Онлайн чтение книги Этот прекрасный мир The Cosmological Eye
Золотой век

Ныне кино – шумный популярный вид искусства, иными словами – и не искусство совсем. С самого его рождения только и разговоров было, что вот наконец возникло искусство, которое достигнет масс и, вероятно, освободит их. Люди открыто заявляют, что видят в кинематографе такие возможности, каких нет у других искусств. Тем хуже для кинематографа!

Нет единого искусства под названием Кино, а есть, как в любом искусстве, одна разновидность производства для большинства и другая – для избранных. После смерти авангардного кино – «Le Sangd’ un Poète» [17]«Кровь поэта» (1930) – первая часть «Орфической трилогии» французского писателя, драматурга, поэта, художника и кинорежиссера Жана Мориса Эжена Клемана Кокто (1889–1963). Кокто, кажется, был последним таким фильмом, – есть лишь массовое голливудское производство.

Те немногие фильмы, появившиеся со времен возникновения кинематографа (лет за сорок), какие могли бы оправдать именование кино «искусством», умерли чуть ли не родами. Применительно к развитию нового вида искусства это плачевно и поразительно. Несмотря ни на какие усилия, кино, похоже, неспособно утвердиться как искусство. Возможно, потому, что кинематограф сильнее любого другого вида искусства стал контролируемым производством, диктатурой, в которой художником повелевают, затыкают ему рот.

И тут же заявляет о себе потрясающий факт, а именно: величайшие фильмы снимаются с малыми затратами! На высокохудожественный фильм не требуется миллионов – на самом деле это почти аксиома: чем дороже стоит фильм, тем хуже он, скорее всего, будет. Так почему же не рождается настоящее кино? Почему кинематограф остается в руках толпы или ее диктаторов? В одной ли экономике дело?

Не стоит забывать, что другие виды искусств нам были привиты. Нет, их нам навязали силой – почти с рождения. Наш вкус обусловлен столетиями образования. Ныне человек уже стыдится признаться, что ему не нравятся та или иная книга, та или иная картина, то или иное музыкальное произведение. Человеку, может, скучно до слез, но он не осмелится это признать. Нас натаскали делать вид, что мы получаем удовольствие или восхищаемся великими произведениями искусства, с которыми, увы, у нас уже нет никакой связи.

Кино появилось, и оно – искусство, другое искусство, однако возникло оно слишком поздно. Кино рождено чувством великого утомления. И утомление – это еще слабо сказано. Кино рождено нашим умиранием. Кино, подобно некоему гадкому утенку, воображает о себе, что как-то связано с театром, что явилось заместить театр, который уже мертв. Рожденное в мире, лишенном энтузиазма, лишенном вкуса, кино работает евнухом – оно помавает павлиньим опахалом пред нашими дремотными очами. Кинематографу видится, что мы хотим от него одного: чтобы он нас усыпил. Он не знает, что мы умираем . А потому не станем винить кино. Давайте спросим себя, отчего этой истинно чудесной разновидности искусства необходимо позволить исчезнуть прямо у нас на глазах? Зададимся вопросом: отчего пассы кино остаются незамеченными, когда оно столь героически пытается нам понравиться?

Я говорю о кино как о действительности , о чем-то существующем, имеющем вес, подобно музыке, живописи или литературе. Я настоятельно возражаю тем, кто рассматривает кино как средство эксплуатации других искусств или даже синтеза их. Кино не есть иная форма того или сего и не продукт синтеза прочих тех и этих. Кино есть кино и ничего более. И этого достаточно. Вообще-то, оно само по себе потрясающе.

Как и любое другое искусство, кино в состоянии создавать противостояния, будить мятеж. Кино способно производить для человека то же, что и другие искусства в свое время, а может, и больше, но первейшее к тому условие, по сути – предварительное требование – таково: отберите его у толпы ! Я вполне понимаю, что не толпа снимает нам фильмы, – во всяком случае, технически. Но в глубинном смысле на самом деле создает кино именно толпа. Впервые в истории искусства толпа диктует художнику. Впервые в истории человечества родилось искусство, обслуживающее исключительно толпу. Быть может, некое смутное понимание этого необычайного и досадного факта объясняет то упорство, с каким «почтеннейшая публика» цепляется за свое искусство. Немой экран! Образы-тени! Никакого цвета! Призрачные, фантомные начала. Тупые массы в вонючих гробах, какими были первые кинотеатры, наглядно воображают себя. Бездонное любопытство – видеть себя отраженными в волшебном зеркале эпохи машин. Из какого громадного страха и какой тоски родилось это «народное» искусство?

Я легко могу вообразить, что кино так и не возникло. Могу измыслить расу людей, которые совершенно не нуждаются в кино. Но я не в силах представить, как роботы этой эпохи обойдутся без кино – хоть какого-нибудь . Наши оголодавшие инстинкты из века в век требуют все больше подделок. А кино – идеальная подмена жизни. Кто-нибудь вообще замечает, с каким видом эти охочие до фильмов выходят из кинотеатров? Эта мечтательная бессмысленность, эта опустошенность извращенца, мастурбирующего в темноте! Их едва отличишь от наркоманов – они выбираются из кинозала, как лунатики.

Это, конечно, именно то, чего хочет наша уставшая, измученная рабочая скотина. Не надо ей добавлять ни ужасов, ни смуты, ни загадок, ни чудес и галлюцинаций – лишь покоя, передышки от забот, нереальности грезы. Но грезы приятной! Ублажающей! И как тут сдержаться и не утешить бедолаг, коим приходится утолять неукротимую жажду толпы. В среде интеллигенции модно высмеивать и порицать попытки – поистине геркулесовы попытки – режиссеров, в особенности голливудских колдунов. Им невдомек, какой изобретательности это требует – ежедневно творить наркотик, способный обороть бессонницу толпы. Без толку порицать режиссеров, без толку досадовать на недостаток вкуса у публики. Таковы упрямые факты – это не лечится. Потакающий и потакаемый должны быть устранены – оба разом ! Другого решения нет.

Как говорить об искусстве, которое никто искусством не признает? Знаю, об «искусстве кино» уже много чего написано. В газетах и журналах о нем можно читать едва ли не ежедневно. Но не обсуждения искусства кино вы там обнаружите – скорее жуткий, кое-как сляпанный зародыш, каким он теперь открыт нашим взорам, мертворожденный, искалеченный в утробе акушерами искусства.

Уже сорок лет кино пытается родиться как следует. Представьте себе, каковы шансы у существа, потратившего на свое рождение сорок лет жизни! Как может надеяться оно не быть чудищем, идиотом?

Признаю тем не менее, что ожидаю от этого чудища-идиота грандиознейшего! Я ожидаю от этого чудища, что оно пожрет своих отца и мать, пронесется в буйном помешательстве и уничтожит мир, доведет человека до неистовства и отчаяния. Никак иначе. Есть закон воздаяния, и он гласит, что даже чудище должно оправдать свое существование.

Пять или шесть лет назад мне выпала удача посмотреть «L’Age d’Or» – фильм Луиса Бунюэля и Сальвадора Дали, вызвавший бурю в «Студии-28»[18]«Золотой век» (1930) – один из первых французских звуковых фильмов; после беспорядков, устроенных фашистскими и антисемитскими группировками на показе в парижском кинотеатре «Студия-28», был долгое время запрещен к показу.. Впервые в жизни у меня сложилось впечатление, что я смотрю фильм, который есть чистое кино – и ничего, кроме кино. С тех пор я считаю «L’Age d’Or» уникальным и несравненным. Прежде чем продолжить, я бы хотел отметить, что в кино последние почти сорок лет хожу регулярно и за это время посмотрел несколько тысяч фильмов. Таким образом, следует иметь в виду, что, восхваляя фильм Бунюэля – Дали, я не забываю о посмотренных мною следующих замечательных кинокартинах:

«Последний смех» (с Эмилем Яннингсом)[19]« DerletzteMann » («Последний человек», советское прокатное название «Человек и ливрея») – немецкая немая экспрессионистская драма 1924 г., реж. Фридрих Вильгельм Мурнау (1888–1931). Эмиль Яннингс (Теодор Фридрих Эмиль Яненц, 1884–1950) – немецкий актер и продюсер.

«Берлин»[20]Судя по всему, речь идет о фильме « Berlin Alexanderplatz: die Geschichte Franz Biberkopfs » («Берлин, Александерплац: история Франца Биберкопфа», 1931), снятом по одноименному роману немецкого писателя, эссеиста и врача Альфреда Дёблина (1878–1957), реж. Филип (Пиль) Ютци (1896–1946).

«Le Chapeau de Paille d’Italie» (Рене Клера)[21]«Шляпка из итальянской соломки» (советское прокатное название «Соломенная шляпка») – французская немая комедия 1928 г., снятая по водевилю Эжена Мари Лабиша и Марка-Мишеля, реж. Рене Клер (1898–1981).

«Le Chemin de la Vie» [22]Первый советский звуковой фильм «Путевка в жизнь» (1931), реж. Николай Экк (1902–1976). Фильм получил награду I Международного Венецианского кинофестиваля и принес известность советскому кинематографу.

«La Souriante Madame Beudet» (Жермен Дюлак)[23]«Улыбающаяся мадам Бёде» (1923) – короткометражный фильм французского режиссера-сюрреалистки Жермен Дюлак (1882–1942).

«Man Braucht Kein Geld» [24]«Денег не нужно» (1932) – немецкая комедия, реж. Карл Бёзе (1887–1958).

«La Mélodie du Monde» (Вальтера Руттмана)[25]« Melodie der Welt »(«Мелодия мира», 1929) – немецкий экспериментальный документальный фильм, реж. Вальтер Руттман (1887–1941).

«Le Ballet Mécanique» [26]«Механический балет» (1923–1924) – французский немой дадаистский и посткубистский фильм художника Фернана Леже (1881–1955) и американского режиссера Дадли Мёрфи (1897–1968); некоторые зрительные образы для фильма предоставил американский художник-модернист и знаменитый фотограф Ман Рэй (1890–1976).

«Что снится молодым фильмам» (графа де Бомона)[27]« À quoi rêvent les jeunes films? »(1924–1925) – французский немой сюрреалистский фильм, снятый режиссером Анри Шомметом (1896–1941) и Ман Рэем на деньги мецената, декоратора и либреттиста графа Этьенна де Бомона (1883–1956).

Рокамболеск[28]Судя по всему, имеется в виду один из фильмов (или несколько фильмов) о похождениях Рокамболя, героя серии романов французского писателя Пьера Алексиса Понсона дю Террая (1829–1971); в первой половине ХХ в. было снято с полдюжины фильмов про этого персонажа.

«Три товарища и одно изобретение»[29]Советская комедия 1927 г. «Два друга, модель и подруга» режиссера и актера, теоретика театра, педагога Алексея Попова (1892–1961).

«Иван Грозный»[30]Есть подозрение, что Генри Миллер перепутал и имеет в виду фильм с участием Эмиля Яннингса «Петр Великий» (« Peter der Große », 1922) европейского и американского режиссера Дмитрия Буховецкого (1885–1932). (с Эмилем Яннингсом)

«Кабинет доктора Калигари»[31]« Das Cabinet des Dr. Caligari »(1920) – немой экспрессионистский триллер немецкого режиссера Роберта Вине (1873–1938).

«Толпа» (Кинга Видора)[32]Кинодрама 1928 г. американского режиссера Кинга Уоллиса Видора (1894–1982).

«La Maternelle» [33]«Детский сад» (1925) – фильм французского режиссера Гастона Руде (1878–1958) по роману французского писателя Леона Фрапи (1863–1949).

«Отелло» (с Крауссом и Яннингсом)[34]Немой немецкий фильм 1922 г. по мотивам одноименной трагедии Уильяма Шекспира, реж. Дмитрий Буховецкий; Вернер Краусс (1884–1959) – немецкий актер.

«Экстаз» (Махаты)[35]Любовная драма 1933 г. чешского режиссера Густава Махаты (1901–1963).

«Трава»[36]Похоже, речь идет о документальном фильме « Grass: A Nation’s Battle for Life » («Трава. Битва нации за жизнь», 1925), реж. Мериан К. Купер (1893–1973) и Эрнест Б. Шодсак (1893–1979) (не отмечены в титрах).

«Эскимос»[37]Американская кинодрама 1933 г., реж. Вудбридж Стронг ванн Дайк (1889–1943).

«Le Maudit» [38]Полное название фильма по-французски – « М – LeMaudit» (оригинальное название « M – Eine Stadtsucht einen Mörder », в русскоязычном прокате – «М»), немецкий триллер 1931 г., первый звуковой фильм Фрица Ланга (1890–1976).

«Лилиан» (с Барбарой Стэнвик)[39]Американская кинодрама 1933 г. (оригинальное название – « BabyFace »), реж. Альфред Грин (1889–1960). Барбара Стэнвик (Руби Кэтрин Стивенс, 1907–1990) – американская актриса, четырежды номинированная на «Оскар».

«A Nous la Liberté» (Рене Клера)[40]«Свободу нам!» (1931) – французская комедия Рене Клера.

«La Tendre Ennemie» (Макса Офюльса)[41]«Нежный враг» (1936) – французская романтическая комедия немецкого режиссера Макса Офюльса (Оппенхаймера, 1902–1957).

«Путевой обходчик»[42]« Scherben »(1921, известен также как « Shattered ») – немецкая немая кинодрама румынско-немецкого режиссера Лупу Пика (1886–1931).

«Броненосец „Потемкин“»[43]Немая историческая кинодрама 1925 г. советского режиссера Сергея Эйзенштейна (1898–1948).

«Les Marins de Cronstadt» [44]«Мы из Кронштадта» (1936) – советская военная кинодрама режиссера Ефима Дзигана (1898–1981).

«Алчность» (Эрика фон Штрогейма)[45]Американская немая драма (1924), один из самых продолжительных немых фильмов в истории кино. Реж. Эрик фон Штрогейм (1885–1957).

«Буря над Мексикой» (Эйзенштейн)[46]Одна из частей трилогии «Да здравствует Мексика!», материалы к которой С. Эйзенштейн снимал в 1930–1931 гг. в Мексике.

«Трехгрошовая опера»[47]« Die 3-Groschen-Oper »(1931) – мюзикл немецкого режиссера Георга Вильгельма Пабста (1885–1967).

«Mädchen in Uniform» (с Доротеей Вик)[48]«Девушки в мундирах» (1931) – немецкий фильм по роману «Вчера и сегодня» немецко-венгерской романистки Кристы Винслоэ (1888–1944), реж. Леонтина Саган (Шлезингер, 1889–1974). Доротея Вик (1908–1986) – немецкая актриса театра и кино.

«Сон в летнюю ночь» (Райнхардт)[49]Комедия австрийско-американского театрального режиссера Макса Райнхардта (Голдмена, 1873–1943), экранизированная немецко-американским кинорежиссером Уильямом (Вильгельмом) Дитерле (1893–1972), по мотивам одноименной комедии Уильяма Шекспира.

«Преступление и наказание» (с Пьером Бланшаром)[50]« Crime et châtiment »(1935) – французская драма по одноименному роману Ф. М. Достоевского, реж. Пьер Шеналь (1904–1990). Пьер Бланшар (1892–1963) – французский актер.

«Пражский студент» (с Конрадом Фейдтом)[51]« Der Student von Prag » (1926) – немой фильм, римейк одноименной кинокартины 1913 г., снят в Веймарской республике режиссером Хенриком Галееном (1881–1949). Конрад Фейдт (1893–1943) – немецкий актер немого кино.

«Poil de Carotte» [52]«Рыжик» (1925) – кинодрама по мотивам автобиографической повести французского писателя Жюля Ренара (1864–1910), реж. Жюльен Дювивье (1896–1967).

«Banquer Pichler» [53]« Der brave Sünder »(«Бодрый грешник», 1931) – кинокомедия немецкого актера и режиссера Фрица Кортнера (1892–1970).

«Осведомитель» (с Виктором Маклагленом)[54]Кинодрама 1935 г. американского режиссера Джона Форда (1894–1973) по одноименному роману (1924) ирландско-английского писателя Лиама О’Флаэрти (1896–1984). Виктор Маклаглен (1886–1959) – английский боксер, ветеран Первой мировой войны, актер.

«Голубой ангел» (с Марлен Дитрих)[55]« DerblaueEngel » (1930) – кинодрама-мюзикл немецко-американского режиссера Йозефа фон Штернберга (1894–1969), снятый по мотивам романа немецкого прозаика Генриха Манна (1871–1950) «Учитель Гнус» (1905). Марлен Дитрих (1901–1992) – немецкая актриса и певица, по признанию Американского института кинематографии – одна из величайших актрис в истории кино.

«L’Homme à la Barbiche» [56]«Человек с бородкой» (1933) – фильм французского режиссера Луи Валрэ (1896–1972).

«L’Affaire est dans le Sac» (Превер)[57]«Дело в шляпе» (1932) – французская кинокомедия Пьера (1906–1988) и Жака (1900–1977) Преверов.

«Моана» (О’Флаэрти)[58]Первый постановочный документальный фильм в истории кинематографа, снят американским режиссером Робертом Джозефом Флаэрти (1884–1951) в 1926 г.; для съемок этого фильма Флаэрти с женой и детьми переехал на остров Самоа и жил там целый год.

«Майерлинг» (с Шарлем Буайе и Даниэль Дарьё)[59]Историческая кинодрама (1936) советско-французско-американского режиссера Анатоля Литвака (1902–1974); Шарль Буайе (1899–1978) – американский актер французского происхождения, четырежды номинирован на «Оскар»; Даниэль Дарьё (1917–2017) – французская актриса и певица.

«Крисс»[60]Судя по всему, речь идет о фантастической романтической кинокартине «Крисс» (1932) франко-американского режиссера Андре Рузвельта (1879–1962) и бельгийско-английского режиссера Армана Дени (1896–1971).

«Варьете» (с Крауссом и Яннингсом)[61]Немая кинодрама 1925 г. немецкого режиссера Эвальда Андре Дюпона (1891–1956), одного из пионеров немецкого кинематографа.

«Чан»[62]Полное название – « Chang: A Drama of the Wilderness » («Чан. Драма в лесах», 1927), американский немой фильм режиссеров Мериана К. Купера и Эрнеста Шодсака.

«Восход солнца» (Мурнау)[63]Полное название – « Sunrise: A Song of Two Humans » («Восход солнца. Песнь двух людей», 1927) – немая американская кинодрама В. Ф. Мурнау. Фильм получил «Оскара» на первой в истории церемонии вручения этой премии. —

          а также о

трех японских фильмах (о древней, средневековой и современной Японии), чьих названий я не помню,

          а также о

документальном фильме про Индию,

          а также о

документальном фильме про Тасманию,

          а также о

документальном фильме Эйзенштейна о мексиканских церемониях, посвященных смерти,

          а также о

психоаналитическом фильме о сновидениях[64]Похоже, речь идет о немой немецкой кинодраме «Тайны души» (« Geheimnisse einer Seele », 1926), реж. Г. В. Пабст., времен немого кино, с Вернером Крауссом,

          а также о

кое-каких фильмах Лона Чейни, в особенности том, который по роману Сельмы Лагерлёф, где играла Норма Ширер[65]«Башня лжи» (1925) – американская немая кинодрама, снятая по мотивам романа шведской писательницы Сельмы Лагерлёф (1858–1940) «Император Португальский» (1914). Ныне фильм считается утерянным. Лон Чейни (1883–1930) – американский актер немого кино, «человек с тысячей лиц». Эдит Норма Ширер (1902–1983) – канадская актриса.,

          а также о

«Великом Зигфелде»[66]Американский музыкальный фильм-биография (1936), реж. Роберт Зиглер Леонард (1889–1968)., а также о картине «Мистер Дидз переезжает в город»[67]Американская кинокомедия (1936), реж. Фрэнк Капра (1897–1991).,

          а также о

«Потерянном горизонте»[68]Американская фантастическая драма о поисках Шангри-Ла (1937) Фрэнка Капры, снятая по одноименному роману английского писателя Джеймcа Хилтона (1900–1954). (Фрэнка Капры), первом значимом фильме Голливуда,

          а также о

первом виденном мной фильме – новостном выпуске, где был Бруклинский мост, по нему шел китаец с волосами, собранными в хвост, под дождем! Мне было то ли семь, то ли восемь лет от роду, когда я увидел этот фильм в подвале пресвитерианской церкви на Южной третьей улице в Бруклине. Позднее я посмотрел сотни кинолент, и там, кажется, все время шел дождь и постоянно случались кошмарные погони, рушились дома, люди исчезали в люках в полу, там швырялись тортами, человеческая жизнь гроша не стоила, а человеческого достоинства не существовало. И после тысячи дешевых фарсов, тортозакидательных фильмов Мака Сеннета[69] Мак Сеннет (1880–1960) – американский комический актер канадского происхождения, лауреат премии «Оскар»., после того, как Чарли Чаплин истощил свои запасы выходок, после Толстяка Арбакла, Гарольда Ллойда, Гарри Лэнгдона, Бастера Китона[70] Чарльз Спенсер Чаплин (1889–1977) – англо-американский киноактер, сценарист, композитор и режиссер; Роско Конклинг «Толстяк» Арбакл (1887–1933) – американский комический актер немого кино, сценарист; Гарольд Клейтон Ллойд (1893–1971) – американский актер и режиссер, звезда немого кино; Гарри Филмор Лэнгдон (1884–1944) – американский комический киноактер, звезда немого кино; Джозеф Фрэнк Бастер Китон (1895–1966) – американский актер-комик, каскадер, режиссер, сценарист. – каждый со своей особой разновидностью дурацких потех – нам явили шедевр фарсового, тортозакидательного увеселения, фильм, название которого я не помню, но то была одна из первых картин с Лорелом и Харди[71] Стэн Лорел (Артур Стэнли Джефферсон, 1890–1965) – английский комический актер, сценарист, режиссер; Оливер Харди (Норвелл Харди, 1892–1957) – американский комический актер.. И вот это, по моему мнению, – величайший комический фильм: он привел метание тортов к апофеозу. Там не осталось ничего, кроме тортометания, только торты, тысячи, тысячи их, и все швыряются ими направо и налево. Вершина бурлеска – и она уже забыта.

В любом искусстве вершина достигается, лишь когда художник выходит за границы того вида искусства, в каком работает. Это так же верно для работ Льюиса Кэрролла, как и для Дантовой «Божественной комедии», для Лао-цзы, как и для Будды или Христа. Чтобы заявлять о чуде, потребно перевернуть мир с ног на голову, перетрясти вдоль и поперек, ошарашить. В «Золотом веке» мы вновь стоим на границе чудесного, где нам открывается ослепительный новый мир, доселе неизведанный. «Mon idée générale,  – писал Сальвадор Дали, – en écrivant avec Buñuel le scenario de „L’Âge d’Or“ a été de presenter la ligne droite et pure de „conduit“ d’un être qui poursuit l’amour à travers les ignobles idéaux humanitaires, patriotiques et autres misérables mécanismes de la réalité» [72]«Моей основной идеей сценария „Золотого века“, написанного вместе с Бунюэлем, был показ прямой и чистой линии „поведения“ индивидуума, исповедующего любовь среди подлых гуманитарных и патриотических идей и других низких проявлений действительности» (фр.). Из буклета, напечатанного к парижской премьере фильма в «Студии-28», цит. по: А. М. Петряков . Сальвадор Дали. Частная жизнь и творчество. – СПб., Издательский Дом «Нева», 2004.. Я осведомлен, какую роль сыграл Дали в создании этого великого фильма, и все же не могу не думать о нем как о поразительном продукте соавтора Дали, человека, режиссировавшего эту картину, – Луиса Бунюэля. Дали известен теперь всему миру – даже американцам и англичанам – как успешнейший из всех сюрреалистов. Ему сейчас досталась мимолетная слава – по большей части оттого, что он не понят, оттого, что работы его поражают воображение. Бунюэль же, напротив, словно бы исчез из виду. Ходят слухи, что он в Испании, потихоньку собирает коллекцию фильмов о революции. Какими они окажутся, если Бунюэль сохранил свой старый задор? Уж наверняка потрясающими, не меньше. Ибо Бунюэль, подобно рудокопам Астурии, – тот, кто швыряется динамитом. Бунюэль одержим жестокостью, невежеством и суеверием, господствующими среди людей. Он сознает, что нигде на этой земле нет человеку надежды, если не начинать с чистого листа. Он появляется на сцене, когда цивилизация – в надире.

Не может быть никаких сомнений: судьба цивилизованного человека – скверная судьба. Он поет лебединую песнь, но радостей бытия лебедя лишен. Его, человека, продал его же интеллект – заковал в кандалы, удавил и искалечил своими символами. Человек увяз в своем искусстве, задушен своими религиями, парализован своим знанием. То, что воспевает он, есть не жизнь – поскольку ритм жизни он утерял, – но смерть. И поклоняется он разложению и гниению. Он мертв, а весь организм общества заражен.

Как только ни обзывали Бунюэля – предателем, анархистом, извращенцем, клеветником, иконоборцем. А вот безумцем никто не дерзнул. Верно, в своих фильмах он показывает безумие, но не он его создал. Этот смердящий хаос, что всего на краткий час или около того амальгамируется под воздействием его волшебной палочки, – безумие человеческих достижений за десять тысяч лет цивилизации. Желая выказать свое почтение и благодарность, Бунюэль помещает корову на кровать и прокатывает по гостиной мусоровоз. Фильм составлен из вереницы образов без всякой последовательности, их значение следует искать под порогом сознания. Сбитые с толку, потому что не смогли отыскать в этом фильме ни порядка, ни смысла, обретут и порядок, и смысл лишь, быть может, в мире пчел или же муравьев.

И вот тут я вспоминаю обаятельную документальную короткометражку, показанную перед бунюэлевским фильмом в тот вечер, в «Студии-28». То был милый очерк о скотобойне, при этом одновременно и уместный, и значимый – для слабых желудком сестер во культуре, пришедших обшипеть громкий фильм. Все тут было знакомо, все понятно, хотя, вероятно, и в скверном вкусе. Но в этом был порядок и смысл, как есть порядок и смысл в людоедском обряде. И был там даже налет эстетизма: когда убой завершился и обезглавленные туши отправились своими путями, каждую свиную голову надули сжатым воздухом так, что они стали смотреться столь чудовищно жизнеподобно, вкусно и сочно, что волей-неволей слюнки потекли. (Не забудем и трилистник, сунутый в зад каждой свинье!) Говорю же, получился совершенно умопостигаемый очерк о забое скота, и, разумеется, он был сделан так отлично, что у некоторых изощренных зрителей из аудитории даже вызвал аплодисменты.

С тех пор, как я посмотрел картину Бунюэля, прошло лет пять, и потому я не могу быть полностью уверен, но почти не сомневаюсь: в фильме не было ни сцен организованной бойни между людьми, ни войн, ни революций, ни инквизиции, ни линчевания, ни пыток. Был там, да, слепец, с которым дурно обходились, пес, которого пнули в брюхо, мальчик, почем зря застреленный отцом, почтенная вдова, которой отвесили по физиономии на пикнике в саду, а еще скорпионы, сражавшиеся насмерть среди камней у моря. Поскольку отдельные маленькие жестокости не были вплетены в доступный пониманию сюжетец, они, казалось, шокировали зрителей даже более, чем зрелище полномасштабной окопной бойни. Было во всем этом что-то потрясшее их нежные чувства сильнее, чем «Тристан и Изольда» Вагнера – одного из главных героев. Может ли божественная музыка Вагнера так возбудить сексуальные аппетиты мужчины и женщины, чтобы стали они валяться по гравийной дорожке, кусать и грызть друг дружку до крови? Может ли музыка так завладеть девушкой, чтобы та с извращенным сладострастием принялась сосать большой палец на ноге статуи? Несет ли музыка оргазмы, влечет ли к извращенным действиям, действительно ли сводит людей с ума? Есть ли что-то общее у этой великой легендарной темы, кою обессмертил Вагнер, с такой простой физиологической данностью – половой любовью? Фильм, похоже, подразумевает, что да. Он, похоже, подразумевает и большее: в развитии этого Золотого века Бунюэль, подобно энтомологу, изучил то, что мы именуем любовью, дабы вскрыть под идеологией, мифологией, банальностями и фразеологией всю полноту кровавой механики секса. Ради нас он разобрался в слепых метаболизмах, тайных ядах, механистических рефлексах, выжимках желез – во всем хитросплетении сил, которые любовь и смерть объединяют в жизнь.

Необходимо ли добавлять, что есть в этом фильме сцены, какие прежде и помститься не могли? Сцена в ватерклозете, например. Цитирую из программки к показу:

«Il est inutile d’ajouter qu’un des points culminants de la pureté de ce film nous semble cristallisé dans la vision de l’héroïne dans les cabinets, où la puissance de l’esprit arrive à sublimer une situation généralement baroque en un élément póetique de la plus pure noblesse et solitude» [73]«Нет нужды говорить, что один из кульминационных моментов чистоты в этом фильме, как нам видится, сосредоточен в сцене с героиней в уборной, там, где господство духа привносит в ситуацию обычно барочную поэтический элемент чистейшего благородства и уединения» (фр.). .

Обычно барочная ситуация! Вероятно, именно барочный элемент в человеческой жизни – или скорее в жизни цивилизованного человека – придает работам Бунюэля черты жестокости и садизма. Отдельных жестокости и садизма, ибо великое достоинство Бунюэля – в том, что он отказывается погружаться в искристую паутину логики и идеализма, которая призвана скрыть от нас истинную природу человека. Быть может, подобно Лоуренсу[74] Дэвид Герберт Лоуренс (1885–1930) – английский прозаик, поэт, драматург, эссеист, критик, художник, пристальное внимание уделявший обесчеловечивающему воздействию современности и индустриализации., Бунюэль – просто идеалист наоборот. Быть может, это его великая нежность, великая чистота и поэтичность видения вынуждают его обнажать отвратительные, зловредные, безобразные и лицемерные фальши человечества. Как и его предшественниками, им, похоже, движет колоссальная ненависть ко лжи. Он, нормальный, импульсивный, здоровый, веселый, бесхитростный, вдруг обнаруживает, что одинок в безумном потоке общественных сил. Его, полностью нормального и честного, считают странным. А его труд – как, опять же, и Лоуренса, – делит мир на два противостоящих лагеря: те, кто за него, и те, кто против. Нет здесь середины. Либо ты безумен, как остальное цивилизованное человечество, либо в своем уме и здоров, как Бунюэль. А если ты в своем уме и здоров – ты анархист и бомбист. Луис Бунюэль на показе своего фильма удостоился высокой чести: граждане Франции признали его настоящим анархистом. Театр взяли штурмом, полиция расчистила улицу. Фильм больше не крутили, насколько я знаю, – если не считать частных показов, да и тех было немного. Его привезли в Америку, явили избранной аудитории – и не произвели никакого впечатления, кроме недоумения. Тем временем Сальвадор Дали, соавтор Бунюэля, бывал в Америке не раз и произвел там фурор. Дали, чьи работы нездоровы, хотя и весьма зрелищны, весьма провокационны, признан гением. Дали заставляет американскую публику осознать существование сюрреализма – и порождает повальное увлечение. Дали уезжает, набив карманы деньжатами. Дали принят – как очередной мировой цирковой урод. Урод для уродов: вот она, божественная справедливость в действии. Безумный мир признает голос хозяина. Так отделяется желток от яйца: Дали захватывает Америку, Бунюэль – то, что останется.

Желаю повторить: «Золотой век» – единственный известный мне фильм, открывающий возможности кинематографа! Он обращается не к разуму и не к сердцу: он бьет в солнечное сплетение. Все равно что пнуть в брюхо бешеную собаку. И хотя удар этот смел и прицелен, его недостаточно! Нужны еще фильмы, фильмы более жестокие, чем картина Луиса Бунюэля. Ибо мир – в коме, а кинематограф все еще машет павлиньим пером перед нашими взорами.

Размышляя время от времени, где Бунюэль и чем занимается, размышляя, что он мог бы сделать, если б ему позволили, я задумываюсь иногда обо всем, что не попадает в фильмы. Кто-нибудь когда-нибудь показывал рождение ребенка или хотя бы животного? Насекомых – да, потому что сексуальный элемент в этом незначителен, потому что в этом нет запретов. Но даже в мире насекомых – показывали ли нам богомолов, любовное пиршество, вершину сексуальной ненасытности? Показывали ли нам, как наши герои выиграли войну – и погибли за нас? Показали ли зияющие раны, развороченные выстрелами лица? Показывают ли сейчас, что творится ежедневно в Испании, когда бомбы дождем сыплются на Мадрид? Чуть ли не каждую неделю открывается новый театр кинохроники, но там никаких хроник. Раз в год нам выдают репертуар чрезвычайных мировых событий, добываемых новостниками. И там – лишь список катастроф: крушения на железных дорогах, взрывы, наводнения, землетрясения, автоаварии, авиакатастрофы, столкновения поездов и судов, эпидемии, линчевания, гангстерские убийства, бунты, забастовки, зарождающиеся революции, путчи, убийства. Мир похож на сумасшедший дом – а он и есть сумасшедший дом, но никто не осмеливается всерьез так думать. Когда к подаче зрителям готовится очередной отвратительный фрагмент безумия, уже должным образом кастрированный, их предупреждают: не увлекайтесь наблюдаемым. Сохраняйте беспристрастность! – таков указ. Не трепыхайтесь в своем сне! Мы повелеваем вам именем безумия: будьте покойны ! И по большей части этим предписаниям следуют. Им следуют волей-неволей, ибо когда зрелище завершено, всех уже омыли в безобидной драме какой-нибудь сентиментальной пары, простых честных ребят вроде нас с вами, которые делают в точности то же, что и мы, с той лишь разницей, что им за это хорошо платят. Эта пустышка и бессодержательность нам подана как главное событие вечера. Закуски – кинохроника, приправленная смертью, невежеством и суеверием. Между этими двумя фазами жизни нет абсолютно никакого отношения, если не считать связи в виде мультипликационного фильма. Ибо мультипликационный фильм есть цензор, позволяющий нам видеть чудовищнейшие кошмары, насиловать, убивать, унижать и грабить, не просыпаясь. Повседневная жизнь такова, какой мы видим ее в большом фильме: кинохроника – око Божье, мультипликационное кино – душа, мятущаяся в тоске. Но ни одно из трех не есть реальность, общая для всех нас – тех, кто думает и чувствует. Им как-то удалось создать для нас маскировку, и хотя маскировка эта – наша, мы принимаем иллюзию за реальность. И причина в том, что жизнь – какая, по нашим сведениям, она есть – стала совершенно невыносима. Мы бежим от нее в ужасе и отвращении. Люди, которые придут после нас, разглядят под маскировкой истину. Пусть же они пожалеют нас так, как мы, живые и настоящие, жалеем тех, кто рядом.

Некоторые считают золотой век мечтой о прошлом; другие думают, что это грядущее тысячелетие. Но золотой век – это непреходящая действительность, в которую мы ежедневным своим бытием либо вносим что-то, либо нет. Мир таков, каким мы каждый день творим его, – или не управляемся творить. Если то, чем мы довольствуемся ныне, – безумие, значит безумцы – мы сами. Если принять данность, что этот мир – сумасшедший, тогда, быть может, удастся к нему приспособиться. Но те, в ком живо чувство творения, не торопятся приспосабливаться. Мы влияем друг на друга, хотим того или нет. Мы влияем друг на друга даже отрицательно. Я пишу о Бунюэле, а не о чем-нибудь другом, и отдаю себе отчет, что тем самым произведу определенное воздействие на большинство людей, подозреваю – неприятное. Но я не могу воздерживаться от написания всего этого о Бунюэле – в той же мере, в какой не могу не умыться завтра поутру. Мой прежний опыт жизни ведет к этому мигу и деспотически им управляет. Утверждая ценность Бунюэля, я утверждаю мои собственные ценности, собственную веру в жизнь. Выделяя этого человека из всех, я делаю то же, что и постоянно во всех остальных сферах жизни: выбираю и оцениваю. Завтра – не рискованное предприятие, обычный день, как любой другой: завтра – результат многих вчера, и оно несет мощное накопленное воздействие. Завтра я – тот, каким выбрал быть вчера и позавчера. Не может случиться так, что завтра я стану отрицать и отменять все то, что привело меня к мигу настоящему.

Так же хочу я отметить, что фильм «Золотой век» – не случайность, равно как и его отлучение от экрана. Мир отверг Луиса Бунюэля и счел его негодным. Не весь мир, как я уже сказал ранее: фильм едва известен за пределами Франции – даже за пределами Парижа, в самом деле. Судя по развитию событий с тех пор, как случилось это знаменательное действо, в оптимизме по поводу возрождения этого кино я признаться не могу. Быть может, следующий фильм Бунюэля окажется еще большей бомбой, чем «Золотой век». Я пылко на это надеюсь. Однако меж тем – и тут я должен добавить, что это первая возможность, если не считать маленькой рецензии, написанной мною для «Нью Ревью», сказать публике о Бунюэле – меж тем, говорю я, эта запоздалая дань уважения Бунюэлю может послужить пробуждению любопытства в тех, кто никогда прежде не слышал это имя. Имя Бунюэля не ново для Голливуда – это мне известно. Разумеется, как и многих других гениев, о которых американцы слышали какой-то звон, Луиса Бунюэля приглашали в Голливуд – поделиться талантом. Короче говоря, его пригласили ничего не делать – передохнуть. Вот вам и Голливуд…

Нет, не из тех краев ветер подует. Но любопытно все устроено в этом мире. Люди, обесчещенные и изгнанные из своей страны, иногда возвращаются коронованными монархами. Некоторые возвращаются как бич. Некоторые оставляют по себе лишь имя или память о своих деяньях, но именем того или сего человека обновлены и возрождены целые эпохи. Я уж точно верю, что, вопреки всему, что я сказал про кино, каким мы его знаем, из него может выйти нечто чудесное и животворное. Случится это или нет, зависит только от нас – от вас, того, кто это читает. Мною сказанное – ложка в бочке, но и у сказанного могут быть последствия. Важно вот что: была б эта бочка не худая. В общем, я верю, что такую бочку можно добыть. Я убежден, что людей можно собрать вокруг живой действительности так же, как вокруг ложной, иллюзорной. Воздействие Луиса Бунюэля на меня не пропало втуне. Вероятно, и мои слова тоже не впустую.