Онлайн чтение книги Собрание сочинений в пяти томах. Том 1
ДОСТИГНУТАЯ ГАРМОНИЯ

В 1897 году рецензент английского журнала «Литературный мир» с похвалой отозвался о дебюте молодого автора — романе «Лиза из Ламбета»: «Поставленную перед собой задачу он исполнил с примечательным умением». В 1964 году маститый английский писатель Уильям Сомерсет Моэм (1874—1965) подвел черту: «Я давно уже перенес на бумагу все, что у меня было, и отложил перо в сторону». Однако же старый мэтр, более полувека отслуживший английской изящной словесности, не удержался и посетовал: «Меня, правда, взяла досада, что я не успел закончить новую книгу...»

Между этими двумя вехами умещается впечатляющий литературный труд — множество романов, рассказов, эссе, пьес, очерковых книг, критических выступлений и т. п.— и долгая человеческая жизнь: в целом благополучная, отмеченная бесконечными путешествиями, поездками, встречами, жадным вниманием к многообразию мира и людей.

Сам мастер сказал на закате лет:

«Жизнь у меня была полная, интересная».

Здесь необходимо уточнение. При том, что Моэм отнюдь не был аскетом и понимал толк в чувственных радостях существования, жизнь его была отдана творчеству, слову, о чем сам он писал с присущей ему определенностью в книге «Подводя итоги» (1938), этом необычном для английской литературы соединении автобиографии, свободного эссе об искусстве, осторожной исповеди и эстетического трактата. «В каждом человеке я вижу не самоцель, а материал, который может пригодиться мне как писателю». Такой материал видел он и в собственной жизни.

Один из самых проницательных в английской литературе XX столетия авторов, писавших о трагикомедии жизни, Моэм делал упор на комедии, но, когда полагал нужным, с не меньшим мастерством и пронзительной силой изображал трагические развязки судеб, пагубу заблуждений и самообманов, роковое торжество «общественного мнения» над естественными стремлениями личности. С первого же произведения, которое он опубликовал еще студентом медицинского института при лондонской больнице святого Фомы, Моэм предпочитал говорить своим соотечественникам вещи нелестные, малоприятные, а то и вовсе, с их точки зрения, недопустимые и даже оскорбительные.

Дело заключалось не в том, о чем он писал,— писал о многом и разном: о лондонских трущобах и литературных салонах, об английской провинции и столичной аристократии, о культурных центрах Европы и об экзотических уголках планеты. И даже не в том, что он издевался над официально провозглашенными установлениями, клеймил общественные язвы и смеялся над индивидуальными пороками: этим занимались и до него, и занимались успешно, так что обличение социальных несправедливостей и критика нравов есть неотъемлемая часть британской литературной традиции — Джон Беньян, Свифт, Филдинг, Смоллетт, Джейн Остен, Диккенс, Теккерей, Джордж Элиот, Сэмюел Батлер. Все заключалось в том, как это делал Моэм.

Сдержанно. Невозмутимо. Непринужденно. Тонко. С убийственной иронией. Не давая при этом поблажки и себе самому, кем бы ни выступал его alter ego, главным ли действующим лицом или просто рассказчиком, и какое бы имя ни носил — Филипа Кэри («Бремя страстей человеческих», 1915), Уильяма Эшендена («Луна и грош», 1919; одноименный сборник рассказов, 1928; «Пироги и пиво», 1930) или, просто и откровенно, мистера Моэма («Острие бритвы», 1944).

Он говорил современникам то, что о них думал, и заставлял их увидеть себя такими, какими они доподлинно смотрелись на «ярмарке житейской суеты» (метафора Д. Беньяна). Автор и себя числил среди участников этой ярмарки и не только не стремился приобрести за счет ближних моральный капитал в глазах читателя, но сам себя подчас судил более нелицеприятно, чем действующих лиц.

Такая позиция невольно провоцировала даже читателей, не говоря о критиках. Если уж сам автор, скрываясь за фигурой повествователя, подчеркивает, что отказывается выносить нравственный суд над жизнью, что он не выше и не ниже, не лучше и не хуже своих персонажей, то, стало быть, все люди таковы. Неутешительный вывод, особенно для тех, кто считает, что уж к его-то персоне рассказанное в книге не может иметь никакого отношения. Моэма требовалось уличить в предвзятости, еще лучше — в очернительстве, чтобы объяснить такую его творческую установку. На помощь пришла нормативная эстетика.

Она сложилась в Великобритании в XIX веке при королеве Виктории и все еще пыталась диктовать художникам свои законы, когда Моэм был уже посредине своего творческого пути. Эта эстетика с ее твердым кодом «нравственного» и «подобающего» в искусстве и литературе не только указывала, что прилично (то есть можно), а что неприлично (то есть нельзя) изображать, но и требовала неукоснительного разграничения и противопоставления добра и зла, добродетели и порока, причем порок надлежало заклеймить и наказать, а добродетели дать продемонстрировать свое торжество и схлопотать награду. Моэм эти требования постоянно нарушал, как нарушает их сама жизнь, а критика делала вывод, что он не различает добро и зло, что для него не существует святынь, что он способен лишь охаивать да осмеивать. Иными словами, что автор — циник.

Он сам, впрочем, понимал, что дразнит гусей, и устами эстета Элроя Кира, персонажа романа «Пироги и пиво», признал, что по-иному и быть не могло: «И потом вы ведь знаете критиков. Если напишешь правду, они назовут тебя циником, а такая репутация не идет на пользу писателю». Не шли на пользу Моэму и весьма здравые его суждения о материальной стороне творчества, приносящего автору средства к существованию. Допустим, такое: «Рискуя оскорбить чувство читателя, исповедующего недоступность писательского вдохновения практическим расчетам, должен сказать, что писатели, естественно, предпочитают писать то, на что имеется спрос». Позволительно, однако, задаться вопросом — что цинического в том, если писатель, ставящий свободу первейшим условием творчества, резонно считает деньги необходимой в человеческом обществе предпосылкой такой свободы, ибо такова природа общества? В девяносто лет он подытожил это в блистательном афоризме: «...деньги можно сравнить разве что с шестым чувством, которое помогает пользоваться остальными пятью».

Желание самому сказать о себе правду, развеять домыслы, клубившиеся вокруг его имени, было, возможно, одним из стимулов, подвигнувших Моэма на книгу «Подводя итоги», в которой он с предельной — для ставшего притчей во языцех сдержанного английского характера вообще и скрытного собственного в частности — откровенностью поведал о себе и своих взглядах на жизнь, искусство и писательское ремесло. Облик автора, встающий со страниц этой книги, отнюдь не прост; самоуважение и культ мастерства не позволили Моэму пускаться в оправдания или подниматься на котурны. Из книги явствует — и это подтверждают эссе Моэма и косвенно его романы и новеллы,— что по своим философским взглядам он был агностик, по натуре — скептик, в литературе же тяготел к реалистическому письму. И еще эта книга неоспоримо свидетельствует о демократизме Моэма.

Об английском, конечно, демократизме, который отличается от популистского его варианта, распространенного в Америке, и проявляется не столько в житейских обстоятельствах, сколько в сфере миропонимания. С каждым человеком Моэм умел разговаривать на его языке, но общение с народом, тем паче «хождение в народ» его не привлекало. Его демократизм выражался, во-первых, в признании и отстаивании принципов социальной справедливости для всех, что привело его, человека, консервативного во всем, что касалось революций, переворотов и прочих пертурбаций общества, к апологии революции: «Трудно примириться с тем, что у людей нет работы; что самая работа так уныла; что они, а с ними их жены и дети, живут впроголодь и впереди их не ждет ничего, кроме нищеты. Если помочь этому может только революция, тогда пусть будет революция, и поскорее». Во-вторых, последовательные и твердые демократические убеждения Моэма, претворившись у него, писателя, в эстетические установки, обернулись требованием культуры для всех, то есть общедоступности всех культурных ценностей, включая литературу. Художественная сторона культуры, полагал Моэм, важна не сама по себе, она подчинена нравственной сверхзадаче. В «Итогах» он писал о культуре: «Она должна служить жизни. Цель ее — не красота, а добро». Поэтому позиция тех, кто сознательно творит для узкого круга посвященных, зашифровывая свои произведения, с тем чтобы они заведомо не были понятны массовому читателю и, следовательно, до него не дошли, в лучшем случае, на взгляд Моэма, граничила с самообманом, в худшем — с шарлатанством. Кичившуюся своей рафинированностью и эрудицией и не подпускавшую к ней «непосвященных» элиту он обозначил зло и метко: «спесь культуры». Поясним на всякий случай: это определение он никоим образом не распространял на великих экспериментаторов XX века, открывавших, нередко ценой гениальных ошибок, новые горизонты в искусстве и литературе, таких, например, как Пруст или Джойс.

После смерти Моэма, как всегда после кончины литературных патриархов, в Англии и за рубежом начали появляться критические монографии, авторы которых стремились переоценить его наследие и хотя бы задним числом отдать долг писателю, чьи лучшие книги пользуются любовью читателей во всем мире вот уже на протяжении нескольких поколений. Они не пытаются канонизировать Моэма, выпрямив и «причесав» его жизненный и творческий путь, как то намерен сделать в романе «Пироги и пиво» вездесущий критик Элрой Кир с писателем Дриффилдом. Впрочем, и пожелай они — едва ли в этом бы преуспели: словно предвидя такую возможность, Моэм с достаточной обстоятельностью сам рассказал о себе еще при жизни.

Он был мудр. В «великие» не рвался, но не страдал и от ложной скромности. Трезвость его суждений, суждений человека без иллюзий, самоочевидна, и когда он заявляет, что лучше любого критика понимает пределы, поставленные его таланту, ему можно поверить на слово. Он не обольщался на собственный счет, размышляя над тем, что именно делает художника не просто мастером, но великим художником, мастером на все времена: «Мне кажется, что гениальность — это сочетание природного творческого дара и особой способности художника видеть мир совершенно по-своему и в то же время с такой широтой, что он находит отклик не у людей того или иного типа, но у всех людей. Его личный мир — это мир обыкновенных людей, только обширнее и богаче. Он обращается ко всему человечеству, и даже когда люди не вполне понимают его слово, они чувствуют, что оно полно значения».

Сам Моэм был готов удовольствоваться званием профессионального писателя без претензий: «...в произведениях моих нет и не может быть той теплоты, широкой человечности и душевной ясности, которую мы находим лишь у самых великих писателей». При всем том Моэм остается фигурой значительной, если мерить его не тем, чего нет в его книгах, а тем, что в них есть.

Есть же правда жизни и правда характеров — тех областей жизни и тех характеров, с которыми писатель был знаком и за верность изображения которых ручался. Говорить правду о том, что знаешь, было для Моэма главной творческой заповедью. Есть острая критика всевозможных форм нормативной и корпоративной морали, от мелкобуржуазной (госпожа Стрикленд в романе «Луна и грош») до архиреволюционной (Саймон Фенимор в «Рождественских каникулах», 1939). Перо Моэма обретало особенно злое ехидство, когда речь заходила о социальной кастовой системе в британском, прежде всего — имперском ее варианте. Есть философско-художественный анализ в контексте исторического времени и социальной среды таких «вечных» вопросов, как смысл жизни, любовь, смерть, деяние, природа и предназначение искусства.

К этому надлежит добавить взыскательное мастерство формы — тщательно взвешенный и крепко сбитый сюжет, строгий отбор жизненного материала, емкость художественной детали, естественный как дыхание диалог, виртуозное подчинение своим целям смысловых и звуковых богатств родного языка, интонация повествования — доверительная, раскованная и одновременно отстраненная, лукаво смущающая читателя открытостью авторского суждения, но ограждающая самое личность автора от неподобающего любопытства. И, разумеется, знаменитый «моэмовский» стиль — соединение этой интонации с прозрачностью мысли и слова. Выразительный в своей прицельной точности и экономной простоте, его стиль — дань уважения читателю, тем более примечательная, что Моэм верил: даже заведомо равняясь на читателя, художник творит не для других — для себя. Он избавляется в процессе творчества от давления материала, замысла, видения, обретает свободу самоврачевателя и демиурга в одном лице:

«Все свои грехи и безумства, несчастья, выпавшие на его долю, любовь без ответа, физические недостатки, болезни, нужду, разбитые надежды, горести, унижения — все это он волен обратить в материал и преодолеть, написав об этом... Все недоброе, что с ним может случиться, он властен изжить, переплавив в строфу, в песню или в повесть. Из всех людей только художнику дана свобода».

Что еще есть в книгах Моэма? Неброская гордость британца, подразумевающая уважение к другим народам и весям. В ее основе лежит то, без чего не может состояться настоящий писатель,— любовь к родной стране и соотечественникам; любовь, окрашенная терпкой горечью недовольства, здраво учитывающая все «накладки» на историческом пути государства и нации, далекая от квасного (в данном случае, видимо, уместней было бы сказать — замешенного на эле) патриотизма; любовь, опирающаяся на органическое чувство родной речи, великого языка Шекспира.

Всего этого, если подумать, вполне хватает, чтобы Моэму было обеспечено его законное место среди старших и младших современников, мастеров английской прозы нынешнего завершающегося столетия,— Д. Голсуорси, Г.-Д. Уэллса, Р. Киплинга, Г.-К. Честертона, А. Беннетта, Д.-Г. Лоуренса, Вирджинии Вулф, Р. Олдингтона, О. Хаксли, Д. Кэри, И. Во, Л.-П. Хартли. Очень разные художники, державшиеся подчас диаметрально противоположных точек зрения на назначение и природу искусства, все они в конечном счете служили одному и тому же: родной стране, ее культуре, приумножению английской литературы.

Это следует подчеркнуть, потому что разговоры о французских «корнях» творчества Моэма в критике не редкость. Они носят комплиментарный характер, когда его именуют, скажем, «английским Мопассаном», или, напротив, уничижительный, когда его представляют эдаким эпигоном французского натурализма. Моэм сам подал пищу для подобных толков. Он не скрывал, что прошел «школу» французского художественного письма, Вольтера называл любимым писателем, а в «Итогах» признавался: «Французских романистов я изучал больше, чем английских,— взяв все, что мог, у Мопассана, я обратился к Стендалю, Бальзаку, Гонкурам, Флоберу и Анатолю Франсу».

Однако «школа» совсем не то, что подражание, и чем автор талантливей, тем дальше он отходит от учителей, тем самостоятельней и самобытнее то, что выходит из-под его пера. Взгляд Моэма, его метафора (в широком смысле), его подходы были специфически английскими и сугубо моэмовскими. Вести его литературную генеалогию от Франции так же бессмысленно, как, допустим, вести ее от России на том основании, что он многажды писал с восхищением о Достоевском, Толстом, Чехове, и если его в свое время не произвели в «английские Чеховы», то, вероятно, лишь потому, что Кэтрин Мэнсфилд успела удостоиться этого титула раньше, чем Моэм прославился своими рассказами.

Патриотизм парадоксальным образом сосуществовал в нем с качествами, присущими тем, кого называют «гражданином мира»,— тягой к перемене мест, способностью проникать в «земли чужой язык и нравы», любовью к Средиземноморью. Он вообще жаловал Старый Свет, особенно Испанию и Италию. После успеха «Лизы» он первым делом отправился на лето в Андалузию. Став преуспевающим драматургом, регулярно ездил по Европе, навещал Париж. С началом первой мировой войны отправился переводчиком при автоколонне Красного Креста в ту же Францию, а уж оттуда обстоятельства забросили его в США.

В 1916 году Моэм предпринял свое первое масштабное путешествие — плавание к островам южной части Тихого океана. Вернувшись в Америку, он женился на Сейре Уэлкам, которая родила ему дочь и с которой он разошелся в конце 1920-х годов. До конца войны ему выпало еще одно дальнее путешествие (по тайной казенной надобности), о котором пойдет речь в свое время. Вернувшись в Англию, он прожил в Лондоне десять лет (1918—1928). В 1928 году писатель приобрел на французском Лазурном берегу виллу «Мориск», ставшую его постоянной резиденцией и местом паломничества друзей и литераторов.

До второй мировой войны Моэм побывал в Малайе, Вест-Индии, Индии, Южной Америке, многих европейских странах; часто наезжал в Англию. Война застала его во Франции, и, прежде чем бежать морем из оккупированной немцами страны после разгрома союзников в Дюнкерке, он выпустил книгу очерков «Сражающаяся Франция» (1940), привлекшую внимание читателей даже в то трудное время. Работал он над этой книгой по предложению британского военного ведомства; оно же попросило Моэма отправиться в США рассказать американцам о сражающейся Англии. В октябре 1940 года писатель прилетел в Нью-Йорк. Он прожил в США в Калифорнии до 1946 года, когда возвратился на свою потрепанную, однако уцелевшую виллу.

На Лазурном берегу он оставался до конца своих дней. По-прежнему много путешествовал, в частности, бывал в США, Индо-Китае, Японии; каждое лето проводил в Англии, в Дорчестере. Принимал на вилле «Мориск» гостей, занимался популяризацией классического наследия, публиковал материалы автобиографического и литературно-критического характера. После войны увидели свет такие известные книги Моэма, как «Великие романисты и их романы» (1948), «Записная книжка писателя» (1949), «Вкус к странствиям» (1952), «Точки зрения» (1958). Одним словом, эти годы его жизни показали, что вполне можно оставаться английским писателем, живя во Франции.

И все же Франция была особенно близка Моэму: в этой стране он родился, в ней он и умер. Ближе Франции ему была только Англия: жил и умер он подданным Британской короны, служил своей стране пером и умом и вернулся туда после смерти — прах Моэма, согласно его воле, был захоронен у библиотеки его имени в школе для мальчиков «Кингз Скул», той самой, куда он поступил десяти лет и откуда, недоучившись, с радостью уехал в старинный немецкий университетский город Гейдельберг шестнадцатилетним юнцом пополнять образование.

Моэм родился в Париже в семье юрисконсульта Британского посольства. Рано осиротев (в 1882 году умерла мать, через два года — отец), он был отправлен на воспитание в Англию к дяде со стороны отца, священнику в городке Уитстебл, графство Кентербери. Из дядюшкиного дома его и отдали в «Кингз Скул». Об этом периоде его жизни можно получить представление по романам «Бремя страстей человеческих» и «Пироги и пиво». В первом воссозданы переживания ранимого увечного мальчика, одинокого среди грубоватых здоровых сверстников и в доме родственников-пуритан. Во втором выведен самоуверенный и самодовольный подросток, неглупый, наблюдательный, зараженный всеми предрассудками своих провинциальных родных — викария и его жены, чванливый и робкий одновременно.

Два взгляда на собственное прошлое.

«Бремя страстей человеческих» во многом повторяет поэтику «Лизы из Ламбета» через дистанцию почти в двадцать лет. Конечно, в «Бремени» меньше натурализма, фактографичность и наблюдения над социальной средой, свойственные «физиологическому очерку», смягчены и почти сведены на нет, тоньше и непроявленней психологические состояния персонажей, но в целом оба романа — добротные образцы самого что ни на есть критического социально-психологического письма, разве что в «Лизе» мастерство рисунка еще не так совершенно, тогда как в «Бремени» уже ощутима рука мастера. Показательно, что на этот роман восторженно откликнулся Т. Драйзер, почувствовав в нем близкую его собственной трактовку жизненного материала. От того горько-проницательного и мудро-ехидного Моэма, романиста и рассказчика, звезда которого взошла на литературном небосклоне после второй мировой войны вместе с выходом в свет «Луны и гроша», в «Бремени», пожалуй, только бесконечная терпимость, рассеянные вспышки ироничности да отдельные сатирические мазки. Вместе с тем «Бремя страстей человеческих» остается одним из лучших романов о «воспитании чувств» во всей английской литературе и в этом смысле, безусловно, произведение классического ряда. Оно совершенно в своем жанровом «ключе», его появление было подготовлено предшествующим творчеством Моэма. Не случайно за годы, отделяющие эту книгу от самой первой, «Лизы из Ламбета», он опубликовал шесть романов (один исторический, пять социально-психологических на материале жизни английской провинции), а написал еще больше. «Бремя» подводит черту под определенным периодом — назовем его периодом близкого следования традиции — в писательской биографии Моэма, знаменует собой его вершину и завершение. Многие критики и читатели, приверженные эстетике великого английского романа XVIII — XIX веков, считают «Бремя страстей человеческих» лучшей книгой Моэма, и писатель с ними соглашался — возможно, из ностальгических чувств.

Появление «Луны и гроша» также было подготовлено работой Моэма, однако уже в другом жанре — драматургии. После скромного, но все же успеха у рецензентов «Лизы из Ламбета» Моэм сделал не столько даже решительный, сколько рискованный шаг, изменивший всю его жизненную планиду: поставил крест на карьере врача, к которой упорно готовился в институте пять лет (1892—1897), и стал профессиональным литератором. Но последовавшие за «Лизой» романы — «Становление святого» (1898), «Герой» (1901), «Миссис Крэддок» (1902) — денег не принесли, и молодой автор попробовал силы в драматургии.

Его пьесы не сразу попали на сцену, но, попав, прочно на ней обосновались. Самая первая, «Муж и жена» (1903), особого успеха не имела, но когда светская комедия «Леди Фредерик», написанная в 1904 году, а поставленная в 1907-м, целый год продержалась с аншлагом, судьба Моэма определилась твердо и окончательно. Другие его пьесы, в том числе созданные ранее, тоже нашли постановщиков, и в 1908 году в четырех лондонских театрах одновременно шли четыре разные пьесы Моэма. На одной из карикатур тех лет изображен Шекспир, изнывающий перед набором афиш о спектаклях по пьесам Моэма.

Биограф Моэма Энтони Кертис довольно сдержан в оценке его драматургического наследия: «Моэм... превратил себя в своеобразный компьютер по производству пьес, заложив в программу все элементы, необходимые для того, чтобы обеспечить пьесе спрос и успех: остроты, искательницу приключений с сердцем из чистого золота, шантаж и легкий ирландский акцент»[*1]Curtis Anthony. The pattern of Maugham.— L., H. Hamilton, 1974, p. 62.. Ясно, что критик держит перед глазами «Леди Фредерик». Ясно и другое — для «хорошо сделанной пьесы», в каноне которой писал Моэм-драматург, этого мало; тут требуется еще абсолютный слух на живую речь в диалогах и столь же абсолютное чувство соразмерности в сюжете. Все это имеется в «Леди Фредерик», изящной мелодраматической комедии о нравах эдвардианской эпохи[*2]Так именуют годы правления (1901—1910) английского короля Эдуарда VII. и образце не просто хорошо, но блестяще сделанной пьесы.

За тридцать лет (1903—1933) свет рампы увидели двадцать три пьесы Моэма, большей частью комедии, самая смешная из которых, по мнению критики,— «Круг» (1921), а также драмы, причем трагические. Одна из последних, повествующая о преступлении матери, убившей из сострадания любимого сына-инвалида («Священный огонь», 1929), воспринимается как аналог античной трагедии рока в XX веке. Перед тем как оставить драматургию, Моэм создал две пьесы, относящиеся к числу его самых сильных. Это драма «За заслуги» (1932) о кризисе традиционных мировоззренческих и духовных ценностей Великобритании после первой мировой войны, об искажении и иссушении души страданием — и гротескная комедия «Шеппи» (1933), построенная на обыгрывании абсурдных положений, возникающих из несоответствия между психологией рабочего человека и требованиями внезапно привалившего ему богатства.

Рассуждая о «хорошо сделанной пьесе», обычно ссылаются на А. Пинеро, Д.-М. Барри, Г.-А. Джонса, Н. Коуарда, как будто пьесы О. Уайльда или Б. Шоу «сделаны» плохо. Моэм-драматург, как правило, рассматривается в кругу А. Пинеро и других, а между тем по складу своей иронии, по вкусу к положениям парадоксальным, по неприятию культа видимости, внешнего благообразия, которое выдается за внутреннюю порядочность, он был ближе к Уайльду. Что до его последних пьес (с конца 1920-х годов), то свойственная им запечатленность исторического времени, социальная подоплека конфликтов и гротесковая заостренность мизансцен приводят на память Б. Шоу. Комедии Моэма никогда не были только комедиями; это были в прямом и переносном смысле комедии характеров, и на этом уровне содержавшаяся в них издевка над социальной мифологией бывала довольно злой.

Пьесы Моэма, таким образом,— неотъемлемая страница английской драматургии XX века, звено в цепочке, соединяющей драматургию О. Уайльда, Д.-Б. Пристли и Д. Осборна, автора послевоенных трагикомедий о жизни «среднего» англичанина. Они нисколько не устарели: в хорошей постановке динамика действия и сценичность мизансцен обеспечат им успех и у современного зрителя. Они ценны сами по себе — и все же в перспективе времени значение драматургии для творчества Моэма видится в другом. Пьесы принесли ему независимость и веру в правильность сделанного шага, это во-первых. Они стали своего рода полигоном стиля, это во-вторых. Работая над ними, писатель учился устраняться из повествования, уводить смысл и свою оценку изображенного в характеры и положения, комментировать жизнь не от первого лица (напомним, что в книгах Моэма рассказчик отказывается быть судьей), а через сюжет, говорить сжато, емко, по существу. Все эти приобретения мастерства в полной мере проявились в романе «Луна и грош».

Вместе с двумя другими, «Пироги и пиво» и «Театр» (1937), он образует нечто вроде трилогии о художниках-творцах и творчестве. Центральные персонажи этих книг, к кому так или иначе стянуты все нити повествования,— живописец Чарлз Стрикленд («Луна и грош»), писатель Эдуард Дриффилд («Пироги и пиво»), актриса Джулия Лэмберт («Театр»). Современники усматривали в них сходство с реальными лицами, упрекали писателя в искажениях, окарикатуривании, даже клевете. Писатель как мог опровергал такие обвинения, указывая в тех случаях, когда сходство было очевидным (например, между влиятельным критиком Хью Уолполом и действующим лицом «Пирогов и пива» Элроем Киром), что образ чисто собирательный, а в тех, когда совсем небольшим, как Дриффилда с английским писателем Томасом Гарди, что оно случайно и автор, всего лишь раз встречавшийся с «прототипом» в реальной жизни, вообще не понимает, о чем тут можно спорить. Моэм, конечно, лукавил: ему бывало достаточно одной беседы с человеком, чтобы тот возник потом как живой на страницах его прозы. Но он безусловно был прав, утверждая: «Ведь все образы, что мы создаем,— это лишь копии с нас самих». Так что, скажем, не Поль Гоген, человек и художник, интересовал Моэма в романе «Луна и грош» — автору было важно, отталкиваясь от фактов личной и творческой биографии французского мастера кисти, создать самобытное художественное произведение и поставить в нем проблемы творчества, нравственности и социального окружения творца, которые занимали именно его, Моэма. Они исследованы во всех трех романах, однако решены неодинаково.

Возьмем одну из них: творец — и социальное окружение.

В романе «Луна и грош» вселенная Стрикленда-художника — его искусство и служение искусству — представлена как некий замкнутый мир, подчиняющийся собственным законам. Рядом с ним существует другой мир — вселенная буржуа, о которой повествуется уже в другом «ключе».

Если мир Стрикленда прорывается в вечность, если забвение и время не властны над его искусством, то мир госпожи Стрикленд, этой респектабельной буржуазки, обречен на небытие. Бег времени почти физически ощутим там, где жизнь суетна и пошла. Моэм подчеркивает это великолепно найденным композиционным «ходом»: описав интерьер в доме Стриклендов еще тогда, когда его хозяин был добропорядочным гражданином и семьянином (гл. IV), он сопоставляет его с интерьером в особняке госпожи Стрикленд по прошествии двадцати лет (гл. LVIII). Добропорядочный гражданин после многих метаморфоз превратился в великого художника, гордость человечества, а вот госпожа Стрикленд только постарела, в остальном же ничуть не изменилась. В ее доме ткани по узору Морриса уступают место диванным подушечкам по эскизам Бакста, что естественно: моды меняются, время уходит, ускользает. Но пошлость остается неизбывной.

Тут требуется отступление об отношении Моэма к снобизму, явлению весьма распространенному, но по происхождению сугубо британскому. Суть его заключается в оценке человека не по его личным качествам, а по месту, которое он занимает на лестнице общественной иерархии, и в соответствующем поведении: тех, кто хотя бы на ступеньку ниже, уже можно третировать; тех, кто стоит выше, надлежит почитать; смысл жизни — самому подняться на столько ступенек, на сколько получится, для чего, понятно, приходится кого-то топтать, а перед кем-то тянуться. Снобизм как холуйское по природе состояние души уничтожал своим пером, выставляя его на осмеяние, еще великий Свифт в «Сказке бочки» и «Путешествиях Гулливера». Ко временам Моэма снобизм пришел обогащенный опытом многовекового колониального владычества, включая сложившийся в имперских условиях и вошедший в плоть и кровь нации социально-психологический стереотип британского офицера и джентльмена.

Ирония Моэма суховата, язвительна и нередко по-свифтовски ригорична, когда он касается пошлой жизни пошлых людей, и это понятно. Но столь же понятно и то, что нравственная и эстетическая критика мира буржуазной посредственности принимает в его книгах форму развенчания снобизма с помощью смеха и едкой иронии. У Моэма было особое чутье на истинные побуждения, лежащие в основании человеческих действий, и он умел эти побуждения обнажать, точнее, заставлять персонажи самораскрываться в характерных фразах, жестах, гримасах, типичных, то есть предсказуемых, реакциях на те или другие жизненные обстоятельства. Из английских писателей XX века, может быть, никто не представил снобов так полно и в таком разнообразии видов, как Моэм, и многие из созданных им гротескных образов вполне могли бы претендовать на включение в теккереевскую «Книгу снобов», эту художественную энциклопедию явления в первой трети XIX века, но верную и для XX.

Моэм создал впечатляющую галерею — госпожа Стрикленд, помощник губернатора Гонконга Чарлз Таунсенд («Узорный покров», 1925), эстетствующий критик Элрой Кир, юный Уилл Эшенден и его церковная родня и вторая жена Дриффилда («Пироги и пиво»), молодой карьерист Томас Феннел («Театр»), Чарлз Мейсон из «Рождественских каникул», многие герои рассказов («Макинтош», «На окраине империи», «Заводь», «Записка», «Нечто человеческое», «В львиной шкуре» и др.); наконец, американец Эллиот Темплтон в «Острие бритвы» — ходячее вочеловечение снобизма. Он воплощает снобизм с такой же исчерпывающей полнотой, с какой шекспировский Шейлок — скупость, а Диккенсов Пекснифф — лицемерие.

Таковы персонажи первого ряда, но Моэм не упускает возможности выявить и припечатать социальный феномен и в самом незначительном из действующих лиц, причем для саморазоблачения сноба бывает достаточно двух слов, выразительной мины, жеста, ассоциации или сравнения, возникающего у рассказчика. Примеров хватает в каждом произведении, ограничимся поэтому «моментальными фотографиями» офицеров и джентльменов, а также их достойных половин в «трилогии».

«Театр» — полковник Госселин: «В его чертах сквозило несколько подержанное благородство. Он вызывал в памяти профиль на монете, которая слишком долго находилась в обращении». «Пироги и пиво»: майор Гринкорт делит все человечество на «сахибов» (то есть хозяев, соль земли) и всех прочих; при майорше Гринкорт не заговаривают о посуде, поскольку негласный источник ее наследства — торговля этим товаром. «Луна и грош» — явление полковницы: «У миссис Мак-Эндрю, уже изрядно поблекшей, был такой воинственный вид, словно она засунула к себе в карман всю Британскую империю; вид, кстати сказать, характерный для жен старших офицеров и обусловленный горделивым сознанием принадлежности к высшей касте...»

В трактовке Моэма снобизм — это возведенный в абсолют предрассудок. Абсолютизация же любой мнимости, считал писатель, порождает нетерпимость и, как следствие, разнообразные изощренные формы фанатизма. Все это, по Моэму, глубоко противно человеческой натуре, суть насилие над жизнью, а последняя — в этом он был глубоко убежден — не терпит насилия, восстает и заставляет человека жестоко расплачиваться за поругание естества — и биологического, как в сильном рассказе о запретной любви-инцесте «Сумка с книгами», и социального, как в случае с преподобным Дэвидсоном из хрестоматийной новеллы «Дождь».

Как бы там ни было, Моэм свидетельствует: в разгороженном «протокольном» мире, где правят мнимости, человеку-творцу делать нечего — он в него не «вписывается». Стрикленд обретается вне этого мира. Дриффилд от него отталкивается, бежит из этого мира в переносном, а на закате жизни и в прямом смысле слова, когда удирает от второй жены пообщаться с простым людом в трактире. На свой лад, впрочем, бежит и его молодой коллега по писательскому цеху Эшенден, усвоивший истину: «Очень трудно быть одновременно джентльменом и писателем».

Актеру сложнее — бежать, казалось бы, некуда: «Все люди — наше сырье. Мы вносим смысл в их существование. Мы берем их глупые мелкие чувства и преобразуем их в произведения искусства, мы создаем из них красоту, их жизненное назначение — быть зрителями, которые нужны нам для самовыражения». От зрителя и впрямь не убежишь. Однако предрассудок — это предрассудок, о чем Джулии Лэмберт забыть не дают: «Отец (полковник Госселин.— В. С. ) говорит, ты — настоящая леди, ни капли не похожа на актрису». Так Джулия находит свой способ бегства, поменяв местами искусство и действительность. «Джулии предстояло перейти из мира притворства в мир реальности» — вот что для нее значит выход на сцену.

В таком контексте Моэму никак было не обойти «вечного» вопроса, неизменно волнующего людей творческой мысли и творческого темперамента,— об отношении искусства и жизни. Это суть соотношения между красотой и моралью, между личностью художника-творца и плодами его искусства.

В «Моцарте и Сальери» А. С. Пушкин утверждал, что «гений и злодейство две вещи несовместные». Моэм в романе «Луна и грош» показал, что эти «вещи» совмещаются. Убийство (в конечном счете это именно убийство) Стриклендом Бланш Струве своей жестокостью не становится чем-то другим оттого, что убийца — человек гениальный и великий художник, что деяния его лишены ханжества и лицемерия и нет для него в смерти Бланш никакой личной корысти.

Служа искусству, Стрикленд убивает не одну Бланш — он убивает в себе человека. Чтобы реализовать свой гений, он превращается в личность бездушную, безнравственную, причем не с точки зрения нормативной морали, опирающейся на снобизм (тут все ясно: раз гений — значит, богема, и нечего ждать другого), но по большому счету общечеловеческой нравственности. Почему такое превращение необходимо связано с его гениальностью — этот парадокс Моэм оставляет без ответа. «Гений и злодейство» совмещены в Стрикленде статично, ему недостает того, что, в применении к характерам великой литературы, называется диалектикой души. Разумеется, в трактовке Моэма Стрикленд-художник неизмеримо существенней в любом смысле, чем Стрикленд — плохой человек. Моэм возвеличивает дело жизни творца. И все же... Все же лучшее творение Стрикленда, фреска на стенах деревянной хижины, гибнет в огне. Деталь явно символическая, которую тем более нельзя обойти, что символика у Моэма нечастый гость.

Нет, отнюдь не случайно введен в роман эпизод уничтожения самой гениальной работы Стрикленда — росписи «страшной», «ужасающей». Уже самые эпитеты указывают на то, что могут существовать иные, более высокие формы прекрасного, соединяющие красоту, истину и добро. Другими словами: творческий гений, одержимость вдохновением — с разумной человеческой совестью.

Так оно и происходит в двух других романах «трилогии», где в облике мастеров — Дриффилда и Джулии Лэмберт — творческое начало и живой человек не разведены по полюсам, взаимопроникают, и это прослежено автором. Поэтому их характеры не лишены диалектики души.

Видимо, с ходом лет Моэму становилось яснее и то, каким образом в одной душе низменные инстинкты и физиология уживаются с гениальностью, и кое-что в природе самой гениальности. Теперь гениальность для него в первую очередь способность не к феерическому самовыражению, но к неповторимому, отмеченному личностью художника перевоссозданию жизни, успех которого и есть показатель красоты. Не красивости, а именно красоты, как о том недвусмысленно свидетельствует «портрет» лучшей книги Дриффилда, романа «Чаша жизни»: «В ней есть какая-то хладнокровная беспощадность, которая резко выделяет ее на фоне сентиментальности, присущей английской литературе. В ней есть свежесть и терпкость. Она как кислое яблоко — от нее сводит скулы, но в то же время в ней чувствуется какой-то едва заметный и очень приятный горьковато-сладкий привкус».

Можно видеть, что высшая свобода художника, о которой писал Моэм,— свобода переплавить собственный опыт, перевоссоздав жизнь,— заложена в самой природе гениальности. Именно с ней связаны творческие взлеты Дриффилда. Таково же, под пером Моэма, и существо актерского гения: «У Джулии часто возникал в памяти кто-нибудь из знакомых или даже случайный человек, которого она видела на улице или на приеме. Она сочетала эти воспоминания с собственной индивидуальностью, и так создавался характер, основанный на реальной жизни, но обогащенный ее опытом, ее владением актерской техникой и личным обаянием». Нетрудно убедиться, насколько непохожими на самих себя в жизни предстают художники в своем творчестве — и в то же время насколько их творчество является выражением их личности со всеми ее сторонами, в том числе и малосимпатичными.

В отличие от Стрикленда, Дриффилд и Джулия Лэмберт не злодеи, хотя и ангелами их отнюдь не назовешь; но и неангелические свойства натуры они преобразуют в красоту. В этом — их высший суд и оправдание. То ли потому, что Стрикленд — гений посмертной славы, тогда как книги Дриффилда находят своего читателя при жизни автора, а дару актрисы, помимо самовыражения, требуется сидящий в зале живой человек; то ли потому, что Моэм кое-что пересмотрел в своих взглядах, но в двух последних частях «трилогии» отчетливо проводится мысль, прозвучавшая в подтексте романа «Луна и грош» несколько глухо: конечное оправдание человека-творца — в создании красоты, необходимой другим.

Но что такое — необходимость красоты?

По Ф. М. Достоевскому, красота должна спасти мир. Моэм почитал Достоевского, и, видимо, эта формула великого писателя не вызвала бы у Моэма внутреннего сопротивления. Однако он, с присущей британцам эмпиричностью, захотел бы сузить ее космический характер до обозримых масштабов. Практически именно это он и сделал в своем определении классики: «Классической книга становится не потому, что ее хвалят критики, разбирают профессора и проходят в школе, а потому, что большие массы читателей из поколения в поколение получают, читая ее, удовольствие и духовную пользу».

«Духовная польза» — это в высшей степени важно для Моэма. Под нею он разумел не воспитательные и уж подавно не пропагандистские задачи, но способность побуждать к нравственным переживаниям: «Ценность искусства — не красота, а правильные поступки». Тут нет противоречия, поскольку, как явствует из многих суждений Моэма, искусство приводит к «правильным» (читай: нравственным, добрым) поступкам не напрямую, а через красоту, взывающую к эстетическому чувству. Красота — необходимый, хотя и недостаточный критерий значимости произведения искусства. Или, как формулировал это Моэм: «Эстетическое переживание имеет ценность лишь в том случае, если оно воздействует на природу человека и таким образом вызывает в нем активное отношение к жизни». Никакого ущемления прав искусства в этом нет. Если вспомнить, что абсолютным искусством было для Моэма искусство жить, то становится ясным, сколь высоко ставил этот скептик и рационалист работу художника-творца.

И все же подчинял творчество жизни. Как ни любил Моэм искусство, как ни был ревнив к своему ремеслу писателя, жизнь для него была выше искусства, важнее. Когда художники в «трилогии» забывают о том, что́ первично, жизнь восстает и берет реванш. Счеты между художником и жизнью не сводятся только в «Театре», да и то, вероятно, потому, что для великой актрисы жизнь — это искусство, а искусство — это жизнь. А вот Стрикленда, как уже говорилось, жизнь, на которую ему было плевать, настигает — и гибнет его лучшее творение. Расплачивается жизнь и с Дриффилдом: и за свободу художника (фраза его первой жены Рози о том, что, будь жив их ребенок, она бы не ушла от мужа), и за легкое к себе отношение — сначала оставив без Рози, потом устроив тюрьму с надзирательницей в виде второй жены, наделенной всеми ненавистными Дриффилду мещанскими пороками и снобизмом, а затем, после смерти, отдав на растерзание литературным стервятникам. Велика внутренняя свобода художника, но призрачна свобода человека. По-настоящему свободна только жизнь в своем непрестанном течении, и эту свободную жизнь с ее раскованностью и щедростью открытого чувства олицетворяет в романс Рози, один из самых живых и обаятельных женских характеров у Моэма. Роман — о писателях, живых и мертвых, а последнее слово в нем остается за Рози, которая и книг-то их никогда не читала, просто живет себе — и все.

Если спор о главенстве между искусством и жизнью Моэм однозначно решал в пользу последней, то вопрос вопросов — «что такое вообще жизнь и есть ли в ней какой-то смысл» («Острие бритвы») — занимал Моэма на протяжении всего творческого пути, и ответы на него он давал разные.

В период «Лизы из Ламбета», когда на его взгляды влияли теория Дарвина и спенсерианство (бесподобный портрет мрачноватого юного детерминиста дан в главе XXI «Итогов»), ответ, естественно, был ясен и прост: человек живет для того, чтобы участвовать в битве за существование, где может выстоять, а может и проиграть. Ранние пьесы не добавили к этой концепции ничего нового, хотя и перенесли арену битвы в светские салоны и буржуазные гостиные (см. «Леди Фредерик»). В «Бремени страстей человеческих» Моэм уже ближе к философии, одушевляющей Мопассана в романе «Жизнь»: жизнь не так уж плоха и не так уж прекрасна, ее смысл в том, чтобы жить.

Иное решение предложено в первом романе «трилогии»: оправдание жизни — в плодах, что деятельность человека приносит людям. Если созданное им становится необходимым другим, значит, это прекрасно и жизнь прожита не зря. В какой-то степени эта точка зрения проведена и в двух других книгах, «Пирогах и пиве» и «Театре», при том что в романе 1929 года прекрасным творением человека становится сама его жизнь, которой он способен одарить других, как одаривает Рози молодого Эшендена. Однако еще раньше, в «Узорном покрове», уже развита мысль о жизни-красоте: «Мне представляется, что на мир, в котором мы живем, можно смотреть без отвращения только потому, что есть красота, которую человек время от времени создает из хаоса... И больше всего красоты заключено в прекрасно прожитой жизни. Это — самое высокое произведение искусства».

Преподанный героине романа погибшим в борьбе с эпидемией мужем и скромно-героическими усилиями сестер-монахинь урок «прекрасно прожитой жизни» выводит ее на путь освобождения от «бремени страстей человеческих». Казалось бы, ответ найден: смысл жизни — в подвижничестве, в служении ближнему. Но Моэм на этом не останавливается. Сказав в пьесах «Священный огонь» и «За заслуги» о том, что страдание есть отрицание прекрасного и нравственного, он в романе «Рождественские каникулы» неожиданно пересматривает эту оценку, выступая с трактовкой страдания как очищения и искупления, то есть высшего в жизни деяния, ее «звездного часа». Героиня романа Лидия, русская по рождению, решает после осуждения за убийство мужа-француза стать проституткой, чтобы испить чашу страданий.

«За грех надобно расплачиваться страданием. Откуда вам с вашей холодной английской душой знать, что такое любовь, в которой вся моя жизнь? Я — его, а он — мой. Я сотворила бы такое же гнусное преступление, когда б отказалась разделить с ним муки. Я знаю, что его грех можно искупить только нашим обоюдным страданием»,— так прокламирует она смысл своего существования, а поскольку образ этот в сильной степени идеален, можно заключить, что автор почитает идеальной и жизненную установку Лидии.

В обрисовке Лидии очевиднейше сказалось воздействие на Моэма женских образов классического русского романа, в первую очередь героинь Достоевского и Катюши Масловой из «Воскресения» Л. Толстого. Лидия с ее любовью к олитературенной России Чехова, Тургенева, Толстого, Скрябина, с ее странной, на взгляд западного человека, повадкой и загадочной «русской душой» — образ в принципе литературный, и литературные аналогии, как заметит читатель, возникают в связи с этим образом постоянно. Однако заимствования продиктованы явно поисками самого Моэма, стремившегося найти наиболее органичную форму слияния прекрасного с нравственным как образец «прекрасно прожитой жизни».

Нашел он его, как ни парадоксально, еще восточнее России — в философии веданты, включающей в себя понятия судьбы, предназначения и жизненного пути. В том, к чему вслепую идет героиня «Узорного покрова» и приходит осознанно Ларри Даррел, главное действующее лицо романа «Острие бритвы» и, пожалуй, единственный в творчестве Моэма образ, по определению Достоевского, положительно прекрасного человека.

Интерес Моэма к восточным религиозно-философским системам не случаен — они привлекали не одно поколение интеллигенции и молодежи на Западе. Привлекали как возможная альтернатива деляческому прагматизму, политическому цинизму, христианской догматике и пессимизму философии отчаяния от Шопенгауэра до Шпенглера. Однако мудрый скептик Моэм, в отличие, например, от своего соотечественника и крупного писателя Олдоса Хаксли, не принимал восточный мистицизм на веру, то есть не ставил новую религию на место старого христианства. Так и для его героя веданта не символ веры, а своеобразное руководство в повседневной жизни; основательное штудирование веданты под наставничеством учителя — «гуру» — лишь укрепляет Ларри в том, о чем он уже догадывался, помогает сформулировать истины, которые уже перед ним маячили, хотя и не давались в руки.

Принципиальное отличие Ларри Даррела от других персонажей Моэма — в решении проблемы «я и другие». Ему мало быть терпимым и просто помогать людям. Противясь любым попыткам превратить его в чью-либо собственность, он в то же время готов полностью отдать себя и свое участие в распоряжение тех, кому это жизненно необходимо. Об активном милосердии Ларри свидетельствует его отношение к двум «падшим» в глазах респектабельного общества женщинам — Сюзанне Рувье, которую он в прямом смысле спасает от смерти, и сломленной обстоятельствами американке Софи Макдональд.

Повествователь — а он, напомним, носит здесь настоящую фамилию автора — уже не задумывается над тем, являет ли собою жизнь Ларри «самое высокое произведение искусства»: она, эта жизнь, оправдывает самое себя и наполняется смыслом, не нуждаясь в том, чтобы ее ценность отмеривали по эстетической шкале. Знаменательно, что Моэм, неизменно скрывающийся за маской рассказчика, в данном случае, когда грань между автором и повествователем практически стерта, демонстративно нарушает положенный им для себя принцип невмешательства и выступает с прямой оценкой персонажа: «...я могу только восхищаться светлым горением столь исключительного человека». Это говорит о том, что в своем итоговом романе Моэм объективно признает: смысл жизни человека — в ее нравственном содержании.

Едва ли случайно, что образ этот возник в романе, создававшемся в разгар второй мировой войны. И в реакции Ларри на первую мировую войну, а он в ней сражался, и в его послевоенных настроениях есть многое, объединяющее его с героями «потерянного поколения», какими их показали Олдингтон, Ремарк, Хемингуэй. Однако история, а с ней вместе и Моэм, пересмотрела к концу 1930-х годов само явление, увидев в «потерянном поколении» не только трагедию веры, но и несостоятельность безверия. Закономерно. Первая мировая война повлекла за собой крах старых ценностей европейской цивилизации, вторая поставила под угрозу само существование этой цивилизации. Противостоять угрозе и спасать цивилизацию, не имея за душой ценностей, было невозможно. Моэм утверждал необходимость обретения ценностей, построенных на правде и справедливости, и приветствовал их даже в тех случаях, когда лично ему они были бесконечно далеки, как, скажем, ценности, провозглашенные в России двумя революциями. Февральской и Октябрьской.

Здесь он мог судить не совсем понаслышке: он побывал в России как раз между революциями, и привели его туда не совсем обычные обстоятельства. Стремясь принести посильную пользу своей стране, он в годы войны согласился выполнить для британской контрразведки несколько деликатных заданий. О том, как это произошло и что это были за задания, он рассказал в новеллах, составивших книгу «Эшенден, или Британский агент». С секретными миссиями он побывал в Швейцарии, Италии — и в России, где ему было поручено уговорить Временное правительство продолжать военные действия и выяснить, как страны Антанты могут ему помочь удержаться у власти. Миссия окончилась ничем, что и следовало ожидать, но опыт пригодился Моэму как писателю, обогатив его знанием «тайной войны» в ее жестокой, а то и отталкивающей реальности. Это подтверждают новеллы из книги «Эшенден», в частности опереточная и одновременно жутковатая фигура «безволосого мексиканца», этой предтечи многочисленных агентов, заполонивших дурную западную беллетристику после второй мировой войны.

Но не только это. Увидел он тогда в России мало, разобраться в увиденном не смог, что неудивительно, но трагизм и грандиозные масштабы происходящего, его изначальную непохожесть на все, что бывало когда-то в истории западных стран, ощутил каким-то шестым чувством, о чем говорят «российские» страницы «Эшендена», объединенные впоследствии Моэмом в большую новеллу, получившую название по одной из ее «составляющих» — «Рубашки мистера Харрингтона». Это помогло Моэму прочувствовать дух справедливости, поднявший народ на Октябрьскую революцию, и принять послеоктябрьскую действительность как историческую данность — неоспоримую, необратимую и утверждающую собственные идеалы, о чем он и писал в «Итогах».

Вместе с тем извращения послереволюционной практики в Советском Союзе, насколько он мог о них знать и судить о них применительно к западноевропейской действительности, он не принимал и осуждал. Об этом более чем красноречиво свидетельствует одиозная, хотя и не лишенная трагизма фигура Саймона Фенимора в романе «Рождественские каникулы».

В его обрисовке тоже очевидны литературные влияния, в частности романа Достоевского «Бесы» (образ Верховенского-младшего). Саймон — среднеевропейское воплощение «верховенховщины» на новом историческом этапе. Автор вскрывает социально-психологические «корни» явления: ущербность в детстве, обернувшаяся комплексом неполноценности, переродившимся, в свою очередь, в непомерное властолюбие; прагматизм и цинизм, помноженные на самоотрицание; политическое левачество вкупе с отказом от общечеловеческих ценностей и культом террора. Знакомый набор.

Левацкий максимализм, наложенный на исторический опыт Европы после первой мировой войны и Октября, приводит Саймона к утверждению диктатуры и террора как непременных форм и условий существования сильной государственности. Достаточно самокритичный, чтобы понимать свою непригодность на роль диктатора, он готов удовлетвориться другой, более скромной,— главы аппарата подавления, организующего террор в общегосударственном масштабе. За образец он берет Дзержинского, вернее тенденциозный, и даже очень, облик этого деятеля. Саймон потому и порывает с героем романа, что видит в этой своей дружеской привязанности последние путы, сковывающие его в преддверии великой карьеры — распорядителя казнями при будущем тиране.

Следует отдать Моэму должное: он не был блестящим политологом, но человеческую натуру знал совсем неплохо. Последнее, вероятно, и помогло ему на примере Саймона Фенимора показать, какую уродливую форму способно принимать в человеке с гипертрофированным властолюбием сочетание ультрареволюционной левизны, доктрины террора и откровенно цинической «здравой политики». Не нужно забывать, что герой, как и его автор, имел перед глазами наглядный пример успешного (мнилось тогда) функционирования таких разных по происхождению, идеологическому окрасу и пропагандистской терминологии, но очень схожих по методам подавления диктатур, как сложившиеся в Германии и в Советском Союзе.

Роман «Рождественские каникулы» любопытен, помимо прочего, как показатель интереса писателя к «русской» теме, воздействия на него русской литературы, а через нее и культуры в целом и озабоченности Моэма тем, что происходило в социалистической России. Критика новоявленной бесовщины говорит о том, что автор, что бы там ни писали современные ему критики и как бы сам он ни открещивался от политики, отнюдь не был чужд политической злобе дня, не жаловал террора и не оправдывал подавления прав человека. Роман крепко соотнесен с историческими реалиями кануна второй мировой войны и показывает исчерпанность традиционных либерально-буржуазных воззрений и опирающегося на них образа жизни, как, впрочем, и несостоятельность насильственного внедрения новых классовых добродетелей.

Вот так творчество Моэма, при основательном с ним знакомстве, опрокидывает один за другим мифы о писателе, творившиеся при его жизни. С ходом времени значение его вклада в литературу становится все бесспорней, а облик творца, освобождаясь от наслоений, привнесенных страстями эпохи и обидами критиков, проступает все четче. Далекий от хрестоматийного, о чем предусмотрительно позаботился сам Моэм, но отмеченный теми качествами, которые писатель ценил в других,— добротой, терпимостью, верностью избранной стезе, требовательностью в служении своему ремеслу.

Моэм не пролагал новых путей в литературе, но создал свой стиль. Он не претендовал на открытие новых истин, но предложил свою точку зрения на истины известные, заставив их заиграть по-новому. Он жил в свое время и своим временем, не уходя от вопросов, которые оно ставило перед ним — художником слова и англичанином. Он честно свидетельствовал о том, что видел. Он говорил правду, как он ее понимал («Добиться успеха, как подсказывает мне опыт, можно лишь одним способом — говоря правду, как ты ее понимаешь...»). Он писал для того, чтобы его читали, он этого хотел, и он этого добился: с его смерти минуло четверть века, а его читают все так же. Как-то незаметно он перешел из современников — в классики. Вероятно, потому, что никогда не заботился о посмертной судьбе своих книг.

Потому, что жизнь была в его глазах важнее искусства и литературы.

Потому, что демократический читатель его книг был для писателя прежде всего живым существом, чье повседневное существование волновало его не меньше, если не больше эстетических предпочтении этого самого читателя. Недаром эссе к своему восьмидесятилетию он счел нужным закончить именно на этой ноте:

«Богатые сегодня уже не богаты... И бедняки теперь не так уж бедны: они живут в пристойных домах, лучше одеваются, в каждой семье есть приемники, телевизоры, проигрыватели. Наконец-то эти люди получили возможность жить вполне обеспеченно и без страха смотреть в будущее. Мы все должны благодарить за это судьбу».

Судьба воздала и ему по заслугам.

«Что изменилось бы на свете, не существуй меня совсем?» — спрашивал он незадолго до смерти.

Теперь время ответило со всей определенностью: все стали бы беднее на несколько мудрых, интересных и нужных книг, оставленных Уильямом Сомерсетом Моэмом.

Завидный итог.

В. Скороденко