Онлайн чтение книги Контрапункт
XXII

Из записной книжки Филипа Куорлза

Сегодня у Люси Тэнтемаунт мною овладела очень странная ассоциация идей. Люси, по обыкновению, была как французский флаг: синева под глазами, ярко-красный рот, а все остальное — мертвенно-бледное на фоне блестящих, как металл, чёрных волос. Я сказал что-то смешное. Она захохотала, открывая рот, и её язык и десны были настолько бледней её накрашенных губ, что они казались (и у меня от ужаса и удивления пробежали по коже мурашки) по контрасту совершенно бескровными и белыми. И вдруг, без всякого перехода, я оказался перед священными крокодилами в дворцовых садах Джайпура, и проводникиндус бросал им куски мяса, и пасть животных была изнутри почти белая, точно обитая лакированной козлиной кожей кремового цвета. Вот так работает наше сознание! А мы ещё хвастаемся своим интеллектом. М-да! Но какая это находка для моего романа! С этого я и начну книгу. Мой уолтероподобный герой говорит своей люсиподобной сирене что-нибудь смешное и немедленно, к своему ужасу (что не мешает ему по-прежнему, а может быть, Даже ещё больше, желать её, только в желании его появляется оттенок извращённости), видит тех отталкивающих крокодилов, которых он рассматривал в Индии месяц тому назад. Таким образом, я убиваю сразу двух зайцев: тут и гротеск и фантастика, ^оскребите налёт обыденности, который накладывает наша привычка, — и все покажется неправдоподобным. Каждый предмет и каждое событие содержит в себе бесконечные глубины. Любая вещь есть не то, чем она кажется, или, вернее, она похожа одновременно на миллион других вещей. Вся Индия, как кинофильм, проносится в его мозгу, пока она хохочет и показывает — она, любимая, желанная, прекрасная, — свои жутко бескровные крокодильи десны и небо.

Литература должна быть как музыка. Не так, как у символистов, подчинявших звуку смысл. (Pleuvent les bleus baisers des astres taciturnes [183]Плачут голубые поцелуи молчаливых светил (фр.).. Бессмысленный набор слов.) Но в большем масштабе, в композиции. Продумать Бетховена. Перемены настроений, резкие переходы (например, чередование величественности и шутки в первой части b-dur'ного квартета. Комическое, неожиданно проскальзывающее среди потрясающей трагической торжественности в скерцо c'moll'ного квартета). Ещё интересней модуляции, переходы не из одной тональности в другую, а из одного настроения в другое. Тему формулируют, затем развивают, изменяют её форму, незаметно искажают, и в конце концов она становится совсем другой, хотя все же в ней можно узнать прежнюю тему. Ещё дальше заходит это в вариациях. Взять, например, эти невероятные вариации Диабелли [184]Имеется в виду сочинение Бетховена «33 вариации на тему вальса Диабелли» (1823); Диабелли, Антон (1781-1858) — австрийский композитор и музыкальный издатель.. Целая гамма мыслей и чувств, но все они органически связаны с глупым мотивчиком вальса. Дать это в романе. Как? Резкие переходы сделать нетрудно. Нужно только достаточно много действующих лиц и контрапункт параллельных сюжетов. Пока Джонс убивает жену, Смит катает ребёнка в колясочке по саду. Только чередовать темы. Романист создаёт модуляции, дублируя ситуации или действующих лиц. Он показывает нескольких человек, полюбивших, или умирающих, или молящихся — каждый по-своему: не похожие друг на друга люди, разрешающие одну и ту же проблему. Или наоборот: одинаковые люди за разрешением различных проблем. Таким способом можно промодулировать тему во всех её аспектах, можно написать вариации в самых разнообразных ключах. Другой путь — романист может присвоить себе божественную привилегию Творца и созерцать события романа в их различных аспектах: эмоциональном, научном, экономическом, религиозном, философском и т. п. Он может переходить от одного к другому — например, от эстетического аспекта вещи к физико-химическому, от религиозного — к физиологическому или финансовому. Но, может быть, это будет слишком деспотическим навязыванием воли автора? Так по крайней мере покажется некоторым. Но должен ли автор всегда стушёвываться? Боюсь, что мы теперь чересчур деликатничаем, стараясь, чтобы личность автора как можно меньше проглядывала в романе.

Ввести в роман романиста. Его присутствие оправдывает эстетические обобщения, которые могут быть интересны — по крайней мере для меня. Оправдывает также опыты. Отрывки из его романа будут показывать, как можно о том же событии рассказывать другими возможными или невозможными способами. А если он будет рассказывать отдельные эпизоды того же сюжета, который рассказываю я, — это и будут вариации на тему. Но зачем ограничиваться одним романистом внутри моего романа? Почему не ввести второго — внутри его романа? И третьего — внутри романа второго? И так до бесконечности, как на рекламах Овсянки Квакера, где изображён квакер с коробкой овсянки, на которой изображён другой квакер с другой коробкой овсянки, на которой и т. д. и т. д. В (скажем) десятом отражении может появиться романист, излагающий мой сюжет в алгебраических уравнениях или в терминах изменения пульса, давления крови, секреции желез и быстроты реакции.

Роман идей. Характер каждого персонажа должен выясняться, насколько это возможно, из высказываемых им идей. В той мере, в какой теории являются разумным обоснованием чувств, инстинктов и настроений человека, это достижимо. Главный недостаток идейного романа: в нем приходится писать о людях с идеями, то есть об одной сотой процента всего человечества. Поэтому настоящие, прирождённые романисты таких книг не пишут. Но ведь я никогда не считал себя прирождённым романистом.

Большой недостаток романа идей — в его искусственности. Это неизбежно: люди, высказывающие точно сформулированные суждения, не совсем реальные, они слегка чудовищны. А долго жить с чудовищами утомительно.

***

Инстинкт приобретения знает, мне кажется, больше извращений, чем половой инстинкт. Во всяком случае, страсть к деньгам принимает у людей более причудливые формы, чем даже любовь. Постоянно встречаешь такую невероятную мелочность, особенно среди богатых. И такую фантастическую расточительность. Оба эти качества часто в одном человеке. А те, что хапают, те, что копят, — все те люди, которые целиком и почти непрерывно поглощены заботой о деньгах. Ни один человек не бывает непрерывно поглощён половой жизнью — очевидно, потому, что в половой жизни возможно физиологическое удовлетворение, а когда дело касается денег, оно невозможно. Когда тело насыщено, сознание перестаёт думать о еде или о женщинах. Но жажда денег — явление чисто психологическое. Здесь невозможно физическое удовлетворение. Это объясняет излишества и извращённость в вопросах приобретения. Наше тело буквально принуждает половой инстинкт проявляться нормально. Извращённость должна достигнуть очень сильной степени, прежде чем она сможет пересилить нормальные физиологические тенденции. Но когда дело касается приобретения, тогда нет регулирующего тела, нет плоти, настолько сильной, что её трудно выгнать из русла физиологической привычки. Самая лёгкая склонность к извращениям немедленно проявляется. Но, может быть, слово «извращение» в этом контексте бессмысленно. Говоря об извращении, мы подразумеваем некоторую норму, от которой оно является отклонением. А какова норма в вопросах приобретения? Чувствуется, что здесь должна быть золотая середина, но есть ли это истинная статистическая средняя? Я сам, вероятно, «ниже нормы», менее заинтересован в деньгах и собственности вообще, чем средний человек. Ни в одном из моих произведений не выступает человек, главным свойством которого была бы страсть к приобретению. Это недостаток: в реальной жизни таких людей сколько угодно. Но вряд ли мне удалось бы сделать такого человека интересным, раз страсть к приобретению меня лично не интересует. Бальзаку это удавалось: обстоятельства и наследственность взрастили в нем страстный интерес к деньгам. Но когда пишешь о том, что считаешь скучным, то и сам невольно делаешься скучным.