Онлайн чтение книги Собрание сочинений (Том 2)
ПРИМЕЧАНИЯ

Условные сокращения

ЗЛ — Панова В. Заметки литератора. Л.: Сов. писатель, 1972.

ЛГ — Литературная газета.

«О моей жизни…» — Панова В. О моей жизни, книгах и читателях. Л.: Сов. писатель, 1980.

ЦГАЛИ — Центральный государственный архив литературы и искусства СССР (Москва).

«ВРЕМЕНА ГОДА»

Из летописей города Энска. Роман

Впервые: Ленинградский альманах. Лениздат; 1953, кн. 5; одновременно: Новый мир. 1953, № 11, 12; отрывки: «Совершеннолетие» // Известия. 1951, 11 февр.; «Юлька» // Ленингр. правда. 1952, 3 авг.; «Весна» // ЛГ. 1952, 4 окт.; «Знакомство» // Смена. 1953, 1 мая; «Любовь» // Веч. Ленинград. 1953, 3 окт.; «Юлькин май» // Веч. Москва. 1953, 31 окт.; отдельное издание: Времена года. Из летописей города Энска. М.: Гослитиздат, 1954 (с биогр. справкой).

Началом работы над романом Панова считала свою статью «Тост» (ЛГ. 1949, 31 дек.). Когда статья была напечатана, сообщает писательница, «она мне показалась вовсе не статьей, а законченным вступлением в какой-то большой роман. В маленьком доме на окраине большого периферийного города я увидела праздничный стол и елку в зажженных свечках, за столом сидела героиня романа, уже немолодая женщина, ее звали — ну, конечно, ее звали, как одну мою знакомую, Дорофея Николаевна. […] Вот отсюда пошла разматываться нитка романа «Времена года», из летописей города Энска» («О моей жизни…», гл. «Очень трудная работа»).

Есть, однако, свидетельства, что еще раньше, до публикации повести «Ясный берег», Панова обдумывала тему нового «городского» романа, героиня которого, депутат горсовета, переживает семейную драму, развернутую затем в истории Дорофеи Куприяновой. «Будем надеяться, — писала Панова А. К. Тарасенкову 3 августа 1949 г., - что с горсоветовской темой получится лучше. (…) Все уже придумала для новой книги, теперь ищу ракурс, который мне даст возможность интересно и ярко это сделать. Затем поеду смотреть город — объект — и знакомиться с работой и с людьми. Затевается «громадный» для меня роман — листов на 20. Посмотрим, что выйдет» (ЦГАЛИ. Ф. 2587, оп. 1, ед. хр. 597).

Поиски необходимого ракурса оказались гораздо более трудными, чем думалось автору в начале работы. Первые наметки концепции «Времен года», как они были изложены Пановой на рубеже 1950-х гг., лишь отдаленно напоминают то, что было написано через три года. Первоначальный замысел был еще в достаточной степени прикладным, иллюстрационным. «Подумалось так: сколько тем еще не затронуто литературой — вот, например, почти ничего не было написано о работниках советского аппарата, о депутатах Советов, об их громадной созидательной работе, плоды которой мы видим на каждом шагу. Мне захотелось написать об этих людях, рассказать об их деятельности. Таков был первоначальный замысел, почти газетно-публицистический, годный более для брошюры, чем для романа» (ЗЛ. С. 46).

Накануне 1951 г. Панова впервые поделилась в печати планами своего очередного крупного произведения: «Весь прошедший год я писала новый роман. Буду писать еще год-полтора. Роман охватывает три года жизни одного небольшого советского города. […]

Жизнь города, жизнь этих людей, расцвет города, расцвет людей душевный, умственный, волевой, вот о чем я хочу рассказать в своем новом романе.

Я радостно прожила минувший год. Находилась безотлучно в кругу людей, которые войдут в книгу, вникала в их интересы, изучала, чем они занимаются. Теперь думаю за них, говорю за них на белых листах бумаги. Мне довелось увидеть очень хороший, светлый мир. Я жила с удовольствием весь прошедший год и радуюсь, что с этими хорошими людьми буду еще долго жить» (ЛГ. 1950, 31 дек.).

Первые главы романа Панова писала, сохраняя приподнятую тональность, воображению писательницы открывался «очень хороший, светлый мир», и его освещение мало чем отличалось от жанровых картин «Ясного берега». Разве что были взяты другая среда и другие герои.

Весной 1951 г. А. К. Тарасенков, перешедший работать в журнал «Новый мир», уже запрашивал Панову о ее новом романе: «Давно что-то мы с Вами не видались. Как Ваш роман? Я помню, что он был уже давно и твердо обещан мне для «Нового мира», и с нетерпением жду того дня, когда можно будет начать читать, а затем подписывать — «В набор!!!» Напишите хоть коротенько» (Письмо от 11 апр. 1951 г. // ЦГАЛИ. Ф. 2223, оп. 3, ед. хр. 378). К этому письму, посланному из редакции «Нового мира», была присоединена выразительная приписка главного редактора журнала А. Т. Твардовского: «Дорогая Вера Федоровна, я подоспел к письму А. К. и также прошу: вонмите, не забудьте о «Новом мире», когда рукопись Ваша придет с машинки. Большой привет и низкий поклон» (там же).

Обещанный для «Нового мира» роман далеко еще не был автором завершен. Чем глубже входила писательница в содержание жизни своих героев, тем дальше отходила она от праздничной новогодней тональности первых сцен и тем острее ощущала потребность радикально переработать все написанное чуть не с самого начала. О первых серьезных затруднениях с новым романом Панова откровенно написала в одной из своих статей 1952 г., когда конца работы еще не было видно.

«Вот сейчас пишу роман («Времена года»), и все повторяется снова. Я давно задумала и облюбовала этот роман, и мне казалось, что здание уже построено целиком, остается занести его на бумагу. Но людям, которых я поселила в этом здании, оно не понравилось. Они немедленно взялись перестраивать его: пристроили четвертую часть, безжалостно сбили затейливые лепные украшения, над которыми я столько трудилась, и перетасовывали все главы, как колоду карт. Герои, предназначенные автором для второго и третьего плана, потребовали, чтобы их переселили в самые лучшие квартиры и уделили им преимущественное внимание; и, напротив, те, кто в замысле моем ходил в первых героях, добровольно удалились на более скромные места. И мой ритм разрушен, и вместо заботливо выписанных мною диалогов вольно звучат их речи. Ничего не поделаешь, приходится смиренно переписывать страницу за страницей, если не чувствуешь в себе силы прикрикнуть хорошенько на героев и подчинить их своей авторской власти» (ЗЛ. С. 45–46).

Крупная перестройка романа была связана прежде всего с расширением линии Степана Борташевича и судьбою его семьи. История морального перерождения ответственного городского работника-коммуниста, выдвиженца из рабочей среды, вставшего на путь хищений и обмана государства, заканчивалась по сюжету романа закономерным крахом, самоубийством главы семейства и запоздалым прозрением его детей. Панова перевела эту историю из второстепенной в одну из главных линий романа, сопоставив по закону художественного контраста судьбы Куприяновых и Борташевичей в старшем и младшем поколениях.

В светлый и радостный мир жизни города Энска, который рисовался автору на первом этапе работы, писательница ввела важный новый мотив разоблачение потаенных и маскирующихся сил социального зла, разраставшегося на протяжении нескольких десятилетий и способного к затяжной и упорной борьбе за свои корыстные интересы. «И я с тяжкими усилиями описывала события, происходившие в прошлом, — подтверждает Панова, — а особенной крови стоил мне Степан Борташевич, отец Кати и Сережи, так как этот тип человека мне бесконечно чужд всю жизнь. Впрочем, думаю, мне удалось сложить его опять-таки из мелкомозаичных частиц, таких, как его «забуренье» по мере достижения высоких должностей, из его служебной «Победы» с брезентовым верхом (такая машина была тогда у Ленинградского отделения Союза писателей), из отбойного писка телефонной трубки и, наконец, трагического выстрела за дверью его кабинета и кровавой лужи на ковре» («О моей жизни…», «Очень трудная работа»).

Описывая судьбу Борташевича, систему его маскировки и подробности его уголовного дела, Панова опиралась на вполне конкретные факты и материалы. Один из работников ленинградской милиции послужил в романе прототипом майора Войнаровского.

В процессе работы над «Временами года» Панова ощущала возраставшее сопротивление материала, который с трудом давался ей в руки. 29 марта 1952 г. она признавалась в письме к А. К. Тарасенкову: «Задачу взвалила на себя явно непосильную, не знаю — справлюсь ли, сама не понимаю — что же из этого всего получается. […] Какие-то вещи, о которых я пишу, ни разу не были в нашей литературе. Сто человек мне бесспорно скажут, что они и не должны быть в литературе. (Это не ко всему роману относится, только к части материала.) А я всей моей писательской и гражданской совестью убеждена в том, что они должны быть в литературе, в той литературе, которая ставит перед собой такие цели, которая ведет сейчас литературу стольких стран и ей служит образцом.

В частности, полным голосом и совершенно вольно я говорю там о любви (разной), о материнстве, о прочем в таком духе. Говорю так, как мне хочется сказать.

Поднимаю какие-то забытые (хотя очень не новые) вопросы, которые, на мой взгляд, давно пора поднять — а именно, что человек сам тоже ответчик за свою судьбу, что нельзя всю ответственность валить на общество, что каждому много дается и с каждого должно много взыскиваться. Скажете неинтересно? Ужасно интересно, когда, как говорится, дается через художественные образы. Ух! Какая нудная и мертвая эта номенклатура образы, сюжет и т. п.

И о том, что так же, как растут наши представления о техническом прогрессе по мере приближения к коммунизму[…], так растут и наши требования моральные и этические, и то, что было для нас вполне удовлетворительно 20 лет назад, то уже никак не годится сегодня.

[…] Дописываю роман буквально обрывками нервов, выжата как лимон, нога разболелась, сна нет, живу на люминале, ничего не ем и никого не хочу видеть, кроме тех людей (очень разных), из которых я выкачиваю потребный мне материал. Эти разные люди — депутаты, рабочие, горисполкомовцы, ремеслята, работники уголовного сыска, судьи и прочие — бывают у меня, я езжу к ним на работу, поток людей проходит, жизнь вибрирует, и так хочется схватить и написать ее именно в этой вибрации и непрерывном движении!» (ЦГАЛИ. Ф. 2587, оп. 1, ед. хр. 597.)

В течение 1952–1953 гг. Панова не только дописала роман до конца, но и провела еще одну основательную переработку всей рукописи. Сохраняя избранный материал и сложившееся сюжетное построение «Времен года», писательница ввела существенные изменения в общее освещение написанной ею жизненной картины. Она сознательно усилила те линии романа, которые несли в себе социальный драматизм, отказалась от некоторых чрезмерно восторженных и сусальных сцен. Так, например, Панова исключила из романа вполне законченную главу «Совершеннолетие», опубликованную в 1951 г., как и несколько других сцен такого же плана. Настоящее время романа было сжато автором с трех лет до одного года (по некоторым точным приметам — это 1950 г.). Панова стремилась написать и написала не просто современный, а злободневный роман, задевавший насущные вопросы жизни поколения «отцов» и «детей», немаловажные для всего советского общества и его развития в будущем.

После публикации в журнале «Новый мир» роман «Времена года» вызвал острую полемику в печати и оказался в центре дискуссии о современной прозе перед II Всесоюзным съездом писателей СССР.

В статье В. Кочетова «Какие это времена?» роман «Времена года» рассматривался как явление «мещанской литературы», доказывающее «всю порочность объективистского и натуралистического подхода писателя к изображению жизни» (Правда. 1954, 27 мая).

В дискуссии перед писательским съездом и с его трибуны эта точка зрения была оспорена и в плане методологического подхода к литературе, и в конкретной трактовке основных мотивов произведения Пановой.

«Вопрос об объективизме — вопрос не простой, — говорил в содокладе о современной прозе К. Симонов. — Обсуждая его на съезде, мы должны точно определить, в чем его корни и в чем его опасность. В то же время мы должны не допускать схематической, расширительной трактовки этого вопроса, когда в некоторых статьях критики бывают готовы записать по ведомству объективизма все произведения, где писатель не счел художественно целесообразным ткнуть пальцем в картину и без того очевидную и сказать собственными устами: это черное, а это белое» (II Всесоюзный съезд советских писателей. 15–26 дек. 1954 г. Стенографический отчет. М., 1956. С. 92).

Выступая на съезде, М. Шагинян также вернулась к оценке «Времен года», обратив внимание на то, что первые романы Пановой, «сразу завоевавшие любовь читателей, никакой критике, никакому серьезному разбору подвергнуты не были. Но сама Панова, художник тонкий и вдумчивый, несомненно, знала о слабых сторонах своего большого дарования и стремилась преодолеть их. Она работала над новой вещью около четырех лет, вложила в нее куда больше знания жизни, глубины, страсти, нежели в первые вещи, — и «Времена года» отразили эту большую работу писательницы» (там же. С. 456).

Панова считала, что основные общественные и моральные проблемы, поднятые в ее романе, нуждаются не в смягчении или сглаживании по известным рецептам идеализации жизни, а, наоборот, в более острой авторской постановке и более точном художественном воплощении увиденного.

Не вполне удовлетворенная редакцией 1953 г. Панова продолжила работу над текстом романа, особенно последней, третьей его частью, уточнив некоторые сюжетные решения и психологические мотивировки.

Изменения касались деталей биографии Дорофеи Куприяновой и ее отношений с сыном Геннадием. Заново, более жизненно и точно была разрешена судьба Кати Борташевич, которая в первой редакции романа выходила замуж за майора милиции Войнаровского, разоблачившего преступления ее отца. Во второй, доработанной редакции романа «Времена года» (Л.: Сов. писатель, 1956) драма прозрения и жизнеустройства детей Борташевича после его крушения и самоубийства имеет другой, не столь искусственный и облегченный конец.

За несколько лет до публикации «Времен года» Панова утверждала в статье «Несколько мыслей о технологии нашего ремесла» (1950) свою приверженность к реалистической жизненности сюжета. В письме к одному из зарубежных исследователей ее творчества, который интересовался построением «Времен года», Панова подтвердила, что существо ее взглядов и вкусов не изменилось и в этом романе. «Я до сих пор стою за эти принципы, — писала она в 1962 г., - и не вижу, чем им так уж противоречат «Времена года». Там нет ни интриг, ни секретов, развитие судеб там, на мой взгляд, жизненно. Мне хотелось бы, чтобы в Вашей работе Вы пользовались исправленными изданиями романа (начиная с 1956 г.), где я исправила замеченные мною и некоторыми критиками несообразности и неточности» (ЦГАЛИ. Ф. 2223, оп. 1, ед. хр. 65).

В редакции 1956 г. роман «Времена года» многократно переиздавался и вошел в прижизненное пятитомное Собрание сочинений Пановой. Он переведен также на основные европейские языки и выпущен во многих странах мира.

По роману «Времена года» в 1962 г. был поставлен художественный кинофильм «Високосный год» (режиссер — А. Эфрос, в роли Геннадия Куприянова — И. Смоктуновский).

«СЕНТИМЕНТАЛЬНЫЙ РОМАН»

Впервые: Новый мир. 1958, № 10, 11; отрывок: «Зойка маленькая» // Советская женщина. 1957, № 11; Сентиментальный роман. Л.: Лениздат, 1958.

В год 40-летия Октябрьской революции, отвечая на анкету «Правды», Панова впервые упомянула о замысле своего нового крупного произведения, над которым она тогда увлеченно работала: «Я пишу роман о молодежи начала 20-х годов, о моих сверстниках, которые в момент революции были детьми и трудовую свою жизнь начали лишь к концу гражданской войны — как раз тогда, когда была безработица, заводы не работали и нам приходилось очень трудно. Теперешняя молодежь не представляет себе этих трудностей…

Я пишу и вспоминаю не голодное наше бытие, — наши тогдашние песни вспоминаю я, наши страстные споры, нашу гордость открытой перед нами необъятной перспективой, наше увлечение заботами и мыслями времени. Я пишу обо всем этом, и работа доставляет мне счастье, и даже величие сегодняшнего дня нашей страны не закрывает для меня сияния тех суровых и чистых, навеки врезавшихся в душу дней» (Правда. 1957, 19 мая).

В мае 1958 г. Панова сообщила о своей готовности передать роман для публикации в «Новый мир», и А. Т. Твардовский, главный редактор журнала, со своей стороны ответил: «…Жду Вашего нового сочинения с горячим интересом и надеюсь читать его в числе первых поклонников Вашего таланта» (ЦГАЛИ. Ф. 2223, оп. 2, ед. хр. 343).

Работа над рукописью романа практически была завершена летом 1958 г.

Более чем какое-нибудь другое произведение Пановой «Сентиментальный роман» построен на автобиографическом материале и содержит в себе многочисленные реалии ростовского окружения писательницы 1920-х гг. Говоря о жизненной основе этого произведения, Панова подтвердила в беседе 1959 г.: «В нем (в «Сентиментальном романе». — А. Н.) много автобиографического, непосредственно пережитого, хотя, конечно, есть и вымысел. Но это тот редкий для меня случай, когда я могу точно указать реальные прототипы почти всех основных героев. «Сентиментальный роман» вовсе не был задуман как историческая вещь, хотя там идет речь о двадцатых годах. И — если вы заметили — не только о двадцатых, так как действие перебрасывается и к тридцатым годам, и в наши дни. Мне хотелось, чтобы в каждом герое были отчетливо видны его задатки, его будущее, его возможная судьба — все то, что приближает ровесников моей юности к нам» (ЛГ. 1959, 3 окт.).

Начало журналистского пути главного героя «Сентиментального романа» Севастьянова в газете «Серп и молот» почти во всех подробностях совпадает с обстоятельствами появления семнадцатилетней Пановой в редакции ростовской газеты «Трудовой Дон», где она начала работать в 1922 г.

В лице редактора «Серпа и молота» Дробышева описан вполне реальный человек — Виктор Григорьевич Филов, большевик-подпольщик с дореволюционным стажем, возглавлявший в начале 20-х гг. газету «Трудовой Дон». Его младший брат, Владимир Филов, был известен в кругу ростовской пишущей молодежи как подающий надежды поэт. В письме М. Г. Козловой в 1970 г. Панова писала о нем: «Это мой старый товарищ по газетной работе и дальний мой родич Владимир Григорьевич Филов. Его псевдоним — Михаил Вострогин. В «Сентиментальном романе» он довольно точно описан под именем Вадима Железного и Мишки Гордиенко» (ЦГАЛИ. Ф. 2223, оп. 2, ед. хр. 65). Еще до революции гимназистом Владимир Филов издавал вместе с друзьями рукописный журнал «Юная мысль». От него Панова впервые услышала странные слова «ничевок», «имажинист», узнала имя Велимира Хлебникова, а позже Сергея Есенина. В 1922 г. Владимир Филов выпустил в Ростове вызывающую книжку «Кукиш ничевока», в которой объявил несуществующими все стихотворные размеры и какие-либо системы стихосложения. Как и футуристы до них, «ничевоки» отрицали всю «старую» поэзию и рекламировали себя в качестве единственных создателей нового поэтического слова.

Весь путь героя «Сентиментального романа» Мишки Гордиенко от «ничевока» и биокосмиста до популярного в городе фельетониста Вадима Железного соответствовал реальной биографии Владимира Филова, который действительно за короткий срок стал ведущим фельетонистом газеты «Трудовой Дон», где печатался под псевдонимом Михаил Вострогин.

Прообразом описанного в «Сентиментальном романе» Поэтического цеха на Лермонтовской улице было ростовское отделение СОПО — Союза поэтов, основанное в августе 1920 г. приехавшими из Москвы Сергеем Есениным и Анатолием Мариенгофом.

Участниками вечеров ростовского отделения Союза поэтов в начале 20-х гг. были Рюрик Ивнев, Георгий Шторм, Сусанна Чалхушьян, Нина Грацианская, Владимир Филов, Илья Березарк и др. «Мы выставляли невероятные афиши, свидетельствует М. Ю. Блейман, известный впоследствии кинокритик, успевший в свои восемнадцать лет побывать председателем ростовского СОПО, — в которых были перековерканы буквы и которые иногда следовало читать снизу вверх или справа налево. Мы стремились этими афишами «завлечь» публику. В одной из них мы обещали положить на обе лопатки Христа, Магомета, Будду, Перуна — других богов мы не могли припомнить. Наши поэтические вечера обычно заканчивались скандалами, причем мы бы считали их несостоявшимися и неудачными, если бы скандалов не было» ( Блейман М.Ю. В двадцатые годы. — В кн.: В. М. Киршон. М.: Искусство, 1962. С. 236).

Деятельность ростовского Союза поэтов не раз оказывалась предметом острой критики в местной печати, равно как и деятельность Пролеткульта, претендовавшего на исключительное представительство от рабочего класса, на полную автономию своих организаций от советского государства, а также независимость нового искусства от культуры прошлого см.: Борисоглебский Н. Пролеткульт в Ростове // Сов. Юг. 1921, 16 июня).

Изображенные в «Сентиментальном романе» эпизоды собрания Поэтического цеха и его закрытия представителем губернского комитета комсомола Югаем имели под собой вполне реальные основания. Под именем Югая, вожака ростовской молодежи начала 20-х гг., выведен Яков Фалькнер, участник гражданской войны, делегат III съезда комсомола, видевший и слышавший на съезде В. И. Ленина, впоследствии известный партийный работник Ростова.

Многие черты ближайшего товарища Севастьянова ростовского комсомольца Семки Городницкого — его конфликт с отцом, его любовь к поэзии Маяковского, которого он умело читал, его принципиальный спор с братом Ильей Городницким и пр. — Панова взяла от своего первого мужа Арсения Владимировича Старосельского, работавшего в газетах Ростова, а затем Ленинграда и окончившего в конце 20-х гг. КИЖ — Коммунистический институт журналистики. «А. В. Старосельский — это Семка Городницкий «Сентиментального романа», — подтвердила в одном из писем Панова. — И вся Семкина семья — отец и брат — писаны с натуры, что вообще-то со мной бывало очень редко» (Письмо М. Г. Козловой от 20 окт. 1970 г. // ЦГАЛИ. Ф. 2223, оп. 2, ед. хр. 65).

Знакомыми с юности социальными биографиями и конкретными характерами Панова воспользовалась и при создании образа Кушли, одного из самых колоритных героев романа. Характер Кушли собирательный, но в некоторых важных подробностях он сопрягается с фигурой молодого Владимира Ставского, будущего писателя, начинавшего в той же ростовской газете «Трудовой Дон». Ставский появился в редакции год спустя после Пановой, в 1923 г., и начало его газетной службы очень напоминает явление Кушли в «Серпе и молоте». Командир Рузаевского красногвардейского отряда, чекист, воевавший против Колчака и Врангеля, Ставский не имел образования и после демобилизации работал в Ростове возчиком гужевого двора. Затем он включился в рабкоровское движение, писал статьи и заметки в газете. На первых порах ему помогал Н. Погодин, будущий драматург и один из ведущих тогда сотрудников газеты «Трудовой Дон», а потом Ставский сам руководил рабкорами (см.: Симкин Я. Ставский в Ростове // Дон. 1959, № 1. С. 153–158).

Гибель Кушли в «Сентиментальном романе» сюжетно связана с историей Марии Петриченко, селькора из села Маргаритовка, откуда приходили в газету ее заметки и письма, обличавшие кулацкое засилье в деревне и живописавшие тяжелое положение бедноты. В деталях этой истории Панова использовала свои впечатления, вынесенные ею из судебного процесса 1928 г. в городе Армавире по делу о покушении на селькора Акулину Брилеву. Процесс в Армавире взбудоражил всю Кубань. Его страстно обсуждали в самых отдаленных селах и хуторах: обстоятельства дела были характерны для первых лет коллективизации на Северном Кавказе. Как Севастьянов в романе, Панова выезжала в Армавир по поручению редакции. Она написала газетный отчет о процессе, а некоторое время спустя опубликовала по собранным материалам отдельную брошюру (см.: Вера Вельтман . Дело селькорки Брилевой. Кулацкий мандат в хуторе Веселом // Большевистская смена (Ростов-на-Дону). 1928, 6 нояб.).

В «Сентиментальном романе» Панова не только воспользовалась своими давними впечатлениями, но и более тщательно проанализировала существенные индивидуально-психологические подробности и причины описанного ею события.

Построенный по законам лирической прозы, «Сентиментальный роман» Пановой сочетает свойства мемуарного и чисто художественного, повествовательного жанра, позволяющего свободно соединять реально бывшее с вымыслом и широко использовать запасы личного, биографического и субъективного опыта. «С бору да с сосенки собирался «Сентиментальный роман», — свидетельствует Панова, — мне он мил тем, что, перечитывая его, я погружаюсь в мир своей юности. […] И все это писалось просто, без усилий и без натяжки, хотя в этом романе мне больше всего пришлось дописывать, вставлять скрепы, перелистывать листки моей памяти» («О моей жизни…», гл. «Мое первое замужество. Рождение дочери». «Что недописано в «Сентиментальном романе»).

В 1976 г. по мотивам книги Пановой поставлен кинофильм «Сентиментальный роман» (режиссер — И. Масленников).

«КОТОРЫЙ ЧАС?»

Сон в зимнюю ночь. Роман-сказка

Впервые: Новый мир. 1981, № 9; Спутники. Кружилиха. Который час? Кишинев, 1984.

Роман-сказка «Который час?» относится к числу наиболее ранних по замыслу и поздних по воплощению произведений Пановой. В архиве писательницы сохранилась рукопись законченной пьесы «Который час?» в 3-х действиях и шести картинах, над которой она работала в 1939–1943 гг. Пьеса эта не ставилась и не публиковалась. В июле 1960 г. в письме А. Я. Бруштейн Панова сообщила о своем намерении вернуться к теме этого произведения: «…В Коктебеле хочу заняться одной своей старой-престарой темочкой. Была у меня когда-то неудавшаяся пьеса „Который час?“. Хочу к ней вернуться (к теме)…» (ЦГАЛИ Ф. 2546, оп. 1, ед. хр. 470).

Между ранней пьесой и романом-сказкой, завершенным через двадцать лет, существуют теснейшие связи на всех уровнях литературного произведения — его замысла, жанра, сюжета и конкретных образов, использованных в новой форме для достижения более сложного и многостороннего художественного единства. Вернувшись к своей давней теме, Панова не просто модифицировала старый сюжет, обратив его из драматической формы в эпическую, а создала новое произведение, отмеченное более зрелым художественным мастерством и вобравшее в себя более поздний социально-исторический, философский и нравственный опыт писательницы.

Главный сюжетный мотив, который перешел в роман-сказку из пьесы, был развит автором с большой выдумкой, опиравшейся тем не менее на историческую реальность.

Место действия обоих произведений — условный европейский город, на ратушной площади которого возвышается башня с большими квадратными часами. На их циферблате, кроме обычных римских цифр, изображены знаки зодиака и лунные фазы.

В городе ждут солнечное затмение, и Астроном-иностранец приезжает сюда с научными целями для наблюдений над солнечной короной. Точка зрения стороннего наблюдателя, Астронома, позволяет более отчетливо охарактеризовать общественную ситуацию в городе, где недавно произошли революционные перемены — сделаны первые шаги к общественному равенству и справедливости. Угнетенные получили человеческие права, а бывшие хозяева затаились в ожидании своего часа. Фигура Астронома целиком перенесена из пьесы в роман, его функция при этом развита и расширена. В одной из сцен пьесы Астроном откровенно признается главе города Янису Янсену (в романе он выступает под именем справедливого правителя Дубль Ве), что ему, чужестранцу, многое нравится в новых порядках, но кое-что раздражает. Что именно? «Мне не нравится, — говорит Астроном, — что вы слишком забегаете вперед» (ЦГАЛИ. Ф. 2223, оп. 2, ед. хр. 13). В романе-сказке «Который час?» эта небольшая сценка из пьесы развернута в специальную главу: «Астроном на приеме у Дубль Ве».

Центральными событиями романа-сказки являются два невероятных происшествия. Героем первого оказывается старый часовой мастер Григсгаген, который задался безумной мыслью пустить назад время на главных башенных часах города, надеясь таким образом возвратить себе утраченную молодость. Вопреки общим интересам своих сограждан, он осуществляет это губительное намерение. Прообразом Григсгагена в пьесе был старый часовщик Дениэл Хербори, употребивший свой талант и свои знания во зло людям и не остановившийся перед опасностью всеобщей катастрофы, Он догадывается, что часы на башне «не просто показывают время, они погоняют его. Секунда за секундой — и набегают минуты, слагаются сутки, копятся годы… Часы вперед — и время вперед. Если бы часы пошли назад — пошло бы назад и время…» (ЦГАЛИ. Ф. 2223, оп. 2, ед. хр. 13).

Поворот стрелок городских башенных часов назад нарушает не только естественный порядок вещей в природе, но и ведет к роковым социальным последствиям. Одна безумная затея открывает простор для следующей. Второе невероятное происшествие, последствия которого подробно описаны в романе, — захват власти в городе сумасшедшим, буйно помешанным маньяком, страдающим манией величия. В пьесе этот беглец из сумасшедшего дома, схваченный санитарами, звался Андерс Гальве, в романе он выступает под именем Гун, причем путь его восхождения к власти лежит через трусость одних, глупость других и предательство третьих.

Времена Гуна в романе — это торжество Верховного гробовщика, получившего в городе безмерную власть над живыми. Это одновременно и реставрация прошлого в самых грубых, бесчеловечных и отталкивающих его формах. Бывший правитель города Дубль Ве брошен в тюрьму, основы равенства людей и социальной справедливости разрушены, бедные загнаны обратно в подвалы, беспризорные дети опять на улицах, над процветавшим недавно городом царят террор, беззаконие и ужас смерти. У людей исчезло завтра, у них осталось только вчера.

Судьбу отдельного человека под властью Гуна наиболее полно представляет санитар Мартин — лицо, отсутствовавшее в пьесе. Мартин имел несчастье засмеяться однажды, когда связанного Гуна возвращали на леченье в больницу. Это случилось, когда время еще шло вперед. Теперь он расплачивается за это. На казнь его ведет «железно обутый», и казнят Мартина без света, без свидетелей, без суда — просто сталкивают в бездонную яму.

В главе «Праздник», на параде своих войск, Гун держит речь перед горожанами, исчерпывающе формулируя свое человеконенавистническое кредо. Важнейшие тезисы этой речи Панова перенесла в роман из монолога Андерса Гальве, написанного в начале 40-х годов для пьесы. Речь диктатора в романе приобрела в то же время совершенно новые черты, каких не было раньше, логического абсурда, усугубляющего одержимость и бредовую реальность каждого слова.

Возвышение Гуна при новом порядке, когда время пошло назад, было бы невозможно без пособничества политиканов Элема и Эно, попадающих, в свою очередь, в полную зависимость от диктатора. Иррациональная власть Гуна основывается также на автоматической исполнительности безымянных стражей режима — «рыжих пиджаков», «железно обутых» и просто «мальчиков в касках», приветствующих любого правителя.

Политическая программа Гуна, программа войны и насилия, имеет вполне определенные исторические аналогии с идеологией и практикой фашизма, а сам он вызывает прямые ассоциации с бесноватым фюрером, ввергшим народы Европы в пучину второй мировой войны.

Общее название пьесы и романа-сказки — «Который час?» — лишний раз подчеркивает главенствующую тему обоих произведений, стремление понять свое время в его основных противоборствующих тенденциях. Какие силы убыстряют движение времени, способствуют социальному и общественному прогрессу, служат человеку и человечеству в их неуклонном стремлении к лучшему? И что препятствует этому движению, ведет к регрессу, к политической и социальной реакции, угрожая обратить ход истории вспять?

Советская литература 30-х — начала 40-х гг., в контексте которой возник замысел «Которого часа?», по-своему и весьма убедительно отвечала на поставленные эпохой вопросы. Стремление обогнать время, столь характерное для темпа жизни первых пятилеток, отмечено и воспето многими писателями той поры. В своем романе-хронике «Время, вперед!» В. Катаев точно выразил эту преобладающую тенденцию развития молодого социалистического общества: не только наверстать упущенное, но и любой ценой вырваться вперед, преодолеть культурную и техническую отсталость, унаследованную от дореволюционной России, поднять своды новой коммунистической цивилизации и, таким образом, осуществить на практике мечты лучших умов человечества.

Примечательно, что роман Катаева начинается и заканчивается звонком будильника, который вводится как первая художественная деталь, а затем и немаловажная метафора всего повествования.

«Часы шли верно. Но Маргулиес не спал. Он встал в шесть и опередил время. Еще не было случая, чтобы будильник действительно поднял его.

Маргулиес не мог доверять такому, в сущности, простому механизму, как часы, такую драгоценную вещь, как время».

В романе-сказке Пановой, в зачине его и в конце, тоже звенит обыкновенный будильник. Последняя короткая главка произведения так и называется — «Похвала будильнику». Но функция его в системе художественных подробностей «Которого часа?» совершенно другая, чем у Катаева. Будильник переключает авторское повествование из яви в сон и из сна в явь, подчеркивая, что развертывается оно не по обычным законам хроники, а по законам фантастической сказки.

Содержание этой сказки, логику взглядов и характер поступков своих героев Панова также черпала из действительности, из современной ей истории, а не только из литературных источников и традиционных иносказательных форм.

Историческая реальность конца 30-х гг. не оставляла места для иллюзий и представлений о том, что все естественным образом и само собой идет к лучшему. Расползавшийся по Европе фашизм брал одно препятствие за другим. Трагический финал гражданской войны в Испании привел к личной диктатуре генерала Франко. Мюнхенский сговор правителей Англии и Франции с Гитлером отдал на растерзание Чехословакию и положил конец надеждам европейских народов на коллективную безопасность. Германский агрессор, которого после Мюнхена подталкивали на Восток, неожиданно изменил направление удара и сначала обрушил его на Запад. Наиболее злободневной предвоенной книгой советской литературы стал роман-хроника И. Эренбурга «Падение Парижа». Могло показаться, что историческое время на старых часах Европы, будь то Варшава или Париж, Прага или Берлин, Мадрид или Рим, — действительно пошло назад.

Противоборство двух главных политических тенденций современной истории стало центральной сюжетной коллизией и ранней пьесы, и последующего романа-сказки Пановой «Который час?». Но в отличие от таких романистов, как В. Катаев или И. Эренбург, писавших хронику современности в прямой, конкретно-исторической форме, Панову больше привлекали тогда возможности реализма условной формы.

«Который час?» Пановой был задуман и начат под несомненным влиянием драматургии Евг. Шварца, органично соединявшей традиционные сказочные сюжеты с злободневными социально-политическими, философскими и моральными проблемами современности. Характерно, что первая драматическая редакция «Которого часа?» была завершена к концу 1943 г. — в том же году Евг. Шварц создал свою известную филоcофско-сатирическую пьесу-сказку «Дракон».

8 мая 1962 г. Панова подтвердила в одном из писем: «Сейчас работаю над романом-сказкой, который был мною задуман еще до войны. Это будет очень небольшая книжка, и мне еще не ясно, получится ли она интересной для читателя или это интересно только мне» (ЦГАЛИ. Ф. 2223, оп. 1, ед. хр. 65).

По сравнению с пьесой текст романа существенно обновлен, расширен, дополнен новыми лицами и сценами, более отчетливо выявляющими не только движение сюжета и общую мысль произведения, но и собственный лирический голос автора. Роман «Который час?» по своему жанру — не просто сказка, в которой совершаются невероятные и занимательные происшествия с главными и второстепенными действующими лицами, а своего рода социальная антиутопия, подсказанная исторической реальностью и так или иначе соотнесенная с ней. Если в 40-е годы, в пьесе, Панова была ближе к реальным источникам своей сказки и историческое иносказание порой слишком прямолинейно проступало и в характере событий, и в обрисовке действующих лиц, то в романе писательница стремилась к большей свободе от конкретных исторических соответствий, к большей широте обобщений, потенциально заложенных в ее фантастическом, сказочном сюжете. Показательно, например, как меняются имена многих ее персонажей. Вместо «среднеевропейских» имен, навеянных скорее всего сказками Андерсена, в роман широко введены абстрактные имена, более характерные для современных фантастических повестей и романов.

Заново, более остро и обобщенно обрисован в романе Гун. Он сохранил все повадки маньяка, дорвавшегося до власти, но конкретная художественная плоть этого характера строится теперь на многих чертах и свойствах, подчеркивающих опасность «обыкновенного фашизма» в его международном, а не только национальном варианте.

В том же направлении изменены и углублены характеристики сообщников Андерса Гальве, которые открыли ему путь к власти. По пьесе это сторонники свергнутого в городе общественного строя, угодного богачам, — бывший предприниматель Лане, нажившийся во время войны на производстве пушек, и адвокат Эллерт, политический авантюрист, тайно вернувшийся из-за границы и сам претендующий на захват власти.

Место Лане и Эллерта в романе занимают соответственно толстый человек Эно и тонкий — Элем, сотоварищи Гуна по сумасшедшему дому, сбежавшие вместе с ним и преследующие при этом свои собственные корыстные цели. В их руки попадают два министерства, только и сохранившиеся при новом режиме министерство склок и министерство авантюр. Для ведения государственных дел при Гуне этих двух ведомств вполне достаточно. Социальные характеристики новых фигур, Эно и Элема, в отдельных деталях стали менее конкретными, чем в пьесе, но сатирическая острота и обобщенность каждой из них, несомненно, возросли.

Особое место в сюжете «Которого часа?» занимает мотив сватовства к самой красивой девушке города Белой Розе (по пьесе она является дочерью бывшего фабриканта Лане, хотя совершенно на него не похожа, а любит только влюбленного в нее Адама, молодого помощника часовщика). В романе ее имя оставлено без изменений, зато социальная биография и характер существенно переосмыслены, развернуты и во многом написаны заново. Образ Белой Розы стал богаче в психологическом отношении, глубже и яснее раскрыты душевные колебания Белой Розы и ее трудный выбор — выбор наиболее верного решения в обстоятельствах, препятствующих человеческому счастью.

Руки Белой Розы последовательно добиваются помощник часовщика Анс, старый мастер Григсгаген, приближенный нового правителя Элем и, наконец, сам Гун, приказавший вывесить на площади перед ратушей еще до согласия невесты ее огромный портрет рядом со своим собственным изображением.

Домогательства Гуна в отношении Белой Розы рушатся так же, как и его претензии господства над целым миром. Эти две линии романа, общая и частная, связаны, как и в пьесе, в одно целое и ведут к одной общей развязке.

Крушение диктатора в пьесе трактовалось как следствие внутреннего сопротивления его режиму. Противники сумасшедшего правителя, объединяясь, находят путь к часовой башне, и вернувшийся в город Адам после сложной борьбы пускает часы вперед. Вселенная продолжает жить по своим законам вопреки стремлениям повернуть ее развитие вспять. Солнечное затмение совершается и проходит в назначенный ему срок. Астроном в финале пьесы снова сверяет свои ручные часы по ходу стрелки на циферблате главной башни города: «Двенадцать часов по Марсу, по Солнцу, по Земле, по человечности и по правде! Все в порядке, друзья мои, — Время идет вперед!» (ЦГАЛИ. Ф. 2223, оп. 2, ед. хр. 13).

В романе-сказке «Который час?» Панова отказалась от несколько облегченной концовки пьесы, по которой Андерс Гальве поспешно бежал из города вместе с сообщниками, не оказав своим противникам последнего отчаянного сопротивления. Роман трактует логику схватки за жизнь на земле более глубоко. И хотя часы на башне усилиями старого мастера Григсгагена, раскаявшегося перед смертью, и его помощника Анса вновь пущены вперед, Гун и его компания предпринимают безумные усилия, чтобы раскачать и свалить с фундамента всю башню вместе с ее часами. Тут возникает угроза Последней гибели, видение общей смерти, парадокс особой ситуации, когда «…и наших нет. И ваших тоже…». Новый мотив, появившийся в ядерную эпоху и требующий всеобщего и всестороннего осознания…

Заключая роман, Панова сознательно преподносит читателям мрачные времена Гуна не как реальность, а как дурной сон, который приснился автору «в ночь на пятницу»; этот сон потому и рассказан так подробно, чтобы он никогда не повторился и не перешел из сказки в действительность. Выстраданный оптимизм автора основан на глубокой вере в силу человеческого разума, способного обуздать безумие.

Условная, фантастическая форма романа-сказки, использованная Пановой, вобрала в себя и политические реальности нашего века, и характерные жизненные наблюдения, и некоторые вполне узнаваемые бытовые детали, и очень живой разговорный язык, свободный от литературной сглаженности или книжной архаики. Как повествователь Панова и в этом жанре осталась верной себе. Она сохранила главное, что отличает ее авторский стиль и художественную манеру.