчивости» (Л, 4, 223).

Аналогичный характер носит правка и ряда других мест той же восьмой главы повести. Например, при характеристике отчаяния Аммалата у порога больной Селтанеты вместо словесных штампов в черновом варианте: «Он рыдал, он ломал руки свои, то умолял небо спасти Селтанету, то роптал на несправедливость неба…» — появилась более сдержанная и выразительная редакция: «Прильнув к ее порогу, он рыдал неутешно, то умоляя небо спасти Селтанету, то обвиняя, укоряя его…» (наст, изд., с. 61; курсив наш. — Ф. К. ). Подобных примеров в творческой лаборатории писателя немало, и они свидетельствуют о том, что, не отказываясь от цветистой, метафорической речи, от декламационной патетики, Бестужев настойчиво работал над словом, добиваясь подчас большей психологической точности.

Говоря в своих очерках и письмах о необходимости изучать Кавказ, «взглянуть в эту колыбель человечества, в эту чащу, из коей пролилась красота на все племена Европы и Азии, в этот ледник, в котором сохранилась разбойническая эпоха древнего мира во всей ее свежести» (6, 168), Бестужев ставит в пример исторические романы В. Скотта, которые дали более для познания Шотландии, ее народа, нежели чисто исторические исследования. Бестужев решительно отвергает педантически-сухое научное исследование, в котором пропадает человек: «Дайте же нам менее порядка, но более живости; менее учености, но более занимательности… облеките все в драматические формы» (6, 173). «Драматическая форма» изложения — главное, что очень высоко ценил писатель в В. Скотте и что он пытался реализовать в своих повестях. Драматизм любого произведения представляет собою художественное выражение конфликтов, лежащих в его основе. В «Аммалат-беке» это общественно-исторический (русско-кавказские отношения и столкновение двух типов культур) и нравственно-философский (борьба чувства и долга в герое, проблема свободы и необходимости, столкновение просветительских убеждений со сложной и противоречивой натурой человека) конфликты.

Драматизированная романтическая повесть была во многом отлична от повести сентиментальной, в которой отсутствовали острые конфликты и наблюдалась предельная сосредоточенность действия, суживающая изобразительные возможности произведения. Романтическая повесть отличалась глубоко продуманным драматическим единством, которое меняло самый стиль изложения, определяло своеобразие композиции, трансформировало природу и функцию диалога.

Драматизм «Аммалат-бека» (так же как «Фрегата „Надежда“») — в интерпретации романтического конфликта как духовного процесса, чему служил новый тип диалога, разрушающего догматические, рационалистические представления о человеке. В повестях 1830-х гг. отчетлива тенденция эволюции диалога от иллюстративно-повествовательного к драматическому, т. е. органически связанному с центральной коллизией повести. Кропотливая работа автора над важнейшими (узловыми) диалогами между Аммалатом и Селтанетой, Аммалатом и Султан-Ахмет-ханом имела явной своей целью процесс драматизации диалога, усиления его динамической функции в структуре произведения.

Стремление связать диалог с центральной нравственно-философской коллизией повести видно из следующих примеров работы Бестужева над текстом (курсив наш. — Ф. К.):

Черновой вариант

(РНБ, ф. 69, № 2, л. 6 об.-7)

Окончательный текст

(наст. изд. с. 63)

Таким образом, перед нами явная тенденция к формированию диалогического конфликта, направленная против схематизма в изображении человека.

«Аммалат-бек» — одно из наиболее объективных произведений Бестужева, наполненное большим «внешним» материалом.

Спрятав автора за находящимися в сложных взаимоотношениях вымышленными героями, писатель часто окрашивал их мысли и поступки в субъективные, автобиографические тона, напоминая своим произведением о себе, о глубоком драматизме положения опального декабриста-солдата и тем самым придавая вопросам, обсуждавшимся в повести, острый, современный и к тому же личный характер.

Решительно выдвигая на первый план проблему личности, Бестужев ищет новый способ взаимодействия субъективного и объективного.

Однако поставленная писателем проблема национального характера так и не получила сколько-нибудь полного разрешения в повести «Аммалат-бек».

Это была непосильная для писателя-романтика задача. Необходимо указать на бросающуюся в глаза неоднородность, художественную невыдержанность характера центрального героя в первой и второй частях повести.

В первой части, где Аммалат — лихой горец, участник скачки и джигитовок — изображен на ярком национальном фоне, он как бы слит с окружением и несет на себе определенные черты самобытной национальности. Но начиная с пятой главы, там, где главной заботой автора становится раскрытие духовного мира героя, где Аммалат-бек размышляет о смысле жизни, о чувстве и долге, мучается раздвоенностью, кипит страстью, все резко меняется. Герой становится выразителем не только национальных и исторических, но и общечеловеческих, общефилософских идей и стремлений автора. И горец, племянник тарковского шамхала, Аммалат-бек превращается в двойника других романтических героев Бестужева — отважного моряка Правина, благородного кубинского кочага Мулла-Нура. Тщательно выписанный местный колорит, с одной стороны, и мир страстей героя, кипящих, как «огнедышащая лава», — с другой, — два различных начала повести, мало соприкасающиеся между собою. Это относится именно к характеру главного романтического героя, потому что в образах рядовых горцев Бестужеву в несравненно большей мере удается выразить черты индивидуальной психологии (Сафир-Али, Султан-Ахмет-хан, Шемардан).

Местный колорит (среда) и центральный герой Бестужева разобщены, и в силу этого Бестужев, как и вообще романтики, не смог решить проблему индивидуальной психологии, декларируемую им. Отсюда бросающиеся в глаза повторяемость, однообразие характеров, психологии романтических героев.

Говоря об этой особенности романтической трактовки характера, мы должны вместе с тем отметить следующее. Нежелание романтика Бестужева объяснить характер средой не результат неумения писателя, его субъективной художественной слабости, а прежде всего следствие принципиальной позиции романтика, убежденного < что некоторые стороны человеческой души иррациональны, не подвластны влиянию извне. Это одна из важнейших сторон его романтической концепции личности, нашедшая выражение во многих центральных произведениях Бестужева 1830-х гг. и достаточно отчетливо прозвучавшая в повести «Аммалат-бек» в связи с проблемой воспитания героя. Об этом, кстати, говорит и сам герой Бестужева в своем дневнике: «Что мне пользы в познании сил природы, когда я не могу переменить души своей… повелевать своему сердцу!» (наст, изд., с. 47).

Человек, с точки зрения Бестужева, находится во власти двух стихий. С одной стороны, на него оказывает определенное воздействие национальная среда, быт, нравы. С другой — в момент наивысшего напряжения духовных сил герой вступает в резкое противоречие со средой, и осуществляется предначертанное судьбой. Здесь сказалась идеалистическая (дуалистическая) позиция Бестужева, наложившая отпечаток на его романтическую эстетику и определившая в значительной мере художественную структуру повести.

6

Последняя повесть Бестужева «Мулла-Нур» (1836) близка к «Аммалат-беку» не только общностью темы, не только сходством героев, не только обилием этнографического и фольклорного материала, но в основном трактовкой проблемы личности и типологией жанра. Повесть отличает тот же жанровый синкретизм — синтез лирического, драматического и эпического начал. Создавалась она писателем в 1835–1836 гг. и в силу крайне неблагоприятных условий жизни не была закончена.

Так же как повесть «Аммалат-бек», «Мулла-Нур» создан на реально-исторической и фольклорной основе. Герой повести — прославленный на Кавказе разбойник. Сам Бестужев в очерке «Путь до города Кубы» писал о том, что ему «прожужжали уши про Мулла-Нура» (10, 35), и, опираясь на «мнение народное», говорил о бескорыстии и благородстве прославленного разбойника: «Удивительно до непонятности, что татарин и к тому ж разбойник в силах победить искушение при виде золота и дорогих товаров: довольствоваться малым, когда может взять все! Это уже относится более к природному бескорыстию, чем к дальновидному расчету» (10, 35–36). Здесь же подчеркнуты и такие черты Мулла-Нура, как справедливость, сочувствие бедным («Во время голода он брал рахтар зерном со всех вьюков с пшеницей, перевозимых из Ширвани, не потерпевшей от засухи, и раздавал ее по горным деревням самым бедным людям» (10, 36), чем снискал признательность и всеобщее уважение.

В очерке «Путь до города Кубы» мы видим беглый эскиз будущей повести «Мулла-Hyp», в которой вполне «реальные черты» героя не только получат свое дальнейшее развитие, но и обрастут поэтическим вымыслом. Чтобы написать повесть о кубинском кочаге, писателю хотелось самому воочию увидеть знаменитого разбойника. Преодолев настойчивое сопротивление коменданта, Бестужев отправляется по опаснейшей дороге к Тенгинскому ущелью, которое было своего рода резиденцией Мулла-Нура. Очевидно, замысел повести уже созрел в сознании писателя — нужен был дополнительный материал и личные впечатления. Интересен приведенный в очерке «Путь до города Кубы» разговор автора с комендантом, позволяющий в определенной мере понять творческие установки Бестужева:

«— <…> кому будет польза, смею спросить, если вы познакомитесь с этими пропастями? кому?

— Поэзии, — отвечал я.

— <…> Ну, с Богом! Я не мешаю. Только, право, сделали бы вы гораздо благоразумнее, если бы ездили на горы в подражание вашим товарищам-сочинителям — верхом на пере.

Зато и горы моих товарищей-сочинителей походят на чердаки, полковник, а мне хочется прочесть их в оригинале. Много благодарен» (10, 39–40; курсив наш. — Ф. К.).

Написанная в самый последний период жизни писателя повесть «Мулла-Нур» представляет собою высшее достижение Бестужева в художественном познании Кавказа и горцев, в понимании сути русско-кавказских отношений, в раскрытии быта, нравов, этнографии изображаемого народа. Еще в «Рассказе офицера, бывшего в плену у горцев» автор писал о неумении европейцев, бросающихся из одной крайности в другую, составить себе верное представление о «племенах полудиких». В повести «Мулла-Нур» писатель стремится к преодолению крайних точек зрения на кавказские племена (огульные обвинения и неумеренное восхищение).

Наряду с усилением реально-критического изображения Дербента, писатель по-прежнему романтизирует Кавказ, его смелых и мужественных героев, поэтизирует природу, любовь — все, что составляет душу романтического произведения. В отличие от ряда предшествующих кавказских повестей здесь сильные страсти и высокая романтика Кавказа естественно вписываются в восточный колорит произведения, отсутствуют ходульность, риторичность, экзальтированность. Повесть «Мулла-Нур» относится к числу наиболее зрелых повестей Бестужева. Она написана словно в ответ на просьбу очень взыскательного к творчеству своего брата Н. А. Бестужева, восхищавшегося его предыдущими «Кавказскими очерками». Последний 15 декабря 1835 г. писал Бестужеву: «Теплота чувствований, верность мыслей, красота слога — все, все тут есть!». И далее: «… давай нам восточного, нового, свежего, давай нам более кавказских очерков».

На последнюю повесть Бестужева в литературоведении существуют две точки зрения, которые вместе с тем являются двумя различными точками зрения на ее центрального героя. Дореволюционные исследователи, Н. А. Котляревский и И. И. Замотин, видели в Мулла-Hype татарского Карла Моора, «рыцаря правды и чести». Указывая на внутреннюю противоречивость героя Бестужева, Котляревский пишет: «Когда Мулла-Нур является орудием правосудия, когда он защитник угнетенных и гроза сильных, он исторический разбойник, которого любили и уважали на Кавказе; когда он философ, исповедник мировой скорби, грустный отшельник, он не кто иной, как сам Александр Александрович в минуту дурного настроения духа».

Взгляд на Мулла-Нура как на «татарского Карла Моора», которому свойственны вместе с тем определенные реально-исторические черты, высказывали и некоторые современные исследователи Бестужева — В. Васильев, Н. Л. Степанов и др. «Мулла-Нур, — писал Н. Л. Степанов, — русский вариант романтического благородного разбойника, шиллеровского Карла Моора, Ринальдо Ринальдини — Вульпиуса и Жана Сбогара — Нодье».

Вторая группа исследователей творчества Бестужева, во главе с А. В. Поповым, по-иному трактует образ Мулла-Нура, резко возражая Н. А. Котляревскому, Н. Л. Степанову и всем тем, кто подчеркивал в герое Бестужева романтическую основу. А. В. Попов видит в нем «реальную историческую личность, правдиво изображенную Бестужевым». «Мулла-Нур является носителем боевых традиций известных в свое время в горах Кавказа бунтарей-одиночек, боровшихся часто с целыми обществами и причинявших немало беспокойств правящим классам, мстителей за народные обиды. Об этих героях до сих пор поется много песен по горным аулам Дагестана и Азербайджана», — пишет исследователь.

Обе существующие точки зрения представляются спорными, не раскрывающими до конца сущности романтического героя.

Во-первых, признавая связь произведения с реально-историческими источниками, мы не имеем права игнорировать поэтический вымысел писателя-романтика. И, во-вторых, признавая связь романтического героя Бестужева с предшествующей романтической традицией, нельзя забывать новых качеств романтизма писателя, порожденных 1830-ми гг.

В повести «Мулла-Hyp» две сюжетные линии. Одна, основная, связанная с любовью Искендер-бека, прекрасного, нравственного, мужественного юноши, к очаровательной «с черными как смоль косами» Кичкене. На пути этой любви много препятствий, связанных с сословными и религиозными предрассудками. В решительный момент борьбы за личное счастье Искендер-беку помогает знаменитый разбойник Мулла-Hyp. Обязанный Искендер-беку жизнью, Мулла-Hyp выручает его из беды и ускоряет счастливую развязку любовной истории.

Появление отважного Мулла-Нура, «грозы Дагестана», в шестой главе повести значительно усиливает ее общественное звучание, заостряет социальные конфликты в ней. Справедливый человек, отдающий нищему кровью купленный хлеб, Мулла-Hyp наказывает богачей, разоблачает лживого и корыстного муллу Садека, воинствующего проповедника мусульманства.

Вторая сюжетная линия повести, так и не получившая окончательного завершения, связана с историей Мулла-Нура, с его жизненной философией, раздвоенностью и внутренней борьбой в нем. Вся эта линия, важнейшая, как мы увидим, в произведении, вымышлена автором, ее мотивы не связаны с прототипом героя Бестужева, не восходят к тем «реальным» источникам, на которые обычно ссылаются исследователи.

Так, например, И. Н. Березин, совершивший в 1842–1843 гг. путешествие по Дагестану и Закавказью, пишет о благородстве, справедливости, отваге и находчивости знаменитого разбойника и в этом смысле справедливо считает, что «автор „Русских повестей и рассказов“ нисколько не украсил характер Муллы-Нура и в Дербенде действительно до сих пор утверждают, что этот храбрец среди бела дня приезжал к бывшему городничему и благодетелю Дербенда Мухаррем-беку, взял у него взаймы денег — и был таков!». Как видим, все эти черты характеризуют героя Бестужева лишь с одной стороны и совсем не имеют отношения к его внутреннему миру. К такому же выводу мы приходим после сравнения повести Бестужева с произведением В. И. Даля «Рассказ лезгинца Асана о похождениях своих», герой которого, тоже «благородный разбойник», «из лезгин, из города Кубы», рассказывает о встречах с Мулла-Нуром, ограничиваясь, однако, общей его характеристикой; личные впечатления лезгинца Асана о Мулла-Hype очень скупы. Очерк Даля, как явствует уже из его заглавия, написан «со слов рассказчика», носит сугубо фактографический характер. Стремление к строгой объективности, полное отсутствие романтико-идеализирующего начала резко отличает Даля-повествователя, Даля-этнографа от Бестужева, у которого «реальное» дается в самой неразрывной связи с «идеальным» и чаще всего во имя последнего. Естественно, что Даль, точно следуя за фактами, не увидел противоречивого внутреннего мира Мулла-Нура, не оценил его сложной философии и драматизма его положения. Все эти черты характеризуют уже не знаменитого кубинского кочага, а романтического героя Бестужева, образ которого заключает в себе значительный (для писателя 1830-х гг.) нравственно-философский смысл.

Философия Мулла-Нура впервые достаточно отчетливо проявилась в. его задушевном ночном разговоре с Искендер-беком на фоне величественного горного пейзажа. Чуткий к красоте, жадный до воли, Искендер-бек готов был позавидовать свободной и отважной жизни разбойника. «Но грустно качал головою Мулла-Hyp, слушая неопытного юношу.

— У всякого есть своя звезда, — возразил он, — не завидуй мне, не ходи по моему следу; опасно жить с людьми, но и без них скучно. <…> Было время, я ненавидел людей; было время, я презирал их; теперь устала душа от того и другого. На один год станет забавы для гордого внушать своим именем страх и недоверчивость <…>. Потом наступает злая охота унижать людей <…> топча под ноги все, чем дорожат они более души… Жалкая потеха! Она забавляет на миг, а дает желчи на месяц, потому что как ни дурен человек, а все-таки он брат нам» (наст, изд., с. 240). Это осуждение отщепенства, индивидуализма, презрения к людям — черты, органичные для романтизма Бестужева 1830-х гг. Проблема личности в ее отношении к обществу, вопрос о характере героя-борца — все это было чрезвычайно важным для Бестужева в 1830-е гг., так же как это важно было для Лермонтова и других выдающихся писателей этого времени.

В поисках настоящих борцов за обновление мира писатель должен был прежде всего пересмотреть позицию героя-индивидуалиста, показать бесперспективность, даже гибельность и в то же время неизбежную закономерность, оправданность индивидуалистического бунта (своеобразная вариация лермонтовского «Демона»). Индивидуалистический бунт героев-романтиков — вынужденное, порожденное эпохой явление, результат глубокой внутренней неудовлетворенности окружающим. В бунте Мулла-Нура много благородства и добра, отсюда героика и поэтизация этого образа. Однако Бестужев середины 1830-х гг. приходит к ясному сознанию недостаточности и ущербности убеждений своего героя.

Большое значение в повести имеет авторская позиция, отнюдь не совпадающая с позицией героя и во многом ей противостоящая. Чтобы подчеркнуть этот очень важный для себя момент, Бестужев в «Заключении» вводит встречу героя и автора. «Заключение» появляется в повести несколько неожиданно — после того как основной сюжет произведения уже исчерпан; оно носит внефабульный характер и служит углублению главной идеи произведения.

Основной вопрос «Заключения» — выяснение причин трагедии Мулла-Нура, который стремился стать героем-борцом и не стал им (в этом убежден и автор, и сам герой). «Исповедь» Мулла-Нура была принципиально важна для писателя-романтика и психолога, пережившего в 1830-е гг. сложную духовную эволюцию: «С каждым мгновением любопытство мое узнать этого человека покороче возрастало. Изучить дикий ум, сбросивший с себя все условные путы общества, вглядеться в игру страстей, отданных собственной воле,  — да это находка, которая не всякому дается…» (наст, изд., с. 284; курсив наш. — Ф. К .).

Однако «Исповедь» Мулла-Нура не была закончена. В бумагах Бестужева сохранилось лишь начало ее. Одно осталось бесспорным — глубокая трагическая неудовлетворенность Мулла-Нура своим жребием. Об этом говорит пристально наблюдавший за героем автор:

«— Да, это ружье дороже крови, за него пролитой! Многим оно стоило жизни; мне более чем жизни — счастья, более нежели счастья — родины!

Я с участием глядел на Мулла-Нура. Тяжкая тоска отзывалась в последних словах его, тоска, глухо ревущая из сердца, как лев, замкнутый в пещере, обрушенной скалою. Бурные чувства вздымали грудь его, зажигали взор, струились по лицу» (наст, изд., с. 286).

И несмотря на то что автор поднимается до осмысления слабости Мулла-Нура, он не может вместе с тем не сочувствовать герою. Его тоска по родине, по большому делу, по обыкновенному человеческому счастью выражала весьма типические для 1830-х гг. настроения.

Вопрос о герое решается в кавказских повестях Марлинского на самом различном материале, автор подходит к нему с разных сторон. И в «Аммалат-беке», и в «Мулла-Hype» перед нами не один герой, а несколько, по крайней мере два: в «Аммалат-беке» — Верховский и Аммалат, в «Мулла-Нуре» — главный герой и замечательный юноша Искендер-бек, романтически-яркий и одновременно тесно связанный с землею и людьми, живущий своими обыкновенными радостями и горестями. Искендер-беку, его борьбе за счастье с милой Кичкене посвящается основная часть повести; его история как бы вырастает из народного предания, она дается на фоне народных обычаев и легенд. И если вначале Искендер-бек не был чужд эгоистических черт, то на вершине Шахдага, куда он был послан дербентцами, он почувствовал значительность «народного доверия». «Несчастия беднякам от засухи обступили, стеснили в нем сердце» (наст, изд., с. 246). Миссию, возложенную на него народом, он выполняет с честью.

Настоящий человек для Бестужева тот, кто может добиться многого, это человек, связанный с народом и облеченный его доверием. В связи с труднейшим восхождением Искендер-бека на вершину Шахдага автор говорит о том, что человеку с сильной волей и чистой совестью подвластно все: «Так многое считают неприступным, недостижным; но когда необходимость или крепкая воля увлекает нас, мы находим, что невозможное есть только трудное, только опасное. Хочу — половина могу» (наст, изд., с.245).

Романтик Бестужев по-прежнему воспевает человеческую волю к действию, но сейчас он значительно трезвее смотрит на то, что должно быть опорой человека в его сильном волевом порыве.

По-иному осмысляется Бестужевым традиционная романтическая антитеза «небо и земля». Поднявшись на вершину громадного Шахдага, Искендер-бек почувствовал жгучую тоску по земле: «Слишком чист, нестерпимо чист для человека воздух неба; ослепительно ярок луч солнца. Сыну земли необходимы испаренья земли для дыхания. <…> Так и бек Искендер изнемог на вершине Шахдага: грудь его расторгалась от редины воздуха, очи залиты были волнами света. Но если небо замкнуто было для взоров его лучезарным замком солнца, земля раскрывалась внизу тем прекраснее» (наст, изд., с. 245–246; курсив наш. — Ф. К .). И далее писатель не жалеет красок, чтобы нарисовать переливающийся дивными узорами и кое-где затканный золотою ниткою вод величественный пейзаж земли с ее «обаятельным лепетом жизни» (там же; курсив наш. — Ф. К. ). Особенность этого извечного романтического противоречия между землей и небом для романтика 1830-х гг. Бестужева в том, что в нем явно уравновешиваются оба этих начала.

«Мулла-Hyp», как правильно указывает А. В. Попов, — лебединая песнь писателя-декабриста, его художественное завещание, но не потому, что в этом произведении изображен «типический образ кубинского кочага», а потому, главным образом, что весь художественный строй произведения, его основной эстетический пафос служат развенчанию индивидуализма, романтического отщепенства, а земля и люди утверждаются как неиссякаемый источник прекрасного, постичь который до конца так и не сумел романтик Бестужев.

Одновременно последняя повесть Бестужева в большей мере, чем какое-нибудь другое его произведение, свидетельствует о противоречивости эстетических позиций художника. «Стихийный реализм» повести приходит в столкновение с бестужевской романтической концепцией личности. Сколь ни значителен образ связанного с землей и людьми Искендер-бека, центральным героем произведения является не он, а романтик-индивидуалист Мулла-Hyp. Искендер-бек излишне приземлен, он лишен того духовного, интеллектуального начала, которое является отличительной особенностью идеального героя Бестужева. Центральное место отведено Мулла-Нуру и в сюжете произведения. Благодаря его участию завязываются главные сюжетные узлы повести, его действия предопределяют собою успех Искендер-бека, обеспечивают счастливую развязку; более, чем кто-нибудь другой, он выступает носителем социальной справедливости, с ним, наконец, связаны важнейшие интеллектуальные, философские идеи автора. «Заключение» лишний раз подчеркивает значительность центрального героя, важность встречи его с автором. Вместе с тем по своей художественной окраске и стилю повествование в «Заключении» существенно отличается от повествования в основной части повести. Напряженный лирический монолог автора, романтическая патетика, предельная метафоризация речи в «Заключении» резко контрастируют с тоном собственно повести, насыщенной фольклорными, этнографическими и историческими мотивами, бытовым просторечием, лукавым восточным юмором. Поэтому образ автора в «Заключении», образ высокого поэта-романтика значительно отличается от образа рассказчика в повести «Мулла-Нур».

Идеальные побуждения автора и его центрального героя имеют своим источником уже не внешний мир и национальную среду, а таинственную, не подвластную контролю извне глубину субъективного духа, обращенного к сверхличному. Эта противоречивость эстетической позиции автора, обусловленная внутренне противоречивой концепцией личности у Бестужева, определяет художественную структуру его повести.

Последняя повесть Бестужева насыщена местным колоритом, ярким этнографическим и фольклорным материалом даже в большей мере, чем «Аммалат-бек». Однако использованием этого материала, характером местного колорита «Мулла-Нур» существенно отличается от «Аммалат-бека». Местный колорит здесь в большей мере, чем в «Аммалат-беке», слит с характером героя. Характер выступает, так же как и в западноевропейском историческом романе эпохи романтизма, в тесной связи с бытом, нравами, общим национальным колоритом. Занимающий значительное место в повести Искендер-бек не похож на традиционного романтического героя Бестужева. «Прекрасный, нравственный юноша», он и в решающие моменты своей жизни (в отличие от Аммалат-бека) не противопоставлен национальной среде, а слит с нею. Автор полемизирует с теми русскими писателями, которые берутся описывать кавказцев, не зная их обычаев и нравов. «.. дербентские красавицы, — с саркастической улыбкой говорит автор, — пляшут перед мужчинами и ездят по ночам за город с нукерами только в русской словесности: в действительности — никогда» (наст, изд., с. 205).

Именно в наиболее ответственные моменты его жизни — встреча с Кичкене, поединок с Мулла-Нуром, пребывание на вершине Шахдага — особенно подчеркивается народность героя. Герой Бестужева как бы весь вырастает из легенды, из народного предания.

Образ Искендер-бека — романтический образ. Чаще всего, говоря о нем, писатель прибегает к общим романтическим формулам, к тем штампам романтического языка, без которых уже не представляешь себе Бестужева. Таков, например, портрет героя: «Я поднял голову: передо мной стоял тезка мой Искендер-бек в одном архалуке, с засученными рукавами, опершись на винтовку; он был живописен, он был гнев но-прекрасен тогда» (наст. изд., с. 202; курсив наш. — Ф. К.). Но эта выспренность идет от автора. Сам же Искендер-бек менее экзальтирован.

Столь полная слитность с народным, национальным колоритом говорит о новых, симптоматических чертах в эволюции романтизма Бестужева, роднящих писателя с Н. В. Гоголем («Вечера на хуторе близ Диканьки»). В наибольшей мере слиты с национальным колоритом комические и сатирические образы. Таковы не знающий умолку балагур Гаджи-Юсуф, храбрость которого «на кончике языка», хитрый и спесивый корыстолюбец Фетхали и алчный служитель ислама, лживый и трусливый мулла Садек. Каждый из этих образов выписан сочно и выпукло.

Большое место в повести занимает диалог. Тенденцию к расширению диалога как средства «объективной» характеристики и драматизации повествования мы наблюдали уже в «Аммалат-беке». В «Мулла-Hype» тенденция эта получила дальнейшее развитие. Здесь диалог играет значительную роль и в композиционном отношении. Характерно в этом смысле уже самое начало повести, ее завязка:

«Грустно раздается намаз, будто поминка по ясном дне, отлетевшем в вечность.

— Жарко, душно в Дербенте! Взойди-ка на кровлю, Касим; посмотри, как падает за горы солнышко: не краснеет ли запад, не сбираются ли тучи на небе?

— Нет, ами (дядя)! Запад голубее глаз моей сестрицы. Солнце упало ярко, словно „золотой цвет“ на ее груди. Ни один взор его не гаснет в тумане» (наст, изд., с. 185).

Этот диалог дяди и племянника повторяется трижды и создает тот неповторимый восточный колорит, которым проникнута вся повесть. Если бы о палящем зное в Дербенте, о трепетном ожидании дождя автор сказал бы от себя, это произвело бы значительно меньшее впечатление. В троекратном вопросе-ответе вместе с нарастающим чувством тревоги горца перед лицом неотвратимого стихийного бедствия мы ощущаем, почти слышим мелодию поэтического рефрена, настраивающего всю повесть на восточный лирический тон. Этому служат и яркие «восточные» сравнения, передающие наивную и целомудренно-возвышенную психологию подростка-горца. Итак, в самом начале повести диалог эпичен в своей сущности, он органически связан с описываемыми событиями, уточняя их, являясь важнейшим средством композиции.

Кульминационная сцена — поединок Искендер-бека и Мулла-Нура — тоже представляет собой диалог (наст, изд., с. 236–237). В этом диалоге-поединке, в схватке противников шаг за шагом раскрывается нравственное превосходство Искендера, человека, слитого с народом и народным обычаем, над романтическим отщепенцем, живущим по своей прихоти.

И в концовке повести большую роль играет диалог. Это диалог автора и Мулла-Нура, чрезвычайно, как уже указывалось, значительный в идейно-художественном смысле. Диалог драматизирован, он напоминает острые диалоги-споры в «Аммалат-беке».

Монолог в последней повести Бестужева встречается реже и, главное, существенно меняется его форма. В рассказе-исповеди Мулла-Нура совершенно нет романтической выспренности и экзальтации, здесь — живая и простая разговорная речь: «Я едва разбирал еще акафот Нуна, когда русские взяли Кубу вскоре за Дербентом, а хан наш <…> ускакал в Иран. <…> Отец мой, видите ли, хотел — пусть я стану муллою и на этой надежде, как на мягком изголовье, заснул сном смерти. <…> Дядя, у которого я жил, попрекал меня каждым куском, брошенным как милостыня факиру, как подачка собаке». Монолог этот эпичен в своей основе. Чтобы убедиться, насколько язык героя-романтика эволюционирует в последней повести Бестужева, вспомним исповедь Аммалата: «…Рука моя дрожит, сердце рыщет в груди… Если бы я писал кровью моею, она бы сожгла бумагу» и т. д. (наст, изд., с. 48; курсив наш. — Ф. К.).

Возросшее стремление к эпизации очевидно и в пространственной организации произведения, причем этой дели вновь служит восточный колорит. Местный колорит «Мулла-Нура» значительно усиливается за счет образно-выразительных средств повести, для которой характерно изобилие тропов в восточном стиле, особый поэтический синтаксис, яркая афористичность: «Грустно раздается намаз, будто поминка по ясном дне, отлетевшем в вечность» (наст, изд., с. 185); «Просветлело небо, как взор девственницы, и вот закипел восточный край моря, подобно заздравному кубку; солнце брызнуло лучами на горы» (наст, изд., с. 241).

Национально-фольклорная окраска повествования «Мулла-Нура» проявляется и в пейзаже. Многие мастерски написанные пейзажи повести как бы сливаются с народными обрядовыми сценами. Вспомним, например, какие великолепные картины природы созерцает Искендер-бек на вершине Шахдага и какие значительные ассоциации порождают они в сознании героя. Не менее интересен эпизод завершения обряда, когда снежная вода, принесенная героем с вершины горы, была торжественно вылита в море: «И, говорят, прыснуло море о камни, когда благословенная вода пролилась в его лоно. Прыснуло и зашумело глухо. И черные тучи покатились с гор Табасаранских <…>. Грянул далекий гром, горное эхо проснулось из мертвого сна, окрестность загудела под вихрем. Листья весело отряхали с себя пыль; мусульманки со смехом выказывали свои личики на совесть ветра, срывающего долой их покрывала; все руки, все очи поднялись навстречу дождя, столь искренно молимого, столь давно ожидаемого, — и дождь проливной зашумел, напояя обильными струями исчахнувшую землю, освежая раскаленный зноем воздух» (наст, изд., с. 248). Многие пейзажи в «Мулла-Нуре» напоминают пейзажи гоголевских «Вечеров на хуторе близ Диканьки»: «.. молодой месяц всплыл золотою рыбкою над голубым океаном неба и плескал бледным светом своим в лицо заснувшей красавицы Земли, полуодетой сотканием теней и туманов. О, какая тихая, прелестная ночь растекалась тогда по Дагестану!» (наст, изд., с. 239). Вспомним, например, всем известное описание украинской ночи: «С середины неба глядит месяц. Необъятный небесный свод раздался, разодвинулся еще необъятнее. Земля вся в серебряном свете… Божественная ночь, очаровательная ночь!».

Характерная особенность повествования, служащая его демократизации, — явная установка автора на читателя (слушателя). Писатель рассказывает свою повесть, постоянно обращаясь к слушателю: «Когда вы поедете через Дербент…» (наст, изд., с. 191); «Я расскажу вам, господа, за что и почему между ими стало нелюбие: только, чур, никому ни слова» (наст, изд., с. 199); «Теперь вы знаете отношения Мир-Гаджи-Фетхали к Искендер-беку…» (наст, изд., с. 213). Отсюда риторические вопросы и восклицания автора, очень часто завязывающие разговор. Таково, например, начало восьмой главы: «Что за юность без любви, что за любовь без юности?» (наст, изд., с. 249).

Широко используется в повествовании игровое начало. Вообще свобода повествовательного слова достигла в последнем произведении Бестужева своего предела. Вспомним, например, пространное рассуждение о носе: «Куда, подумаешь, прекрасная вещица — нос! Да и преполезная какая! А ведь никто до сих пор не вздумал поднести ему ни похвальной оды, ни стихов поздравительных, ни даже какой-нибудь журнальной статейки хоть бы инвалидною прозою!» (наст, изд., с. 216). Здесь писатель отдает дань той обширной литературе о носе («носиане»), которая появилась в 1820-1830-х гг. Сам он носу Гаджи-Юсуфа, под тенью которого «могли бы спать три человека», посвящает почти целую главу.

Но автор не только юморист и беззаботный рассказчик, он и поэт-романтик со всеми характерными чертами лирического, автобиографического героя Бестужева. Именно поэтому он преклоняется перед красотой природы: «Тучи плескались, как волны, по небу — грозили залить ледяной остров Шахдага. Только одно его темя блистало еще снегами, пылало огнем солнца, как душа поэта, как жерло волкана» (наст, изд., с. 279). Здесь, как и во многих других случаях, пейзаж является своего рода экспозицией авторской лирической исповеди. «Люблю встретить бурю лицом к лицу; любуюсь ее гневом <…> и радостно крещусь, приветствуя первый гром. Привольно, весело мне, свежо на сердце. С наслаждением глотаю капли дождя — эти ягоды полей воздушных. Полной грудью вдыхаю вихрь… О, в буре есть что-то родственное человеку! Дремлет чайка в затишье, но чуть взыграло море — она встрепенется, раскинет крылья на высь, с радостным криком взрежет ветер, смело поцелуется с бурунами. Таков и дух мой! С самого младенчества я любил грозы» (там же). Это образ поэта-романтика, стремящегося к тому же к афористичности повествования («Чтобы дать жизнь — надобно отдать жизнь» — наст, изд., с. 281).

Но в повести присутствует и иная тенденция. В конце ее, где рассказывается о встрече автобиографического героя Бестужева с Мулла-Нуром, автор стремится утвердиться на иных позициях, ищет иной, чем у романтического отщепенца-индивидуалиста, ориентации в жизни, еще далеко не ясной ему. Вот почему бурные порывы лирического героя Бестужева, остановившегося перед решением больших жизненных проблем, так же романтически неопределенны и абстрактны, как и философия Мулла-Нура. Вот почему самый стиль авторских лирических монологов в «Заключении», как указывалось выше, резко отличается от спокойной повествовательной манеры основной части повести, контрастирует с ней. Чаще всего писателю-романтику не удается органически слить эпическое течение повести с тем субъективно-лирическим началом, которое несут в себе автор и центральный герой.

Многогранность образа автора роднит Бестужева с Гоголем. Вспомним, например, «Тараса Бульбу», где автор — трезвый историк и вдохновенный лирик, юморист и эпик одновременно. Еще больше эта особенность образа автора ощутима в «Петербургских повестях» и «Мертвых душах», где «анатомический» анализ социальной действительности и высокая лирическая романтика слиты воедино.

Говоря об определенном сходстве Гоголя и Бестужева, нельзя не отметить и существенного различия. Синтетичность гоголевского стиля — выражение глубокой народности и острой конфликтности его творчества, результат блестящего художественного анализа действительности. В основе комического одушевления Гоголя всегда лежит глубокий социальный смысл. Комизм, юмор Бестужева иные по своему качеству. Сравним, например, чисто развлекательное значение, которое имеет сюжет о носе Гаджи-Юсуфа, а также «философское обобщение» на эту тему у Бестужева и роль, которую играет этот мотив в социально-обличительной повести Гоголя с ее тонкой, многозначительной концовкой.

Что же касается лирики Бестужева, то по форме она очень часто близка к «высоким лирическим дифирамбам» Гоголя. И здесь можно говорить об определенном стилевом родстве. Близка Гоголю, как уже отмечалось, яркая народность творчества Бестужева, характер его фантастики и высокий авторский пафос. Однако лирическое начало у Гоголя несравненно органичнее слито с эпическим и драматическим, чем у Бестужева.

Таким образом, последняя повесть Бестужева «Мулла-Нур» — высшее достижение писателя в его стремлении создать национальный характер и национально-историческую повесть. Позиция индивидуализма и романтического отщепенства здесь отвергается, а земля и люди утверждаются как важнейшая опора человека в его борьбе за обновление мира, как подлинный источник прекрасного.

В «Мулла-Hype» не только второстепенные, массовые образы, но и один из центральных героев, Искендер-бек, показан в неразрывной связи с национальной средой, задуман как национальный характер. Путь его духовного развития — это путь сближения с народом, его верованиями и чаяниями. Местный колорит, фольклор являются средством психологизации образов многих героев последней повести Бестужева. Здесь удачнее, чем прежде, решается проблема индивидуальной психологии (Искендер-бек, Гаджи-Юсуф). В своем повествовании писатель стремится слить эпическое, лирическое и драматическое. Более широко в последней повести использованы комические средства характеристики. Однако в жанровом отношении и последняя повесть противоречива. Историзм и национальный колорит не овладели идеальным героем, поступки которого обусловлены в конечном счете не внешним миром, а непостижимой силой «таинственного» внутреннего духа. Более того, в момент наибольшего духовного напряжения идеальный герой Бестужева вообще теряет видимую связь с внешним миром и становится орудием сверхличных сил. Здесь очевидны стремление писателя отказаться от примитивной рационалистической трактовки человека, фатального детерминизма, с одной стороны, и идеализм в трактовке онтологических проблем, с другой. Это накладывает отпечаток на структуру романтической повести Бестужева, в которой сложным образом соотносятся субъективное и объективное. В повести «Мулла-Нур» эта противоречивость ощутима наиболее рельефно: в наличии двух противостоящих друг другу героев и двух различных концовок, в стилевой разобщенности произведения. Соответственно оказалась невозможной та синтетичность стиля, которая характеризовала реалистическое искусство, и в частности реалистическую повесть Гоголя.

Повести Бестужева 1830-х гг. с их пафосом объективности, с их переоценкой рационализма, с их острой общественной проблематикой представляют собою заметный шаг вперед в художественном развитии писателя. Проза Бестужева 1830-х гг. — интересное явление в истории русской повести вообще. Здесь проявились не только характерные черты романтического миропонимания, романтического жанра, но и с отчетливой убедительностью были предуказаны дальнейшие пути русской литературы к реализму. Органически связанные с романтической западноевропейской прозой (В. Скотт, В. Гюго) повести Бестужева 1830-х гг. во многом предвосхищали творчество Лермонтова и Гоголя. Первого привлекала в Бестужеве проблема личности, в высшей степени диалектическое художественное решение которой сумел найти автор «Героя нашего времени».

Страстная тяга к действительности, стремление к синтезу эпического, драматического и лирического начал повествования, блестящее мастерство рассказа, поэтизация народных обычаев, фольклора и даже противоречивая концепция личности — все это будет поднято на новую эстетическую высоту у Гоголя, с творчеством которого связан новый этап в истории русской повести.

Что же касается такой сокровенной идеи романтической эстетики и романтического жанра, как идея нравственной суверенности личности, свободы выбора как высшего проявления духовности человека в решающие моменты жизни, то она станет непреходящей (хотя и эволюционирующей) идеей романтизма, прямым восприемником которой будет реализм.

В реалистическом искусстве и реалистической эстетике глубинная идея свободной человечности, неисчерпаемости человека общественно-историческими обстоятельствами явится важнейшей уже в момент формирования реалистического метода в творчестве Пушкина. В дальнейшем — в творчестве Толстого и Достоевского — это приведет к эстетическому «взрыву» теории среды и последовательной победе идеи общечеловеческого в художественном творчестве.