Онлайн чтение книги Всадник на белом коне
ТЕОДОР ШТОРМ И ЕГО «ВСАДНИК НА БЕЛОМ КОНЕ» (А.С. Бакалов)

Эпоха Т. Шторма ушла вместе с XIX веком, и в наше время восприятие этого автора уже во многом иное, не такое, каким было в середине позапрошлого столетия. И тем не менее интерес к творчеству немецкого поэта и новеллиста не угасает. Современные читатели находят в его книгах то, что созвучно уму и сердцу людей любой эпохи. Свидетельством тому — многочисленные переиздания как отдельных произведений и сборников, так и собраний сочинений Шторма во многих странах мира, и тот факт, что литературное Общество Теодора Шторма — одно из самых активных в Германии и уступает по численности лишь Обществу Гёте, членом которого, кстати сказать, был в свое время и сам Т. Шторм. Интересно, например, что китайцы и японцы обнаружили в лирике этого немецкого поэта черты, близкие их восточному менталитету; в Японии с 1984 года существует даже собственное Общество Теодора Шторма.

«Кто хочет понять поэта, должен отправиться на его родину», — сказал в свое время Гёте, и публикуемая в этом издании новелла, как никакое, пожалуй, другое произведение в немецкой литературе, дает прекрасное представление о севере Германии — крае, который не только подарил жизнь замечательному писателю, но и во многом определил художественное своеобразие его творчества.

Ганс Теодор Вольдзен Шторм родился 14 сентября 1817 года в Хузуме — городе на западной кромке полуострова Ютландия, на побережье Северного моря, примерно в 80 километрах к северу от Гамбурга и в километрах 50-ти от нынешней датской границы. Говоря о дате своего рождения, писатель впоследствии обращал внимание на расхождение между, церковными книгами, где его появление на свет помечено 15 сентября, и свидетельством матери, настаивавшей на том, что родился он днем раньше. Поэт в этом вопросе верил больше матери.

Первое свое имя, Ганс, Шторм получил по традиции, существовавшей в роду его отца, нарекать так всех первенцев мужского пола. Теодором же мальчика окрестили просто потому, что имя красивое (означает «Дар Божий»!), а материнскую фамилию вдобавок к отцовской записали в метрику, поскольку мужская линия этого очень уважаемого в городе рода сошла на нет, и в своем старшем сыне родители видели, таким образом, еще и продолжателя патрицианского рода Вольдзенов, из которого, как Шторм напишет в письме к Э. Мерике, «столетиями выходили именитые купцы, синдики и градоначальники»^{3}.

Отец писателя Иоганн Казимир Шторм (1790–1874) происходил из крестьян, однако получил в Гейдельберге диплом юриста и благодаря умению вникать в суть любых юридических казусов стал известен в Хузуме и далеко вокруг, в том числе и на прибрежных островах, как дельный, серьезный и оттого преуспевающий адвокат. Последнее немаловажно, потому что едва ли не до конца жизни ему, Казимиру Шторму, придется регулярно оказывать материальную помощь быстро растущей в эмиграции семье сына, тоже к тому времени юриста и прославленного писателя. Очень немногие немецкие сочинители (Гёте и Шиллер — не исключение) могли тогда прожить на одни лишь литературные заработки.

В жилах предков Шторма по отцовской линии текла, по-видимому, славянская (польская) кровь. По крайней мере, так утверждал сам писатель в письме к австрийскому журналисту Эмилю Ку. Известный современный германист К.-Э. Лааге, президент Общества Теодора Шторма (1990–2003 гг.), именно этим объясняет «музыкально-меланхолические мотивы, звучащие в поэзии Шторма, и ее близость к рассказам великого русского прозаика Ивана Тургенева»^{4}.

Будущий писатель рос в простой, добропорядочной и здравомыслящей бюргерской семье. «Воспитывали меня мало, — вспоминал он под конец жизни, — атмосфера в доме была здоровая. Я никогда не слышал, чтобы кто-то говорил о религии или христианстве»^{5}. Особую привязанность мальчик испытывал к бабушке Магдалене Вольдзен (1766–1854) и прабабушке Эльзабе Феддерсен (1741–1829), имя которой упомянуто в самом начале публикуемой здесь новеллы.

Обстановка в домах обеих пожилых дам, воспоминания и рассказы о «старых временах» и славных предках навсегда запечатлятся в памяти будущего писателя и станут существенным элементом в структуре большинства его новелл-воспоминаний, где повествуемое прошлое непременно. связано с настоящим через фигуру рассказчика; оно становится настоящим, лишь проходя через призму минувшего.

Особое место в художественном мире Шторма занимает город Хузум и его окрестности с их специфическим приморским северным ландшафтом. Это и безлесые «марши» — бывшая некогда морским дном равнина, засеянная клевером и бобами и словно разлинованная нотными линейками водосливных канав. Заросшие вереском пустоши на исконной материковой земле («геесте») и прибрежные плотины со шлюзами, защищающими местность от больших и малых наводнений, и пасущиеся по склонам этих плотин тучные овцы (скот трамбует насыпи и одновременно удобряет землю, повышая ее плодородие) — совершенно обязательная деталь здешнего пейзажа. В ритме новелл Шторма читатель, без сомнения, ощутит постоянную смену приливов и отливов, каждые шесть часов обнажающих и затем вновь скрывающих под волнами большие участки прибрежного мелководья. И конечно же, в памяти останется и сам «серый город у моря» (строка из посвященного Хузуму стихотворения) с разноцветными черепичными крышами и с живописными фахверками[70] Фахверк [нем) — вид традиционных для некоторых европейских стран (Германии, Голландии, Швейцарии) построек, в которых стены представляют собой два ряда деревянных щитов — часто усиленных диагональными распорками в виде косого креста, — с пространством между ними, заполненным теплоизоляционными материалами. домов, с расположенным в центре монастырем Сент-Юрген, ставшим уже во времена Шторма богадельней для престарелых вдов. Не раз и не два встретится в лирике и новеллах писателя старинный хузумский замок с «рыцарским залом» и парком, в котором каждой весной под вековыми буками расстилается ковер лиловых крокусов — таких, говорят, нет больше нигде в мире.

Надо сказать еще и о том, что на малом пространстве провинциального городка, насчитывавшего чуть больше 16 тысяч жителей, вся жизнь была на виду, все знали друг друга, и различия по имущественному, социально-сословному или образовательному признаку никем не ощущались как непреодолимая преграда. Ведь женился же внук мельника — будущий отец писателя — на внучке сенатора, и никого в городе такой мезальянс особенно не удивил, ибо сословная принадлежность, как напишет Шторм в одном из своих стихотворений, «хотя и тешит тщеславие, но, в сущности, не значит ничего». «Шторм имел доступ в дома патрициев и в семьи ремесленников, он общался и с "сыновьями сенатора" ( так, кстати, названа одна из его новелл. — А.Б. ), и с конторщиками, кучерами, служанками и поденщиками»^{6}, — сообщают нам исследователи. Так, самым верным его товарищем был в детстве сын бедного сапожника, о котором позже будет написана одна из «Историй из бочки». Раннее знакомство с реалиями социальной и общественной жизни даст будущему писателю богатый фактический материал для таких новелл, как «В университете», «Ганс и Хайнц Кирх», «Двойник» и др.

Особую роль в деле становления Шторма как литератора сыграет дочь хузумского пекаря Лена Виз — его старшая подруга и талантливая сказительница из народа. Именно у нее юноша будет учиться искусству повествования. «И как же она рассказывала! — читаем мы в очерке-воспоминании "Лена Виз". — На простонародном наречии, чуть приглушенно, но с прямо-таки молитвенной торжественностью — будь то сказание о призрачном всаднике на белом коне, приключение, случившееся с ней самой или же где-нибудь вычитанное, — в ее устах все преображалось и, как из таинственной глубины, вставало и материализовалось перед слушателями»^{7}. Как видим, не только заметка от 1843 года в гамбургском журнале натолкнет писателя на сюжет о Хауке Хайене — одним из источников новеллы мог быть еще и фольклорный ее вариант, переработанный народной фантазией.

Образование, полученное Штормом, нельзя назвать ни классическим, ни систематическим, ни полным. В девять лет мальчика отдали в хузумскую гимназию, называемую в городе, может быть, слегка иронически, «Школой ученых» («Gelehrtenschule»), которая, однако, не сильно загружала своих питомцев. Некоторое представление о достаточно беззаботной и безалаберной атмосфере в ее стенах могут дать сцены из новеллы «Даниил Баш», по-видимому, почерпнутые автором из собственного ученического опыта. Говоря о школьных годах, сам он впоследствии напишет: «Я ничему порядком не учился; да и умением трудиться, по сути, овладел, только став поэтом»^{8}. Слова эти нельзя, конечно, понимать чересчур буквально. В воспоминаниях об Эдуарде Мерике Шторм скажет впоследствии: «В старой "Школе ученых" моего родного города мы мало что знали о немецкой поэзии. Правда, читали Шиллера, драмы которого мной проглатывались в тиши чердака на сеновале, а однажды среди нас ходил по рукам даже старый экземпляр стихотворений Гёте. Но о существовании немецких поэтов <…> мое 17-летнее сердце старшеклассника не имело ни малейшего представления»^{9}.

О чрезмерном либерализме школьных программ и порядков в родном городе догадывались, по-видимому, и родители Шторма, так как на завершающие два года учебы они решили послать сына в Катаринеум — классическую гимназию в окружном городе Любеке, славившуюся отличными педагогами. Правда, и Катаринеум будущий поэт закончит далеко не блестяще (латынь, и немецкий — «хорошо»; греческий и история — «удовлетворительно»; французский и математика — «посредственно»), однако здесь, помимо действительно талантливого учителя немецкого языка Йоханнеса Классена, преподавателя латыни и директора гимназии Якоба, Шторму повезло еще и с учителем иного рода. Его чрезвычайно начитанный в литературе и поэзии сверстник и одноклассник Фердинанд Рёзе, сын любекского хлебного маклера, откроет хузумскому провинциалу «Фауста» Гёте, стихи Эйхендорфа, баллады Уланда, «Книгу песен» Гейне. Последнего Шторм будет отныне считать «величайшим лириком XIX века».

При посредничестве Ф. Рёзе Шторм познакомится также и с уроженцем Любека Эммануэлем Гейбелем (1815–1884), который, будучи всего на два года старше Шторма, уже мог похвастаться публикацией стихов в «Альманахе муз» самого А. Шамиссо. То обстоятельство, что Гей-бель — поэт-эпигон, слава которого объясняется лишь неразвитостью вкусов читающей публики, что он, в сущности, поэтический антипод Шторма с его «лирикой переживания», будет осознано Теодором только десять лет спустя. В 18-летнем же возрасте он пока что вместе со всеми аплодирует будущему автору «Июньских песен», прислушивается к его достаточно снисходительному мнению о его, Шторма, поэтических опытах, обменивается визитами и вообще гордится знакомством со знаменитостью.

В 1837 году выпускник любекской гимназии поступает на юридический факультет Кильского университета, объяснив впоследствии свой выбор тем, что право — предмет, который «можно изучать и без особой к нему склонности», и еще тем, что юриспруденция, если иметь в виду профессию отца, стала для его семьи уже почти традиционной. Однако начало студенческой жизни сильно разочаровало начинающего юриста. «Я иначе представлял себе студентов, — напишет он в дневнике. — Они должны были являть собой, на мой взгляд, смесь рыцарской галантности, интимной веселости, воодушевляться вольностью своего сословия, обладать духом и сердцем, чутким ко всему прекрасному. Кильский же, да, мне кажется, и вообще немецкий студент — это человек, который либо много шатается по кабакам, плюет от безделья в потолок и находит удовольствие в подлостях, либо же усердный в работе нелюдим, ограниченный и глуповатый»^{10}.

Неудивительно, что уже через год Шторм поспешит сменить этот университет на Берлинский, где снова встретится со своим другом Фердинандом Рёзе, а через него познакомится и на короткое время подружится с целым созвездием молодых интеллигентов — студентов, уже соответствовавших очерченному выше идеалу: с Альбертом Вагнером (будущим художником), Вильгельмом Мантельсом (со временем — профессором в любекском Катаринеуме), Вильгельмом Делиусом (этот займется исследованием творчества Шекспира) и Маркусом Нибуром (спустя годы — советником прусского короля). Это было время интеллектуальных споров, встреч, совместных походов в театр и литературных чтений, однако за два семестра, которые Шторм проведет в прусской столице, его новые друзья, к большому сожалению, один за другим разъедутся кто куда, и вокруг талантливого провинциала-северянина опять создастся интеллектуальный и эмоциональный вакуум — главная причина возвращения Теодора в соседний с родным Хузумом Киль.

В Берлинском университете в эти годы на слуху были имена выдающихся ученых: историка Ранке, известного германиста Лахмана, географа Риттера, однако студент юридического факультета сосредотачивался до поры до времени лишь на получении чисто профессиональных знаний да еще на поэзии. Но если профессиональную любознательность юноши могли удовлетворить знаменитые профессора Ганс (естественное право), Савиньи (римское право), Хомайер (частное право), то с поэзией дело обстояло хуже: друзья один за другим разъехались, новых он завести не сумел, и не было никого, кто мог бы познакомить его с «живыми» поэтами, ввести в литературные салоны берлинской поэтической элиты, где блистали, например, Эйхендорф и Пюклер-Мускау. «С какой тоской я, будучи студентом, смотрел на дома, где жили поэты и художники», — вспоминал он впоследствии месяцы своего одинокого пребывания в Берлине^{11}.

Интересно отметить, что в эти же 1838–1839 годы в Берлинском университете учился и И.С. Тургенев, в будущем друг и в некотором смысле литературный «двойник» Шторма. Они могли даже встречаться на лекциях одного и того же профессора, хотя и учились на разных факультетах, но их знакомство, увы, состоится лишь спустя полтора десятка лет, когда оба уже приобретут известность как писатели и осознают свое литературное «сродство».

С возвращением в Кильский университет в жизни Шторма начнется этап, существенно повлиявший на его литературное будущее. На этот раз именно здесь, в Киле, подобрался кружок энтузиастов-единомышленников, в котором воцарится атмосфера «постоянного живого обмена мыслями», направленного на «быстрое и согласованное обсуждение всех духовных явлений»^{12}. Среди этой группы, называвшей себя в шутку «кликой» — туда входили студенты самых разных факультетов, — Шторма особенно привлекали братья Теодор и Тихо Моммзены. Они, как и сам Шторм, серьезно готовили себя к поэтической карьере. Но не в поэзии, в отличие от Шторма, раскроется истинный талант братьев: Теодор станет всемирно известным историком, специалистом по Древнему Риму, Тихо — прославленным филологом.

Тем не менее их юношеское увлечение лирикой не пройдет бесследно: результатом и памятником их дружбы со Штормом станет совместный поэтический сборник «Книга песен трех друзей» (1843). Ровно треть его (40 стихотворений из 120) принадлежит перу Теодора Шторма. Если не считать нескольких ранних стихотворных опытов, появлявшихся в периодической печати 1830-х годов, это был его дебют.

Шторм начинал как лирический поэт, считал себя прежде всего поэтом и, несмотря на славу новеллиста, был преимущественно лириком. Прозаические опыты, получившие некое общее жанровое обозначение «новеллы», станут один за другим выходить из-под его пера лишь с конца 1840-х годов и тоже будут пронизаны присущим поэту лирическим воодушевлением, развивать и варьировать темы, намеченные ранее в лирике.

Те четыре десятка новелл, которые составляют прозаическое наследие литератора, — это не что иное, как проза лирического поэта.

Почти сразу же после окончания университета и публикации названного совместного сборника Шторм возвращается в родной Хузум, где и начинает, сперва под опекой отца, а затем и самостоятельно, деятельность практикующего юриста. На следующий год он заключит помолвку со своей кузиной Констанцией Эсмарх (1825–1865).

Теодор Шторм и женщины — тема особая и чрезвычайно важная, ведь без знания биографических перипетий взаимоотношений с «дамами сердца» трудно понять многие реалии его лирического и новеллического творчества. Кто хочет понять поэта, должен пройти его дорогами!

Если оставить за скобками гимназическое увлечение будущего поэта подругой сестры Эммой Кюль, которой он посвятил первое свое стихотворение «К Эмме» (1833) и с которой был скоропалительно помолвлен осенью 1837 года, а затем столь же поспешно расстался уже через четыре месяца, то важнейшую роль в судьбе писателя сыграли три женщины: Берта фон Бухан, Констанция Эсмарх и Доротея Йензен.

Берта — юношеская страсть поэта. С этой десятилетней привлекательной девочкой девятнадцатилетний Шторм познакомился в конце 1836 года в Гамбурге. Отец Берты, недавно овдовевший состоятельный торговец, часто уезжавший по делам в Италию, оставлял дочь на попечение дальней родственницы. Шторм не раз упоминает в стихотворениях голубые глаза и «темно-каштановые кудри» своей избранницы. Около пяти лет длились довольно странные ухаживания молодого человека за девочкой-подростком, еще почти ребенком, не способным постичь всех таинств взаимоотношений мужчины и женщины. Шторма она, несомненно, притягивала своей детской непосредственностью да еще, наверное, ранней религиозностью, активно поддерживаемой и направляемой воспитательницей Терезой Роволь. Шторм решил было дожидаться, когда Берта повзрослеет, но, когда ей исполнилось пятнадцать лет, потерял терпение и стал недвусмысленно намекать в письмах и в стихах на нежные чувства, которые для предмета его воздыханий оставались по-прежнему непонятны. Все объяснения, увещевания и предложения руки и сердца (в 1842 году Берте исполнилось семнадцать) самой пассией и ее духовной наставницей были восприняты весьма холодно. В итоге влюбленный получил от девушки категорический и окончательный отказ. Завершением этой неразделенной любви и станет уже упомянутый стихотворный сборник «Книга песен трех друзей», большинство стихотворений из которого отражают «роман» поэта с Бертой.

Завидной чертой характера Шторма была способность быстро и достаточно безболезненно изживать последствия сердечных смут, стоило лишь в поле его зрения появиться очередному объекту для обожания. На этот раз царицей его сердца становится Констанция, дочь женатого на тетке Шторма по материнской линии бургомистра города Зегеберга. Как и в случае с Бертой, Шторм познакомился с кузиной на праздновании Рождества, заканчивался 1843 год. А уже в январе 1844-го — не прошло и месяца — состоится их помолвка — сперва тайная, а затем и официальная.

Констанция до конца своей жизни будет ему верной спутницей, другом, надежной опорой и защитой, разделит с ним все беды и радости, все немалые материальные трудности и лишения, которые навалятся на их быстро растущую семью в Пруссии, куда Т. Шторма вскоре приведет изменившаяся политическая ситуация на родине. У них с Констанцией будет семеро детей, а после рождения восьмого она трагически уйдет из жизни в 1865 году. До создания пенициллина послеродовой сепсис был настоящим бичом, смертельной опасностью для рожениц. От него умерла и старшая сестра Шторма Елена (ей посвящено стихотворение «К умершей»), от этой же напасти будут страдать и умирать и героини его новелл — Юлиана в «Карстене-попечителе», Бэрбе в «Хронике рода Грисхуз», Эльке во «Всаднике на белом коне». Констанции или ее памяти писатель посвятит новеллы «Поздние розы» и «Viola tricolor», литературным памятником любимой жене станет и образ верной Эльке в новелле «Всадник на белом коне».

Все это так, однако же само начало их семейной жизни было далеко не безоблачным и на первый взгляд вовсе не предвещало благополучного продолжения. Страдающей стороной здесь пришлось быть Констанции. Сначала ее молодого супруга обуял просветительский зуд, и он отравлял жизнь своей избраннице попытками ее «воспитывать» и «перевоспитывать». Он ставил перед молодой женой непомерно жесткие требования, дабы «возвысить ее духовно», что приводило к ссорам и разладу. Вскоре, однако, перед юной семьей замаячила и более грозная опасность — искус непредсказуемой любви, тень рокового треугольника! Неожиданно для себя Шторм влюбляется в подругу своей младшей сестры, в 17-летнюю Доротею Йензен, дочь хузумского торговца дровами и сенатора. Та отвечает ему взаимностью, а если верить его «мужской» версии, то взаимностью здесь отвечал, наоборот, он. При любом из вариантов поэт испытывает к Дорис (а еще короче До) непреодолимое влечение, поистине роковую страсть. Он немедленно признается в этом… жене, и именно в такой сложной ситуации впервые станут очевидными человеческое величие и душевное превосходство Констанции над своим растерявшимся супругом. Не по летам мудрая и благородная (а было ей тогда лишь 20 лет), она не только не устраивает мужу никаких сцен ревности, но, наоборот, с пониманием относясь к чувствам обоих, приглашает соперницу в дом, стремится подружиться с ней, даже предлагает обоим своего рода вариант «marriage en trois» — «жизни втроем».

Однако то, что могло бы стать реальностью в «постфрейдовском» пространстве, для века предыдущего представлялось немыслимым. Пытаясь найти выход из «треугольника», теперь уже юная Доротея берет инициативу в свои руки и принимает решение покинуть город. О двадцати годах ее дальнейшей жизни мало что известно. Шторм за семейными делами и литературным творчеством попросту забывает о своей До, вычеркнув ее из жизни до поры, пока в трудную минуту она ему не понадобится опять. Констанция и здесь оказывается безупречной в нравственном отношении. Обеспокоенная судьбой несчастной Дорис, она посильно помогает ей, пишет дружеские письма. Доротея прожила последующие годы в одиночестве и в достаточно стесненных материальных обстоятельствах. Из-за любви к Теодору девушка отказалась от устройства личной жизни, хотя в предложениях руки и сердца у дочери сенатора недостатка не было.

Этот автобиографический мотив (благородство одного из супругов по отношению к греховному увлечению другого) писатель использует впоследствии в новелле «Вероника» (1861) (один из предполагавшихся вариантов названия — «На исповеди»). Правда, автор поменяет в похожей истории мужа и жену ролями. Здесь юная супруга уважаемого в городе советника юстиции, почувствовав непрошеную симпатию к двоюродному брату мужа, доверчиво признается в своем чувстве более зрелому годами супругу, и тот отвечает на ее доверие ответным доверием.

Констанции после добровольного отъезда Доротеи из города удалось со временем создать в семье столь добросердечную атмосферу, «какой редкое семейство может похвастаться»^{13}. Жена на протяжении полутора десятков лет будет делить с мужем-поэтом все тяготы жизни и в Хузуме, и в Потсдаме, и в Хайлигенштадте (1852–1864 гг.), куда забросит их судьба эмигрантов, отказавшихся в трудную минуту сотрудничать с иноземными оккупантами.

После смерти Констанции Шторм был потрясен и безутешен в своем горе, но, так как в доме требовалась хозяйка, а детям — материнская забота, он вновь вспомнит о своей До Йензен. Та с готовностью откликнется на его призыв и станет ему второй, и последней, спутницей жизни. Будут в начале брака и у них психологические проблемы — проблемы вхождения новой матери в семью с разновозрастными детьми, о чем Шторм с проникновением напишет в новелле «Viola tricolor». Однако с рождением их совместной дочки Гертруды семейные конфликты постепенно сгладятся.

Итак, живая и веселая Эмма Кюль, отношения с которой не зашли дальше легкомысленной влюбленности, достаточно своевольный «ребенок» Берта фон Бухан, уравновешенная, мудрая и по-матерински надежная Констанция и, наконец, страстная и обольстительная Доротея Йензен. Четыре женщины, четыре типа характера! Можно с определенностью утверждать, что едва ли не все главные женские образы в новеллах и лирике Шторма будут представлены типами и характерами, соотносимыми в главных своих чертах с этими женщинами. Так, у него встретятся девушки с сильным характером, по-романтически своевольные и экзальтированные (девушка-цыганка в «Иммензее», Юлиана в «Лесном уголке», еще одна Юлиана в «Карстене-попечителе», Ленора в «Университетских годах», Рената в одноименной новелле). Это все тип Берты, к которому могло быть примешано что-либо от Эммы Кюль или от Доротеи.

Шторм изображал также девушек на пороге взрослой жизни — тихих, страдающих, утонченных, хочется сказать, «тургеневских», покорившихся трудностям жизни или превратностям любви. Это преобладающий тип Доротеи Йензен, в котором тоже могут проявляться качества других женщин из окружения писателя (Женни в новелле «Из-за моря», Анне-Лене в «Казенном подворье», Анна в новелле «Молчание», Кати в «Психее», Юлия в «Кузене Христиане»).

И все же чаще других мы встречаем в его произведениях отважных, беззаветно преданных подруг, верных и надежных спутниц жизни, дарящих своим беспокойным избранникам спокойное счастье любви или его обещание (Элизабет в «Иммензее», Агнес в «Сент-Юргене», Виб в «Гансе и Хайнце Кирх», не названная по имени супруга Рудольфа в «Поздних розах», Бэрбе в «Хронике рода Грисхуз», Эльке во «Всаднике на белом коне»). При всех возможных нюансах и добавлениях — это тип жены Шторма Констанции.

Край, который стал местом действия «Всадника на белом коне», расположен на самой северной окраине нынешней Германии, неподалеку от датской границы. Эта близость к соседнему государству наложила непосредственный отпечаток на его историю. На протяжении столетий земли Шлезвига-Голштинии неоднократно становились ареной то затухавшей, то вновь возобновлявшейся политической борьбы между численно преобладавшим здесь немецким населением и весьма воинственным когда-то датским государством. Противоборство нередко принимало формы вооруженных стычек, конфликтов и войн, после которых постоянно перекраивались территории и менялись границы обеих соседних провинций. Спор двух «супердержав» — с одной стороны Дании, ощущавшей поддержку других скандинавских стран, а также Англии и России, а с другой — государств «Немецкого союза» — за обладание этими важными в стратегическом отношении землями восходил еще к 1460 году, когда граф Христиан Ольденбургский в силу своих династических прав стал одновременно королем Дании и герцогом Шлезвиг-Голштинским, и по Рипенскому договору за обоими герцогствами был закреплен статус особых территорий, с одной стороны, неотделимых от Дании, с другой же — ей не подвластных и от ее законов независимых. Герцогства представляли собой своего рода государство в государстве, сохранявшее внутреннюю суверенность и собственные законы.

С Копенгагеном их связывала фактически лишь личность правителя — датского короля. Когда же очередной монарх, Христиан VIII, покусился в 1840-х годах на традиционные свободы немецкоязычных провинций и решил «удобства ради» уравнять их в правах и обязанностях с датской метрополией, державшаяся более четырехсот лет персональная уния дала трещину. Возмущенное немецкое население Шлезвига и Голштинии апеллировало к решениям Венского конгресса и к союзу немецких государств, фактически возглавляемому воинственной Пруссией. Поднявшаяся по всей Германии волна солидарности с немцами из ютландских герцогств еще более подхлестнула сепаратистские настроения в обеих провинциях, чему в немалой степени способствовала и внезапная смерть датского короля Христиана (1848).

В Рендсбурге было провозглашено временное правительство Шлезвиг-Голштинии, Пруссия ввела в провинции свои войска, которые вместе с народным ополчением начали военные действия против датских гарнизонов. Противостояние вылилось в первую освободительную войну фрисландских герцогств против северного соседа.

Можно в этой связи утверждать, что Т. Шторм родился в решающий для родины исторический момент, когда не только его родной Шлезвиг созрел для обретения политической свободы, но и другие немецкие земли выказали решимость разбить оковы мешавших Германии феодальных пережитков. В 1848 году в Берлине, Вене и Дрездене под теми же лозунгами свободы и единства вспыхнули баррикадные бои. К. Маркс и Ф. Энгельс имели все основания написать в «Новой Рейнской газете» (10 сентября 1848 г.) о том, что «датская война — первая революционная война, которую ведет Германия», и о том, что «Шлезвиг-Голштиния <…> благодаря революционной войне добилась вдруг более прогрессивных учреждений, чем вся прочая Германия»^{14}.

Шторм не остался в стороне от политических событий на родине и в меру возможностей, используя силу художественного слова, участвовал в борьбе за ее свободу и независимость. Так, известны его статьи в «Шлезвиг-Голштинской газете», в которых сообщается о текущих хузумских событиях. Шторму приписываются и публикации в «Альтонском Меркурии», призывающие к созданию народного ополчения.

Пафос борьбы, оптимистическая уверенность в человеческих возможностях звучат в его политических стихотворениях того времени («Пасха», «Из Шлезвиг-Голштинии», «Октябрьская песня»). Призыв к защите родной земли от врагов становится главной темой новеллы «Зеленый листок» (1850), да и сам писатель признается в одном частном письме, что «одержим патриотизмом». Среди других его патриотических поступков оказалось и то, что адвокат Т. Шторм вместе с десятками других граждан города Хузума подписал петицию с требованиями к датским властям отменить дискриминационные по отношению к немцам законы «как акт чистого произвола». Речь шла, в частности, о праве немцев совершать судопроизводство на немецком языке. Этот порыв послужил впоследствии поводом для еще одного «акта произвола» датской администрации, когда Шторму предложили либо дезавуировать свою подпись и публично выразить лояльность по отношению к датскому законодательству, либо отказаться от должности юриста.

Не желая мириться с вседозволенностью властей, Шторм вместе с семьей эмигрирует в 1852 году в Пруссию («в Германию», как он напишет в письме к отцу), где проживет в общей сложности 12 лет. Три первых года, которые писатель проведет в Берлине и затем в Потсдаме, обернутся для его семьи прозябанием на грани нищеты. Три года он работал в должности судебного асессора в Потсдаме, не получая никакого жалованья и полностью завися от материальной помощи Казимира Шторма, своего отца. Лишь в 1856 году Т. Шторму удается выхлопотать себе должность окружного судьи в небольшом уютном Хайлигенштадте в Верхнем Айхсфельде. В этом благословенном городке, куда в свое время (три десятка лет тому назад) из лежащего неподалеку Геттингена пешком приходил Г. Гейне, чтобы тайно принять здесь христианство (25 июня 1825 года), Шторм проведет 8 лет жизни — в работе, в заботах о хлебе насущном, в литературных трудах и в тоске по родине — последнее станет одной из главных тем его лирики и выходивших одна за другой новелл. Лишь победа в 1864 году нового вооруженного восстания на родине и разгром Дании войсками военной коалиции Пруссии и Австрии даст писателю возможность вернуться в освобожденный Хузум. Здесь начнется новый этап жизни писателя, который мог бы стать счастливым, если бы не ряд трагических событий — как личного, так и общественно-политического характера.

Первым, и главным, из них станет смерть Констанции (1865), а вторым — новая оккупация родины — на этот раз Пруссией, страной, которая незадолго до того выступала здесь в роли освободительницы. Пруссаки ввели на родине Шторма свое более жесткое и бюрократически запутанное законодательство и фактически стали вести себя в Шлезвиге как завоеватели. Новое владычество оказалось ничуть не лучше старого, датского. Это заставило писателя раньше времени удалиться на покой, переехать из Хузума в тихий Хадемаршен, но и здесь он не находит покоя: в его позднем творчестве зазвучали новые, особо трагические интонации.

* * *

Существенное значение для понимания как художественных принципов Шторма-новеллиста, так и его концепции человека имеет теория поэтического творчества, выработанная писателем в 1840— 1850-е годы. Главным ее требованием было создание своеобразной атмосферы «реализма чувства». Фундамент всякого художественного творчества, по мнению Шторма, составляет переживание, под которым понимается психологическая ситуация, основанная на реальном жизненном опыте, причем не ограничивающаяся лишь частным, неповторимо индивидуальным переживанием автора, но имеющая общезначимый характер. Это положение штормовской эстетики легло в основу его теории новеллы как жанра, разрабатывавшегося в художественной практике в 1840—1860-е годы.

Считается, что родоначальником новеллического жанра в Германии был И.-В. Гёте, который опирался при разработке своей теории этого жанра на его итальянскую (Дж. Боккаччо) и испанскую (М. Сервантес) традиции. Пору своего расцвета жанр новеллы пережил в творчестве немецких романтиков.

Следует отметить, что из наиболее известных на то время определений жанра новеллы Т. Шторм остановится на дефиниции Гервинуса, который, в противоположность Гёте и Тику, требовал не остроты конфликта или необычности и динамизма изображаемых событий, но заставлял авторов искать темы для новелл в неброской повседневности, отсеивая из рассказа все лишнее и выдвигая на передний план один какой-либо значительный в художественном отношении момент. Что же касается изображения человека, то в этом вопросе Шторм опирался, скорее, на гётевское понимание новеллы как повествования, раскрывающего в тот или иной момент «человеческую натуру» и главные пружины, воздействующие на психологическое развитие человека.

С другой стороны, писатель принял и культивировавшийся романтиками принцип создания эмоциональной атмосферы — того, что называется «настроением». Новелла в представлении раннего Шторма должна была изображать ситуацию, основу которой составляла бы замкнутая картина мира. При этом немецкий писатель предвосхищал столь излюбленный в XX веке и неизменно связываемый с именем Э. Хемингуэя «принцип айсберга»: читателю приоткрывались какие-то важные, ключевые моменты в цепи изображаемых событий, остальное было рассчитано на его сотворческую фантазию, на восполнение пропущенных деталей, на домысливание.

Если у ориентировавшихся на Боккаччо немецких романтиков новелла представляла собой произведение малого или среднего объема с динамично развивающимся сюжетом, выстроенным на современном («новом» — отсюда и название) материале, с так называемым «поворотным пунктом» и неожиданной концовкой, то в новеллистике Шторма с трудом можно найти произведение, отвечающее всем этим требованиям сразу.

Композиция его ранних новелл — это рамочная конструкция, позволяющая описать предшествующие действию обстоятельства или ввести образ рассказчика-повествователя. Сюжетообразующая часть произведения представляет собой не цельное, последовательно развивающееся действие, но ряд картин-ситуаций, отражающих некоторые ключевые моменты из жизни героев, этапы их судьбы. Все остальное, происходящее в промежутках между «картинами», — а промежутки порой составляют годы и даже десятилетия, — должно творчески домысливаться читателем.

Исповедуемый Штормом принцип создания целостной картины мира из отдельных фрагментов восходил, как известно, еще к классической немецкой эстетике, к «Гамбургской драматургии» Г.-Э. Лессинга и к «Эстетике» Гегеля и был без возражений воспринят поэтическим реализмом — литературным направлением середины XIX века, черты которого можно обнаружить в творчестве Т. Шторма.

Поэтический реализм появился в немецкой (а также в датской и шведской) литературе как своего рода оппозиция социальному реализму бальзаковского типа или — позже — к его натуралистической разновидности в духе Гонкуров и Золя. По сути дела, это тоже реализм критический, но ставивший главной задачей искусства не столько обнажение общественных язв или показ суровой правды жизни, сколько воспитание идеалов. Подобно искусству бидермайера 1830— 1840-х годов, критический настрой в поэтическом реализме смягчался юмором и элегически сентиментальной окраской повествования. Поэзия обыденности и поэзия человеческих переживаний, которую искали в жизни и изображали в прозе Фрайтаг и Раабе, Штифтер и Фонтане, Келлер и К.-Ф. Майер, казалась им более существенным делом, чем иное изображение конфликтов социального бытия. Современный быт поэтические реалисты не игнорировали вовсе, но искали и в нем благородство чувств и помыслов, красоту человеческих поступков.

Т. Шторм ни в коей мере не избегал изображения повседневной бюргерской жизни, однако и он как личность одаренная и творческая стремился найти в современности зерна истинной поэзии. Именно в этом смысле следует, по-видимому, понимать слова тогда еще начинающего писателя, адресованные Бринкману, издателю его первого сборника «Летние истории и песни» (1852), о том, что «именно потребностью изображать лишь действительно поэтические моменты они ( первые новеллы Шторма. — А. Б. ) обязаны своей короткой формой»^{15}. Учитывая известное обстоятельство, что в юношеских произведениях литератора нет ни больших конфликтов, ни динамики, зато ощутима красота человеческих взаимоотношений, этот лиризм его ранней новеллистики легко принять за идеализацию, за лакировку изображаемого, в чем Шторма нередко и упрекали еще при жизни. Но вряд ли это мнение состоятельно.

Известный немецкий исследователь творчества писателя, издатель и комментатор 4-томного собрания его сочинений, П. Гольдаммер считает, что новелла Т. Шторма, несмотря на пройденный ею путь развития от новеллы лирической через ее эпическую разновидность к новелле драматической, все же не относится ни к каким специфическим видам этого жанра. То есть штормовские новеллы, на взгляд критика, не новеллы вовсе, ибо не укладываются ни в какие нормативные рамки, а в жанровом отношении уникальный вид произведений, которому свойственна критика действительности и одновременно ее поэтизация. В предисловии к названному собранию сочинений П. Гольдаммер указывает также на то, что новеллы Шторма не определяются нормативными понятиями жанра, а характеризуются отношением писателя к жизни и к своему времени. Поэтому теорию Шторма нельзя распространять на новеллический жанр в целом: «она есть теория новеллы Шторма, выросшая из тесной связи с поэтической практикой как выражение индивидуального художественного темперамента»^{16}.

Отмеченные П. Гольдаммером специфические особенности отличали уже самые первые произведения писателя, и это не являлось ни случайностью, ни художественным просчетом молодого автора, ни попыткой обойти цензурные препоны. Шторм сознательно и открыто выражает свои политические взгляды в ранней новелле-ситуации «Зеленый листок» (1850), но далее, следуя принципу поэтического реализма, идет по пути создания наиболее эффективной формы воздействия на читателя эпохи «послемартовской» политической реакции. Так, в его первой новелле «Иммензее» конфликт вызван не какой-либо трагической коллизией, а всего лишь отказом героя от активной борьбы за свою любовь. Внутренний конфликт изображен здесь через призму картин-воспоминаний, что как раз наилучшим образом отражало настроения немецкого бюргера середины XIX века (новелла написана в 1849 году). Трагедия состояла в том, что очень многие тогда опустили руки и отказались от активных действий в момент решающих для родины общественно-политических событий.

Шторм отмечал различие между новеллами психологическими и романтическими. Под первой разновидностью он понимал как произведения, где, подобно «Иммензее» или «Ангелике», сюжет держится на смене различных настроений и картин, так и новеллы-портреты наподобие «Йона Рива» или «Поздних роз». В романтической новелле Шторма большую роль играет собственно ситуация, само событие. Так, например, именно к категории романтических писатель отнесет новеллу «Хроника рода Грисхуз», в которой, как и в «Иммензее» или «Казенном подворье», действие растянуто на срок, соизмеримый с протяженностью человеческой жизни. В «Хронике» будет прослежена жизнь трех сменяющих друг друга поколений вымирающего рыцарского рода.

В жанре романтической новеллы Шторм допускал и присутствие тайны, медленно и исподволь раскрывающейся перед читателем, и наличие утрированных характеров, то подчеркнуто загадочных, каким предстает в названной «Хронике» Хинрих Грисхуз, то светлых, каким — при всей его горячности и порой необузданности — изображен его сын Рольф. Романтическая новелла Шторма позволяла автору широко пользоваться его излюбленными образами из народного творчества. Вместе с этим в рассказ вводится живописное изображение предрассудков и суеверий старого Шлезвига — тема предчувствий и пророчеств, атмосфера обреченности. Однако у Шторма это лишь литературный прием, своего рода стилизация под романтическую историографию.

Был ли Шторм реалистом или оставался романтиком — этот вопрос однозначно и прямолинейно не может быть решен, ибо индивидуальный стиль писателя объединяет элементы обоих методов, а потому можно на разных примерах доказать и первое, и второе. Критический реализм в немецкой литературе — явление сложное и достаточно своеобразное. Он развивался иными путями, не такими, как в соседних европейских странах: прежде всего не было резкой смены одного метода другим (как во Франции и в Англии), накопление в литературе черт реализма шло подспудно, медленно вытесняя романтические настроения.

Как художественный метод критический реализм окончательно сложится в немецкой литературе лишь к концу XIX — началу XX века (Г. Гауптман, братья Манн), однако начало формирования этого процесса приходится еще на эпоху романтизма и на 1830-е годы, причем одной из его существенных национальных черт следует признать особенно тесную связь с романтической традицией. Связь эта выражалась как в отталкивании и преодолении старой традиции, так и в своеобразной адаптации определенных черт литературы романтизма уже в рамках нового, реалистического метода. С этой точки зрения творчество Т. Шторма интересно не потому только, что он один, из самых значительных писателей позапрошлого века, но еще и из-за того, что анализ его новеллистики во многом помогает проявить специфику немецкого реализма как творческого метода.

Как показывают современные исследования, новеллы Шторма разных периодов творчества можно интерпретировать и как романтические, и в духе поэтического реализма, и в духе бидермайера, и временами даже исходя из концепций натурализма. Кроме того, позднее его творчество слишком часто рассматривалось просто как углубленная разработка тем и мотивов, отчетливо определившихся уже в ранней лирике и новеллистике, что приводило к схематизации облика писателя, упрощало саму проблему метода и в конечном счете вело к недооценке художественных завоеваний штормовского реализма.

Другим видом упрощения и схематизации его творчества грешило в свое время социологизированное литературоведение ГДР и СССР, стремившееся, напротив, представить Шторма писателем по преимуществу социально-критическим. В работах Ф. Бетгера, П. Гольдаммера, Д.Я. Калныни, Р.М. Самарина, Е.П. Брандиса подчеркивалась обусловленность трагических конфликтов его новелл сложившимися социальными отношениями. В творчестве Шторма эти авторы хотели видеть прежде всего антидворянскую и далее антибуржуазную направленность. А из глубокой социальной критичности «выводили» стопроцентную реалистичность новеллистики и даже лирики замечательного писателя. Между тем его наследие не вмещается ни в какие схемы. Так, если антидворянские настроения еще можно обнаружить в новеллах «Университетские годы», «На казенном подворье», «Aquis submersus», то они далеко не главное в «Хронике рода Грисхуз», и их вовсе нет в новелле «В замке», где в финале преодолевается сословная рознь и двое хороших людей — дворянка и бюргер — заключают счастливый семейный союз. Такая концовка показательна не только для той или иной частной проблемы, но и для метода писателя в целом. Шторм в своих новеллах всегда разный, а потому едва ли не любой тезис, касающийся его творчества, может претендовать на истинность, но никак не на всеохватность.

Эстетическая теория раннего Шторма, сохраняя формальную связь с романтической традицией (принцип создания настроения, апелляция к фантазии читателя), в то же время обнаруживает отчетливую тенденцию к психологическому реализму. Принципу психологического реализма Шторм — поэт и новеллист — стал подчинять все формальные моменты и приемы, в том числе и заимствованные из арсенала романтической поэтики. Можно с определенностью утверждать, что уже в 1840— 1860-е годы писатель уверенно и целенаправленно искал пути к реалистическим формам изображения действительности.

1870–1880-е годы — десятилетия расцвета новеллического таланта мастера и в то же время годы заметного усиления его социальных и гражданских чувств и умонастроений. Шторм высказывает глубокое недовольство милитаристской политикой Пруссии в ее стремлении объединить Германию под своей эгидой. Писатель видел, как меняется система жизненных ценностей, как из нее изгоняется поэзия, а всевозрастающая власть товарно-денежных отношений становится социальным злом, калечащим человеческие судьбы. В этот период реализм Шторма начинает приобретать трагическую окраску, и именно в последние десятилетия жизни у писателя выкристаллизовывается само понимание трагического, в которое он вкладывает теперь не столько индивидуальную вину и момент искупления ее героем, сколько осознание факта трагичности самих законов человеческого бытия. Такое представление обернется новой концепцией новеллы. «Современная новелла, — напишет Шторм, — сестра драмы и строжайшая форма эпического творчества… Подобно драме, она изображает глубочайшие жизненные проблемы; подобно драме, для своего завершения ей необходим центральный конфликт, вокруг которого концентрируется весь материал»^{17}.

Согласно этой концепции, поздние новеллы выстраиваются уже не на ряде отдельных ситуаций, а как единое связное повествование, концентрирующееся вокруг определенного конфликта. Чаще всего они представляют собой варианты рамочной повествовательной конструкции. Шторм охотно пользуется приемом введения вымышленного рассказчика, который не просто повествует о событиях, но и нередко оказывается их активным участником. Повествователь у Шторма как будто вовсе не интересуется психологией действующих персонажей, а описывает только их поступки, однако именно эти поступки самым непосредственным образом обнаруживают внутреннее состояние человека и настрой его души. Делая читателя свидетелем лепки этого образа, свидетелем становления личности героя, Шторм добивается детальной психологической разработки характера. Раскрывая психологию того или иного человека, автор исходит теперь уже не из возможностей отдельной ситуации или действия, но освещает характеры всесторонне.

В позднем творчестве писателя устанавливается и новое соотношение романтической и реалистической тенденций. Внешне оставаясь в рамках той тематики, к которой предпочтительно обращались романтики (искусство и художник, верная и неверная любовь, обреченность индивида на одиночество и непонятость в обществе, историческое прошлое страны с его сюжетами из простонародной жизни), он наполняет эти темы принципиально новым, вполне реалистическим содержанием.

Так, затрагивая в новеллах 1870-х годов («Поле-кукольник», «Тихий музыкант», «Aquis submersus») проблему «художник и общество», автор стремится преодолеть романтическую абстрактность, хотя в новелле «Психея» (1875) она еще отчасти сохраняется. Писатель не приемлет романтической концепции антибуржуазности искусства, ему чуждо представление о художнике, возвышающемся над толпой и компенсирующем своим искусством «скверну бытия» и пустоту жизни. Для него, в отличие от его «духовного сына» Т. Манна^{18}, «художник» и «бюргер» вовсе не противоречат друг другу. Если герои-художники из новелл Т. Манна, как правило, — натуры исключительные, люди, у которых нарушена связь с бюргерской средой и которые живут, по существу, только своим внутренним миром, то судьба художника у Шторма — это обусловленная объективными обстоятельствами разновидность судьбы обычного «бюргера», лишь дополненная специфически «художническими» осложнениями^{19}. Таким образом, проблематика художническая и бюргерская совмещается и раскрывается в одном индивиде. Художник у него — не гениальный одиночка, осознающий свое избранничество и разрывающий связи с действительностью, а человек своей эпохи («Поле-кукольник», «Aquis submersus»), и эта эпоха властно влияет на обстоятельства его реальной жизни, будь то жизнь в искусстве или же «обычная человеческая» судьба.

В поздних новеллах существенное место уделяется исторической теме. Обращаясь к прошлому родины, писатель снова как бы подключается к обширной романтической традиции, однако существенные различия обнаруживаются и здесь. Романтиков история интересовала, как правило, не столько сама по себе, сколько в ее соотнесенности с современной проблематикой. Поэтому такие требования, как соблюдение исторической достоверности, не всегда были для них важны и сводились преимущественно к задаче создания колорита эпохи, то есть понимались как задача второстепенная и достаточно формальная. Вспомним в этой связи хотя бы исторические новеллы Новалиса и Г. Клей-ста, Л. Тика и И. Эйхендорфа.

Шторм выбирает в историческом прошлом периоды внешне спокойные, стабильные и всю сложность конфликта переносит в сферу социальной и индивидуальной психологии. Правда, в его исторических хрониках тоже нередко возникают ассоциативные связи с современностью, но как раз эта соотнесенность с окружающей действительностью была для писателя делом не главным. Для него как реалиста актуальность художественной позиции заключалась именно в максимальной верности и объективности воссоздания прошлого. Но правдоподобие подразумевало не просто соблюдение хроникальной точности, а познание и художественное воплощение исторического процесса в его существенных чертах и закономерностях. Как и в случае с героями-художниками, персонажи его исторических новелл — рядовые люди своего времени, не причастные ни к каким судьбоносным историческим событиям.

Писатель создает вполне оригинальную и своеобразную форму исторической новеллы-хроники, представляющей собой в жанровом отношении синтез новеллы-воспоминания, легенды и достоверной исторической хроники. В этих произведениях («Рената», «Aquis submersus», «Праздник в Хадерлевсхузе», «Хроника рода Грисхуз») Шторм обращается к временам феодальной Германии, при этом внимание его привлекает феодальный уклад в своих наиболее поздних формах, на последних стадиях исторического развития, когда все черты уклада — как негативные, так и позитивные — проступали наиболее отчетливо. Важно отметить также, что при всей своей любви к истории родного края — а его историзм не лишен локально-патриотического характера — Шторм никогда не идеализирует рыцарское прошлое как общественный уклад и феодализм как социально-историческую формацию, но видит присущие им одичание нравов, религиозный фанатизм, феодальный произвол и насилие.

Главной проблемой исторических хроник Шторма предстает борьба личности за свои человеческие права, борьба против реакционных общественных институтов и сословных предрассудков феодального дворянства. Совершенно особое место не только в творчестве Шторма и конкретно среди его исторических новелл, но также и во всей немецкой литературе XIX века занимает «Всадник на белом коне», входящий, вместе с «Моцартом на пути в Прагу» Эдуарда Мерике и «Еврейским буком» Аннеты фон Дросте-Хюльсхоф, в тройку лучших немецких новелл 19-го столетия.

«Всадник на белом коне» — хронологически последнее (1888) и самое значительное произведение Т. Шторма — итог и идейная вершина всей его творческой биографии, признанный шедевром немецкой литературы. Повесть о строителе плотин Хауке Хайене вошла в сознание немцев — по меньшей мере это верно для населения Ютландского полуострова — чуть ли не как национально-героический эпос Нового времени и до наших дней прочитывается именно в таком, героическом варианте. Эта историческая новелла сыграла в творческом наследии Шторма столь же значительную роль, как и «Фауст» — в творчестве Гёте. И это сравнение, как мы далее увидим, вовсе не случайно: желание сопоставить оба шедевра немецкой литературы возникает едва ли не у всякого, кто прочитал оба эти произведения. Сближению двух главных творений Шторма и Гёте способствует прежде всего психологическое и идейное сходство их целеустремленных заглавных героев-исследователей, использующих добытые знания на благо людей будущего, и соотносимая общественно-нравственная значимость их деяний.

Сразу же следует оговориться, что русскоязычный перевод заглавия новеллы не совсем точно передает нюансы немецкого названия «Der Schimmelreiter» (дословно: «Всадник, едущий на сивой лошади»), ибо словосочетание «белый конь» теснейшим образом связано для русских с победой и триумфом («въехать в город на белом коне»), чего у Шторма нет. Для немецкого читателя таких ассоциаций вообще не возникает. Напротив, всякая попытка пафосного восприятия названия свелась бы на нет вторым значением слова «der Schimmel» — «плесень».

Последняя новелла Шторма многоаспектна и философски глубока. Она создавалась в 1885–1888 годы и была закончена в месяцы последнего творческого взлета, когда смертельно больной писатель милосердно позволил обмануть себя фиктивным диагнозом знакомых врачей и вопреки всем грозным симптомам поверил, что его болезнь (рак желудка) — всего лишь вполне излечимое расширение аорты.

В сюжетную канву повествования о несгибаемом Хауке Хайене писатель вплел несколько распространенных среди жителей Фрисландии легенд об обычаях восточных фризов, о плотинах и их строителях, о трагедиях, приключавшихся на морских побережьях в стародавние времена. Шторм по роду своей профессиональной деятельности судьи, адвоката, полицмейстера (фогта) постоянно сталкивался с жителями побережья и островов-халлигов, вел в суде их гражданские и уголовные дела, знал их быт и обычаи и как литератор собирал и публиковал изустные североморские предания. При работе над этой повестью, помимо консультаций у специалистов, ему очень помогли литературные источники, например, книга «Народные сказания Восточной Пруссии, Литвы и Западной Пруссии»^{20}, в которой — особенно в легенде «Прорыв плотины при Зоммерау» — среди прочего рассказывалось и о человеческих жертвоприношениях, совершавшихся суеверными жителями маршей во имя безопасности плотин. В частности, там шла речь о несчастном нищем, которого строители сбросили во время бури в пробой плотины и засыпали землей — только так удалось заткнуть промоину в дамбе. Эта легенда приведена в разделе «Дополнения» настоящего издания.

Однако лишь в 1949 году ученым-германистам удалось обнаружить главный литературный источник, давший писателю непосредственный импульс для создания новеллы. Сам Шторм, как и его герой-повествователь из вводной части, не мог впоследствии вспомнить точно, в каком издании «когда-то в детстве» эту историю вычитал. А вычитал он ее, как показали исследования, не «когда-то в детстве», не в восьмилетнем возрасте, а не ранее 1844 года (Шторму было тогда 27 лет), во втором томе книги «Плоды для чтения с нив новейшей литературы на родине и за рубежом», вышедшем в Гамбурге, куда эта история, в свою очередь, попала из прусского журнала «Данцигский пароход»^{21}. Журнальная версия рассказа (она приводится в разделе «Дополнения» настоящего издания) фигурировала под названием «Призрачный всадник. Дорожное приключение».

В этом обнаруженном сравнительно недавно журнальном первоисточнике рассказывалось о всаднике в черном плаще, появляющемся на белом коне на берегу Вислы всякий раз в том месте, где во время бури возникает опасность прорыва противопаводковых плотин. Когда-то этот призрак был человеком, исполнявшим должность плотинного присяжного, и по его вине во время большого наводнения была прорвана дамба и погибло много людей, из-за чего он тогда покончил жизнь самоубийством. Теперь призрак всадника, как бы искупая свою вину перед земляками, продолжает стеречь дамбу и во время бури каждый раз бросается вместе с конем в то место, где плотине угрожает опасность прорыва.

К тому же в 1988 году исследователи обнаружили, что в том же районе, в деревне Гюттланд на Висле, жил в XIX веке человек по прозвищу, аналогичному названию новеллы — «Der Schimmelreiter», о чем Шторму, возможно, также было известно^{22}.

Сходства и различия сюжетных вариантов в журнальной публикации 1838 и 1844 годов и в новелле Шторма видны невооруженным глазом. Так, в «Дорожном приключении» речь шла, как было сказано, о речных плотинах, защищавших Вислу от напора паводковых вод вблизи города Данцига, неподалеку от впадения реки в Балтийское море. Шторм же перенес действие на побережье другого моря — Северного, на другую сторону Ютландского полуострова, в местность неподалеку от Хузума. Она, как никакая другая в Германии, более всего подходила, чтобы стать художественным пространством этого мощного, трагичного, замешенного на сильных страстях и могучих характерах, но в то же время по-балладному призрачного и окрашенного в мистические тона произведения.

В настоящее время исследователи пытаются выяснить, не читал ли Т. Шторм и роман Э. Золя «Радость жизни» (1883), ибо сходство тем, интонаций и некоторые особенности стиля позволяют предположить его знакомство с этим произведением французского коллеги, немецкое издание которого находилось в библиотеке писателя.

В одном из эпизодов романа Золя описано трагическое происшествие на побережье Нормандии. Герой романа Лазар предлагает жителям рыбацкой деревушки Бонвиль защитить деревню от опустошительных для их местности приливов, построив вдоль побережья дамбу и деревянную ограду. Жители деревни, однако, отказываются от этого проекта, и в результате деревня оказывается разрушенной большим приливным наводнением.

В литературе эпохи романтизма еще с легкой руки французской писательницы Ж. де Сталь («О Германии», 1809) утвердилась идея разделения европейских литератур на два крыла — «северное» и «южное». Мрачноватой, туманной, подсознательно-интуитивной «северной» литературе противопоставляется более социально ориентированная, рациональная и динамичная, светлая и пылкая «южная». «Всадник на белом коне» в этом отношении — произведение типично «северное» (Ф. Ницше назвал бы его «дионисийским»). Оно пронизано стихией народных суеверий, мрачных предчувствий и затрагивает к тому же весьма серьезную для приморского европейского Севера тему.

Североморское побережье европейского континента находится во многих местах ниже уровня моря и потому подвержено сильному воздействию приливов и отливов. Строительство надежных плотин здесь — вопрос жизненной важности.

Ландшафт и природные условия побережья Северного моря довольно специфичны. Неким средостением между собственно морем и собственно сушей служит здесь обширная, протянувшаяся от побережья Нормандии и Голландии вплоть до Северной Фрисландии полоса мелководья — так называемые «ваттены», четыре раза в сутки обнажающиеся во времена отливов и столько же раз уходящие под воду. Приливно-отливные колебания уровня моря составляют в этой местности в безветренную погоду в среднем 3,8 м. Среди «моря ваттенов» вдоль всего побережья тут и там встречаются халлиги — не защищенные плотинами острова, бывшие когда-то, как и сами ваттены, частью материка, но отделенные, оторванные от него в историческом прошлом морской стихией, примерно один раз в столетие разражающейся в этих местах штормами небывалой силы^{23}.

Ваттены — место постоянного противоборства человека с морем, литературным свидетельством которого стала публикуемая в этой книге новелла. Человек из века в век вырабатывал свою методику отвоевывания земли у моря, с которой Шторм отчасти знакомит читателей. Желая осушить определенную площадь мелководья, жители побережья начинали, как известно, с того, что забивали в морское дно параллельно к линии берега частокол в два ряда по линии будущей плотины и укладывали на место предполагаемой новой суши ряды фашин — вязанок хвороста, на которых во время приливов слой за слоем оседал донный ил. Как только ил откладывался на достаточную высоту и на нем появлялась трава, новая площадь прорезалась рядами канав для стока избыточной влаги, после чего этот новый ког ограждался со стороны моря плотиной со встроенным в нее шлюзом-водоспуском для регулирования притока и оттока поступающей воды, и новая земля становилась объектом хозяйственной деятельности человека.

В настоящее время возросшее экологическое сознание людей поставило под сомнение тот пафос борьбы с морем, который со временем отразился и в местном фольклоре («Бог создал море, а мы, голландцы, землю!») и окрасил подвиг главного героя данной новеллы. Месту, где он строил свою небывалую плотину, сейчас придан статус национального парка, и план любого строительства на побережье — даже не плотины, а всего лишь очередной ветряной мельницы — экологически чистой электростанции — должен прежде пройти тщательную экологическую экспертизу.

Море продолжает и сейчас оставаться грозной стихией, требующей от человека смелости и вдумчивого к себе отношения.

Последняя, и самая значительная, новелла Шторма представляет собой композиционно стройную и тщательно продуманную конструкцию из нескольких сюжетных линий, сплетенных в единое художественное целое. Едва ли не все главные моменты, затронутые в ней на уровне тем или даже отдельных мотивов, уже встречались читателю в предыдущих произведениях писателя. Там они, будучи самостоятельными темами и мотивами, стали еще и этюдами к будущему «Всаднику», который уже только поэтому может считаться произведением итоговым.

Так, тема детства неординарной личности с ее стремлением занять достойное место в жизни встречалась в новеллах «Ганс и Хайнц Кирх» и «В Сент-Юргене», тема «годов учений» главного героя представлена и в этих названных произведениях, и еще в повести «Aquis submersus». Социальное неравенство влюбленных (тема последней из упомянутых новелл) сокрушило надежды на счастье героев в «Иммензее» и в исторической повести «Праздник в Хадерслевхузе». Преодоление влюбленными героями социальной несправедливости и счастливое соединение в браке показано в новеллах «Поле-кукольник», «В замке», «Хроника рода Грисхуз». Читатель встретит во «Всаднике» и счастье единения супругов в семейном союзе («Поздние розы», «Viola tricolor»), и немаловажный для писателя мотив драматической судьбы ребенка главного героя («Карстен-попечитель», «Тихий музыкант»).

Как по теме, так и по сугубо формальным признакам «Всадник на белом коне» — во многом вполне типичное для писателя повествование о жизни и взаимоотношениях незаурядного и целеустремленного человека с другими людьми, в круг которых включены семья и соседи, друзья и недруги, предки и потомки, где важнейшую роль играют труд, борьба, духовно-нравственные искания.

Подобно персонажу, именуемому Кузен («Поездка на халлиг»), подобно заглавным героям Хайнцу Кирху, Хинриху Грисхузу, Даниэлю Башу или куратору Карстену, главный герой повести «Всадник на белом коне», Хауке Хайен, живет и действует в типично штормовском художественном мире, на побережье Северного моря, хотя его жизнь и более тесно связана с морской стихией, чем то было у некоторых героев предшествующих новелл. Вполне типичной выглядела бы в произведении и повествовательная рамка (канва жизни главного героя, преломленная через восприятие персонажей-рассказчиков), если бы не то обстоятельство, что повествователей в этой новелле несколько, и не все они к тому же убеждены в достоверности своего рассказа. Такая неопределенность вполне в модернистском и даже постмодернистском смысле «релятивирует» сюжет новеллы, отрывая «Всадника» Т. Шторма от традиции обычного романа воспитания и делая его усложненную структуру похожей на структуру произведений конца XX века.

Так что при всей своей традиционности «Всадник на белом коне» — еще и очень необычное произведение, и необычным его делает не только проблематика — противоборство героя, переросшего свое время, с инертной и косной средой, — необычен и сам этот главный герой, обнаруживающий черты «культурных героев», недюжинная энергия которых направлена на благо соотечественников и современников, парадоксальным образом отторгающих своих спасителей, ибо толпа неспособна осознать меру их деяний и потому не ведает, что творит.

А ведь существует еще и параллель Фауст — Хауке, и в некоторых моментах разительно сходство последнего с героями Ибсена, идущими наперекор общественному мнению и решительно отстаивающими тезис о принципиальной неправоте большинства. С норвежским драматургом Шторма никто еще, кажется, не сравнивал, а ведь сходство их художественных миров не ограничивается рамками «Всадника на белом коне» и драмы «Враг народа». Есть перекличка мотивов с «Брэндом», «Привидениями», а в «Росмерсхольме» Ибсена призрачные кони появляются каждый раз перед тем, как в доме Росмеров должен кто-то погибнуть.

Хауке Хайен — герой меняющийся, а потому в основе своей романный. Правда, перемены, происходящие в его характере, не столь очевидны, как бросающаяся в глаза прямолинейно аскетическая целеустремленность, работа на достижение определенного результата. В правомерности представления Хауке как романического героя убеждает сопоставление двух эпизодов его жизни — убийство мальчиком Хауке в азарте борьбы и в порыве гнева ангорского кота Трин Янс и собрания выборных, на котором уже взрослый Хауке (хотя ему нет еще и тридцати!) докладывает сельчанам план постройки новой плотины. Если в первой из названных сцен проявилась неуравновешенность и импульсивность, горячность и неустойчивость его нрава, то во второй — собранность, рассудительность, готовность идти на разумные компромиссы.

Хауке Хайен — интеллигент второго поколения, выбившийся в люди благодаря природному уму, воле и способностям ученого-исследователя, однако имеющий несчастье родиться и жить в чуждой и даже враждебной ему среде. Он несет в себе достаточно противоречивое сочетание черт «культурного героя» мифов и героических сказаний и по-ницшеански сильной, временами вспыльчивой, властной и эгоцентричной натуры.

В композиционном отношении на первый план в новелле выступают выхваченные из биографии героя отдельные эпизоды: изучение юным Хауке голландского языка и геометрии Евклида, его победа в состязании «шары на льду» и предшествовавший ей эпизод обсуждения кандидатур на участие в состязании, сватовство Хауке к Эльке и похороны отцов обоих влюбленных, эпизоды приобретения «дьявольского» коня и спасения собачки, сцены схватки Хауке с враждебно настроенными к нему сельчанами и трагедия гибели его семьи в волнах прорвавшегося через плотину моря.

Прежде чем развернуть перед читателями свою последнюю «историческую хронику» (ибо и это произведение без труда вписывается в каноны названного жанра), Т. Шторм документирует события будущего сюжета. Он делает это таким образом, что реальность повествуемых событий то и дело подвергается сомнению.

Не обретает окончательной ясности и нравственно-психологическая характеристика заглавного героя, поскольку она дается различными повествователями. Вначале действует повествователь, идентифицирующийся с самим Штормом (поскольку упомянутая в новелле прабабушка рассказчика, сенаторша Феддерсен, была прабабушкой писателя). Он не в силах припомнить, откуда вычитана эта история, а потому не может поручиться за подлинность изображаемых событий. После такой преамбулы, снимающей всякую ответственность за возможную недостоверность последующего рассказа, «повествователь № 1» (биографический автор) навсегда удаляется из новеллы, и дальнейшее читатель узнает от автора прочитанной в детстве истории («автор-повествователь № 2»). Впрочем, и этот новый рассказчик недолго будет исполнять возложенные на него функции: описав свой путь из гостей до морского побережья и встречу с таинственным всадником на плотине во время разразившейся бури, он вскоре также, в свой черед, «перепоручит» нить повествования одному из персонажей новеллы — учителю из прибрежной фризской деревни — «рассказчику № 3». Этот своего рода летописец и рассказывает историю о жизни и деятельности местного Фауста Хауке Хайена — строителя защитных дамб, которого даже смерть не смогла освободить от трагической вины за прорыв плотины, а также от возложенной им на самого себя еще при жизни обязанности оберегать землю и жителей побережья от стихийных бедствий. Рассказывая эту увлекательную историю автору журнальной публикации, учитель неоднократно подчеркивает, что не верит легшим в ее основу слухам и поверьям «темного народа».

В памяти потомков жизнь и деяния главного героя этого повествования — смотрителя плотин Хауке Хайена — распадаются, таким образом, как бы на две части: 1) жизненный путь героя вместе с его заслугами и 2) посмертное бытование легенды о нем, включая загадочные выезды из потустороннего пространства, когда он в непогоду в облике призрачного всадника указывает, где следует ожидать прорыва плотин.

При этом повесть о жизни Хауке Хайена, рассказанная в прибрежной сельской таверне во время бури, предстает в таком же легендарном, то есть малодостоверном, виде, что и легенда о нем как о призрачном всаднике. Об этом напрямую несколько раз предупреждает своего слушателя («рассказчика № 2») сельский учитель («рассказчик № 3»). В первый раз такое произойдет при упоминании эпизода с геометрией Евклида, якобы освоенной мальчиком-вундеркиндом с помощью грамматики голландского языка: «Ведь ведомо: стоит прославиться какой-нибудь личности, как ей начинают приписывать все то, что прежде рассказывалось о предшественнике — и хорошее, и дурное».

Хауке — передовой человек, новатор-самородок, на голову опередивший свой век. Благодаря природной сметке, уму, твердому характеру и трудолюбию он не только сумел самоучкой овладеть технически сложной профессией смотрителя плотин, но и с раннего отрочества задумался о существенном конструктивном изъяне в традиционном оформлении профиля фрисландской плотины. Путем наблюдений и достаточно примитивных опытов (глиняная модель дамбы в корыте с водой) мальчик обнаруживает, что защитные сооружения на побережье из века в век строились со слишком крутым скатом в сторону моря, а потому прибойная волна, методично разбиваясь о такой откос, рано или поздно разбивала и размывала насыпь. До деталей все взвесив и рассчитав, пытливый молодой человек предложил землякам, не наращивая дамбу в высоту, расширить ее основание, заменить тем самым крутую стенку более пологим накатом, на котором набегающие волны должны терять силу, не причиняя земляной насыпи особого вреда.

Однако новый способ строительства — при всех его преимуществах — был более дорогим и трудоемким, ведь широкое основание предполагало увеличение количества укладываемого в плотину грунта и увеличение объема работ. Поэтому прогрессивный метод строительства, обещавший большую безопасность для жителей и надежную защиту для сельскохозяйственных угодий лишь в будущем, вызвал у односельчан не понимание и сочувствие, а неприятие и активное противодействие. К тому же в ожидании особо разрушительных наводнений, какие посещают области маршей примерно раз в столетие, смотритель потребовал уже сейчас, немедленно перепрофилировать, обновить, перестроить в соответствии с новой технологией еще и все старые, давно построенные и потому слабо укрепленные дамбы на всем относящемся к его ведению побережье. Одобрили нововведения Хауке лишь единицы, хотя это были и самые достойные люди в округе.

Народы приморского европейского Севера стали возводить первые противопаводковые дамбы уже около тысячи лет тому назад. В раннем Средневековье жители островов и прибрежных областей спасались от штормов и наводнений, возводя дома и хозяйственные постройки на высоких насыпных холмах-варфтах (верфтах). Пришедшие на помощь (но не на смену) варфтам защитные дамбы обеспечивали, конечно, большую безопасность — и уже для всего населения маршей. Кроме того, с помощью плотин можно было защищать от паводков и штормов не только людей и скот, но и поля, и сельскохозяйственные угодья.

Крайне важным оказалось то обстоятельство, что система плотин, уберегая почву от размывания, отвоевывала у моря еще и новые участки плодородной лессовой земли — так называемые коги. Это помогало окупать затраты на строительство, а с течением лет даже начало приносить существенные доходы.

По сути дела, истинным смотрителем плотин — зорким и предприимчивым — Хауке Хайен стал еще в ранней юности, находясь в батраках у прежнего смотрителя, отца его невесты — человека инертного, должностью своей тяготившегося и исполнявшего ее формально и небрежно. Став после смерти Теде Фолькертса «графом плотин» (таков дословный перевод названия этой должности — Deichgraf), герой развертывает энергичную деятельность, с тем чтобы с помощью дамб нового профиля не только обезопасить жизнь людей на века вперед, но и в полной мере обеспечить земляков новыми землями на будущих когах.

Первое организационное собрание выборных, проведенное новым смотрителем, продемонстрировало, как уже упоминалось, прекрасный организаторский талант Хауке Хайена, его инженерное чутье, прекрасную осведомленность в строительном проекте, способность предвидеть и предупреждать возможные возражения маловеров и откровенных противников. Он все предусмотрел, все обдумал заранее и потому легко и рассудительно снимает возражения выборных, разъясняя им преимущества новых дамб, внушает веру нерешительным, находит источники, откуда можно брать материалы для строительства (солому, глину, грунт, песок), предлагает кандидатуры на должности землемера и подрядчиков, намечает реальные сроки строительства и строительную смету. Он знает количество одноколок и повозок-самосвалов, потребных для строительства, — знает все и в своей правоте непоколебим. Решительности, убежденности и властности Хауке не занимать, но вместе с тем по отношению к подчиненным он достаточно демократичен и вовсе не требует слепого исполнения своих распоряжений. Скорее наоборот: «Вы как выборные присягу принимали, и вам следует свое мнение высказать, а не повторять мои слова, Якоб Майен. И если ваше мнение окажется ценнее моего, я от своего откажусь».

Однако с первых же шагов своей реформаторской деятельности смотритель сталкивается с подспудным, а иногда и с явным сопротивлением и даже саботажем односельчан. Впрочем, причину их недовольства легко понять: обещаемые новые земли и будущая безопасность были для них журавлем в небе, маячили где-то в далекой перспективе, а работать до упаду ради достижения этого дивного рая смотритель заставлял уже сегодня, и заставлял жестко, не давая спуску никому.

В противоречие вошли, таким образом, новое и старое, энергия прогресса и сила инерции, суровая целесообразность и стремление к сиюминутному покою с его элементарной ленью и благодушной надеждой на «авось». Соотношение сил в деревне оказалось далеко не в пользу героя-новатора: он, считавшийся еще недавно первым человеком в деревне, очутился в духовной изоляции. После смерти Теде Хайена единственным идейным союзником Хауке становится друг отца, выборный старейшина Йеве Маннерс, открыто поддержавший проект перестройки плотин. Но общая расстановка сил оказалась неблагоприятной: весьма шаткий нейтралитет немногочисленной группы колеблющихся и подавляющее большинство, принявшее техническую революцию своего земляка в штыки.

Здесь немаловажным представляется одно интертекстуальное обстоятельство. Надо сказать, что прогрессивная технология строительства, которую смотритель пытался внедрить на своем побережье, к его времени (а это 30-е годы XVIII века) уже давно существовала и хорошо зарекомендовала себя в соседней Голландии. Так что если Хауке и изобрел ее на основании своих детских опытов заново, то это было уже своего рода «изобретение велосипеда». Вполне возможно (этот момент в новелле не прояснен), что смотритель, не претендуя на лавры новатора, всего лишь пытался внедрить у себя на побережье передовой иноземный опыт. Но если это так и если это было известно жителям, тогда у его земляков появляется еще один повод для недовольства своим «графом плотин». Дело в том, что для психологии недостаточно цивилизованных этносов в порядке вещей противопоставлять всякому иноземному прогрессу опыт отцов и дедов. При этом предпочтение отдается местным национальным традициям. Фризы находились в XVIII веке как раз на той стадии развития, когда опыт чужого народа воспринимался еще достаточно скептически, а потому землякам Хауке было психологически легче попросту отвергнуть усилия доморощенного новатора, нежели задуматься о преимуществах нового способа строительства плотин.

Хауке Хайен — тип героя-победителя, твердо знающего свою цель, пробивающего себе дорогу через трудности и не способного довольствоваться в, жизни «вторым местом». И все же по меньшей мере один раз в жизни этот едва ли не ницшеанский герой изменил себе и не выдержал характера там, где это непременно следовало бы сделать. В перспективе именно это и станет причиной той большой катастрофы, которой закончится его прижизненная деятельность.

Под влиянием минутной слабости (автор новеллы объясняет ее недавней серьезной болезнью героя) смотритель плотин пошел на поводу у склонной к самоуспокоению толпы, у косного большинства, враждебного к его новшествам. Обнаружив во время осмотра побережья слабое место в корпусе старой плотины, Хауке, несущий по должности ответственность за безопасность сооружений, под давлением обстоятельств ограничился полумерами, не настоял на необходимости должного укрепления подмытой течением дамбы, отложив это на неопределенный срок, позволил себе расслабиться, и за эту небрежность судьба отомстила ему и всему побережью самым жестоким образом.

Пришла та самая буря — одна на сто лет, — которая сокрушает все, что выдерживало обычные штормы, и прорвала плотину в том самом слабом месте, на укрепление которого недостало настойчивости у смотрителя, уставшего бороться с недругами. В результате оказались затоплены деревни и поля, в волнах нашла смерть семья Хауке — любимая жена Эльке с дочкой. И тогда герой без колебаний карает смертью и себя, направив своего «дьявольского» белого коня в пропасть, в морскую пучину, в клокочущую водоворотами промоину злосчастной дамбы.

Однако и сама смерть не принесет герою успокоения. Бесплотный дух Хауке витает и по сей день над фризским побережьем, воплощаясь в призрачную долговязую фигуру всякий раз, когда с моря налетает ураган особой мощи, грозя бедой плотинам и укрывшимся за ними людям. И тогда всякий, встретивший в ненастье бесшумно налетающую зловещую фигуру всадника на белом коне, знает, что с третьим его появлением плотинам грозит прорыв — и как раз в том месте, в которое всадник направит на этот раз своего белого коня.

В сюжете новеллы Т. Шторма сплелись правда и вымысел, реальность и миф. Будучи северянином и верным сыном фризского народа, автор вобрал в свое творчество и представил читателю мир поверий и суеверий жителей прибрежного края, хотя вряд ли сам он все эти представления безоговорочно разделял. Здесь представлены и дикие предрассудки вроде требования, якобы на благо строящейся плотины, человеческих жертвоприношений или по меньшей мере их символических субститутов, и вера в существование русалок и морских чертей, и страх перед кознями вездесущего дьявола. Вот пример слухов, привезенных одной из служанок Хауке Хайена с базара: «Но там, на другой стороне, дело обстоит еще хуже! Не только мухи и помет — кровь падает с неба, будто дождь! А когда в воскресенье утром пастор подошел к умывальной чаше, там оказалось пять черепов величиной с горошину; все, кто пришел, это видели!».

Особую художественную значимость приобретает в повести образ белого коня, который не поддается однозначным толкованиям. Прежде всего, не совсем ясным представляется его происхождение. Если верить всему, что становится известным из разных источников об этом существе, то читатель не может не думать о лошади Хауке Хайена как о коне-оборотне, мистическими узами связанном с потусторонней силой. Самое первое из загадочных обстоятельств — упоминание невзрачного песчаного островка за протокой, прозываемого жителями «халлигом Йеверса». Как бы невзначай бросаются слова о том, что на его песчаной косе множество скелетов давно утонувших овец, а среди них — неизвестно каким образом попавший выбеленный временем остов лошади.

Жители маршей не могут взять в толк, как могла попасть на остров лошадь. Вскоре читатель узнает о том, что лошадиный скелет виден с берега не всегда, а только при определенном расположении луны на небе и при определенном освещении, затем загадки начинают множиться, ибо авторскую точку зрения мало-помалу вытесняют мнения жителей марша — персонажей новеллы. В игру вступают людские вымыслы, домыслы и кривотолки.

Жители замечают странные вещи на островке: в сумерках появляется фигура пасущейся белой лошади, хотя на песчаной косе нет даже травы — ее смыло при одном из очередных наводнений. Затем два отважных деревенских «пинкертона» снаряжают на остров Йеверса ночную экспедицию, и она выясняет, что пасущаяся там в потемках лошадь и истлевший конский скелет — объекты, непонятным образом связанные, взаимообратимые, способные превращаться друг в друга. В момент, когда сознание многих в селении подготовлено к мысли, что здесь «дело нечисто», на сцене появляется белый конь Хауке Хайена, играющий значительную роль в дальнейшем развитии сюжета.

Историю появления странного коня на подворье Хауке Хайена читатель узнает в пересказе смотрителя. Во время одной из деловых поездок, связанных с осуществлением проекта строительства плотины, Хауке уже на обратном пути при выезде из города видит внешне малоприятного субъекта, явно низкого происхождения. Незнакомец убеждает купить у него исхудавшего до изнеможения коня — всего за тридцать сребреников. Слова «сребреник», фигурирующего в Евангелии как плата за предательство, автор избегает. У Шторма сумма названа в талерах, но что есть талер, как не серебряная монета, чеканившаяся из металла, добытого в рудниках Иоахимсталя в Рудных горах?

Уж не хотел ли сказать автор новеллы, вводя почти евангельский мотив тридцати талеров, что приобретение Хауке Хайеном коня каким-то образом связано с предательством? Тогда чьим и по отношению к кому? Любопытно, что к покупке коня его по-своему «убеждает» и… сам конь: он уже при первой встрече смотрел на него «мутными глазами, как если бы хотел о чем-то попросить», и при заключении сделки смотрит на будущего хозяина «как бы умоляюще». И умоляющие глаза коня, и зловещий хохот «словака», казалось бы, при продаже сивки сильно продешевившего, но тем не менее сделкой безмерно довольного, и мгновенно проявившаяся привязанность коня к своему новому хозяину, и ни к кому больше, — все это детали, из которых складывается образ четвероногого помощника — представителя нечистой силы, решившей то ли помочь герою в его делах, то ли, напротив, погубить его. Очевидность аналогий с «Фаустом» — особенно с концовкой второй его части — бросается в глаза. И не случайны ли они, эти аналогии? Отнюдь. Прежде всего, любопытно, что и заключительные сцены «Фауста», и повествование о трудовом подвиге Хауке Хайена стали фактами литературы благодаря одному и тому же событию — грандиозному наводнению в ночь с 3 на 4 февраля 1825 года. Гёте был тогда настолько потрясен описанной в газетах катастрофой в Шлезвиге, что решил завершить свой «Опыт учения о погоде» («Versuch einer Witterungslehre») научной статьей о приливах и отливах. Исследователь Гёте Карл Ломайер еще в 1927 году указал на то обстоятельство, что море, изображенное автором в четвертом и пятом актах второй части «Фауста», представляет по описаниям именно Северное море и что два последних акта содержат фактически описание февральского наводнения 1825 года^{24}.

Что касается Шторма, то он сам в 8-летнем возрасте был свидетелем этого опустошительного для Хузума природного бедствия. Как житель Северной Фрисландии он прекрасно знал своеобразие здешних природных условий, и тем не менее для такого специфического рода деятельности, как строительство плотин, ему, как и в свое время Гёте, необходима была консультация специалиста. В случае с Гёте таким консультантом, как известно, являлся земляк Т. Шторма профессор терапии Йоханн Христиан Райль. Шторма же при работе над «Всадником» консультировал в специфических вопросах его друг, уполномоченный эксперт по эксплуатации плотин Христиан Эккерман.

Й.-Х. Райль, декан медицинского и почетный доктор философского факультетов в университете Галле, знаменитый врач, пациентами которого были, помимо Гёте, Шлейермахер и Вильгельм Гримм, Клеменс Брентано и прусская королевская чета, по праву считался личностью незаурядной. Публицист Л. Берне, проживавший одно время в его доме в Галле, оставил, например, описание знаменитого парка Гибихенштайн, разбитого Райлем на земле, подаренной ему прусским королем. Как и Фауст в последних актах трагедии, доктор Райль также создавал по-своему «райский уголок» на пустыре.

Японский исследователь Йошиаки Миаучи обнаружил следующие точки соприкосновения «Всадника на белом коне» Т. Шторма и второй части «Фауста» Гёте:

1. Для обоих писателей эти произведения — главные в их творчестве, оба работали над ними фактически всю жизнь;

2. И в трагедии Гёте, и в новелле Шторма за главный герой стремится отвоевать землю у моря для счастья будущих поколений;

3. И Хауке Хайен, и Фауст — яркие индивидуальности, способные руководители, стоящие в центре задуманного ими дела;

4. Осуществив свой замысел, оба героя гордятся сделанным: Фауст — тем, что «Не сметет веков движенье / Следа, оставленного мной»^{25}, Хауке Хайен — тем, что народ увековечил его имя в названии построенной плотины;

5. В обоих произведениях присутствует мотив принесения человеческой жертвы как залога прочности будущей плотины;

6. И там, и там есть мотив искупления вины героев: «Фауст совершал в своей жизни одно злодейство за другим, но в конце построил "райскую жизнь" для людей, и за это Бог его, по-видимому, пощадил, ибо призвал его душу в рай. Хауке Хайен же жил праведно, но когда увидел дело рук своих разрушенным, то бросился вместе с конем в воду и исчез навсегда»^{26}. Поскольку он не был по-христиански погребен, то не смог попасть в рай, и спасшейся его душу можно, на взгляд японского автора, считать потому, что Хауке Хайена любят не только в Германии, но и во всем мире.

Исследователь почему-то совсем не упоминает при этом как раз о главном сходстве: герой Шторма, как и Фауст, пользуется для достижения своих праведных целей дьявольской силой. Правда, это лишь уверенное предположение его односельчан, однако факты, связанные с образом белого коня Хауке Хайена, подобраны и представлены автором таким образом, что читателю трудно подобное предположение опровергнуть, как трудно и интерпретировать этот образ в рамках бытового реализма. Во «Всаднике» Шторма есть свой Фауст (Хауке Хайен) и свой Мефистофель, негативные и позитивные потенции которого автор как бы раскладывает на плечи двух персонажей. В роли дьявола вредящего, но как раз этим и побуждающего своего оппонента энергичнее двигаться вперед, предстает вечный соперник Хауке Оле Петерс, тогда как в роли дьявола-соратника может как раз рассматриваться фигура белого коня.

«Пусть чудо летит не как ночная и не как дневная бабочка, но как сумеречная птица»^{27}, — сказал когда-то Жан-Поль, и именно такая «сумеречная» фантастика была всего более по сердцу Шторму, у которого она принимает облик романтического «неслыханного происшествия» (Л. Тик).

Хауке Хайен — самый известный из героев Т. Шторма и, по-видимому, может с большим основанием называться героем идеальным, что вовсе не означает его непогрешимости. Он представляет как раз тот случай, когда пороки и слабости человека являются продолжением его достоинств. Недостатки и пороки Хауке — это, в сущности, отрицательные черты едва ли не любой сильной личности: бескомпромиссность при достижении поставленной цели, авторитарный тип мышления, непоколебимая вера в силу силы, этический максимализм и презрение к людским слабостям, своеобразный эгоцентризм и безграничная уверенность в себе и своих возможностях, переходящая при известных обстоятельствах в самоуверенность.

Как уже упоминалось, у Хауке Хайена было несколько исторических прототипов, среди которых чаще всего называют французского эмигранта-гугенота Жана Анри Демерсье, предложившего свой проект профиля фрисландской плотины, а также пытливого фриза-самоучку Ганса Моммзена. Однако и в творчестве самого Шторма были персонажи, послужившие литературными «предтечами» главного героя. Одним из них можно считать Ганса Кирха из более ранней новеллы писателя «Ганс и Хайнц Кирх» (1882) с той лишь разницей, что воля и энергия «всадника на белом коне» в большей мере направлены на достижение общественного блага, хотя о своем личном благосостоянии Хауке тоже не забывает, скупая при случае участки земли, отвоеванной у моря.

Часто Хауке бывает порывист и вспыльчив, чрезмерно горяч и даже жесток (все тот же эпизод с убийством ангорского кота), может проявить минутную слабость (из-за нее и произойдет катастрофа на стыке старой и новой плотин), но может и очертя голову пойти один против всех, наперекор любому врагу и чужой воле. Здесь показателен эпизод стычки с рабочими, заживо закапывавшими собачонку в корпус плотины. Эта спасенная смотрителем собачка по кличке Перле (Жемчужина) станет впоследствии членом семьи Хайенов и верной подругой для его маленькой дочки Винке.

Противоречивые оценки вызывают и отдельные поступки главного героя, причем иногда читатель может их расценить просто как изъяны в психологических мотивировках, как результат авторского недосмотра. Это касается, в частности, деятельности юного Хауке в бытность его еще младшим батраком у прежнего смотрителя Теде Фолькертса, и представляется тем более важным, что касается главной проблемы новеллы, в раскрытии которой автору не удалось избежать противоречий, — проблемы взаимоотношений героя с односельчанами и окружающим миром.

Так, пытаясь открыть благодушно-нерадивому смотрителю Теде Фолькертсу глаза на нарушения и неполадки на вверенной ему плотине, юный Хауке начинает перечислять различные мелкие прегрешения односельчан, усугубляющие непорядок, как бы требуя от должностного лица, чтобы тот власть употребил. То есть, в сущности, герой — пусть из самых благих побуждений — занимается деятельностью, которую принято называть наушничеством и доносительством, и это, по логике вещей, должно было бы стать первым камнем преткновения, поводом для отчуждения между Хауке и односельчанами. Но автору в данном случае нужно было как раз обратное: показать, что деятельность молодого человека как негласного «советника» смотрителя приносит благие плоды и что это находит поддержку у тех, кто «не был в чем-либо замешан либо просто сочувствовал общему делу». Данная фраза из текста новеллы позволяет предположить, что среди жителей деревни людей сознательных и с такой «просветительской» деятельностью молодого Хауке солидарных было все ас больше, чем лодырей, чья нерадивость вредила порядку на плотинах.

Вскоре автор только подтвердит факт сочувствия герою со стороны земляков, введя в фабулу немаловажный эпизод: обсуждение в деревенской корчме кандидатур участников предстоящего состязания в игре «шары на льду». Во время этого обсуждения сельчане называют юного Хауке не более и не менее как «первым человеком на деревне» и фактическим смотрителем плотин — в противоположность Теде Фолькертсу, смотрителю формальному, получившему эту должность незаслуженно, не за свои деловые качества, а как бы «по инерции», за заслуги предков. Возражения против кандидатуры Хауке — вскоре преодоленные — сводились лишь к таким его «порокам», как молодость и относительная бедность отца. Конечно, современного читателя может удивить то обстоятельство, что критерием допуска или недопуска кандидатов к спортивному соревнованию являются не столько их физические данные и деловые качества, сколько количество дематов земли во владении родителей. Однако можно предположить, что зажиточность могла в те давние времена служить неким залогом серьезности, стабильности и предсказуемости человека в его поступках. Итак, Хауке пока еще только 18 лет от роду, он лишь младший батрак у формально значащегося смотрителем Теде Фолькертса, но в глазах большинства односельчан его деловой авторитет уже непререкаемо высок. К тому же на следующий день он его еще больше упрочит впечатляющей победой на ледяном кегельбане. А вскоре, что также существенно, герой в силу сложившихся обстоятельств вообще станет самым богатым человеком в деревне, «графом плотин» уже и в формально-должностном смысле, во всех отношениях истинным и настоящим смотрителем. Причем и в этом качестве снова проявит лучшие свои деловые свойства. И авторитет его, несмотря на противодействие «вечного» оппонента Оле Петерса, будет высоким. Недаром односельчане назовут построенную новую плотину «Плотиной Хауке Хайена».

Так отчего же, спрашивается, столь быстро и бесповоротно общественное мнение, то есть мнение подавляющего большинства сельчан о своем смотрителе, изменилось на противоположное? Почему «первый человек в деревне» вдруг превратился во «врага номер один»? Хуже он за это время не стал, а его жесткая требовательность могла, как мы знаем, вызвать недовольство только у людей недобросовестных. А таких среди его земляков было меньшинство. Вразумительного ответа на эти «почему» и «отчего» у автора новеллы нет, а то, что по этому поводу заявлено, нуждается в дополнительных и более убедительных мотивировках.

Наверное, это чувствовал и сам Шторм, столкнувшийся с психологическими неувязками, загнавшими его в сюжетный тупик. В самом деле, новеллист усердно рисовал образ положительного героя, защитника народа, пользующегося поддержкой большинства, но теперь следующим шагом нужно показать нечто прямо противоположное, а именно состояние духовного одиночества героя по отношению к враждебному окружению! Вокруг героя нежданно-негаданно, как по мановению волшебной палочки, образуется вакуум.

Наветы и слухи представляются автором главной причиной такого отчуждения. Однако что за россказни столь радикально изменили отношение земляков к их «первому человеку»? Причиной всеобщей вражды сельчан по отношению к Хауке стало якобы то, что вечный его зложелатель Оле Петерс в качестве очередной пакости заявил однажды за кружкой пива, будто смотритель получил должность по протекции жены, что в принципе не противоречило истине, было всем хорошо известно, вполне законно, разумно, в этическом смысле совершенно безобидно (невеста передала свое приданое во владение жениха еще до свадьбы) и ничего кроме пользы и плотинам и сельчанам не несло. И вот одного насмешливого слова оказалось вдруг достаточно, чтобы земляки вмиг забыли все свои восторги и симпатии к человеку, которого еще при живом Теде Фолькертсе считали истинным смотрителем. Ограничиться одним лишь таким объяснением всеобщего охлаждения к Хауке означало бы просто-напросто сильно недооценить его земляков, которых Шторм изобразил людьми житейски рассудительными и уж никак не легкомысленными. Мало что объясняет и упоминаемая зависть некоторых односельчан к успехам смотрителя («Новая метла мела жестко и упорно»). Сама по себе зависть — причина серьезная, но не могла же все-таки вся округа поголовно свихнуться на завистничестве!

Итак, центральный конфликт новеллы — противостояние положительного героя и толпы, которая была сначала «хорошей», а потом неизвестно отчего стала «плохой». Незаурядный, передовой для своей эпохи человек, стремящийся обеспечить землякам безопасное и сытое будущее, столкнулся с глухой неприязнью окружающих, погрязших в суевериях и не видящих дальше собственного носа! Писателю не удалось убедительно мотивировать главный конфликт новеллы, состыковать два кричаще противоположных элемента сюжета. Единственно, что он мог, — это по произволу рассказчика декларировать то, в чем трудно было убедить читателя через перечисление мотивов или через показ поступков действующих лиц. Так автор и поступил и, думается, сам не мог не почувствовать «зависания» психологических мотивировок при разработке сюжета.

Его герой горяч и импульсивен, ему порой недостает мудрой выдержки, он порывист, его реакции не всегда адекватны действиям. Вспомним, к примеру, как реагирует Хауке на тот самый скверный слух, будто должность смотрителя плотин получена им лишь благодаря ловкости жены:

«Псы! — гневно воскликнул он, сверкнув глазами в сторону деревни, как если бы собирался всех высечь».

Герою подобного психологического типа такая детская обидчивость непростительна. В данной ситуации куда уместнее было бы иронически-философское хладнокровие. Однако внутри этого «интеллигента второго поколения» еще во многом сидит «дитя природы» — дикарь, который нет-нет да и «выпрыгивает» из него, как, например, во все той же сцене убийства подростком Хауке ангорского кота. Не из жестокости, в самом деле, а всего лишь в пылу борьбы и как бы уравнявшись с рассвирепевшим животным в статусе и повадках. Он не животное несчастное убивает, как полагает хозяйка кота, но израненными своими руками повергает противника в бою. Его ли вина, что этот противник, напавший на него столь коварно, оказался так слаб? И в упомянутом более позднем эпизоде, обзывая жителей деревни «псами», он тоже не высокомерие демонстрирует — он свою горячность погасить не в силах, горячность же вызвана досадой на тех, кто мешает осуществлению его планов.

Осознавая свое особое положение среди земляков, смотритель вместе с тем осознает и зависимость от народной молвы. Свидетельством тому — и чрезмерно эмоциональная реакция на пустячную клевету, и, наоборот, чувство законной гордости, когда та же пристрастная народная молва отметит-таки его заслуги, нарекая новую плотину его, Хауке Хайена, именем.

Литературному герою в принципе не может повредить то, что он благие деяния совершает в одиночку, однако реформатору быть в своих делах абсолютно одиноким не пристало, ведь реформы совершаются в конце концов ради чьей-то пользы, и потому хоть кто-то должен быть этим реформам рад. И в самом деле, вопреки ненавязчиво утверждаемой в новелле идее духовного противостояния Хауке деревенским, люди, ему сочувствующие и его начинания поддерживающие, в произведении тоже есть. Их, правда, единицы, а потому автор порой склонен их вовсе игнорировать, но зато это всегда самые умные и умудренные или же самые образованные люди, — в общем, самые лучшие из его окружения. К их числу относятся пастор и наведывающийся из города с инспекциями или по другим делам главный смотритель плотин (для сюжета новеллы фигуры эпизодические), а из односельчан — отец Хауке Теде Хайен и его друг Йеве Маннерс — самые умные, по мнению односельчан, люди в деревне. Их симпатию и понимание смотритель ощущает как бы поочередно и эпизодически. А в минуту острого столкновения с разъяренными рабочими, попытавшимися ради соблюдения традиции замуровать в плотину бесхозную рыжую собачонку, на помощь Хауке вовремя придет еще и не названный по имени друг покойного Маннерса и разрядит накалившуюся обстановку.

Не без уважения относится к своему помощнику и прежний смотритель Теде Фолькертс — как смотритель личность никчемная, но как человек вполне добродушный и зла понапрасну никому не причиняющий. Даже старая Трин Янс, когда-то обиженная молодым Хауке и под горячую руку произнесшая над ним в тот момент формулу проклятия, вскоре с парнем примирится и, пригретая впоследствии в доме смотрителя, станет добровольной нянькой для его слабоумной дочки. И если причиной слабоумия ребенка могло гипотетически стать именно это проклятие, то ей же, глубокой старухе, придется под конец жизни самой и расхлебывать его последствия. И конечно же постоянную поддержку Хауке Хайен ощущает в первую очередь со стороны своей верной супруги Эльке.

Все перечисленные персонажи, даже если это эпизодический и не названный по имени «друг друга отца», так или иначе причастны к семье Хауке Хайена, и в этом факте, как и в самой расстановке противодействующих сил, проглядывает излюбленная идея Шторма о семье как некоем островке и цитадели тепла и уюта посреди бурлящего океана враждебных страстей и отношений. Разумеется, Т. Шторму доводилось и ранее писать о семейных проблемах и неурядицах, но во «Всаднике» единственная серьезная семейная проблема четы Хайенов — слабоумие их дочки Винке, появившейся на свет после девяти лет затянувшегося бесплодия Эльке.

Думается, что обращение писателя к мотиву безумия ребенка здесь вовсе не случайно. Помимо того, что этот мотив усиливает трагизм героя и вводит тему его роковой вины (за то, что обидел старуху Трин Янс, что усомнился во всемогуществе Творца), он еще и подтверждает тезис Шторма о том, что природа «отдыхает» на третьем поколении каждого из семейств. Автором тезиса является в новелле старик Теде Хайен, иллюстрирующий эту свою идею историей семейства Фолькертсов. В разговоре с сыном он сначала негативно отзывается об умственных способностях нынешнего главы семейства («Смотритель у нас тупица; глуп, как откормленный гусь!»), а затем уязвит последнего уже в беседе с ним самим: «"<…> говорят, в третьем поколении разум в семье идет на убыль <…>". Смотритель призадумался, затем с несколько озадаченным видом, выпрямившись в кресле, переспросил: "Что ты имеешь в виду, Теде Хайен? Ведь я и есть третий… третий в нашем роду!"».

Теперь эта биологическая закономерность — только в более грозном своем проявлении — нависла и над родом самого Хайена — родом, в котором после деда Теде — «самого умного человека в деревне» — и, по-видимому, не уступающего ему в интеллекте Хауке родилась слабоумная дочка, Винке — их «третье поколение»!

Есть еще один момент, художественно оправдывающий, на наш взгляд, введение в новеллу мотива слабоумия, — это издавна существующее в народе и находящее подтверждение в житейской практике и проникшее в литературу представление о некой особой компенсаторной интуитивной сверхчувствительности детей, глубоких стариков (см. «драмы рока» М. Метерлинка), а также людей, лишенных рассудка или того или иного органа чувств. Подтверждение этой мысли находим и в лирике Шторма (стихотворения «К мертвой», «Штормовая ночь», «Это ветер»). Так, слабоумная дочка Хауке способна воспринимать «разговоры» моря, каким-то ей одной данным чувством слышать в шелесте волн угрозу, ощущать приближение неотвратимой беды и потому в последнюю в их жизни ночь с особой пронзительно трогательной лаской прощается с отцом, спешащим на плотину, как будто знает, что тот уходит навстречу своей и их общей гибели.

Надо сказать, что для писателя вовсе не случайна мысль о закономерности интеллектуального упадка потомков по сравнению с людьми старших поколений — мысль, порой выступающая в литературе как тема угасания рода («Хроника рода Грисхуз» Т. Шторма, «Будденброки» Т. Манна) или как тема «измельчания нынешнего поколения» («Два гусара» Л.Н. Толстого, «Дикая утка» Г. Ибсена). От этой идеи уже один шаг до постулатов натурализма о роковой роли наследственности, известную дань которым Шторм отдал ранее в новеллах «Молчание» и «Йон Рив». К тому же эта тема волновала писателя еще и просто в семейно-бытовом плане, ведь что-то от «угасания» и «измельчания» происходило и в собственной семье Шторма. После умного и трудолюбивого деда Казимира и такого же отца — самого Теодора Шторма — один за другим на свет появились три сына писателя, принесшие родителям много огорчений своей незадавшейся жизнью: алкоголики Ганс и Эрнст и болезненный художник-неудачник Отто, давший Шторму тему для новеллы «Тихий музыкант».

Одним из самых замечательных образов новеллы является образ Эльке Фолькертс — невесты и впоследствии жены Хауке. К этому образу Шторм также шел исподволь, из произведения в произведение создавая характеры девушек и женщин, то по аналогии, то по контрасту сопоставимых с обликом «верной Эльке».

Первое знакомство читателя с героиней происходит как бы заочно: собираясь наниматься в батраки к смотрителю плотин Теде Фолькертсу, подросток Хауке всего лишь упоминает имя девушки в разговоре с отцом, но делает это с такой расстановкой акцентов, что отец (и читатель, конечно, тоже) сразу же ощущает его неподдельную заинтересованность в девушке и в перспективе — серьезность его отношений с ней. И наоборот, ответное внимание дочки смотрителя к личности Хауке также будет засвидетельствовано психологическими «знаками», повсеместно оставленными автором-повествователем в тексте. Вот она смотрит на парня «своими темными глазами», «своими умными глазами и тихо покачивает головой», а то вдруг «краска ударила ей в лицо».

Отмеченные уже здесь порывистые движения и жесты, а также другие психологические метки, свидетельствующие о взволнованности героев, об интенсивности их внутренней жизни и попросту о симпатии друг к другу, — вообще характерная стилистическая особенность как новеллистики писателя, так и его лирики. Там, где речь идет о столь тонкой материи, как любовь, герои Шторма всегда избегают вербальных форм выяснения отношений или же сводят их к минимуму. Это в стилистическом арсенале новеллиста еще, конечно, не хемингуэевский «принцип айсберга», когда проза при поверхностном чтении вообще состоит сплошь из одних только «знаков» и «меток», но это в то же время и вполне осознававшееся Штормом движение по тому пути, которым в следующем веке уверенно пойдет автор «Фиесты».

Психологический портрет Эльке списан Штормом с образа его первой жены Констанции. Став женой Хауке, Эльке и в дальнейшем будет ему верной соратницей, советчицей и ангелом-хранителем, и именно в этом качестве, а не, скажем, как пылкая возлюбленная или заботливая мать их дочери, она главным образом и изображена в новелле. С присущей ей мудростью и рассудительностью Эльке проведет любимого через все острые углы их жизни (последовавшая одна за другой смерть их отцов, назначение Хауке на должность смотрителя, женитьба, едва не наложившаяся на похороны обоих Теде — их родителей, проблемы интимной жизни, сложные отношения с односельчанами). Она же, заботясь о муже, постарается предостеречь его и от опрометчивых поступков, когда первой узнает о его решении перестроить по новому типу все плотины побережья.

С этим его проектом и его реализацией связан центральный конфликт новеллы. В селении, охотно обсуждавшем были и небылицы из жизни неугомонного смотрителя, распускаются слухи о нечистой силе, якобы исходящей от белого коня Хауке Хайена и даже воплощающейся в самом смотрителе.

Одним из поводов для всеобщего осуждения героя станет его «неканоническая» молитва — обращение к Богу, в котором он умолял Создателя не отнимать у него находящуюся при смерти жену.

Осуждение вызвала, конечно, не сама молитва, а ее необычность, сочтенная ортодоксальным окружением за богохульство: «Я знаю, Ты можешь не все, что хочешь! Даже Ты! Ты всеведущ, Ты должен поступать по Своей мудрости! О Господи, овей меня хотя бы Своим дыханием!».

На самом деле автор этой молитвы вовсе не сомневался во всемогуществе Божьем, просто оценивал деяния Творца через призму своих собственных деяний. Он, Хауке, тоже ведь ощущал причастность к творениям Бога, как бы в «соавторстве» с ним занимаясь созданием земли из воды, — и тоже делал это «по мудрому разумению своему». Хауке понимал трудности, стоявшие перед Творцом, ибо они были и его трудностями тоже, и раз ему самому не все и не всегда удавалось, то по справедливости и Господь как бы заранее получал от него «индульгенцию» — право на невозможность быть постоянно всемогущим. Люди же в убожестве своем смогли понять его просьбу о помощи лишь в меру собственного ограниченного разумения — именно как богохульственное сомнение во всемогуществе Всевышнего. Сильная личность, с отважной дерзостью восстающая и почти в одиночку ведущая борьбу против косной филистерской среды, — это у Шторма, конечно, от проблематики романтизма. В его творчестве вообще, наряду с реалистической доминантой, порой еще настолько явственно проступают характерологические и сюжетные клише романтизма, что исследователи как у нас в стране, так и в Германии^{28} склонны порой относить писателя к «романтикам», «поздним романтикам», называть его «последним романтиком». Но какой бы тонкой грустью ни были отмечены новеллы Шторма и сколь бы романтичными они ни представлялись читателю, конфликты в них разрешаются все же в рамках реалистического способа типизации, и, за редким исключением, герои этих повествований кончают поражением и смирением.

Но куда же отнести Хауке Хайена? Победил ли всадник на белом коне своих недоброжелателей или же потерпел поражение? Ответы на эти вопросы не укладываются в однозначные «да» или «нет», и конечное торжество воли, энергии и прозорливости выдающейся личности над ленью, слепотой и инертностью толпы — это, увы, победа, выросшая из поражения.

Мотивируя причины разлада героя с окружающими, автор не только осуждает это окружение, он и самого положительного героя наделяет чертами, малоприятными для окружающих. С другой же стороны, и «косная толпа» — это ведь не что иное, как фризский народ, породивший самого Хауке Хайена. Этот народ — не только его современники, не сумевшие подняться до понимания исторической правоты смотрителя плотин, но и их потомки, прозревшие-таки после гибели героя и окончательно закрепившие за плодами его трудов имя Хауке Хайена. Кстати, имя этого литературного героя — героя, как мы знаем, вымышленного — и в самом деле закреплено в настоящее время за плотиной и за целым рядом других гидротехнических сооружений на фризском побережье Северного моря вблизи города Хатштедт. Надо ли еще добавлять, что имя штормовского героя либо название «Der Schimmelreiter» носят сейчас еще и десятки таверн, ресторанов и кафе в Хузуме и других близлежащих прибрежных городах и селениях Голштинии. После двух уготованных герою жизней — как энергичного строителя новой плотины и как привидения — литературный герой Хауке Хайен перешагнул страницы повести и зажил третьей, и главной, своей жизнью — став символом и воплощением лучших черт своего народа, воплощением самого его духа. И в памяти потомков ему теперь вовсе не вредит то, что так вредило на страницах повести: что стал смотрителем с помощью женщины, совершал ошибки, злословил, общался с нечистой силой, бывал жесток и верил в свои возможности больше, чем в возможности окружающих. Все это теперь прочно заслонено в их сознании выгодами плотин с широким основанием, мягко гасящими агрессию моря на своих пологих скатах. Победителю память народная прощает все, а в исторической перспективе Хауке Хайен оказался и победителем, и покровителем своих не всегда достойных земляков — как в первой своей жизни, так и в двух последующих.