Онлайн чтение книги Кое-что из написанного Qualcosa di scritto, Ponte alle Grazie
Эмануэле Треви. Кое-что из написанного

Emanuele Trevi

Qualcosa di scritto

Ponte alle Grazie is an imprit of Adriano Salani Editore

© Adriano Salani editore, 2012

© Геннадий Киселев, перевод, 2016

© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2016

* * *

Кое-что из написанного

Среди великого множества людей, работавших на Лауру Бетти в римском Фонде Пьера Паоло Пазолини, у каждого имелся собственный пестрый набор более или менее тягостных воспоминаний. Будучи одним из этих людей, я могу похвастать хотя бы тем, что продержался там дольше обычного. Не то чтобы меня обошли стороной ежедневные эксцентричные придирки, с которыми Чокнутая (так я вскоре начал звать ее про себя) считала своим долгом цепляться к подчиненным. Наоборот, я раз и навсегда стал ей настолько мерзок (более подходящего слова не подберу), что затрагивал сразу все струны ее изощренного садизма: от неистощимой способности выдумывать унизительные прозвища, до самых настоящих угроз физической расправы. Переступая порог Фонда, который располагался в массивном угрюмом палаццо на углу площади Кавура неподалеку от рва, опоясавшего замок Святого Ангела, я почти кожей чувствовал на себе эту животную враждебность и неуправляемую злобу. Лаура метала их сквозь линзы больших квадратных солнечных очков, точно зигзагообразные молнии из комиксов. За ними тут же следовали формулы приветствия: «Приветик, потаскушка, до тебя наконец дошло, что настало времечко ПОДСТАВИТЬ ЗАДНИЦУ? Или ты решила еще поотлынивать?! Только не делай из меня дурочку, слащавая куколка: такая, как ты, здесь не проканает, тут нужна посмазливее». И только смешок, вырывавшийся словно из подземелья и звучавший еще страшнее благодаря неописуемому звуковому контрапункту, в котором сливались рев слона и плач ребенка, подавлял первый выплеск любезностей. В редких случаях лавина колкостей, накрывавшая незадачливых посетителей, сводилась к отдельным понятиям из области здравого смысла. Хотя главным правилом Чокнутой было отрицание здравого смысла во всех его проявлениях. Не было такого человеческого органа, который не становился бы в ее руках грозным оружием. И язык не составлял исключения. Ее тирады вращались вокруг оси вызывающего эпитета, который она смаковала с особым чувством и склоняла на разные лады, как будто там, в самой этой уничижительной формулировке, и крылась суть дела. По отношению к мужчинам эпитет был всегда женским. Даже тем, кому она благоволила, приходилось подвергаться этой символической кастрации. Альберто Моравиа, например, а к нему она была очень привязана, в какой-то момент стал «бабушкой», и с этим уже ничего нельзя было поделать[1]Все, кто были знакомы с Лаурой Бетти, знают, что единственным человеком, которого она не наградила женским прозвищем, был Пазолини. В прекрасном документальном фильме Паоло Петруччи «Страсть Лауры» обращает на себя внимание свидетельство о словесных выкрутасах Бетти одного из ее последних режиссеров, Франчески Аркибуджи. По мнению Аркибуджи, в основе этих бесконечных перевертышей из мужского рода в женский лежит слово, которое она твердила постоянно – «.уйка». Франческа Аркибуджи задается справедливым вопросом: какой мысленный образ может вызвать слово «.уйка»? Заметим попутно: что за чудесное название для книги или фильма – «Х. йка».. После очередного унизительного прозвища ее речь была чистой воды импровизацией, мрачной темницей в духе Пиранези, полной неприязни и презрения, попиравшей грамматику и синтаксис. «Потаскушка» с самых первых дней была синтезом и безупречной формулой того, что я ей внушал. Бойкие прилагательные неслись за существительным, как гончие по следам лисицы. Куколка была и слащавой, и пустой, и лживой, и  фашистской . Мало того – иезуиткой и убийцей. А еще гордячкой. Что до меня, то мне не стукнуло и тридцати, но я уже обшарил, точно узник Эдгара Аллана По, все закоулки своего характера, бродя вдоль влажных темных стен, как и полагается в любом подполье. Тот факт, что Чокнутая была в чем-то права, я и сам с легкостью признавал. Ее бесило мое желание потакать ей, показное отсутствие агрессивности и, наконец, равнодушие, которое всегда было моей единственной защитой от жизненных невзгод. Не было никаких сомнений в том, каких именно грешников охотно взялось бы терзать вечными муками ада это новоявленное дантово чудище, окруженное дымом сигарет, тлеющих в несоразмерно большой пепельнице, и увенчанное копной волос ужасного красновато-апельсинового цвета; волосы были собраны в пучок, и когда чудище трясло им, он навевал образ китового фонтана или нервического хохолка ананаса. Лаура ненавидела лицемеров, и все, кто не могли самовыразиться, представлялись ей фальшивыми ; они были обречены скрываться под своими картонными масками. Собственно, эта черта мне в ней и нравилась, даже когда она отзывалась в тебе самом. Казалось, в тайниках ее враждебности скрыто некое лекарство, спасительное назидание. Вот почему с первых недель посещения Фонда, быстро испытав на себе разнообразные всплески ее настроения, от самых слабых, до самых неистовых, я заключил, что время, проведенное под сенью этого психического Чернобыля, крайне полезно. Что именно это было – наказание, избранное мною самим во искупление какого-то тяжкого греха, или духовное упражнение, отмеченное печатью сурового мазохизма? В определенный момент сомнения рассеялись: Чокнутая уволит меня, как уволила десятки других людей (иногда отношения с сотрудниками длились у нее считанные часы). Но сам я, насколько это было в моей власти, никоим образом не поспособствую своему уходу. В мои не столь обременительные служебные обязанности входил поиск всех интервью Пазолини – от первых, времен судебного процесса над романом «Шпана», до самого известного интервью, данного Фурио Коломбо за несколько часов до смерти[2]Последнее, не считая трагических обстоятельств, превративших его в своеобразное прощание, представляет собой текст редкой красоты и мощи. Это продемонстрировал в 2004 г. году Фабрицио Джифуни, включивший его вместе с другими текстами Пазолини в спектакль под названием «Такой вот длиннющий труп». Пользуясь этой сноской, отмечу, что в 1995-м Микеле Гулинуччи опубликовал блистательную объемистую подборку интервью Пазолини 1955–1975 годов.. Собрав весь материал, я должен был подготовить его к изданию. Ничего сверхъестественного, кроме самой работы. Лаура была очень щедра по части финансов. Ей нравилось выдавать чеки, подмахивая их со свойственным ей драматизмом. Она превращала каждый гонорар в незаслуженный дар, в кражу за счет ее великодушия, в очевидное и неоспоримое подтверждение своего величия. Будь ее воля, она высекала бы эти чеки в граните. Лаура весьма умело отыскивала всевозможные государственные каналы финансирования для поддержки работы Фонда и оплаты небольшого штата сотрудников: опытного архивариуса Джузеппе Иафрате, терпеливого и отрешенного, как тибетский монах, и пары девчонок, которых она свежевала заживо, однако, они, сами того не сознавая, души в ней не чаяли. Вот и меня рано или поздно уволили бы без уведомления, это было как дважды два. Все упиралось в то, что Лаура составила свое представление о будущей книге интервью Пазолини. Это были сумасбродные, недоступные для понимания мысли, которыми она часами терзала меня. Кроме того, они были лишены всякой практичности. «Послушай, куколка, эти интервью Пьер Паоло ОБЖИГАЮТ, тебе ясно? Ты их читал. Ты сам это понимаешь. Они об-жи-га-ют. Так и в этой книге все слова должны ЛЕТАТЬ; ты понимаешь, что такое летающая форма ? Ты должен заставить их летать, летать, летать!» На что я отвечал: да, Лаура, полностью с тобой согласен, я тоже хочу, чтобы они летали . Наподобие воздушных змеев. Я хотел опубликовать эти интервью так, как они того заслуживают, но понятия не имел, каким образом они будут летать. Я шел по единственному возможному для себя пути. После выхода книги, думал я, разразится катастрофа. Так и случилось. Тем временем, отыскав все интервью, я расположил их в хронологическом порядке, аккуратно исправил газетные погрешности и опечатки, какие-то интервью перевел с французского или английского и снабдил их подробным комментарием. Под конец я написал вступительную статью, в которой попытался объяснить, что Пазолини, более, чем любой другой художник его времени, считал интервью литературным жанром, причем отнюдь не малым и не эпизодическим. Дойдя до этого места, я уже не мог оттягивать час расплаты. Во время последнего собрания в кабинете Лауры остро заточенный резак ее красноречия пролетал в нескольких миллиметрах от моей шейной вены. Череда издевок сплеталась в кружева словесной эквилибристики, достойной пера Рабле. Я понял, насколько точным и буквальным бывает выражение «кипеть от злости». Я боялся, что с минуты на минуту ее хватит апоплексический удар, вину за который возложат на меня. Несчастная папка с моей работой оказалась не без обычной мелодраматической помпы в мусорной корзине. Угроза становилась нешуточной, но я не думал, что Чокнутая способна убить или ранить меня – ее безумие было иного рода. Упрямо пытаясь довести до конца свою работу наилучшим, с моей точки зрения, образом, я предусмотрел все, кроме того, что она прибегнет к холодному оружию. С того времени, как я начал посещать Фонд, прошло несколько месяцев, если не год с небольшим. Работал я медленно, к тому же, у меня появились другие обязанности, из-за которых отбор и подготовка треклятых интервью затянулись. Этот отрезок времени, так резко тогда прервавшийся, был для меня во всех смыслах поучительным – пожалуй, иначе и не скажешь. Теперь я воспринимаю его как своего рода производственную практику. Нам всем нужно чему-то учиться, а до того еще и учиться учиться. Однако пригодные для нас школы мы выбираем не сами; мы будто случайно переступаем их порог. Так и предметы, требующие углубленного изучения, не имеют даже общепринятого названия и тем более – рационального метода их изучения. Все остальное, в конечном счете, становится относительным. От такого учебника, как Лаура, было много шума, листать его было не с руки, зато он был наполнен откровениями; они, хоть и с трудом, но поддавались определению и при этом не меньше бередили сознание. Ко всему этому следует немедленно добавить главное событие, произошедшее вскоре, а именно публикацию «Нефти», которая ударила в маленькое королевство Лауры на площади Кавура, точно молния, и засверкала, точно горсть пороха, брошенного в потрескивающий огонь.

«Нефть» – это большой отрывок, часть безумного и провидческого сочинения. Это откровение, неподвластное канонам. Пазолини работает над ним с весны 1972-го до дней, непосредственно предшествующих его гибели в ночь с первого на второе ноября 1975-го. «Нефть» – это дикий зверь. Это хроника процесса познания и преобразования. Это осознание мира и опыт на самих себе. Строго говоря, это посвящение. «Нефть» выходит в издательстве «Эйнауди» в 1992 году в серии «Суперкораллы» спустя семнадцать лет после смерти П.П.П. Обложка белая, имя автора и название даны черным и красным: на редкость красивая книга. Составителей этого посмертного издания двое: Мария Карери и Грацьелла Кьяркосси. Длинное примечание в конце книги написал замечательный филолог Аурелио Ронкалья, старинный друг Пазолини. «Нефть» можно воспринимать как провокацию, как исповедь, как изыскание. И разумеется, как завещание. Сплошь перемазанное кровью. Добавим, что в 1992-м, когда «Нефть» вырвали из блаженного забытья неизданных сочинений, таких книг больше не издавали. Они стали непостижимы для подавляющего большинства людей во всем мире. Что-то такое стряслось. В сравнении с литературой 1975-го, литература 1992-го выглядит, как бы это сказать, съежившейся . Разнообразие жанров в сочетании с бесконечной гаммой оттенков, контаминаций, индивидуальных особенностей как будто испарилось, сведясь к одной-единственной потребности, одной-единственной заботе – рассказывать всяческие истории, сочинять занимательные романы. Всего за несколько лет произошли такие крутые перемены, что найденная в ящике письменного стола «Нефть», казалось, всплыла не из другой эпохи, а из другого измерения, как объект, состоящий из вещества, неподвластного законам физики и евклидовой геометрии. В научно-фантастических повестях такие объекты врываются в наш мир из каких-нибудь складок или прорех во времени – пространстве. Что же такого произошло? Двести с лишним лет (со времен Дидро и Стерна, если обозначить точку отсчета) литература, можно сказать, бежала без передышки. Она стремилась к идеальному пределу, всегда немного превосходящему возможности отдельно взятых людей. Из собственных потерь и неудач она добывала ценное топливо. Среди прочих человеческих знаний литература могла считать себя алмазным резцом. Являясь скорее судьбой, чем ремеслом, занятие литературой порождало для каждого поколения формы святости и безумия, служившие образцами в течение долгого времени. То, что в средневековых сказаниях являли собой христианские мученики, аскеты, великие грешники, просветленные благодатью, теперь воплотилось в столь же исключительных личностях, таких, как Мандельштам, Селин, Сильвия Плат, Мисима. Томас Бернхард надеялся, что соседки по дому будут пугать им детей: «Будешь себя плохо вести, придет герр Бернхард и заберет тебя!!!» Сегодня писатели, наоборот, больше всего хотят, чтобы родители и дети любили их, как любят Деда Мороза (писательницы, ясное дело, стараются походить на добрую фею, при этом склонность к  одариванию остается той же). С учетом бесчисленных падений, это уже отжившее понимание литературного творчества продолжало двигаться на ходулях Экспериментального и Небывалого. Естественное избирательное сродство делало литературное творчество сообщником всякого рода бунта или крамолы, независимо от того, что становилось его мишенью: политический строй или обыденная жизнь. Все это мы называем слегка избитым, но, в общем-то, вполне подходящим сюда словом модерн . Этому слову почти непроизвольно соответствует постоянная в нескончаемом разнообразии стилей и личных точек зрения мысль о том, что литература является незаменимой формой познания мира. Не набором добротных сюжетов для кино и тем более не средством для призрачного роста «духовности», а вызовом, несмываемым оскорблением, последним оборотом винта, вкрученного в самую сердцевину истины. Пьер Паоло Пазолини родился в 1922 году и особо никогда не задумывался над всеми этими понятиями, которые сегодня звучат экзотично, если не сказать археологично. Он изначально варился в супе модерна. Модерн был его исходным состоянием, условным рефлексом. Наравне со многими представителями своего поколения, он и не догадывался, что́ готовит ему будущее. Будь он жив, он всего лишь принял бы это к сведению, подобно многим другим. До самого конца П.П.П. работал как идеальный представитель эпохи модерна, не подозревая, что он из числа последних. «Нефть» создавалась в те же годы, что и «Радуга тяготения» Пинчона или «Анти-Эдип» Делёза и Гваттари. В этих пространных и таких амбициозных сочинениях ничего даже отдаленно не наводит на мысль о том, что они так или иначе относятся к окончанию партии. На всем своем протяжении модерн убеждал всех, что он вечен. Каждое поколение поднимало планку, как прыгун в высоту для очередной попытки, и находило способ преодолеть ее. И вдруг, именно тогда, когда черновик «Нефти» ждал в потемках своего часа, эта чудодейственная машина остановилась – возможно, навсегда. Нет, литература не «умерла», на что уже больше века надеялись и чего боялись (либо и то, и другое). Литература, увы, цветет и пахнет, как никогда, но она окончательно и бесповоротно ограничила собственные возможности и прерогативы. Эту переоценку не следует обязательно воспринимать как упадок литературы. Взять хотя бы тот факт, что в середине восьмидесятых самым крупным писателем своего времени был Раймонд Карвер. Художник далеко не простой, автор таких незабываемых вещей, как «Собор», Карвер идеально воплощает собой эту невероятную перемену. В его книгах мы становимся свидетелями ошеломляющего зрелища: литература больше ни о чем не думает . Писатель ставит перед собой всего одну задачу – быть рассказчиком . Он говорит об одном мире, который знает по собственному опыту, о той «порции клетки», которая выпала на его долю. Писатель надеется лишь на то, чтобы эти рассказы пришлись по нраву значительному количеству читателей. Не случайно самое сильное литературное и личное влияние на Карвера оказал его редактор, пресловутый Гордон Лиш. Лиш, красавец-мужчина с заостренным, как у хищной птицы, лицом, является родоначальником нового вида литературных технократов, разбросанных по всем четырем частям света и одержимых эффективностью, функциональностью как наиважнейшим и неотъемлемым свойством литературного продукта. Сравнение (ставшее возможным благодаря недавним публикациям) того, что Карвер писал по своему усмотрению и того, что из этого делал Лиш, представляет собой один из устрашающих и назидательных примеров в истории литературы. Было бы слишком поверхностно утверждать, что редактор придает рабочему материалу «товарный вид». Случается и такое, но далеко не все, к чему прикладывает руку редактор, становится золотом. Его тайное предназначение носит куда более метафизический, люциферский характер, чем любая наивная жажда наживы. В намерение редактора входит превращение всей литературы в сплошную беллетристику . Да простится мне это настойчивое использование грамматического настоящего времени в историческом повествовании. Но такой стиль, как мне кажется, удачнее всего передает это столь же неотвратимое, сколь и неожиданное явление, похожее на духовный государственный переворот. Так вот, начинается эпоха, в которой литературное мастерство все больше совпадает с умением развлекать. Писатель под присмотром редактора, главного человека в его жизни, сочиняет сюжеты. Это попытка вызвать у читателя глубинное чувство узнавания . Как все это правдиво, как похоже на меня! Так оно и есть! Но для того, чтобы это зыбкое психологическое чудо свершилось, писатель должен заплатить мзду. Ценой отказа от многих важных сторон своей жизни и переделки собственного характера, он должен как можно больше походить на своих читателей . Быть, как говорится, из одного с ними теста. Взаимная поддержка и взаимное развращение (только подобное развращает подобное). Редактор безостановочно работает над тем, чтобы сделать писателя и его читателя однородными . И вот, окончательно свершается коперниковский переворот, сделавший в 1992 году практически нечитаемым этого монстра из прошлого под названием «Нефть». Главный посыл пазолиниевского письма, если не сказать – его основной метод, как раз в том, что П.П.П. ни на кого не похож. Даже История, этот безотказный строгальный станок, не сгладила аномалию, из которой он состоит. Сделать так, чтобы читатель узнал из его сочинений что-то о себе или об окружающем мире, ему и в голову не приходит; для него это равносильно провалу. Еще при жизни Пазолини воспринимал себя как человека, пережившего свое время, одиночку, отголосок прошлого. Оживи Пазолини в 1992-м вместе с рукописью «Нефти», он поистине уподобился бы воскресшему из дантовского «Пира»: тот уже не понимает языка, на котором говорят в его городе.

К счастью, эти резкие коллективные перемены никак не затрагивают чокнутых, потерявших надежду, всех тех, кому и так жить невмоготу. Соединение Лауры Бетти и «Нефти» вызвало ту самую химическую реакцию, которая в мультиках кончается оглушительным хлопком и раскуроченной лабораторией. Для меня, начинающего в то время писателя, это было поистине захватывающей темой. Потому что литература, понимаемая как смелый эксперимент на грани человеческих возможностей, призвана всегда быть именно этим: детонатором, катастрофой, ведущей к необратимым переменам в жизни. Фактором дисбаланса . Чем больше книгу отличает подлинное величие, тем больше форм безумия, соответствующих этому величию, она способна порождать. Но эти случаи редки и неприметны. И для каждого из них найдутся критики, профессора, интеллектуалы , холодные и серьезные, как черные кролики у постели Пиноккио. Упорная и терпеливая, посредственность всегда отстаивает свои права. Если вы ищете заказчика убийства П.П.П., первой в списке подозреваемых должна значиться посредственность. Убийство – заметим попутно – далеко не последний номер в ее репертуаре. Могу чистосердечно признаться как свидетель, что Лаура Бетти была идеальным читателем «Нефти». Что означает это выражение «идеальный читатель или читательница»? Лаура была твердо и непоколебимо убеждена, что она одна на всем свете сумела понять П.П.П., и как человека, и как многогранного художника. В чем именно заключалось это понимание, нам знать не дано. Какие-то секреты знала только она. Злые силы плели свои козни, по-всякому препятствуя их раскрытию или откладывая его. Ей приходилось намекать, идти окольными путями, прерываться на полуслове, словно оставшаяся половина содержала какую-то невыразимую правду. Лаура прекрасно владела всеми интонационными оттенками заговорщического жаргона. При желании она могла бы стать потрясающим параноиком. Но паранойя была лишь одной из красок ее палитры, одним из возможных вариантов, слишком легкой формой безумия для ее устремлений. При всей затхлости архивной атмосферы и относительной допотопности оборудования, пыльные комнаты Фонда Пазолини на площади Кавура, так или иначе, были передовой линией жестокой и молчаливой войны. Бессмысленные, убаюкивающие будни в одном из самых оживленных и беспорядочных мест Рима были только видимостью, очередной маской, под которой скрывалась бездонная реальность, пронизанная Насилием и Тайной. Над площадью кричащих и угрожающих форм нависала необъятная громада Дворца правосудия, выбранного Орсоном Уэллсом в качестве натуры для отдельных эпизодов его фильма по мотивам «Процесса» Кафки. Архитектора этой махины Гульельмо Кальдерини упрекали в том, что он воздвиг свою хоромину на рыхлом глинисто-песчаном грунте, который то и дело подмывается Тибром. Похоже, разговоры об этом были столь огорчительными для архитектора, что подтолкнули его к самоубийству. Однако я не хочу терять из виду Лауру. Нельзя отрицать вполне очевидную вещь: мысль о том, что ты являешься избранным адресатом, неким наследником и хранителем произведения искусства, есть явный симптом безумия – иначе как ее истолковать? В то же время нельзя исключать и другого: некоторая доза безумия есть главная составляющая в момент, когда мы определяем, что́ является для нас действительно важным, если не сказать решающим . Слова, как будто обращенные к нашим ближним (такими по определению и являются слова писателя), достигают невыносимого градуса целенаправленности. Там, где общность людей оказывается лицемерной и безучастной, одиночка может осознать себя единственным адресатом послания, завета, наказа. Следует признать, что все это может сообщить литературному тексту необыкновенную силу, наделить его способностью самому наносить мощный ответный удар. Долговечность литературы и ее действенность зависят не от коллективного мнения и ценностей, а от отдельно взятых людей, от их способности подчиниться, обособленно и неповторимо, невыразимым порывам и неисповедимым мечтам, решающим их судьбу. По мере того как распухала папка со статьями о «Нефти», ярость Лауры находила новые, неисчерпаемые источники энергии. В ее привычном распорядке дня утреннее чтение газет представляло собой эдакую генеральную репетицию перед более трудоемкими упражнениями в сумасбродстве. Что-то наподобие гамм для пианистов. Шурша страницами, она так и прыскала презрением и снисхождением. От нее исходила самая лютая ирония. Газетные вырезки, копившиеся в тучной картонной папке, служили вещественным доказательством и красноречивым свидетельством убогости и малодушия человечества. Была ли она неправа? Я не могу воспроизвести здесь портреты лучших перьев итальянской литературы и критики, которые она набрасывала мне щедрой рукой. «Эти людишки не смеют произносить даже имени Пьера Паоло… все эти гнусные педики-вырожденцы… педикокатолики … ХА-ХА-ХА-ХА-ХА-ХА-ХА [ с надрывом ]… скрытые гомосеки со своими женушками… со своей гребаной карьерой дармоедов… ты правильно понял – ДАРМОЕДОВ, падких на сплошную халяву!!! Они как Уимпи-котлетина, дружок моряка Папая, сбегаются на свежую КОТЛЕТКУ. И ты, куколка, с твоими хорошими манерами, скоро вольешься в их ряды… Так почему бы тебе не покончить с собой?» Вот именно: почему я не кончал жизнь самоубийством, до того как превратиться в такого же вонючего козла и паразита? Настает день, когда мысль о том, что вы были творцами своей судьбы, оказывается иллюзией. Вы начинаете чувствовать себя бильярдным шаром; он катится по наклонной плоскости, и не может ни затормозить, ни изменить направление. Смех Чокнутой звенел у меня в ушах, словно невнятное порицание дородной Эринии, пока я все быстрее и быстрее катился навстречу тому, что уготовила мне судьба.

Редкая встреча оставляет по себе, что называется, глубокий след . Я говорю о неизгладимом следе скорее как о шраме или ампутации, чем как о системе воспоминаний. Большинство людей, с которыми мы встречаемся, как ни грустно это признавать, не вызывает у нас не то что бурной – вообще никакой реакции. Мы продолжаем жить как жили, словно никогда и не встречались. Однако это гнетущее правило лишь подчеркивает опасность исключения из него. Всегда найдутся люди, играющие в жизни им подобных роль, которую я бы назвал попросту катастрофической . Чем больше я размышлял над беззаветной преданностью Лауры П.П.П., присутствуя при всех обескураживающих и неистовых проявлениях ее характера, тем чаще задумывался о нем, П.П.П., как задумываешься об урагане, глядя на поваленные деревья, сорванные крыши, прорванные плотины, оставленные им после себя. Косвенное знакомство (с одним человеком через другого), бесспорно, влечет за собой массу промахов, но помогает развить мускул интуиции. Значит, П.П.П. и был причиной этого поразительного и шумного следствия , с которым я имел дело? По словам Чорана, внутреннее насилие заразно. Это означает, что выдающиеся личности, занятые сложными, всепоглощающими и вдобавок опасными опытами на самих себе, ненароком увлекают за собой свое окружение[3]Наиболее ярким примером такой способности заражать других является Антонен Арто. Об этом подробно пишет Сильвер Лотренже (Sylvère Lotringer) в своей книге «Помешанные на Арто», весьма кстати переведенной на итальянский. Рекомендую это гениальное сочинение (которое даже поставлено на театральной сцене) всем, кто интересуется зловещей темой воздействия людей (отдельно взятых людей, таких, как Арто и П.П.П.) на своих ближних. «Все люди, имеющие дело с Арто, – параноики», – заявляет в какой-то момент автору Поль Тевнен (Paule Thévenin), подруга и доверенное лицо Арто в последние годы его жизни, составитель его полного собрания сочинений. Ясно, что тот, кто по примеру французов соберется написать книгу «Помешанные на Пазолини», не будет испытывать недостатка в материале.. Самое печальное состоит в том, что эти личности не только не несут прямой ответственности за то смятение, которое они вносят в чужую жизнь, но часто даже и  не замечают этого . У них нет на это времени, они должны следовать своим путем, куда бы он их ни вел. Возможно, они искренне полагают, что близкие им по духу люди наделены схожим характером и поэтому в состоянии сами о себе позаботиться, не впадая в пагубную зависимость. Причина игнорирует Следствие. Не скрывается ли за этой формулировочкой с легким философским налетом вся тоска, несправедливость и непоправимая асимметрия жизни? К этому нужно добавить, что П.П.П. умер настолько неожиданным, загадочным, да еще и ужасным образом, что нечаянно превратился в этакого гамлетовского призрака: его присутствие чувствуется еще острее, он привлекает к себе еще больше внимания, чем при жизни, если это в принципе возможно. Как и все, что имеет дело со здравым смыслом и дальновидным устроением жизни, так называемая работа горя, безусловно, не является такой уж романтической или поэтической идеей. Она подразумевает необходимость идти дальше, перепоручая времени свойство успокоительного средства. Мертвый спи спокойным сном, – гласит непреложная поговорка, – жизнью пользуйся живущий. Именно этого прозаичного, но необходимого движения и была как будто лишена жизнь Лауры. Она не двигалась вперед, а вращалась, как в водовороте, вокруг неподвижного стержня чего-то, чего не было, но что было былее любого бывшего. Находясь рядом с ней, ты поневоле улавливал дух этой небыти. Избитый и посиневший, непогребенный и смердящий, труп П.П.П. парил по комнатам Фонда, словно зловещий и туманный укор. Чего хотят от нас мертвые?

Если приступы гнева Лауры становились неуправляемыми, я как можно незаметнее отступал из Фонда и шел гулять в окрестностях площади Кавура, выжидая, когда она перекипит или найдет, чем заняться в другом месте. Слоняться всегда было моим коньком. У тебя возникает иллюзия, будто жизнь еще долгая, и времени хватит на все. Общеизвестно, что в Риме, в любом из его районов, в любое время дня и ночи, большинство людей просто болтаются без всякой цели, а не заняты чем-то конкретным. Именно так в одно прекрасное утро, ускользнув из когтей Чокнутой, я прохаживался по набережной Тибра и натолкнулся на музей Душ в Чистилище. Посещение этого музея было во всех отношениях просветительным. Сам музей, экспонаты которого занимают одну- единственную неказистую комнатушку, находится в церкви Сакро-Куоре-дель-Суффраджо, спорной имитации из железобетона Миланского собора, на углу виа Ульпиано. В 1897 году внутри едва достроенной псевдоготической церкви возник пожар. Огонь оставил на стене закопченное пятно, в котором приходский священник, не колеблясь, разглядел черты страдающего лика. Священник по имени Витторе Жоэт воспринял это как прямое указание свыше. Он начал разъезжать по Европе в поисках различных предметов, доказывающих связь между живыми и мертвыми – страждущими душами в Чистилище, молящими о заупокойной мессе и милосердных деяниях, которые помогли бы облегчить и укоротить их муки. Невероятная католическая бухгалтерия, одно из наиболее заметных проявлений человеческого извращения и простодушия. Почти все экспонаты, выставленные на стендах музея Душ в Чистилище – это предметы обихода: книги, наволочки, одежда, простые рабочие инструменты. На этих предметах явственно видны следы горения, часто имеющие форму пальцев руки. В своих увлекательных поисках падре Жоэт руководствовался своеобразной теорией, единым критерием: мертвый проявляет себя с помощью следов ожога, оставляя нестираемый след своего перехода, своего зова. Его язык – самый страшный и доходчивый из языков – контакт . Кроме того, все эти мертвые, как правило, бросают упрек живым. Они выводят живых из состояния забывчивости и призывают к священному долгу сострадания. Грубо говоря, мертвые вконец допекают живых. Потому что жизнь, как и все исключительные состояния, эгоистично и до некоторой степени бессознательно нуждается в гарантии своей эфемерной продолжительности. Гораздо больше, чем схожесть людей, в целом неизбежная, меня всегда удивляла схожесть мест. Музей Душ в Чистилище и Фонд Пазолини, расположенные в нескольких десятках метров друг от друга, несомненно, были настолько похожи, что могли считаться двумя частями, либо вариантами, либо филиалами одного и того же места . Однако здесь я должен призвать терпеливого читателя не приписывать мне, играя на опережение, банальной и ложной мысли. Я вовсе не намерен превращать призрак П.П.П. в пошлую метафору, достойную газетного раздела культуры, полагая, будто этот призрак оказывает или оказывал какое-либо влияние на итальянскую «культуру» или итальянское «общество». Кстати говоря, «культура» и «общество» полностью выходят за рамки моих интересов. Их соглашательская природа, по сути своей лицемерная, вызывает у меня подозрение, что в действительности они никого по-настоящему не интересуют, и уж тем более тех, кто, за неимением лучшего, набивает себе ими рот. Падре Жоэт, придумавший музей Душ в Чистилище, никогда бы не заговорился настолько, чтобы утверждать, будто его призраки могут напугать и предостеречь Церковь или католическую общину. Это работает не так. Действие призраков эффективно постольку, поскольку направлено на отдельно взятого человека, на его слабость и одиночество. И как обгоревшие книги и одежда, хранящиеся в покрытых пылью футлярах музея, были выставлены в качестве вещественных доказательств сверхъестественного контакта, так и рассудок Лауры, столь же обожженный и почерневший, представлялся мне ощутимым свидетельством той неотложной и отчаянной взыскательности, которая стирала границы между жизнью и смертью.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.