Онлайн чтение книги Покойный Маттио Паскаль
Послесловие. О Щепетильных соображениях творческой фантазии

Господин Альберт Хейнц из Буффало в Соединенных Штатах, раздираемый любовью, с одной стороны, к своей жене и, с другой – к некоей двадцатилетней девице, почел за благо пригласить и ту и другую на совет, дабы принять какое-то согласованное решение.

Обе женщины и господин Хейнц в назначенное время являются в условленное место. Они долго обсуждают вопрос и в конце концов приходят к соглашению.

Все трое решают покончить с собой.

Госпожа Хейнц возвращается домой, стреляется из револьвера и умирает. Тогда господин Хейнц и влюбленная в него двадцатилетняя девица, видя, что со смертью госпожи Хейнц отпали все препятствия к их счастливому соединению, соображают, что у них нет больше никаких причин для самоубийства, и решают остаться в живых и пожениться. Однако судебно-следственные власти расценили все совершенно иначе и арестовали их.

Какой тривиальный исход дела!

(См. нью-йоркские утренние газеты от 25 января 1921 года.)

Допустим, какому-нибудь злополучному драматургу придет в голову никудышная мысль изобразить подобный случай на сцене.

Можно с уверенностью сказать, что его творческая фантазия прежде всего проявит щепетильное стремление какими-либо героическими средствами исправить нелепость самоубийства госпожи Хейнц, дабы сделать его хоть сколько-нибудь правдоподобным.

Но с такой же уверенностью можно утверждать, что, к каким бы героическим средствам ни прибегал драматург, девяносто девять театральных критиков из ста заявят, что самоубийство это нелепо, а сюжет пьесы неправдоподобен.

Наша благословенная жизнь полна самых бесстыдных нелепостей, и малых и больших, но она обладает тем бесценным преимуществом, что совершенно спокойно обходится без глупейшего правдоподобия, которому искусство считает себя обязанным подчиняться.

Нелепости, происходящие в жизни, не нуждаются в том, чтобы казаться правдоподобными, так как они на самом деле происходят – в противоположность нелепостям в искусстве, которым необходимо быть правдоподобными для того, чтобы показаться истинными. И вот, достигнув правдоподобия, они зато перестают быть нелепостями.

Случай из жизни может быть нелепым. Произведение искусства, если оно действительно произведение искусства, не может себе это позволить.

Отсюда следует, что глупо утверждать, будто то или иное произведение нелепо и неправдоподобно с точки зрения требований жизни.

С точки зрения требований искусства – да; с точки зрения требований жизни – нет.

В природе есть мир, населенный животными и потому изучаемый зоологией.

В число населяющих его животных включается и человек.

Зоолог может, говоря о человеке, сказать, например, что он животное не четвероногое, а двуногое и что, не в пример обезьяне, или, скажем, ослу, или павлину, у него нет хвоста.

С человеком, о котором говорит зоолог, никогда не может случиться такое несчастье, как, допустим, потеря ноги и замена ее деревянной, потеря живого глаза и замена его стеклянным. Человек, изучаемый зоологом, всегда обладает двумя ногами, и ни одна из них не деревянная; у него всегда два глаза, и ни один из них не стеклянный.

Спорить с зоологом невозможно: если вы покажете ему человека с деревянной ногой или со стеклянным глазом, он ответит вам, что это его не касается, так как это не человек вообще, а некий определенный человек. Правда, мы, со своей стороны, можем ответить зоологу, что человека, с которым он имеет дело, не существует, но зато существуют человеки, из которых ни один не тождествен другому и у которых, на их беду, бывают деревянная нога или стеклянный глаз.

Тут мы задаем себе вопрос: надо ли рассматривать как зоологов или как литературных критиков тех господ, кои, вынося суждение о романе, рассказе или пьесе, осуждают тот или иной персонаж, то или иное изображение событий и чувств не с точки зрения искусства, что было бы совершенно справедливо, а с точки зрения человечества, каковое они, видимо, очень хорошо знают, словно оно и впрямь существует в некоем абстрактном мире, то есть за пределами бесконечно разнообразной совокупности людей, способных творить все те пресловутые нелепости, которым незачем казаться правдоподобными, ибо они и без того вправду происходят?

Между тем по своему личному опыту в отношении подобной критики я считаю весьма примечательным следующее обстоятельство. Зоолог считает, что человек отличается от прочих животных тем, что он мыслит, в то время как животные не мыслят. Однако способность мыслить (иначе говоря, то, что свойственно именно человеку) столько раз представлялась господам критикам не своего рода избытком человечности, а, напротив, ее нехваткой у многих моих невеселых персонажей. Для этих критиков, надо полагать, человечность есть нечто более относящееся к области чувства, чем разума. Но если уж говорить отвлеченно, как это делают критики, то, может быть, окажется верным и то, что человек никогда не мыслит так страстно (разумно или неразумно – это ничего не меняет), как тогда, когда страдает, потому что он ведь стремится узнать причину своих страданий, выяснить, кем они ему даны и справедливо ли даны. А когда он наслаждается, то упивается наслаждением, не рассуждая, словно наслаждение – его право.

Судьба животных – страдать, не рассуждая. Тот, кто страдает и в то же время мыслит (именно потому, что страдает), для этих господ критиков не человечен. И вот получается так, что тот, кто страдает, должен быть подобен животному, и человечен он только тогда, когда уподобляется животному.

Однако недавно я встретил критика, которому весьма благодарен.

Он спрашивает других критиков, откуда они берут критерий для того, чтобы говорить о моей нечеловечной и, видимо, неизлечимой «рассудочности», о парадоксальной неправдоподобности моих сюжетов и персонажей и с этих позиций судить о моем творчестве?

«Из так называемой нормальной жизни? – задает он вопрос. – Но что она такое, как не просто система отношений, которые мы выбираем из хаоса повседневных событий и произвольно именуем нормальными». И свое рассуждение он заканчивает так: «Мир, созданный искусством художников, можно судить только по критерию, почерпнутому из самого этого мира».

Должен добавить в похвалу этому критику по сравнению с другими критиками, что, взяв меня как бы под защиту, он, несмотря на это и даже именно поэтому, все же неодобрительно отозвался о моем произведении. По его мнению, я не сумел придать своему повествованию и своим персонажам общечеловеческое значение и смысл. Не сумел настолько, что тот, кто стал бы высказываться о моей вещи, неизбежно задал бы себе недоуменный вопрос: не сознательно ли я поставил перед собой ограниченную задачу – изложить некоторые любопытные случаи, своеобразные психологические состояния?

Но что, если общечеловеческое значение и смысл моих сюжетов и персонажей, в которых, как выражается названный критик, противопоставлены реальность и иллюзия, индивидуальность и ее общественное лицо, что, если это общечеловеческое значение заключается именно в значении и смысле такого первичного противопоставления? И что, если само противопоставление реальности и иллюзии по содержанию своему всегда оказывается переменчивым, поскольку всякая сегодняшняя реальность неизбежно представится нам завтра иллюзией, однако иллюзией тоже неизбежной, а вне ее для нас никакой реальности не существует? Что, если этот общечеловеческий смысл в том и состоит, что какой-то мужчина и какая-то женщина, поставленные волей других людей или же собственной волей в положение тягостное, ненормальное с общественной точки зрения и, если угодно, нелепое, остаются в нем, терпят его и не скрывают от других то ли по своей слепоте, то ли по своему исключительному простосердечию, пока не увидят его сами ? Ибо, едва они его увидят, словно в зеркале, возникшем перед ними, они уже не смогут его терпеть, ощутят весь его ужас и выйдут из него или, если выйти из него для них невозможно, будут испытывать смертную муку. А может быть, общечеловеческий смысл в том и состоит, что мы принимаем положение ненормальное с общественной точки зрения, даже если видим это положение, как в зеркале, которое в данном случае кажется нам нашей иллюзией? Тогда мы словно играем на сцене, но при этом испытываем настоящие муки до тех пор, пока еще возможно играть под удушающей нас маской, которую мы сами на себя надели, которую нам навязали другие люди или жестокая необходимость, до тех пор, пока под этой маской какому-нибудь слишком уж живому нашему чувству не будет нанесена такая глубокая рана, что мы открыто восстанем, сорвем маску и растопчем ее.

«Тогда внезапно, – говорит уже упоминавшийся критик, – волна живой человечности захлестывает эти персонажи, марионетки становятся существами из плоти и крови, и из уст их вырываются слова, опаляющие душу, терзающие сердце».

Еще бы! Наше живое, неповторимое лицо выступило из-под этой маски, делавшей нас марионетками в наших собственных руках или в руках других людей, заставлявшей нас казаться жесткими, деревянными, угловатыми, незавершенными, неотделанными, сложными и напыщенными, как все то, что делается и заводится не само собою, а под давлением обстоятельств в положении ненормальном, невероятном, парадоксальном – одним словом, таком, что под конец мы уже не в силах терпеть и восстаем против него.

Следовательно, если возникает путаница, то она устроена сознательно, если чувствуется хитрая выдумка, то она тоже вполне сознательна. Но не я придумываю и запутываю, а сам сюжет, сами персонажи. И все это, в сущности, раскрывается внезапно: часто перипетии действия слагаются в одно целое тут же на месте и выставляются напоказ зрителям в тот самый момент, когда возникают и комбинируются. Здесь уже заключено все: маска для одного единичного спектакля; комбинации ролей; то, чем мы бы хотели или должны были быть; то, чем мы кажемся другим, в то время как сами лишь до известной степени понимаем самих себя; грубая, неясная метафора нашего подлинного существа; сложное нередко сооружение, которое мы делаем из самих себя или которое из нас делают другие. Да, это действительно сложная выдумка, где каждый, повторяю, сознательно оказывается своей собственной марионеткой до тех пор, пока наконец всему этому балагану не наносится сокрушительный удар.

Думаю, что могу только порадоваться успехам моего воображения: отличаясь крайней щепетильностью, оно сумело представить в качестве вполне реальных жизненных неурядиц те, что оно само придумало, то есть недостатки в том искусственном сооружении, которое мои персонажи воздвигали над собой и над своей жизнью или которое воздвигли для них другие – словом, недостатки маски, пока она вдруг не оказывается сорванной.

Но еще большее утешение я почерпнул в самой жизни или, вернее, в хронике происшествий через двадцать лет после издания моего романа «Покойный Маттиа Паскаль», который сейчас снова выходит в свет.

Когда он появился в первый раз, то в почти единодушном хоре его критиков не было, пожалуй, ни одного голоса, который не упрекнул бы его за неправдоподобие.

Так вот, сама жизнь соблаговолила дать мне доказательство его истинности, притом доказательство исключительно полное, вплоть до некоторых характернейших подробностей, в свое время изобретенных моей фантазией без чьей-либо подсказки.

Вот что напечатано было в «Коррьере делла сера» от 27 марта 1920 года:

«ЖИВОЙ ЧЕЛОВЕК ВОЗЛАГАЕТ ВЕНОК НА СВОЮ СОБСТВЕННУЮ МОГИЛУ

Предполагаемое самоубийство в канале; труп, вытащенный из воды и опознанный женой и другим человеком, вскоре на ней женившимся; возвращение живого покойника и, наконец, возложение цветов на собственную могилу! Все фактические данные те же, разумеется, без всего того, что придавало единичному факту общечеловеческие значимость и смысл.

Не могу предположить, что синьор Амброджо Казати, электротехник, прочитал мой роман и принес цветы на свою могилу в подражание Маттиа Паскалю.

Между тем в жизни с ее великолепным презрением ко всякой правдоподобности могут найтись такой священник и такой муниципальный чиновник, которые соединят законным браком синьора Майоли и синьору Тедески, не позаботившись проверить один факт, о котором легко было навести справку, а именно: что первый муж, синьор Казати, находится не в могиле, а в тюрьме.

Воображение писателя, разумеется, оказалось бы слишком щепетильным, чтобы этим пренебречь. Теперь оно торжествует, вспоминая об упреке в неправдоподобии, который ему тогда бросали, и имея возможность показать всем и каждому, на какое вполне реальное неправдоподобие способна жизнь даже в романе, где она, сама того не сознавая, подражает искусству.