Онлайн чтение книги Сила искусства The Power of Art
Караваджо. Живопись становится осязаемой

I

Для начала достаточно усвоить две вещи, касающиеся Микеланджело Меризи да Караваджо: во-первых, он создал произведения христианского искусства, обладающие такой мощной силой воздействия, какой не добивался до него никто, а во-вторых, он кого-то убил. Есть ли хоть какая-нибудь связь между двумя этими фактами? Историки искусства, придя в ужас от столь грубого и нелепого вопроса, скажут, что ее не может быть. Преступление художника следует рассматривать лишь как эпизод, придающий его творчеству оттенок сенсационности. Нельзя вслед за романтиками уподоблять искусство жизни и объяснять одно исходя из другого, между ними нет ничего общего.

Но если вы посмотрите на устрашающую отрубленную голову филистимлянского воина-гиганта Голиафа на картине Караваджо, то увидите нечто такое, чего до Караваджо в живописи никогда не было и никогда после него не будет: автопортрет в виде чудовища, чье лицо – гротескная маска греха. Это беспощадное самообвинение, которое заставляет задуматься.

II

Утверждение, что картины Караваджо физически воздействуют на зрителя сильнее, чем работы других художников, уже стало общим местом. Тем не менее я не был готов взять в руки то, что Караваджо держал в своих.

«Пожалуйста, – сказал мне сухощавый носатый человек в черной сутане, пихнув меня в бок. – Пожалуйста, возьмите это». Мне не нравилось, что меня пихают. Я и без того был в некотором замешательстве, проведя еще один день с Караваджо, пытаясь сказать что-нибудь, объясняющее драму его творчества, и мучительно сознавая, что он сам сказал о себе все, спасибо ему, и что слова слишком зыбки и слабы по сравнению с мускулистой весомостью его живописи. Никогда еще речь не казалась мне такой ненужной, как в тот момент, когда я стоял в кафедральной часовне в Валлетте спиной к «Усекновению главы Иоанна Крестителя» (с. 76–77) и лицом к телекамере. Мне хотелось уйти из сумеречной душной часовни. Я чувствовал, что искусства с меня на этот день хватит. Надо было отдать дань уважения табурету, с которого некогда свалился в местном баре Оливер Рид[3] Оливер Рид (1938–1999) – английский актер, скоропостижно скончавшийся в одном из баров Валлетты на Мальте..

Однако нельзя нарушать приличия. Первое правило натурных съемок – выказать благодарность тем, на чью территорию вы вторглись со своими кабелями, камерами и софитами. К тому же маленький человек в сутане криво усмехался, говоря: «Пожалуйста, возьмите».

Так что я вздохнул и взял. Это был старинный железный ключ длиной дюймов пять. Ручка в виде петли была покрыта налетом, как все очень старые металлические изделия, на противоположном конце имелась массивная квадратная бородка. Мне приходилось пользоваться такими ключами, когда я был преподавателем в Кембридже и открывал дубовые двери с замками XVII века. Но зачем мне такой ключ в соборе ордена Святого Иоанна? Я непонимающе улыбнулся служителю, смутно сознавая, что уже видел этот ключ раньше. – Так ведь действительно видел, всего за две минуты до этого! Черный гном крепко ухватил меня за руку, словно я был ребенком, а он школьным учителем, и повернул лицом к картине Караваджо. Ну да, этот самый ключ висел в связке с двумя другими на поясе мрачного красивого стражника, указывавшего на корзину, в которую следовало кинуть голову Крестителя.

Как пишут первые биографы художника Джулио Манчини и Джованни Бальоне, Караваджо практически всегда использовал живых моделей, и поскольку фигуры «Усекновения главы» изображены в натуральную величину, а художник писал алтарную картину прямо на месте, то, значит, он делал это там, где мы все стояли. Ключи, эмблема несвободы, нужны были ему, чтобы создать атмосферу кошмарной клаустрофобии, которая наполняет это полотно, несмотря на его гигантские размеры. Очевидно, он попросил своего седого натурщика повесить на пояс связку ключей. Служители собора были тогда, возможно, так же готовы помочь, как и теперь, и давали ему все, что ему было нужно. Ключ у меня в руке до последнего зубчика совпадал с тем, что изображен на картине. «Видите, видите? – спрашивал служитель. – Это его». Взяв почерневший ключ, я сжал в кулаке потертый стержень. Я не без внутренней дрожи обменялся рукопожатием с четырехсотлетним гением-убийцей.

Давид с головой Голиафа (фрагмент). Ок. 1605–1606. Холст, масло.

Галерея Боргезе, Рим

Закоренелый преступник Караваджо преследовал меня из-за моего мелкого преступления – урезания его до телевизионных размеров. Дело в том, что Караваджо – самый агрессивный из художников, он намеренно располагает все изображаемое как можно ближе к зрителю, чтобы вызвать дискомфорт. Он бросает свои большие полотна прямо нам в лицо, стараясь преодолеть защитную дистанцию, обычно предоставляемую искусством. Яркий свет выхватывает фигуры из полной темноты, поглощающей все окружающее, – раму, стену, алтарь, галерею, которые могли бы вселить в нас успокаивающее чувство, что мы всего лишь посторонние наблюдатели. Великим достижением ренессансной живописи было открытие перспективы, продление пространства картины в глубину. Но Караваджо больше интересует пространство перед картиной, в котором находимся мы , он хочет захватить и его. На полотне «Ужин в Эммаусе» (1600–1601, Национальная галерея, Лондон) Христос так резко выбрасывает вперед руку, что хочется пригнуться, чтобы он не заехал тебе по голове. Караваджо не из тех, кто приглашает подойти вежливым жестом: он набрасывается на тебя и хватает за лацканы пиджака, картины его вылезают из рам и начинают беззастенчиво приставать к зрителю, как будто это он сам, перейдя улицу, – господи помилуй! – направился прямо к вам: «Вы, кажется, смотрите на меня?»

Оттавио Леони. Портрет Караваджо. Ок. 1621. Бумага, уголь.

Библиотека Маручеллиана, Флоренция

Караваджо – художник, который любит напоминать о себе, но, в отличие от Рембрандта, он делает это не с помощью обычных автопортретов, а выступает как участник изображаемой им сцены. Единственный его портрет, представляющий исключение из этого правила, – рисунок Оттавио Леони, где Караваджо, с гривой жестких волос, носом картошкой и большими, пристально глядящими на нас глазами, кажется, вырывается из рамок скромного формата, – что в особенности бросается в глаза при сравнении его с более благовоспитанными современниками на рисунках Леони. Все же интересно, почему у него иногда возникало желание стать моделью для своей картины? Возможно, как пишет Джулио Манчини, врач, лечивший Караваджо и ставший его первым прижизненным биографом, в первое время по приезде в Рим художник был «гол и нищ» и не мог позволить себе нанять натурщика. Однако вряд ли это объяснение обоснованно – друзья Караваджо явно позировали ему задолго до того, как у него появился стабильный доход. И даже если поначалу он писал фигуры с самого себя по необходимости, впоследствии это стало сознательным выбором. Драматизация собственной персоны была умышленным жестом, бросающим вызов принятым в искусстве нормам, – таким же, как и его привычка презрительно пробежаться грязным пальцем по нижней губе. Более пятнадцати лет он выступает в роли «больного Вакха», или мальчика, укушенного ящерицей и вскрикнувшего от боли, или издающей предсмертный крик чудовищной Медузы с вьющимися локонами-змеями, или привлекательного юноши, играющего на рожке в группе небрежно одетых музыкантов, или случайного свидетеля жестокого убийства святого Матфея, в ужасе спешащего покинуть сцену, или охваченного любопытством человека, который светит фонарем при аресте Иисуса в Гефсиманском саду, чтобы свершилось злодеяние, предначертанное судьбой, или, в самом конце жизни, в поистине незабываемой роли – в виде страшной головы Голиафа с закатившимися глазами, разинутым ртом, отвисшей нижней губой, капающей с нее слюной и нахмуренными бровями, в недоумении сведенными к дыре на лбу, пробитой камнем из пращи Давида.

Нет ничего необычного в том, что художник присутствует на своих картинах. Работая в Сикстинской капелле, Микеланджело изобразил себя самого, только бородатого, в виде содранной кожи святого Варфоломея[4]Фрагмент фрески «Страшный суд».. Джорджоне, чьи работы Караваджо должен был видеть в Венеции, написал автопортрет в образе Давида с головой Голиафа. Однако одно дело предстать в облике прекрасного героя, к тому же предтечи Спасителя, и совсем другое – в виде порочного великана, воплощения греха. И ведь как раз в этот период художники были особенно настойчивы в стремлении представить себя учеными мастерами, чье призвание облагораживает их в социальном и моральном плане, а не простыми ремесленниками и уж тем более не законченными злодеями. Но Караваджо был мастером на сюрпризы. Галерея его автопортретов начинается с беспутного Вакха и кончается поверженным Голиафом. И во всех без исключения случаях он принимает облик грешника. Возникает вопрос: зачем ему это было надо?

III

В 1592 году никому не известный ломбардец двадцати одного года от роду приехал в Рим из городка Караваджо, что в восьми милях от Милана. В 1606 году он поспешно бежал из Рима, спасаясь от правосудия. За этот промежуток времени он преобразил христианское искусство так кардинально, как не удавалось никому после его тезки Микеланджело.

Римско-католическая церковь нуждалась в появлении такого художника по многим причинам. Североевропейская Реформация вела на нее наступление, и ей было жизненно необходимо наглядно представить сакральную драму, которая переживалась бы рядовыми верующими так же непосредственно, как если бы разыгрывалась у них на глазах. На карту было поставлено многое. В войне между католиками и протестантами религиозные образы не служили всего лишь вспомогательным средством, а затрагивали самую суть дела. Для лютеранина слово Священного Писания было истиной в последней инстанции. Книгопечатание сделало это слово доступным для всех верующих на их родном языке, и грамотные христиане установили прямую личную связь со Спасителем. Римско-католическое духовенство, от папы до приходского священника, заявляло, что ключи к спасению находятся у них в руках и что искупления можно достигнуть только с помощью таинств и обрядов, знатоками и блюстителями которых были они же. Лютеране отвергали это как нечестивую и самонадеянную ложь. И весь этот узаконенный обман, по их мнению, опирался на зрительные образы – картины и скульптуры, изображавшие святых, Мадонну, Спасителя и даже – самое мерзкое богохульство – Отца Небесного. Эти крашеные идолы, считали они, были фиглярством, с помощью которого римский папа и его приспешники держали доверчивую паству в рабстве инфантилизма. Лютеране гневно утверждали, что это прямое нарушение второй заповеди, запрещавшей «изображение того, что на небе». Поэтому истребление идолов было, наряду с тайным распространением переводов Библии на языки разных народов, наиболее ярким проявлением протестантской революции. Их жгли на кострах в Нидерландах, Германии, Англии и в реформированных протестантских городах Швейцарии – Женеве, Базеле, Цюрихе.

Яростное уничтожение религиозных изображений приняло такие масштабы, что Римско-католической церкви было трудно с этим бороться. Одним из основных вопросов, обсуждавшихся на заключительной сессии Тридентского собора в 1561–1563 годах, была способность сакральной живописи побудить верующих почитать святыни, поклоняться им и подчиняться. Церковные иерархи знали по опыту, да и инстинктивно чувствовали, что по причине неграмотности подавляющего большинства европейского населения зрительные образы остаются самым сильным средством наставления масс на путь истинный и укрепления их преданности церкви. Пренебречь ими значило обречь бедных и неграмотных на невежественность, ересь и в конечном итоге на гибель их бессмертных душ. Поэтому церковники не прекращали заказывать художникам все новые и новые религиозные образы. Они, конечно, понимали, что среди произведений искусства, поступавших в церкви, встречаются слишком экстравагантные и отклоняющиеся от канона: изображения вымышленных чудес, творимых сомнительными святыми, изображения, чересчур вольно трактующие внешность Бога Отца и Девы Марии, а то и вовсе какие-то непристойности, которые развлекают людей и скорее сбивают их с толку, нежели внушают благоговение. Подобным злоупотреблениям было не место в церкви. Собор постановил, что религиозное искусство должно соответствовать духу самого Спасителя, быть скромным и строгим. Ему следует избегать соблазнительности и языческого богохульства, свойственных мирской красоте, и стремиться к высокой цели насаждения благочестия.

Единственная загвоздка была в том, что никто не представлял себе достаточно ясно, как должны выглядеть эти произведения искусства. Караваджо родился в 1571 году, когда Микеланджело уже семь лет не было на свете. А из всех римских мастеров только он да Рафаэль, кажется, были способны выразить в живописи и скульптуре одну из главнейших христианских доктрин: смысл Евангелия заключается в сострадании Бога, который придал сыну человеческий облик, чтобы тот пожертвовал собой ради искупления грехов человечества. В связи с этим было важно, чтобы воплощение божества в Христе и Страсти Христовы переживались как физический опыт. Одна из самых трудных проблем религиозной живописи состояла в том, что изображение телесной истории Христа должно было позволить верующим сопереживать ему и отождествлять себя с ним, но при этом необходимо было сохранить ощущение божественного таинства. Примером в высшей степени успешного выполнения этой задачи была «Пьета» Микеланджело (1500). Мадонна изображена как скорбящая мать, которая держит на коленях мертвое тело сына. Тот факт, что Богоматерь выглядит моложе собственного сына, не кажется несообразным, потому что мы знаем, что божественность освобождает от власти времени.

И Микеланджело, и Рафаэль умели, каждый в своем стиле, изображать бренную плоть в полной гармонии с вечным духом. В конце XVI века, при понтификате папы Сикста V, в честь грядущего священного 1600-го года было предпринято капитальное обновление как церковных зданий, так и самого учения, и церковь остро нуждалась в образах, способных вдохновить верующих. Однако удручала полная неясность, кто может занять место этих двух великих мастеров. Альтернатива была очевидна: буйная игра воображения или классические статуи. Предыдущее поколение ставило красоту выше природы и специализировалось в изображении стилизованных фигур, удлиненных торсов и конечностей, которые перекручивались в некоем балетном движении и переливались, словно изысканная шелковая материя, фантастической гаммой абрикосового, лилового и розового цвета, изобретенной Высоким Возрождением. Лучшие из причудливых образов, создававшихся художниками вроде Россо Фьорентино или Якопо Понтормо, были, без сомнения, прекрасны, но слишком эфемерны и оторваны от природы, чтобы увлечь людей, не посвященных в тайны их искусства. К тому же трезвомыслящим церковным иерархам, внедрявшим установленные Тридентским собором нормы набожности и благопристойности, эти маньеристские изыски казались слишком чувственными.

Альтернативой этому был возврат к классической величественности Рафаэля с его понятными всем чувствами и тонко выписанными фигурами, гармонично распределенными в глубоком пространстве картины. Из художников, заявивших о себе к концу XVI века, только Агостино и Аннибале Карраччи, сыновья портного из Болоньи, были способны возродить это искусство. Но до середины 1590-х годов братья не покидали родного города и были практически неизвестны в Риме. Оба брата, и в особенности Аннибале, были, по римским меркам, приверженцами реализма, однако по сравнению с Караваджо выглядели херувимчиками-идеалистами, что красноречиво подтвердила работа Аннибале в капелле Черази церкви Санта-Мария дель Пополо.

Ни Аннибале, ни кто-либо другой не могли предвидеть, что их ожидает. Караваджо возник из мрака, из темного угла Италии – Милана, находившегося под властью испанцев. Милан был воинственным городом как в хозяйственном, так и в духовном отношении. Созданные местными кузнецами шпаги, кинжалы и кольчуги можно было увидеть на улицах, изготовленные здесь пушки грозили с укреплений, сконструированных Леонардо да Винчи для герцогов Сфорца. Самым знаменитым стратегом воинствующей веры был Карло Борромео, путеводная звезда Тридентского собора. Борромео жил исключительно просто, хотя – а может быть, как раз потому – был кардиналом и князем церкви, и именно это в сочетании с его заботой о бедных заставило церковь вернуться к выполнению ее пастырского долга в подражание жизни Христа.

В связи с этим алтари обновленной популистской Римско-католической церкви нуждались в простых образах, возрождающих величественное наследие Ренессанса в доступных для всех формах. Но художников, способных создать их, было, мягко говоря, не очень много. Картины таких миланских живописцев, как Антонио Кампи или Симоне Петерцано, были, безусловно, вполне простыми и мрачными в духе аскетизма Борромео, хотя оба старались, как могли, отдать обязательную дань уважения их прославленному земляку Леонардо и тщательно выписывали на холсте фрукты, цветы и животных. Однако основным, что от них требовалось, была скромность, и в этом они более чем преуспели, правда принесли при этом в жертву драматизм. Невозможно себе представить, чтобы даже у самого истового верующего перехватило дыхание при виде алтарного образа Петерцано и он почувствовал бы, что перед ним ожившая страница Евангелия.

И вот однажды где-то в середине 1580-х годов в мастерскую Петерцано заглянул коренастый насупленный подросток, в котором, по-видимому, уже чувствовался непростой характер. Он был родом из малоинтересной местности с обширными плоскими пастбищами, пустыми горизонтами, овцами, скорбными аллеями тополей, непременным местным чудом (Дева Мария является деревенской девочке), претенциозной базиликой, построенной в честь этого чуда, затерянным среди пустошей фортом и виллой. Молодой Микеланджело Меризи (получивший свое имя, вероятно, в честь размахивающего мечом архангела, а не размахивающего кистью гения) был не совсем уж мелкой сошкой. У него имелись кое-какие связи, хотя не очень надежные. Его отец Фермо Меризи состоял на службе у миланского маркиза в качестве архитектора и мажордома. Но во время эпидемии чумы, разразившейся в Милане в 1577 году, он умер, лишив двух своих сыновей надежды на быстрое продвижение на служебном поприще. Чтобы уберечь от опасности жену Лючию с четырьмя детьми, Фермо заблаговременно отправил их в маленький городишко Караваджо. Имущество распродали для уплаты долгов, после чего старшие сыновья могли рассчитывать лишь на место священника, ремесленника или мелкого служащего. Джованни Баттиста пошел в священники, Микеланджело в художники.

История искусства по определению не способна игнорировать влияние, которому подвергался художник, однако трудно сказать, чему научился Караваджо у Петерцано, помимо изображения ярко освещенной группы фигур на темном фоне. Если бы он остался в Милане, то, возможно, так и сгинул бы в неизвестности, занимаясь тем, чем положено заниматься ученику: смешиванием красок, прорисовкой деталей. Однако, согласно первым биографам Караваджо, еще не достигнув двадцати одного года, он стал неблагонадежным . Быстро истратив свою долю скромных средств, вырученных от продажи материнского имущества, он вращался в обществе лихих парней и проституток в городе, где любимым времяпрепровождением были уличные драки. Один из биографов пишет, что он уже тогда кого-то убил, однако Манчини, по времени наиболее близкий к Караваджо биограф, сообщает лишь о драке, в которой какой-то проститутке порезали лицо, и это представляется более похожим на правду. Отказавшись выдать полиции человека, совершившего нападение, Караваджо отсидел небольшой срок в миланской тюрьме, создав тем самым прецедент.

В начале 1590-х годов Караваджо вполне предсказуемо переехал в Рим – шумный муравейник, кишевший неугомонными молодыми художниками, жаждавшими работы, славы и удовольствий (не обязательно в таком порядке). Сняв жилье в районе Кампо-Марцио, где обычно селились ломбардцы, он вел жизнь ночного гуляки, непрерывно подпитывавшегося тестостероном, шатался по улицам в поисках приключений, приставал к прохожим и напивался до бесчувствия в различных злачных местах. Его приятели-художники Просперо Орси и Марио Миннити, как и архитектор Онорио Лонги, тоже были далеко не ангелы, в любой момент могли пустить в ход свои клинки и постоянно нарывались на неприятности со сбирри , папской полицией. Компания часто проводила время с проститутками, которые тоже дрались друг с другом, как уличные кошки, за территорию, клиентов и благосклонность сутенера.

Но приятелей Караваджо нельзя было назвать просто хулиганствующими бездельниками. Многие из них были неординарными личностями, обладали талантом и непомерными амбициями. Они затевали драки и водились с уличными девками, но увлекались также поэзией, музыкой, театром и философией. Их опьяняло не только кислое вино, но и новые идеи, и они даже посещали лекции, проводившиеся в основанной Федерико Цуккаро Академии святого Луки. Возможно, портреты и картины Цуккаро были заурядны, но он работал по заказам знатных людей, написал даже портрет самой Елизаветы I, польстив ей с исключительной лживостью, и теперь руководил академией, превратив ее скорее в гильдию, нечто среднее между собственным двором и обществом художников со склонностью к философствованию. В соответствии со стремлением Цуккаро придать организации возвышенный характер, члены ее давали клятву руководствоваться благородными идеалами как в работе, так и в личной жизни.

Известно, что Караваджо посещал время от времени собрания гильдии-академии и впоследствии стал ее членом. После его смерти академия воздала ему почести. Но в первые годы своего пребывания в Риме он вряд ли отвечал требованиям, которые Цуккаро предъявлял к достойному художнику, разгуливая по улицам в обносках некогда щегольского черного костюма с бросающимися в глаза прорехами. Работал он поначалу «на подхвате», пририсовывая на чужих картинах головы в толпе, а также фруктово-цветочные детали, считавшиеся североитальянской специализацией. Но в этом вторичном отражении природы Караваджо проявил себя не просто хорошим мастером, а лучшим после Леонардо и притом одним из самых хитроумных. Розовощекий юноша с пухлыми губами и полуобнаженной грудью или друг Караваджо сицилийский художник Марио Миннити, которому осточертело держать корзину сочных плодов, кажутся воплощением приторной сладости. И это отнюдь не случайно. Смотришь на персики в ямочках, покрытые нежным пушком, затем переводишь взгляд на обаятельного юношу, и становится ясно, что он-то и есть главный съедобный фрукт. Песенки и стихи поэтов вроде Джамбаттисты Марино обыгрывают как раз такой клишированный мотив: «Коснись меня. Раздень меня. Попробуй меня».

Тем не менее, несмотря даже на протекцию таких влиятельных особ, как маркиз и маркиза Караваджо, новичок с севера не произвел особого впечатления ни на кого из тех, кто мог бы дать работу молодому художнику, перебивающемуся случайными заработками. Пандольфо Пуччи платил художникам так мало, а кормил их так плохо, что заработал прозвище Монсеньор Латук. Некоторое время Караваджо писал «головы» для художника с громким именем Антиведуто Грамматика. И лишь попав в мастерскую самого успешного и предприимчивого мастера алтарных образов и плафонов Джузеппе Чезари, Караваджо получил наконец возможность написать что-то стоящее, приняв участие в создании произведения на сюжет Священного Писания. Возможно, его кисти принадлежат некоторые фигуры на оставшихся незаконченными расписных сводах капеллы Контарелли церкви Сан-Луиджи деи Франчези. Но и это ни к чему не привело. Караваджо провалялся несколько месяцев в больнице – согласно одним источникам, его лягнула лошадь, согласно другим, он чем-то заболел (вполне возможно, что имело место и то и другое). Как бы то ни было, когда он вышел из больницы, Чезари дал ему понять, что больше не нуждается в его услугах.

Для всякого беспристрастного наблюдателя успехи Караваджо в течение двух первых лет пребывания в Риме выглядели не блестяще. Но две картины, сохранившиеся с того раннего периода, отнюдь не говорят о том, что художник сбился с пути или утратил веру в свои силы. Напротив, они провозглашают неожиданное появление оригинального таланта и производят этот эффект прежде всего благодаря тому, что изображают, без всякого стеснения, самого художника, причем в таком виде, какой едва ли одобрила бы Академия святого Луки.

Мальчик, укушенный ящерицей. Ок. 1595. Холст, масло.

Национальная галерея, Лондон

Разумеется, при желании можно рассматривать «Мальчика, укушенного ящерицей» как предостережение от сексуальных излишеств. Если вы не вполне понимаете значение укушенного пальца и розы с шипами, то какой-нибудь соотечественник художника мог бы объяснить вам, ухмыляясь, что на уличном жаргоне слово «ящерица» означало «пенис». И укус, от которого пострадал бойкий бездельник с цветком за ухом, был намеком на заражение венерической болезнью, неизбежное для тех, кто имел дело с девицами, чье общество предпочитали Караваджо с приятелями. Но гораздо важнее насмешливого подтекста то, что картина демонстрирует буквально все, в чем силен Караваджо. Ваза с водой, отражая часть мастерской автора, превращает холст в дважды замаскированный автопортрет и показывает, что он был блестящим мастером иллюзионизма – качества, которое в первую очередь ценилось в начинающих художниках на рынке искусств. Прекрасно также схвачен момент, когда мальчик в страхе отшатывается с гримасой боли, к лицу его прилила кровь, – это говорит о том, что художник обладал умением передавать живые эмоции языком мимики и жестов, чего Леонардо да Винчи требовал от всякого живописца, изображающего людей. Картина отличается также необычным освещением: сноп интенсивного света выхватывает фигуру из темноты. Конечно, у римских торговцев картинами можно было найти много жанровых сцен, и, как ни странно, среди них встречались и другие мальчики, укушенные ящерицей (или, что было более вероятно, но менее интересно, крабом). Однако люди понимающие видели, что это работа странного, но ошеломляюще виртуозного мастера.

За этим последовали еще более странные вещи. Возможно, «Больного Вакха» (с. 34) Караваджо написал сразу по выходе из больницы. Даже если не брать в расчет, как именно он его изобразил, сама идея была непонятным вызовом традиционным представлениям. Вакх был не только богом вина и попоек, но и одним из покровителей пения и танцев, и потому его привыкли видеть вечно молодым. А Караваджо сделал из него какого-то нездорового во всех смыслах шута. Посеревшие губы, хитрый взгляд, обвисшая желтоватая кожа, на голову нахлобучен громоздкий венок из виноградных листьев, в котором нет ничего вакхического. Изобразив себя ряженым пьянчугой наутро после загула, Караваджо перевернул традицию вверх ногами. Вместо того чтобы с помощью облагораживающей магии искусства превратить натурщика со всеми его человеческими слабостями в олицетворение вечной юности, радости и красоты, художник превратил мифическое божество в простого смертного, который выглядит отталкивающе в неудачной попытке принарядиться. Вместо образа бессмертия перед нами картина разложения. В руке с грязными ногтями Вакх держит гроздь зрелого и даже перезрелого винограда, проработанную столь детально, что мы видим следы гниения на некоторых ягодах. Гниль, ясное дело, не добавляет образу привлекательности.

Это было не просто шуткой, а заявлением о революционных намерениях. Согласно теоретикам эпохи Возрождения, цель искусства – идеализация природы. Караваджо же объявил, что собирается низводить идеалы на землю.

Он скрепляет этот рискованный брачный союз между чистым и вульгарным с мастерством, какого в Риме не помнили со времен Рафаэля. «Низменные» объекты – цыгане, сцены в таверне – традиционно изображались грубыми средствами. Поскольку хорошо известные всем истории о невинных душах, погубленных коварными происками ловкачей, считались подходящим материалом для комедий, художники при обращении к этим историям рассматривали свои холсты как театральную сцену и наполняли ее шумной толпой и фарсовой сумятицей, над которой можно вдоволь посмеяться. Произведения, затрагивавшие «низменные» темы, сознавали свой скромный статус в иерархии картин по сравнению с религиозной и исторической живописью или портретами, а потому не претендовали на высокие гонорары и держались в тени. Эта снобистская традиция была еще одной условностью, с которой Караваджо был намерен покончить. Вместо громкоголосой толпы смешных чудаков он выводил на полотна ограниченное число фигур, но изображал их в полный рост, так что они доминировали в пространстве картины, а не терялись среди живописной сумятицы. Комедия, которая разыгрывается у тебя под самым носом, воспринимается совсем не так, как та, которую наблюдаешь издали. Игнорируя приземленный характер своих персонажей, Караваджо окружает их кристальным сиянием, обычно предназначавшимся для святых. Цыганка в тюрбане, гадающая молодому человеку по руке, традиционно олицетворявшая опасное мошенничество, выглядит не менее соблазнительно, чем сам молодой человек, чью руку она робко держит. Ее сорочка наглухо застегнута на шее и сияет такой же белизной, как и тюрбан. Молодой жулик, собирающийся сделать ход в карточной игре (с. 37), отличается от своей простодушной жертвы только щегольским платьем и шикарным пером (не считая того, что держит руку с картами за спиной). Караваджо мог при желании изобразить какую-нибудь старую каргу или свирепого старого головореза, так смакуя все детали, что почти чувствуешь запах лука и пропотевшей одежды. Но, избегая карикатурности и изображая последний миг перед развязкой, Караваджо держит нас в напряжении и делает более доверчивыми. Игроки наслаждаются прелестью момента. Зрители тоже.

Все это было бы невозможно без умения создавать иллюзию реальности, на котором строилась репутация Караваджо. Поразительное ощущение непосредственного присутствия возникало благодаря тщательно продуманному освещению. Биограф художника Джулио Манчини пишет, что Караваджо использовал всего один мощный источник света. Все композиционные детали, которые могли отвлечь внимание от главного, отодвигались на задний план и терялись на грязно-золотистом или серо-коричневом фоне либо, в более поздние годы, тонули во тьме. Фигуры основных персонажей выступают на нейтральном поле грубо и резко. Кажется, что они находятся в одном помещении с тобой, ты чувствуешь их дыхание, можешь пощупать пульс. Современные исследователи – в частности, Дэвид Хокни – высказывают мнение, что подобной кристальной ясности можно было достигнуть, только проецируя перевернутое изображение на стену с помощью специальной линзы или камеры-обскуры. И хотя даже Джулио Манчини и Джованни Пьетро Беллори, детально исследующие технику Караваджо, не упоминают ни о чем подобном, в этом предположении нет ничего невозможного. Караваджо водил компанию с хулиганьем, но это было хулиганье с мозгами, и многие из его приятелей могли знать о последних достижениях в области оптики. В таких работах, как «Мальчик, укушенный ящерицей», мы уже встречаем перевернутое изображение. Но одно дело использовать линзу или выпуклое зеркало (какое мы видим, например, на картине обращения Марии Магдалины) с целью получения сфокусированного изображения, и совсем другое – воспроизвести его на полотне с такой безупречной точностью, какой обычно достигал Караваджо, – тем более удивительной, что он редко делал подготовительные рисунки.

Больной Вакх. Ок. 1593–1594. Холст, масло.

Галерея Боргезе, Рим

Тот факт, что Караваджо не делал предварительных набросков, это не только признак феноменальной координации между глазом и рукой, но и свидетельство методологического бунта. Disegno [5]Рисование; эскиз, набросок; план, проект (ит.) ., означающее как процесс рисования, так и общую концепцию работы художника, предписывалось всеми руководствами по теории и практике живописи как единственно правильный способ создания произведений изобразительного искусства. Рисование было не просто техникой, а идеологическим принципом. Правда, можно вспомнить венецианцев, и в первую очередь Тициана, которые говорили, что цвет не вспомогательный элемент, а одна из композиционных составляющих картины. А Караваджо по пути из Милана в Рим в 1592 году вполне мог заехать в Венецию. Наиболее очевидные его предшественники в создании картин с такой интенсивностью освещения и яркостью красок – Джорджоне и Лоренцо Лотто. Но Караваджо, в отличие от них, жил и творил не в Венеции, а в Риме, где рисунок был поставлен во главу угла. Если бы в последнем десятилетии XVI века вы прошлись по залам с собраниями классических статуй, принадлежащими папе и кардиналам, или по развалинам Форума, то встретили бы немало ретивых молодых художников, увлеченно зарисовывающих «Геркулеса Фарнезского», «Лаокоона» или «Аполлона Бельведерского». В Академии святого Луки ни у кого не возникало сомнений, что для процветания великого монументального искусства начинающие художники должны неукоснительно практиковаться в умении делать подготовительные наброски, без чего невозможно создать самостоятельную композицию.

Караваджо неукоснительно игнорировал эту практику. Он не оставил нам ни одного наброска или, тем более, законченного рисунка, копирующего античные образцы, – если вообще когда-либо делал их. Он усаживал натурщика, разглядывал его и брался за кисть. Уверенность, с какой он работал, поразительна, тем более что его манера была далека от той, в какой писали венецианцы – скажем, Веронезе, чьи композиции были выстроены цветовыми пятнами. Караваджо создавал на полотне осязаемые скульптурные фигуры, словно всю жизнь только и делал, что перерисовывал классические бюсты. Но ему было достаточно его точного глаза и твердой руки. Если ему требовалось наметить контуры будущей композиции, он либо использовал для этого заостренный конец кисти, либо делал неглубокие надрезы ножом на поверхности холста (на дереве он никогда не писал). Нож и кисть сотрудничали друг с другом в студии Караваджо очень успешно. Эти своеобразные методы плюс композиционный дар позволили ему преобразовать картины «низшего» жанра в нечто монументальное и драматическое. Торговец картинами Константино Спата (постоянный собутыльник Караваджо) выставлял его произведения в своей лавке на Пьяцца Сан-Луиджи деи Франчези. Именно там «Шулеры» попались на глаза человеку, который круто изменил жизнь Караваджо.

Шулеры. 1596. Холст, масло. Музей Кимбелла, Форт-Уэрт, Техас

IV

Франческо Мария дель Монте был не самым богатым кардиналом в Риме. Но церковной мышью его тоже нельзя было назвать, поскольку он имел в своем подчинении двести с лишним слуг и служителей. Его род, возможно, был чуть менее славен, чем знатнейшие династии Фарнезе, Орсини, Альдобрандини и Колонна, которые владели загородными поместьями и городскими дворцами, делили между собой власть в Риме и по очереди выдвигали из своих рядов кандидатов на папский престол. Но у дель Монте было нечто, позволившее ему совершить эффектный скачок к вершинам власти и богатства, – связи с великими флорентийскими герцогами Медичи. Будучи духовным лицом и знатоком искусства (весьма выигрышная комбинация), он освоил куртуазную культуру в Урбино, руководствуясь наставлениями Бальдассаре Кастильоне, – то есть там, где она сформировалась, и с помощью человека, сформировавшего ее. В книге Кастильоне «О придворном» (1528) был обрисован идеальный тип человека с безупречными манерами, щедрого, смелого и широко образованного, знающего толк в науках и искусстве. Дель Монте стремился соответствовать всем этим критериям и, познакомившись с кардиналом Фердинандо де Медичи и начав работать у него, получил возможность проявить свои способности и достоинства. В 1588 году Фердинандо унаследовал титул великого герцога и в благодарность за верную службу посадил дель Монте на освободившееся место кардинала. Сначала дель Монте получил кардинальскую шапку, а уже потом был посвящен в духовный сан. При этом он не стал нескромно щеголять в пурпурном облачении, ибо вслед за своим покровителем Медичи сблизился с орденом ораторианцев, основанным Филиппом Нери, который видел свою миссию в возвращении к простоте первых христианских пастырей, просивших подаяние на улицах. Для Караваджо это имело большое значение.

Однако уроки Урбино не прошли даром. Дель Монте с жадностью впитывал культуру – естественные науки, математику, музыку, историю, поэзию, живопись. Одним из путей, по которым римские кардиналы достигали вершин в неофициальной аристократической иерархии, было развитие художественного вкуса и меценатство. Двумя наиболее сильными ветвями религиозной власти в Священном городе были в то время суровая и высокомерная испанская и более либеральная и приближенная к земной жизни французская. Фарнезе ориентировались на Испанию и смертельно враждовали с профранцузскими Медичи. У них была своя команда художников, к которой примкнули блистательные братья Карраччи. Дель Монте поставил себе задачу найти другой многообещающий талант. Для этого оказалось достаточным перейти улицу, заглянуть в лавку Спаты и увидеть там «Шулеров». Он, по всей вероятности, сразу понял, что напал на золотую жилу, и предложил Караваджо кров и стол: студию на верхнем этаже своего палаццо Мадама, а главное – покровительство, и не только собственное, но и целого круга лиц, занимавших высокое положение в обществе или в церкви, бывавших в палаццо дель Монте на обедах и концертах и проводивших время в беседах на возвышенные темы.

Музыканты. Ок. 1595–1596. Холст, масло. Метрополитен-музей, Нью-Йорк

Караваджо переехал в палаццо Мадама в 1595 году и прожил там шесть лет. Многие из картин, написанных им в эти годы, передают изысканную культурную атмосферу, царившую во дворце кардинала, – лениво-поэтическую и двусмысленно-чувственную, сплошные флейты и фрукты. Дель Монте гордился своим музыкальным вкусом. Он закупал дорогие инструменты, заказывал музыкальные пьесы домашним композиторам и собирал у себя лучших певцов, среди которых особенно ценились кастраты, исполнявшие перегруженные эмоциями мадригалы в духе Монтеверди. Излюбленной темой была, разумеется, любовь – любовь неразделенная, безумная, мучительная, экстатическая. «Ты знаешь, что я люблю тебя, ты знаешь, что я обожаю тебя. Но ты не знаешь, что я умираю из-за тебя», – поет друг Караваджо Марио Миннити, наряженный на античный манер в тонкую муслиновую, полураспахнутую на груди тунику и перебирающий пальцами струны лютни. На столе перед ним стоит ваза с поздними весенними и летними цветами, рядом лежат ноты с мадригалом и скрипка.

Таких кардиналов, как дель Монте, наверное, больше не выпускают. Атмосфера на картине «Музыканты» (с. 38) насыщена эротикой и приятными предчувствиями. Четверо слегка одетых юношей втиснуты в такое тесное пространство, что это вызывает клаустрофобию. Некий критик заметил, как бы между прочим, что, по-видимому, первоначально на холсте была написана другая картина, а Караваджо, не очень уверенно владевший мастерством композиции, нерасчетливо разместил на нем слишком много фигур. Однако художник наверняка отдавал себе отчет в том, что делает. Если бы он хотел дать музыкантам больше свободного пространства, он мог бы всего лишь сделать их не такими крупными. А он как раз добивался ощущения тесноты. Композиционный прием картины – контакт. Руки, ноги, бедра музыкантов чем-то заняты: настраивают инструменты, щиплют виноград; сам Караваджо на заднем плане тянется за своим рожком. Тот факт, что у находящегося слева юноши растет пара крыльев, как у купидона, – скорее всего, дань аллегорической традиции, жест, показывающий, что художник пусть и не очень настойчиво, но пытается оправдаться перед посещающей палаццо публикой, которая, возможно, будет недоумевать. Ведь это как-никак резиденция кардинала.

Юноша-купидон скромно потупил глаза; тот, что на переднем плане, изучает ноты, сидя практически у нас на коленях и выставив на обозрение свою бледную голую спину. Хотя лютнист Миннити пока лишь репетирует какую-то мелодию, по выражению его лица и по прикрытым тяжелыми веками покрасневшим глазам видно, что она уже успела пронять его до слез. Губы его полураскрыты, но вряд ли он поет, так как занят настройкой лютни; возможно, поет сам Караваджо, чьи черные глаза и рот с полными губами широко раскрыты. Эти двое смотрят прямо на нас, что можно назвать откровенным заигрыванием, одним из экспериментов с заманиванием публики, начавшихся у Караваджо с «Больного Вакха». Любимый прием художника – игра с раздвинутыми рамками картины, в которой участвуют он сам, фигуры на холсте и мы, зрители. В этой игре для Караваджо заключалась суть искусства.

V

Никто в Риме не привлекал к себе столько внимания, как Караваджо, – и не случайно: никто другой не понимал так хорошо притягательную силу взгляда и не интересовался ею так сильно. Караваджо, восходящая звезда искусства, крутой парень и позер, очень часто пристально рассматривал самого себя. Когда в 1645 году разбирали немногие оставшиеся после него пожитки, то среди них, помимо разнообразного оружия и гитары, нашли большое зеркало. Изучать свое отражение в зеркале было необходимо, по сути, всякому художнику для того, чтобы освоить внешнее проявление страстей, а затем передать их на полотне. Поскольку на рубеже XVI и XVII веков в музыке, поэзии и изобразительном искусстве возник обостренный интерес к изображению сильных чувств – ужаса, жалости, обожания, потрясения, страха, печали, то для художников, желавших поэкспериментировать в этом направлении, было полезно отрепетировать на самих себе выражение лица и жестикуляцию. Этим отчасти объясняется и то, что Караваджо интересовала реакция на укус ящерицы.

Очевидно, зеркала помогали Караваджо сосредоточить внимание на изображаемых им образах, но еще более очевидно, что они помогали ему собраться с мыслями. В его творчестве они встречаются, наряду с автопортретами, снова и снова. Иногда они символизируют само искусство, иногда служат инструментом самопознания. Именно по этой причине он изображает самую знаменитую, самую желанную и опасную римскую проститутку Филлиду Меландрони в образе Марии Магдалины с зеркалом – падшей женщины на пороге обращения в праведницу. Она погружена в задумчивость, осмысляя увиденное в темном стекле выпуклого зеркала предвестие грядущего спасения. Однако искусство не только способствует исправлению пороков, но и удовлетворяет тщеславие. Таким Караваджо изображает самовлюбленного Нарцисса, с обожанием глядящего на свое отражение в ручье. Стремление создать отраженный образ, удвоить жизнь лежит в самой основе искусства, но трагичная судьба Нарцисса предупреждает нас о том, что червь самовлюбленности подрывает эту основу.

И потому неудивительно, что в 1597 году, когда дель Монте заказал Караваджо картину в подарок своему давнему покровителю герцогу Фердинандо де Медичи, художник сделал из этого произведения манифест силы искусства, заставляющий зрителя чуть ли не буквально окаменеть. Отрубленная голова горгоны Медузы с прической в виде шевелящихся змей, этой женщины-чудовища, чей взгляд превращал людей в камень, была популярным мотивом при европейских дворах. Общеизвестен миф о Персее, которого Афина снабдила зеркальным щитом, заставившим горгону застыть на миг в ужасе перед собственным взглядом и позволившим Персею в этот миг отрубить ей голову. Ни один уважающий себя воин королевских кровей не мог обойтись без изображения головы Медузы на своем щите, шлеме или нагруднике – оно предупреждало врагов, что он тоже способен устрашить их до смерти. Продолжение этой легенды стало мифом о происхождении искусства. Кровь Медузы запачкала копыта Пегаса, крылатого коня Персея, он ударил ими о землю горы Геликон, и из земли забил ключ вдохновения. Из крови чудовища явился источник искусства.

Если учесть, что самое известное иллюзионистское изображение головы Медузы на щите было написано Леонардо да Винчи и принадлежало герцогам Медичи, пока не пропало где-то в конце 1580-х годов, становится ясно, что дель Монте заказал эту работу Караваджо, чтобы преподнести герцогу замену пропавшего шедевра. Двадцатишестилетний художник был, понятно, не в силах преодолеть искушение помериться силами с Леонардо и даже, может быть, превзойти его и ответил на этот вызов ошеломляюще эффектно. Его «Голова Медузы» стала не просто одним из примеров виртуозной иллюзионистской живописи, но сложным и блистательным утверждением силы художественного образа.

Взгляд действительно способен убить, убеждает нас картина. И мы верим: такому взгляду это точно под силу. Дар драматизации, присущий Караваджо, его неподражаемая способность вызывать у зрителя ужас и потрясение заставляют и нас ощутить дыхание смерти, ибо мы видим то, что видела Медуза за миг до гибели: ее собственное отражение как предупреждение о скором конце. Нам, однако, удается унять дрожь и выжить, и мы восхищаемся мастерством оптической иллюзии. Дело в том, что Караваджо написал картину на круглом выпуклом щите из тополя, но с помощью глубокой тени добился противоположного оптического эффекта: у зрителя создается впечатление, что ужасная голова Медузы высовывается из выдолбленной в дереве чаши. Лицо чудовища настолько выпукло и объемно, что, кажется, вот-вот лопнет; брови недоуменно нахмурены, так как Медуза не верит собственным глазам, которые вылезают из орбит (мы чувствуем, что и с нашими происходит то же самое, когда глядим на картину); щеки раздулись; рот с острыми, как бритва, зубами разинут (подходящий сюжет для мужских ночных кошмаров); язык высунут; на губах навечно застыл безмолвный крик.

Картина отталкивающе мертва и в то же время жива. Медуза изображена за миг до смерти, и мертвенная бледность еще не коснулась ее кожи. И хотя она каменеет под собственным взглядом, адский «перманент» продолжает со змеиной жизнестойкостью упрямо шевелиться на голове, уже расстающейся с жизнью. Чувствуется, что художник смаковал все эти детали. Блестящая чешуйчатая кожа змей ярко освещена, они извиваются, поворачивают головы туда и сюда, то высовывая раздвоенные языки, то снова пряча их в темной пасти.

Довольно странно выглядит поток крови, свисающей с аккуратно перерезанной шеи, наподобие воротника или сталактита, – тем более странно для художника, который исключительно умело передавал особенности любых материалов, жидких и твердых. Эта деталь кажется на первый взгляд неправдоподобной или вычурно стилизованной. Если учесть привычки и образ жизни Караваджо, то можно смело утверждать, что он наверняка присутствовал на некоторых колоритных казнях, совершавшихся в Риме; возможно, он был свидетелем и самой известной из них – обезглавливания женщин рода Ченчи, замышлявших убийство отца Беатриче Ченчи, виновного в кровосмешении (ее брату голову не рубили, а вырвали внутренности). Короче, Караваджо знал толк в кровопролитии, и бахрома из свернувшейся крови изображена такой не случайно. Кардиналу дель Монте, алхимику-любителю и непревзойденному всезнайке, наверняка было известно поверье, особенно ценимое врачами и гласившее, что кровь горгон служит источником кораллов, которые применяли в качестве сильнодействующего лечебного средства, а также носили на шее как талисман, оберегающий от всякого зла и несчастья. Лучшей темы для Караваджо не придумаешь: жизнь, порожденная смертью.

Театр жестокости в Риме процветал: тут были и обезглавливания, и сожжение еретиков, вроде Джордано Бруно, и еженедельное выставление на всеобщее обозрение повешенных преступников. Атмосфера насилия не могла не повлиять на Караваджо. Он входил в ближайшее окружение кардинала и потому имел право носить шпагу, точнее, ходить в сопровождении мальчика-оруженосца. Тем не менее полиция не раз пыталась задержать его за ношение оружия без соответствующей лицензии, в ответ на что он высокомерно отстаивал свои исключительные права.

Голова Медузы. Ок. 1598–1599. Холст поверх деревянного щита.

Галерея Уффици, Флоренция

Караваджо вел двойную жизнь, и ее половинки не всегда были четко отделены друг от друга. С одной стороны, он был известным и талантливым придворным художником кардинала, занимавшим привилегированное положение. Он расписывал потолок загородной виллы дель Монте, пользовался популярностью у многих знатных римских семейств. С другой стороны, он был непредсказуем и эксцентричен, повсюду таскал с собой шпагу, ловко обращался с кинжалом и выходил из себя по малейшему поводу. Однажды его брат Джованни Баттиста пришел в палаццо Мадама, чтобы повидаться с Микеланджело (надеясь, по наивности, уговорить его жениться и завести детей), но художник велел передать ему, что у него вообще нет никакого брата. Огорошенный и, должно быть, обиженный этим неласковым приемом, Джованни Баттиста ушел ни с чем, так и не повидавшись с братом. Караваджо водил компанию с проститутками и куртизанками, вроде Филлиды Меландрони и ее подруги из Сиены Анны Бьянкини, которых нередко привлекали к судебной ответственности за нападение с применением насилия. Хотя существовал церковный запрет на изображение женщин, пользовавшихся дурной репутацией, особенно в картинах на библейские сюжеты, Караваджо постоянно и с большим удовольствием приглашал их позировать ему. Ведь его искусство черпало силу в его решимости дать жизнь тому, что прежде считалось неинтересным и стереотипным. Шокированные критики сетовали, что его «Кающаяся Мария Магдалина» – всего лишь какая-то уличная девка, высушивающая волосы. Но именно этого эффекта и добивался художник; кроме того, знающие люди должны были помнить, что переродившаяся Магдалина вытирала своими волосами ноги изможденного Христа в доме Симона фарисея. Избрав Филлиду, юную куртизанку, пользовавшуюся в городе самой скандальной славой, в качестве модели для образа Марии Магдалины и провокационно поместив цветок апельсина – символ перерождения покаявшейся грешницы – на ее пышной декольтированной груди, Караваджо хотел не просто досадить святошам. Ощутимость приземленного характера изображения женщины позволяла ему усилить драматизм ее перерождения. На столе ненужная больше банка с косметическим средством и гребень, а в темном выпуклом зеркале видно лишь небольшое квадратное пятно яркого отраженного света – света, который делает искусство Караваджо возможным и дарит грешнице надежду на спасение.

Недовольные церковники еще могли как-то смириться с тем, что куртизанка позирует в роли Марии Магдалины, но было совсем уж возмутительно, когда ее же Караваджо изобразил в образе святой Екатерины Александрийской рядом с зубчатым колесом, орудием ее мучений, и какой-то шпагой – по-видимому, той самой, которой он орудовал на дуэлях. Картина представляет нам нечто прямо противоположное традиционному образу хрупкой и непорочной ангелоподобной святой. Эта Екатерина излучает силу и даже опасность, глаза ее сверкают, как два клинка. Если на Караваджо слишком наседали, обвиняя его в нарушении приличий, он оборачивал обвинения против самих критиков, говоря, что они по своей тупости понимают все превратно. Почему шея святой так неподобающе обнажена? – Ну, понятно же! Для того, чтобы напомнить, что она была обезглавлена. – А почему она одета в роскошное, украшенное вышивкой платье из бархата и камчатной ткани, которое больше подходит самой Филлиде, когда она принимает своего знатного флорентийского покровителя и любовника Джулио Строцци? – Вы забываете, что Екатерина была принцессой, наделенной спокойным и решительным характером, а не нервной особой, закатывающей глаза от ужаса. Необходимо было подчеркнуть, что она выдающаяся личность, с которой надо считаться.

Ворчание по поводу вольностей, которые позволял себе Караваджо, раздавалось часто, но дель Монте не обращал на это внимания. Он понимал, что его лучший художник создает абсолютно новый вид христианского искусства и в его произведениях драматизм ощущается сильнее, а эмоции выражены более непосредственно, чем у кого-либо другого после Микеланджело. Поэтому кардинал знал, к кому следует обратиться, когда возникла необходимость украсить живописью две стены в капелле Контарелли церкви Сан-Луиджи деи Франчези, находившейся под его опекой и расположенной напротив палаццо Мадама.

VI

Это был знаменательный момент и для Караваджо, и для Рима. Они идеально подходили друг к другу. Быстро приближался столь важный для папы Климента VIII Святой 1600-й год, год ревностного служения, паломничества и милосердия, год, когда даже те грешники, которым обычно отказывают в спасении души, – то есть такие, как Караваджо, – могут получить полное отпущение грехов. Сам Священный город тоже нуждался в передышке. Караваджо жил во дворце, но он всеми порами своей кожи знал и другой Рим – город сотни тысяч бедняков, пребывающих в грязи, терпящих бедствия, отягощаемых налогами, необходимыми для ведения жалких локальных папских войн, никогда не наедающихся досыта и молящихся о хорошем урожае, чтобы хлеб и macaroni стали для них доступны. Когда в 1598 году Тибр вышел из берегов и разрушил мост Понте Санта-Мария, прозванный вследствие этого Понте Ротто (Сломанный мост), казалось, что римлян спасет только чудо.

И чудеса последовали. Капелла, стены которой Караваджо предстояло украсить, находилась во французской церкви Святого Людовика. Сюжетом было избрано житие святого Матфея, потому что французский кардинал Маттье Куантрель выразил в своем завещании пожелание почтить память своего небесного покровителя. Он оставил подробнейшие инструкции относительно того, какие именно сцены следует изобразить – призвание и мученичество Матфея, – сколько фигур должно быть на холсте, каково должно быть оформление и все прочее. Своды церкви были расписаны в 1593 году Джузеппе Чезари, который вскоре получил прозвище Кавалер д’Арпино – возможно, не без участия юного Караваджо. Кавалер д’Арпино считался лучшим римским художником, пользовался большим спросом и не успел завершить работу в капелле. Ответственность за ее завершение взяло на себя духовенство, возглавлявшее собор Святого Петра. Оно поручило это дело дель Монте, тот предложил кандидатуру Караваджо.

Святая Екатерина Александрийская. 1598. Холст, масло.

Собрание Тиссен-Борнемиса, Мадрид

Поставленная перед художником задача, по всей вероятности, одновременно вдохновляла его и пугала. Это была самая крупная работа из всех, какие он когда-либо выполнял, – и по своим физическим размерам, и по значимости. До сих пор всегда, даже выполняя «спецзаказ» на «Медузу», Караваджо оставался хозяином положения; занимался он исключительно станковой живописью и писал с натуры в своей студии при ярком освещении; он сам определял, какие фигуры будет изображать и как они будут расположены на полотне. Теперь же он должен был учитывать указания Куантреля и даже, возможно, потолочную живопись д’Арпино с толпой фигур, ярким небом, величественной архитектурой и глубоким пространством. Он понимал, что данный заказ – это не привычные для него бытовые сцены, натюрморты или уличные девки в образе святых: он мог либо сделать ему имя, либо навсегда похоронить как художника.

Караваджо приступил к работе над «Мученичеством святого Матфея», который был убит по приказу эфиопского царя у подножия алтаря. Как предписывалось, Караваджо пытался изобразить глубокое пространство церкви, в которой было совершено убийство, толпу свидетелей, вознесение мученика на небеса, и – наверное, впервые в его карьере живописца – работа застопорилась. Предписания сковывали его. Тогда он отказался от глубокого пространства и тем более от большой толпы действующих лиц. Вся драматическая сила его картин основывалась на близости персонажей к зрителю, а не на их удаленности, на компактности, а не на величественных пространствах. Он добивался того, чтобы зритель отождествлял себя с происходящим перед ним. Но как можно отождествить себя с толпой?

Чем больше он старался подстроиться под ограничивавшие его указания, тем сильнее замедлялся процесс. В конце концов на время он оставил в покое «Мученичество» и обратился к левой стене, где работа над «Призванием святого Матфея» предоставляла ему бо́льшую свободу в трактовке сюжета – в значительной мере потому, что строки Евангелия, описывающие этот переломный момент в жизни святого, были так лаконичны: «Проходя оттуда, Иисус увидел человека, сидящего у сбора пошлин, по имени Матфея, и говорит ему: следуй за Мною. И он встал и последовал за Ним»[6]Мф. 9: 9.. Идея отрывка была понятна Караваджо, который не без причин размышлял о возможности искупления, предоставляемой даже самому закоренелому грешнику. Тут, в отличие от эпизода с мученичеством, вдохновение пришло к нему быстро и легко, тут он мог писать с натуры то, что знал: сцену из повседневной римской жизни, привычную и для него, и для всех потенциальных зрителей.

Он взял стол и одного из мальчиков, фигурировавших в «Шулерах», и перенес их в подвал с высоким потолком, грязными стенами и окном, закрытым промасленной бумагой, блеснув мастерством в изображении ее надорванного угла. Для любого зашедшего в капеллу римлянина все это было легко узнаваемо: одетые с дешевым франтовством люди, стол, звяканье пересчитываемых монет, проверка счетов, суровые мужчины и тихие мальчики – знакомая обстановка. Неподражаемая способность Караваджо к алогичному видению развернулась вовсю. А если уже нарушено одно правило, то почему бы не нарушить и самое главное? Вместо композиции, в которой все действующие лица внимали бы разговору Христа со сборщиком налогов, художник представляет нам эпизод, на первый взгляд абсолютно несущественный. Присутствующие отнюдь не ошеломлены приходом Иисуса со святым Петром, некоторые даже не замечают их. Один из них склонился над столом и кучей монет, его пожилому соседу в очках, символизирующих его близорукость не только в прямом, но и в переносном смысле, даже лень поднять голову. Пришла парочка бородатых клиентов? Очень хорошо, пусть ими кто-нибудь займется, а нам некогда.

Призвание святого Матфея. Ок. 1598–1601. Холст, масло.

Капелла Контарелли, Сан-Луиджи деи Франчези, Рим

Караваджо почти до предела низводит пафос изображенной сцены. Вместо того чтобы поместить Христа в центр полотна, он частично загораживает его фигурой спутника – пусть зритель приложит усилия, чтобы найти Иисуса. С теологической точки зрения это имело глубокий смысл, особенно в священный 1600-й год: как и в организационной структуре папства, между Христом и зрителем располагался святой Петр. К тому же это был точно рассчитанный психологический прием: пряча фигуру Христа, художник фокусирует внимание на самой важной детали – его протянутой правой руке с указующим перстом. Божественное и земное объединены здесь идеально, а ведь в этом и заключается суть произведения. Жест Христа заимствован с одной из самых известных римских фресок, изображающей момент божественного творения, когда Бог Отец протягивает палец Адаму на потолке Сикстинской капеллы, расписанном Микеланджело. Луч света на картине Караваджо исходит не столько из грязного окна, сколько из этой протянутой руки Иисуса, это свет Евангелия, падающий на лицо розовощекого мальчика, которому, в общем-то, не место среди этих отбросов общества. Он чуть отпрянул от света и инстинктивно ищет защиты у Матфея, доверчиво положив руку ему на плечо. Лицо самого Матфея также освещено, щеки его слегка покраснели оттого, что его внезапно выставили на всеобщее обозрение; Матфей отвечает на призыв Иисуса жестом, который был знаком каждому римлянину и каждому пилигриму и означал: «Ты обращаешься ко мне ?» Правда, некоторые исследователи полагают, что он указывает на фигуру, сгорбившуюся справа от него, и что жест должен интерпретироваться: «Ты имеешь в виду его ?» – но мне представляется несомненным, что именно бородачу суждено стать апостолом Матфеем: богатство его костюма, любимый Караваджо черный бархат делают его дальнейший переход к смиренности более выразительным.

И еще один момент в создании картины примечателен: впервые Караваджо не стремится к прямому обмену взглядами между его персонажами и зрителем – жест Матфея был бы при этом слишком демонстративным, чуть ли не заискивающим. Мы наблюдаем за этой сценой как свидетели, допущенные в виде особого исключения и спрятанные в темном углу помещения. Тот факт, что фигуры изображены почти в натуральную величину, создает впечатление, что все это происходит у нас на глазах, и обостряет наше восприятие.

Мученичество святого Матфея. 1599–1600. Холст, масло.

Капелла Контарелли, Сан-Луиджи деи Франчези, Рим

Фрагмент с автопортретом Караваджо

Понимая, что «Призвание» удалось ему, Караваджо чувствует себя более уверенно и возвращается к «Мученичеству», уже меньше скованный указаниями Куантреля. Впрочем, он отчасти следует им: полотно, против обыкновения, переполнено фигурами. Однако они не теряются в пространстве грандиозного храма с его необъятными нишами, а выведены на первый план, и действие разворачивается так близко от нас, что это становится почти невыносимым. Вместо просторного храма перед нами несколько каменных ступеней – очевидно, алтарных – и спасающийся бегством мальчик-хорист. Караваджо написал эти две картины, расположенные друг против друга, с таким расчетом, чтобы они перекликались. По сравнению с необычайной тишиной и неподвижностью «Призвания», «Мученичество святого Матфея» выглядит как неуправляемый вихрь, где фигуры разлетаются во все стороны от несокрушимо возвышающейся центральной – от обнаженного убийцы. Характерным для Караваджо было то, что он сделал эту обнаженную мускулистую фигуру, застывшую посреди всеобщей сумятицы, воплощением зла. Убийца схватил запястье Матфея, чтобы нанести ему повторный удар (ручеек крови, изображенный на этот раз реалистично, уже струится сквозь белое одеяние мученика). Эта поднятая для удара рука убийцы служит сатанинским отражением вытянутой руки Иисуса на противоположной стене. Со свойственной ему склонностью к театрализации действия Караваджо изображает на холсте борьбу добра со злом. Тело умирающего Матфея погружается в какой-то резервуар с черной водой, напоминающий крестильную купель, его левая рука выглядит укороченной – она обращена к нам, словно святой взывает к зрителю о помощи. Но сверху к нему уже спускается ангел с пальмовой ветвью в руках, чтобы унести мученика к небесному воздаянию.

Мы, смертные, остаемся где-то посредине, мечась и крича вместе с персонажами картины (ибо в ней столько же шума, сколько тишины в «Призвании»). Свет, мелькающий, словно проблесковый огонь, перебегает с фигуры на фигуру и с лица на лицо, усиливая всеобщую панику. А позади толпы, примерно с того же расстояния, что и мы, но из глубины картинного пространства за происходящим наблюдает какой-то человек. Волосы его растрепаны и спутаны, он нахмурен и обливается потом. Караваджо изображает самого себя испуганным грешником, который знает, что надо немедля бежать, чтобы спасти свою жизнь, но не может оторвать глаз от кровавого зрелища. Единственным оправданием его присутствия служит то, что он держит фонарь и является, таким образом, вопреки своей природе, несущим свет.

VII

Работы, выполненные в 1601 году в капелле Контарелли, сделали Караваджо знаменитым. Теперь даже зарубежные художники и исследователи искусства знали о его достижениях – как и о не менее известных недостатках. Голландец Карел ван Мандер писал:

«Существует некий Микеланджело да Караваджо, который создает поразительные вещи в Риме… Этот Караваджо сумел вопреки всем трудностям завоевать своими работами громкое имя и почет… Однако, собирая зерно, нельзя забывать и о мякине. Вместо того чтобы постоянно совершенствовать свое искусство… он, поработав две недели, бросает работу и шляется со своей рапирой в сопровождении мальчика-слуги, переходя с одного теннисного корта[7]Речь идет о «паллакорде» ( ит. pallacorda), игре, предшествующей современному теннису. на другой и всюду затевая ссоры и драки, так что с ним трудно иметь дело… Это не имеет ничего общего с искусством».

Однако это имеет кое-что общее с искусством Караваджо, с его агрессивной живописью, которая прорывается с холста сквозь время и расстояние, чтобы яростно наброситься на нас. Это искусство, в котором всякая утонченность и благопристойность с презрением отвергаются, а эстетствующее снисходительное заглядывание в трущобы бесцеремонным пинком выбрасывается за дверь. Нищие бродяги, которых Отцы Церкви лицемерно уверяли в своей заботливости, вместо того чтобы исполнять устраивающие всех остальных эпизодические роли страдающих бедняков в ожидании чудесного избавления от страданий, на полотнах Караваджо стали главными действующими лицами. Конечно, для сохранения достоинства искусства было бы гораздо удобнее считать, что Караваджо-правонарушитель, вращавшийся в сомнительной компании, неоднократно битый в драках и не остававшийся в долгу, – это совсем не тот Караваджо, который создал религиозные картины колоссальной значимости. Однако приходится признать, что без первого не было бы и второго. Гениальный художник был головорезом.

Но он был так неоспоримо гениален, что богатые и влиятельные люди единодушно защищали его от наказаний за его преступления. Чем выше восходила звезда художника, тем сильнее они стремились заполучить его к себе на службу и тем больше готовы были платить, чтобы обойти конкурентов. Привычка брать натурщиков с улицы завоевала ему дурную славу в Академии святого Луки и вызывала нарекания как недостойный пример для талантливых молодых художников, но парадоксальным образом именно в картинах, изображавших этих бродяг, церковные иерархи увидели обновленное искусство христианского смирения. Несомненное близкое знакомство Караваджо с миром бедноты рассматривалось как особая заслуга в Святой год, когда церковникам полагалось, в подражание Христу, мыть ноги бедняков, смазывать их раны и поддерживать их в несчастье. Однако кардиналы не слишком часто отправлялись залечивать раны бедняков, а тут увидели возможность возложить эту задачу на Караваджо. Он должен был, уподобившись Христу, стать их посланцем в трущобах.

Эта идея явно пришлась по душе Тиберио Черази: утопающий в богатстве главный казначей папы Климента пожелал обзавестись приделом для отпевания в церкви Санта-Мария дель Пополо (но умер, не дождавшись окончания работ по украшению придела). Церковь находилась на площади Пьяцца дель Пополо, паломники с севера посещали ее в первую очередь, и Черази рассчитывал на то, что его придел увидит большое количество народа. Он был намерен привлечь к работе самых лучших художников, заодно объединив противоборствующие лагеря, а потому заказал роспись алтаря Аннибале Карраччи – любимцу происпанского семейства Фарнезе, а украшение стен – Караваджо, выдвиженцу ориентированного на Францию дель Монте.

Караваджо подписал контракт еще до того, как закончил «Мученичество святого Матфея». В результате у него оставалось всего восемь месяцев, чтобы выполнить еще один ответственный заказ, который должен был доказать, что картины в капелле Контарелли не были случайной удачей. Дополнительным стимулом для него служил тот факт, что в оформлении церкви участвовал единственный художник, которого Караваджо считал достойным соперником, – Аннибале Карраччи. Он не раз уже брался за работу над своими лучшими полотнами, подстегиваемый желанием побороться за первенство с мастерами, чьи произведения он высоко ценил, – так было с утерянной «Медузой» Леонардо, плафоном капеллы Контарелли, расписанным д’Арпино. А теперь ему предстояло схватиться в поединке с живописцем, который был не только крупнейшим представителем болонской династии Карраччи, но и признанным мастером натуралистической живописи. Однако по иронии судьбы манера Аннибале в тот момент далеко отошла от былой безыскусности. Переходы от одного цвета к другому стали у него более плавными, краски более яркими; образцом для него теперь был, несомненно, классицизм Рафаэля. Златовласая Мадонна на его картине «Успение Богоматери» (ок. 1590) была обаятельна и полна жизни и, казалось, возносилась на небеса исключительно силой своей жизнерадостности; в складках ее юбки играли в прятки серафимы, а апостолы с энтузиазмом приветствовали это действо. В противоположность этому, на картинах Караваджо – еще одном мученичестве (святого Петра) и еще одном обращении (святого Павла) – царила битуминозная чернота, пронзенная ослепительным, как молния, лучом света. Если в «Успении» мы наблюдаем свободный взлет, не требующий никаких усилий, то здесь все приковано к земле, сопряжено с трудами и болью, тяжестью и напряжением, стонами и ворчанием. Словно желая усилить контраст, Караваджо повторяет жест Богоматери на полотне Аннибале, изображая руки Павла простертыми вперед и раскинутыми навстречу свету веры. Однако при этом Павел лежит навзничь, глаза его опалены явлением божества.

Но с «Обращением святого Павла» опять вышел фальстарт. Волнуясь, как и в случае с «Мученичеством святого Матфея», в связи с поставленной перед ним задачей, художник сотворил до странности перегруженную деталями и безжизненную картину, которую церковники, ответственные за капеллу Черази, отвергли. Но неудача и на этот раз заставила Караваджо собрать все свои творческие силы воедино. Первым делом он значительно сократил пространство, сузив его и сделав более замкнутым, чем в работах капеллы Контарелли. В постренессансную эпоху все художники, сужавшие рамки картины, инстинктивно стремились компенсировать это за счет углубления перспективы. Естественно, Аннибале Карраччи поступил так же, изображая вознесение Девы Марии, и написал картину, полную света. Но Караваджо часто добивался успеха, действуя вопреки принятой логике. Вместо того чтобы уменьшить фигуры и преодолеть узость пространства иллюзией глубины, он сделал нечто прямо противоположное – приблизил массивные фигуры людей и животного вплотную к раме, так что они нависают над нами, грозя вывалиться к нашим ногам. Прямо нам в лицо устремлено лошадиное копыто вместе с мясистым крупом, рукоятью меча и заскорузлым локтем. О каком-то облегчении, которое могло бы даровать нам созерцание пространственной глубины, нет и речи: мы испытываем священную клаустрофобию.

Распятие святого Петра. Ок. 1600. Холст, масло.

Капелла Черази, Санта-Мария дель Пополо, Рим

Обращение святого Павла. 1601. Холст, масло.

Капелла Черази, Санта-Мария дель Пополо, Рим

Это производило поразительное впечатление! Никогда еще расстояние между зрителем и изображаемым событием не было устранено с таким успехом. На другой картине перед нами неумолимая, перемалывающая все, как жернов, человеческая машина, водружающая крест с прибитым к нему вверх ногами святым Петром – он считал себя недостойным быть распятым в таком же положении, как и Христос. Гениально переданная суть произведения в том, что перед нами не законченное действие, а непрерывный процесс толкания и поворачивания, рывков и поднимания, который, кажется, длится вечно. Именно так, по мнению церкви, верующие и должны были воспринимать это событие, особенно в городе самого Петра. Верующие должны были ощущать причастность к греху, сознавая в то же время, что им гарантируется спасение, если они будут послушны последователям принявшего мученическую смерть апостола. Караваджо изображает римлян такими, какими их еще никто не показывал в религиозной живописи (и уж тем более никто из художников семьи Карраччи): мы видим грузные тела, грязные мозолистые ступни, мелькающие в темноте лица (они еще не узрели свет); наше внимание привлечено к напряженным мускулам и сухожилиям, к переплетению набухших вен. Процесс распятия воспринимается прежде всего как физический труд, который символизирует поблескивающая в сумраке лопата в руках одного из персонажей, и благодаря этому зритель не осуждает трудящихся, а невольно отождествляет себя с ними. Но разумеется, он отождествляет себя и с апостолом, чья голова – одно из высочайших достижений Караваджо: открытый рот издает стон из-за пробитых гвоздями рук, в глазах принятие судьбы, а самая выразительная деталь – клок волос, откинувшийся в сторону при переворачивании тела.

В то время как образ Петра в церкви на Пьяцца дель Пополо – вполне справедливо – связан с народом, Павел соотносится с представителями власти. На обеих картинах художник обходится с учениками Христа не очень лестно: предтеча богатых и напыщенных пап показан в момент своего величайшего унижения, а непоколебимый эталон воинствующей веры изображен выброшенным из седла своей суетной власти, распростертым на земле и беспомощным. С последним из них связан переворот в сознании самого художника, который расстается с многовековой традицией иконографии Павла, с привычном образом седобородого старца, каким он представал и в его собственном раннем творчестве. На этот раз Караваджо уподобляет его, прежде всего, своим современникам, римским полицейским – молодым, со щетиной на подбородке, грубым, любящим приструнить щеголей, – с какими он и сам не раз затевал стычки. Изображая Павла молодым, художник подчеркивает колоссальную силу света, поразившего его. Это поистине ослепляющее тщеславие.

И снова Караваджо доказывает, что его жизнь неотделима от его творчества, и использует свой дар физического воздействия на зрителя для свершения своей индивидуальной революции в религиозной живописи. Сужая пространство картины и заставляя нас смотреть на нее под определенным углом, он словно пригибает нас к земле – подобно тому, как он опрокидывал противников в драке, – и мы видим занесенное над нами лошадиное копыто. Избавившись от традиционных ангелов, толпившихся в первом варианте картины, художник оставил только три фигуры: лошадь, конюха и низвергнутого апостола. Как и «Призвание святого Матфея», своим эффектом работа обязана также свету, который окутывает корпус лошади и, отражаясь от торса и лица Павла, падает на наморщенный лоб кроткого конюха и его ногу с выступающими венами, охватывая и его спасительным сиянием. Все атрибуты мирской власти Павла в беспорядке раскиданы вокруг: шлем с плюмажем сброшен на землю, ремни для прикрепления оружия расстегнуты, а глаза, взыскательно преследовавшие христиан, неестественно пожелтели, словно роговица была сначала обожжена светом, а затем, как говорится в Библии, их затянула пленка катаракты. Но Павел лишится зрения только на три дня, и, когда оно вернется к нему, он впервые узрит свет истины.

VIII

К 1601 году в жизни Караваджо наступил счастливый момент, когда он мог считать себя непобедимым. Кардиналы наперебой приглашали его работать у них. В том же году он принял предложение еще одного богатого церковного деятеля с либеральными взглядами, Кириако Маттеи, и, возможно, переехал в его дворец, хотя есть сведения, что в октябре он еще жил у дель Монте. Караваджо любил дух соперничества и мог менять покровителей, когда ему заблагорассудится. Чем взбалмошнее он себя вел, тем больше это, похоже, нравилось его патронам. Для маркиза Винченцо Джустиниани он написал в полный рост Амура, подобного которому никто еще не видел – по крайней мере, на холсте. Эрос обитает в мире богов, а не спускается на землю, чтобы смешаться с людской толпой. А тут изображенный анфас и в полный рост голый уличный мальчишка, со взъерошенными волосами и сочными губами, лукаво улыбается, словно знает, что все эти божественные атрибуты – пристегнутые орлиные крылья и бутафорские стрелы – взяты (как и он сам?) напрокат. Поэтому было бы абсурдным и лицемерным упрямством утверждать, что эта манифестация тезиса Amor Vincit Omnia («Любовь побеждает все») – высокоморальная аллегория, призванная продемонстрировать многообразие культурных интересов заказчика.

Да, на картине присутствуют музыкальные инструменты и ноты, архитекторская рейсшина и компас, а также вооружение Амура; ноты и рейсшина образуют большую латинскую букву «V», которая символизирует имя заказчика (Vincenzo) и слово «виртуоз» ( virtuoso ). Но в виде той же буквы на фоне смятой простыни раздвинуты ноги Амура с безволосым мешочком и краником посредине. Неудивительно, что Джустиниани закрыл картину зеленой шелковой занавеской – неизвестно, правда, из осмотрительности или из озорного желания огорошить какого-нибудь избранного гостя, неожиданно распахнув перед ним занавеску.

Картина представляет собой суррогат прикосновения, как его трактует Караваджо. Кончик крыла Амура, касающийся его бедра, – это, несомненно, приглашение к визуальным ласкам. Но это не просто мягкая порнография; одновременно с этим художник хочет представить картину как безупречную теологическую аллегорию. Ведь в самой сердцевине христианского учения лежит положение об инкарнации Божьего сына, его появлении среди людей во плоти , и потому желание прикоснуться к этой плоти служит признаком истинной веры.

Амур-победитель. 1598–1599. Холст, масло.

Берлинская картинная галерея

Для чувствительного к прикосновениям Винченцо Джустиниани Караваджо написал также «Неверие святого Фомы». Ничего более шокирующего христианское искусство дотоле не видело. Всякое приукрашивание и все эвфемизмы были отброшены. Нельзя убедиться в существовании чего-либо, не пощупав этого своими руками, и потому Христос своей рукой с рубцами на тыльной стороне ладони вкладывает мозолистый палец Фомы глубоко в миндалевидную рану на своем теле. Грязные ногти и грубая кожа апостола подчеркивают одновременно шокирующую агрессивность и нежную жертвенность этого проникновения в плоть. Аналогия с половым актом напрашивается поневоле. О снисшедшем на Фому откровении и обретении им веры свидетельствуют его вздернутые брови и наморщенный лоб; впечатление усиливается благодаря ошеломленному взгляду склонившихся апостолов, прикованному к ране, как у медиков на консилиуме. Для достижения истинной веры, говорит картина Караваджо, недостаточно смотреть, нужно почувствовать истину нутром; нужно, чтобы волосы вставали дыбом и мурашки бегали по коже.

Караваджо не стремился разоблачить религиозные таинства, просто на его картинах таинства и чудеса происходят здесь и сейчас, в присутствии простых людей, приближенных вплотную к нам и неприукрашенных. Одежда их поношена и порвана, рты разинуты, мускулистые руки и ноги запачканы и растопырены. Одно дело, когда священники произносят благочестивые речи о возврате к простоте Христа и проповедуют мытье немытых в подражание Спасителю, – и совсем другое, когда художник тычет их носом в неприятную реальность уличной нищеты. Караваджо был поистине уникальным, единственным из всех римских художников, в чьей жизни реально соединялись мир дворцов и величественных храмов и мир игорных притонов, публичных домов и винных погребков, где толпился простой люд. Сближение этих двух миров было ценным подарком для церкви, но для художника в этом крылась опасность.

Порой он действительно нарывался на неприятности. Так, церковь Сант-Агостино поручила Караваджо написать «Мадонну ди Лорето», чтобы почтить деревню, в которую дом Девы Марии (вместе с самой Марией и Младенцем) был перенесен чудесным образом по воздуху. Лорето с незапамятных времен была объектом паломничества, куда стекались массы смиренных и доверчивых богомольцев, а Дева Мария изображалась обычно сидящей на крыше десантированного дома. Караваджо вовсе не собирался развеивать этот миф, он просто хотел спустить Мадонну на землю, приблизить ее к реальной жизни верующих и потому перенес место действия к дверям одного из римских домов. Его Мадонна не только приземлилась в Риме, но и унаследовала римские гены. У нее пышная фигура, густые черные волосы, смуглая кожа, тяжелые веки и римский нос – все характерные черты местной красавицы, и притом совершенно определенной красавицы, натурщицы и любовницы художника Лены Антоньетти. Соответствует ей и младенец Иисус: это жизнерадостный пузатый бамбино того самого типа, какой римские матери боготворят до сих пор, хотя и не думают при этом о божественном.

Неверие святого Фомы. 1602–1603. Холст, масло.

Фонд дворца и парка, Сан-Суси, Потсдам

Но возвращение Богородицы с небес на землю – далеко не самая своеобразная черта этой картины. Озабоченный, как всегда, налаживанием связи между зрителями и его произведением, Караваджо изобретает очередное возмутительное новшество. Почему бы, вместо того чтобы вообразить пилигримов перед картиной, не изобразить их просящими милостыню на коленях перед Мадонной и тем самым устранить барьер между миром на полотне и тем, где находимся мы? Зрители-пилигримы будут смотреть на картину снизу (Караваджо всегда предусматривал такой зрительский ракурс) и видеть перед собой таких же нищих братьев и сестер с грубыми, разбитыми на дорогах ногами. Белая нога самой Мадонны, опирающаяся на пальцы в некоем балетном па, делает по контрасту еще более заметными мозолистые и сбитые грязные ступни ее почитателей. Они выписаны так красочно и четко, что можно, кажется, почувствовать их запах. Подобные детали было не принято демонстрировать в искусстве, и тем более в искусстве, посвященном поклонению божеству, однако, по мнению Караваджо, ничто не достойно большего поклонения, чем стертые ступни.

Цензура все-таки пропустила эти ступни, но двум другим парам ног повезло меньше. Первая пара гигантских заскорузлых пяток еще более агрессивно вторгалась в пространство зрителя, чем ноги пилигримов Лорето, – и это был один из самых почетных заказов, какие когда-либо получал Караваджо, – алтарный образ, который должен был завершить посвященный святому Матфею ансамбль в капелле Контарелли. Решено было заменить установленную в капелле неудачную скульптуру еще одним живописным полотном работы Караваджо: на сей раз это должен был быть образ Матфея, которого ангел побуждает написать Евангелие. В результате вся капелла стала бы практически единым произведением Караваджо – на потолок, расписанный д’Арпино, никто уже не обращал бы внимания. Но по странной прихоти (какой у художника не возникало при создании «Призвания») он изобразил Матфея каким-то недоумком, с видом тупой покорности слушающим наставления ангела и бесцеремонно выставившим под нос зрителям неприглядные ноги бродяги. Церковники, отвечавшие за оформление капеллы, были шокированы подобным унижением святого и аннулировали заказ. Уже вторично (после «Святого Петра» для капеллы Черази) работа художника, завоевавшего славу pittore celebre – признанного мастера, была отвергнута. Но он не пал духом и написал устраивавший всех вариант, который и сейчас можно увидеть в капелле.

Мадонна ди Лорето. 1604–1605. Холст, масло.

Капелла Кавалетти, Сант-Агостино, Рим

В это же время в адрес маэстро впервые было брошено обвинение в непристойности. В августе 1603 года кардинал Оттавио Паравичини заявил, что произведения Караваджо – это нечто среднее между «святостью и богохульством», а потому опасны. Но даже если до художника дошел этот неблагоприятный отзыв, он не повлиял на его решимость сделать Священное Писание ближе к простому народу. Поскольку церковь Санта-Мария делла Скала находилась в Трастевере, одном из самых бедных районов Рима, где священники проявляли особую заботу о бедняках, Караваджо имел основания рассчитывать на то, что его написанное без прикрас «Успение Девы Марии» будет принято благосклонно. Замысел художника был вызывающе прост.

Традиционно считалось, что в период между смертью и вознесением на небеса Дева Мария пребывала во сне, или «успении», сохранявшем ее тело, в отличие от тел простых смертных, нетронутым. Как зачатие Спасителя было непорочным, так и смерть Богородицы была бесплотна. Но понятие бесплотности было чуждо Караваджо: он писал плоть. А в данном случае, как поговаривали, плоть в буквальном смысле мертвую – выловленную из Тибра утонувшую проститутку одного из борделей римского района Ортаччо. Поэтому тело Марии под красным платьем выглядит безобразно распухшим, кожа имеет зеленоватый оттенок, а из-под платья торчит еще одна пара неприлично босых и, естественно, не слишком чистых ног.

Но у художника не было намерения шокировать публику, напротив, он искренне хотел выразить чувство глубокой скорби. Именно то, что Мария была однозначно мертва, позволило ему передать истинный трагизм как в позе рыдающей Марии Магдалины, так и в выражении лиц апостолов, чудесным образом собравшихся вместе около гроба после разгона всей их компании. Если бы Богородица пребывала в священной дреме в ожидании вознесения, то их скорбь выглядела бы чрезмерной. Но перед лицом смерти, исчезновения с лица земли, чувство непоправимой утраты становится вполне понятным. Однако священнослужители церкви Санта-Мария в Трастевере придерживались другой точки зрения, и неподобающий вид Богородицы их ужаснул. Картина была отвергнута, а пять лет спустя ее купил для мантуанского герцога Питер Пауль Рубенс, который был так покорен силой выраженных в ней чувств и так хотел реабилитировать Караваджо, что перед отправкой полотна в Мантую в течение недели демонстрировал свое приобретение публике.

IX

Итак, Караваджо отвергли уже в третий раз. Еще недавно он отказывался от предлагавшихся ему заказов, теперь же он не мог упускать их. Но с уменьшением их числа он все чаще участвовал в драках и попадал в тюрьму Тор ди Нона. Когда он не сидел в камере, то жил в убогих, скудно обставленных комнатах в Кампо-Марцио в компании пса, которого он назвал Вороном и научил ходить на задних лапах для развлечения гостей, а все его имущество составляли рапиры и кинжалы, гитара и скрипка. В своем модном, но порванном и грязном костюме из черного бархата Караваджо выглядел элегантно и угрожающе, разгуливая по неприглядным улочкам около Пьяцца Навона в компании крутых парней, вроде Онорио Лонги. Караваджо был прекрасно знаком папской полиции благодаря его вспыльчивости и склонности размахивать холодным оружием и задирать прохожих, особенно если это были художники, которых он считал бездарными. А таковыми, по его мнению, являлись почти все, кроме него самого, его приятелей и горстки исключительных личностей, вроде Аннибале Карраччи, – последнего Караваджо искренне уважал. «Мы поджарим яйца такому ничтожеству, как ты!» – было одной из его любимых угроз, и те, кому он ее адресовал, спешили убраться восвояси, убежденные, что этот cervello straniere – свихнувшийся вполне способен привести угрозу в исполнение.

Успение Девы Марии. Ок. 1605–1606. Холст, масло.

Лувр, Париж

Как мог pittore celebre вести себя таким диким образом? Но Караваджо не умел иначе. В нем сосуществовали животная агрессия, желание физически оскорбить другого и совершить сексуальное или иное насилие, склонность к антиобщественным поступкам; пристрастие к драме, из-за которого написанные им сцены, выхваченные из темноты лучом яркого света, буквально набрасываются на зрителя; самоуверенное чувство собственной неуязвимости, сочетавшееся каким-то образом с непреодолимым ощущением своей причастности ко всему вокруг, – и благодаря всему этому он был самым необходимым, но и самым неуправляемым художником, с какими Риму и его церкви когда-либо приходилось иметь дело. Они нуждались в нем по той же причине, по которой он в конце концов попал в опалу и погиб.

Сам Караваджо был не способен направить свою славу в позитивное и надежное русло. Ему мало было того, что он добился успеха (а так оно и было, несмотря на отвергнутые работы): он должен был унизить бездарных соперников, в особенности если они имели наглость получить заказ, в котором ему было отказано. Худшим из них, с точки зрения Караваджо, был, по-видимому, Джованни Бальоне, которого наградили почетной золотой цепью и наняли писать воскресение Христа для Иль Джезу, новой иезуитской церкви – архитектурной сенсации. Сам Бальоне настолько уважал Караваджо, что написал впоследствии его биографию – на удивление беспристрастную, если учесть их взаимоотношения, – но его уважение было безответным. В конце лета 1603 года последователю Бальоне Томмазо Салини по прозвищу Мао вручили листок со стихами, которые касались его самого и его учителя и, как ему сообщили, ходили по рукам. Стихи эти вряд ли можно отнести к образцам высокой поэзии, но, учитывая их назначение, этого и не требовалось.

И дальше в таком же духе. Мао показал стихи Бальоне, и в сентябре тот подал иск, обвиняющий в написании пасквиля его наиболее вероятных авторов – Караваджо и его друга и собрата по профессии Орацио Джентилески. На время судебного разбирательства их обоих заключили под стражу и посадили в Тор ди Нона, которая вскоре стала для Караваджо вторым домом. Улики против него были косвенными – никто не видел, чтобы он писал эти стихи или диктовал их кому-либо из друзей, но это никого не могло ввести в заблуждение. Он не признавал за собой вины и заявил, что никогда не видел и не слышал никаких стихов или прозаических отрывков с нападками на Бальоне ни на современном итальянском языке, ни на латыни, однако не скрывал, что разделяет высказанное в стихах мнение о Бальоне, которого ни в грош не ставят все, кого он знает. Его спросили, кого из художников он ценит, и Караваджо назвал Аннибале Карраччи, д’Арпино и, как ни странно, Федерико Цуккаро, бывшего президента Академии святого Луки и воплощение пустого украшательства.

Следствие тянулось несколько месяцев и никак не могло прийти к заключению. В ожидании судебного решения Караваджо и Джентилески находились сначала в тюрьме, затем под домашним арестом. Были представлены свидетельства того, что они якобы нанимали мальчиков для распространения стихов, но и это не дало определенных результатов.

Как бы то ни было, угроза длительного тюремного заключения или, хуже того, ссылки на галеры нисколько не обуздала нрав Караваджо. В течение последующих полутора лет из-за своей вспыльчивости он неоднократно попадал в Тор ди Нона. В апреле 1604 года в мавританской таверне официант по имени Пьетро да Фузачча подал Караваджо блюдо с восьмью артишоками, четыре из которых были поджарены на сливочном масле, а остальные на растительном. «Какие где?» – спросил Караваджо. «Не имею понятия, – ответил Фузачча. – Понюхайте их». Возможно, художника вывел из себя тон, каким это было сказано. «Ах ты, becco fottuto – долбаный рогоносец! – воскликнул Караваджо. – Ты думаешь, что разговариваешь с каким-нибудь голодранцем?» Вопрос был риторический. Караваджо швырнул блюдо Фузачче в лицо и, по словам официанта, стал вытаскивать из ножен свою рапиру. Ощущение сжатой в кулаке рукояти пробудило в нем воинственный дух, и полицейские дважды арестовывали его за ношение оружия. Когда он в первый раз объяснил, что имеет на это право как лицо, находящееся под покровительством кардинала, полицейский отпустил художника, пожелав ему на прощание спокойной ночи. Но это оказалось опрометчивым жестом, потому что в ответ Караваджо бросил: «Ho in culo» («Успокой свою задницу») – и в результате вернулся в тюрьму Тор ди Нона. В июле 1605 года его арестовали снова – на сей раз за то, что он ворвался в дом к двум женщинам, Лауре и Изабелле, проломив окно.

В конце того же месяца нотариус Мариано Паскуалоне, стоя на Пьяцца Навона, получил сзади удар ножом или, согласно другим свидетелям, шпагой. Он потерял много крови, но выжил. Нападавший, закутанный в черный плащ, растворился в темноте. Однако никто не сомневался, что это был Караваджо. Паскуалоне имел неосторожность выступить в защиту добродетели Лены Антоньетти, натурщицы и подруги Караваджо. Говорили, что она «с Пьяцца Навона», а потому беспокоиться о ее добродетели было, скорее всего, поздно. Но Паскуалоне, влюбленный в девушку, отправился к ее матери, запугал ее рассказами о длинных сеансах, во время которых Лена позировала художнику с дурной славой, и обещал сделать из нее честную женщину. Мать отправилась к Караваджо, и можно с полной уверенностью предположить, что тот вышел из себя. Он встретился с Паскуалоне на Виа дель Корсо, где между ними состоялся горячий обмен мнениями. Ярость Караваджо возросла из-за того, что нотариус не носил шпаги и невозможно было вызвать его на дуэль. Не видя другого выхода, он напал на Паскуалоне на Пьяцца Навона и затем бежал аж до самой Генуи, где его подрядили расписывать виллы аристократов. Что бы Караваджо ни вытворял, какие бы возмутительные преступления ни совершал, всегда находились люди, охотно закрывавшие на это глаза ради того, чтобы заполучить какую-нибудь работу кисти Караваджо. Так было и на этот раз. Вернувшись из Генуи, он обнаружил, что Пруденция Бруна – владелица дома, где он жил, заперла его комнаты и забрала все его вещи, с тем чтобы продать их в счет погашения шестимесячного долга за жилье. В ответ на это Караваджо выломал окно и пригрозил свернуть ей шею.

Для комплекта не хватало только смертоубийства, и в мае 1606 года этот недостаток был восполнен. Караваджо и его компания уже не раз участвовали в стычках с братьями Томассони из Терни, сыновьями капитана гвардии из знатного аристократического рода Фарнезе. Джан Франческо Томассони был caporioni (начальником округа) района Кампо-Марцио, а его младший брат Рануччо, позер и задира не хуже Караваджо, был сутенером команды уличных девок и мастерски обращался с ножом и шпагой. Полицейские досье, судебные отчеты и биографы Караваджо указывают разные причины фатальной ссоры, происшедшей недалеко от теннисных кортов на Виа делла Скрофа: согласно одним свидетельствам, это было связано с игрой или пари, согласно другим, Караваджо разъярился из-за оскорбительных слов Рануччо в адрес его девушки – возможно, Лены, – а Виа делла Скрофа была просто удобным местом для сведения счетов. Как бы то ни было, состоялась классическая римская разборка между двумя группами головорезов: братьями Томассони, с одной стороны, и Караваджо и его другом, отставным болонским военным Петронио Троппа, – с другой. Драка закончилась тем, что Караваджо нанес уже раненному Рануччо смертельный удар клинком в живот (по другим свидетельствам, в пах), после чего Томассони был отнесен домой, где и умер от потери крови. Сам Караваджо тоже получил серьезную рану, но ему удалось спрятаться среди окружавших Рим холмов на вилле могущественных и благосклонных к нему покровителей – вероятно, из рода Колонна, к которому принадлежали и его давние патроны маркиз и маркиза Караваджо. По-видимому, они же осенью 1606 года помогли художнику благополучно добраться до Неаполя, принадлежавшего Испании. Папская администрация объявила pena capitale – цену за голову Караваджо, поэтому надо было срочно переправить художника в такое место, где его не могли достать ни папская полиция, ни охотники за вознаграждением.

Он прожил в Неаполе девять месяцев, произведя на свет мрачные и ошеломляющие алтарные картины «Бичевание Христа» и «Семь деяний милосердия» (1606–1607). Эти работы отличаются тем, что пробуждают в зрителях сочувствие и нежность, даже – а может быть, особенно – «Бичевание», с его безжалостной, почти безумной жестокостью, на которую невозможно смотреть хладнокровно. Ко времени приезда в Неаполь Караваджо уже завоевал себе имя, и благодаря написанным здесь впечатляющим мрачным полотнам его репутация еще больше упрочилась. В этом городе он нашел щедрых патронов, заказы сыпались один за другим, и – mirabile dictu [8]Удивительное дело (лат.) . – не случилось никаких драк и тюремных отсидок. В конце 1606 – начале 1607 года казалось возможным, что он благополучно останется в Неаполе, работая на благочестивых купцов, банкиров и возведенных в дворянское звание чиновников, приведет в равновесие свой талант и свой темперамент и будет творить во славу Господа Бога и самого себя.

Но в жизни Караваджо ничто не складывалось так просто. На следующий год он был уже на Мальте, острове-крепости рыцарей-госпитальеров, основавших здесь орден Святого Иоанна. Благодаря рекомендации маркизы Караваджо он был представлен магистру ордена Алофу де Виньякуру, который не исключал возможности того, что на острове не только забудут о грехах художника, но и посвятят его в рыцари. Социальный статус Караваджо, сына архитектора-подрядчика и эконома, был изначально несколько двусмыслен – он не принадлежал вполне ни к дворянскому, ни к буржуазному сословию. Другие римские живописцы – например, д’Арпино – называли себя cavalieri [9]Кавалеры какого-либо ордена, рыцари (ит.) .. А беглый убийца Караваджо становился рыцарем ордена Святого Иоанна и, значит, неприкосновенным.

Бичевание Христа. Ок. 1606–1607. Холст, масло.

Музей Каподимонте, Неаполь

Х

14 июля 1608 года черный плащ с восьмиконечной белой звездой ордена был наброшен на плечи Караваджо, и, приравненный в посвятительной речи к величайшему художнику Античности Апеллесу, он был провозглашен Рыцарем Повиновения. В знак особого расположения Великого магистра Караваджо получил двух рабов и золотую нагрудную цепь. По закону преступление Караваджо, о котором магистру было известно, не позволяло оказывать ему подобные почести, но Виньякуру было дано право распоряжаться судьбой талантливых рыцарей неблагородного происхождения. Он направил папе Павлу V из рода Боргезе прошение о предоставлении Караваджо иммунитета от ответственности, и его просьба была удовлетворена. За время, прошедшее после его приезда в октябре 1607 года, художник успел подтвердить свою репутацию, написав портреты Виньякура и еще одного рыцаря, а также зеленоватого храпящего младенца, названного «Спящим Купидоном» (опять с пристегнутыми крыльями), и эффектного «Святого Иеронима», склонившегося над письменами, лежащими на деревянном столе рядом с черепом, распятием и свечой – излюбленным набором в натюрмортах Караваджо.

Но сполна художник расплатился с орденом за его гостеприимство, когда написал «Усекновение главы Иоанна Крестителя». Полотно пяти метров в ширину было не только самой крупной из всех его работ, но и значительно превосходящей их по своим достоинствам, – возможно, самой волнующей, глубокой и неоднозначной религиозной картиной XVII века. И объяснялось это тем, что изображение убийства по расчету, жертвоприношения и возрождения имело большое значение для него лично – настолько большое, что он, как один из братьев ордена, подписал картину своим новым именем – Фра Микеланджело. Больше того, он начертал подпись кровью Иоанна Крестителя и тем самым с помощью кисти перевел себя из убийц в мученики.

Часовня, восточную стену которой почти полностью занимают написанные Караваджо фигуры больше натуральной величины, предназначалась не только для молитв и религиозных обрядов. Под полом были похоронены те, кто погиб в сражениях с турками, захватившими фактически все Восточное Средиземноморье. Таким образом, часовня была, помимо всего прочего, также мавзолеем рыцарей-мучеников, и Иоанн Креститель, чье убийство по прихоти восточного деспота изобразил Караваджо, был особо почитаемым в ордене святым. Кроме того, часовня служила, как художник наверняка знал, и залом суда, где допрашивали провинившихся членов ордена и выносили им приговор. Во времена Караваджо за дальней стеной находилась камера, в которой содержали заключенных.

Размывание границ между искусством и жизнью в данном случае производило довольно жуткое впечатление, беспрецедентное даже для Караваджо. Дело было не только в том, что создавалась иллюзия пространства, общего для зрителя и изображенных фигур, и зритель как бы мог беспрепятственно присоединиться к ним и стать непосредственным свидетелем события, как это было с картинами в капелле Контарелли. Пустой и мрачный тюремный двор, где на картине Караваджо совершалось это злодеяние и проливал кровь мученик, был, как определил историк искусства Дэвид Стоун по старинным гравюрам, тем самым местом, где рыцари содержали преступников и приводили приговоры в исполнение. Логически рассуждая, справедливое возмездие уподобляло их в данном случае убийцам Ироду и Саломее. Поэтому, при всем желании Караваджо доставить удовольствие своим хозяевам, братьям по ордену, в этой картине, написанной к 29 августа 1608 года, дню Усекновения главы Иоанна Крестителя, проглядывает некоторая двусмысленность.

Эта двусмысленность не в последнюю очередь касается самого искусства. Ибо, за исключением старой женщины, держащей со страдальческим видом руки над головой – или, может быть, заткнувшей уши, чтобы не слышать, как меч рассекает шею Иоанна, – выстроившиеся полукругом фигуры представляют дьявольскую пародию на традиционных персонажей изобразительного искусства. Обнаженный герой (имеющий своего двойника в «Мученичестве святого Матфея») – это безжалостный палач, держащий наготове блестящий меч; седой тюремщик, который должен служить образцом серьезности и авторитетности, превращается в неумолимого и нетерпеливого соучастника преступления, а женщина с изящными руками нежного телесного цвета вместо воплощения красоты становится подносчицей добытого убийцами трофея. И, как во всех самых выдающихся шедеврах Караваджо – в «Распятии святого Петра», например, – одним из элементов художественной концепции является время. Все эти фигуры представляют разные стадии осуществляемого действия и заставляют нас с ужасом вновь и вновь воспринимать весь процесс как неумолимое perpetuum mobile жестокости. Атмосфера полного спокойствия, в которой неотвратимо развивается этот жуткий спектакль, превращает его в подлинный кошмар, стоп-кадр с навечно застывшим злом. Но в этом зрелище нет никакой театральности, картина холодно констатирует, что бывают обстоятельства, когда подобное происходит. И хотя она была написана для рыцарей ордена Святого Иоанна летом 1608 года, любой, увидев ее в Валлетте даже спустя столетия, понимает, что такие обстоятельства не стали анахронизмом и в наше время.

За происходящим наблюдают двое вытянувших шеи заключенных, томящихся за решеткой в правой части холста (подозреваю, что одного из них Караваджо намеренно сделал похожим на себя), – и мы с вами. Они находятся примерно на таком же расстоянии от основных персонажей, что и мы, только с другой стороны, и служат выражением несвободы и беспомощности. А ключи, висящие на поясе тюремного начальника, один из которых я держал в руках, являются, в соответствии с классической традицией, claves interpretandi , ключами к пониманию замысла. Сила данного произведения искусства в признании ограниченных возможностей искусства. В шедевре, созданном Караваджо на пике его таланта, он тем не менее признает свое бессилие перед варварством, изображенным им с таким совершенством.

Усекновение главы Иоанна Крестителя. 1608. Холст, масло.

Собор Святого Иоанна, Валлетта, Мальта

Усекновение главы Иоанна Крестителя (фрагмент с ключами тюремщика)

Бессилие во всем, кроме одного: пояснения высшего смысла самого мученичества, лежащего в основе искупительной жертвы Христа, пролития его крови во имя возрождения. И кто мог лучше понять необходимость этой жертвы, чем осужденный убийца, получивший драгоценный шанс начать новую жизнь благодаря этой самой картине? Кровь хлещет, как она хлестала из головы Медузы, и застывает такой же коралловой массой, превращающей проявление зла в средство излечения. Как и в случае с Медузой, источник искусства становится источником жизни. И неудивительно поэтому, что кровь образует на полу новое имя Караваджо, выражающее его искупление: Фра Микеланджело.

Казалось бы, на этом можно было поставить точку. Но она, разумеется, не была поставлена. Караваджо, создавший одно из самых величественных полотен, протестующих против холодной силы зла, был не в силах справиться с собственным горячим нравом. Не прошло и четырех месяцев с момента принятия его в члены ордена, как он учинил потасовку с одним из рыцарей. Он был заключен в одиночную камеру на глубине трех с половиной метров, откуда подозрительно легко сбежал с помощью веревки, нашел лодку, словно специально ожидавшую его, и добрался на ней до Сицилии, следующего своего убежища. Если бы его поймали и судили, то поместили бы, как совершившего преступление рыцаря, в ту самую камеру, которую он изобразил в «Усекновении главы Иоанна Крестителя». 1 декабря 1608 года рыцари собрались в часовне, чтобы судить Караваджо, и вызывали его четырежды, но он так и не явился. Он был исключен из рыцарского братства и «отсечен и брошен прочь, как сгнившая конечность». Даже величайшая из работ Караваджо, висевшая над головой Великого магистра, оказалась бессильной смягчить суровый приговор.

XI

На Сицилии он прожил год. Старый друг из лихой римской компании Марио Миннити, позировавший некогда Караваджо с фруктами и лютней, стал Большим Художником в Сиракузах. Он принял Караваджо гостеприимно и был готов посодействовать с получением заказов, но мало чем мог помочь в том, что Караваджо требовалось в первую очередь: в обретении душевного спокойствия, прощении грехов, реабилитации имени. Если его репутация как художника повсюду следовала за ним и снабжала его работой, то и дурная слава задиры и преступника не отставала от нее и не давала ему покоя. В алтарных картинах, написанных Караваджо в Сиракузах и затем в Мессине, куда он переехал, появляется нервозность. Недавно некоторые историки искусства, обожающие пересматривать все, что хоть чуточку отдает романтической мелодрамой, пытались доказать, что сицилийские работы Караваджо написаны с не меньшим вдохновением, чем «Усекновение главы Иоанна Крестителя» или полотна римского периода, принесшие художнику славу, – просто они другие: темнее, спокойнее, воздействуют более сдержанно. Этот взгляд отчасти оправдан. В «Погребении святой Лючии» (1608), «Поклонении пастухов» (1608–1609) и «Воскрешении Лазаря» (1609) есть моменты глубоко волнующей, сдержанной простоты. Картины дают основания рассматривать их свободную, почти эскизную технику как свидетельство намеренного перехода художника к более простой живописи, но, с другой стороны, подобная оценка может быть результатом проецирования романтических умонастроений самих критиков. Не исключено, что некоторые из этих работ, написанные особенно небрежно, просто-напросто не завершены. Возможно, испытывая нарастающее отчаяние, художник торопился. Эти большие картины объединяет, помимо их почти монохромной тускловатости, ощущение замкнутости действия внутри рамы. Все приглушено, непроницаемо, отгорожено от зрителя. Да, конечно, это была новая для Караваджо манера. Но вряд ли она была лучше прежней.

Дело в том, что в Сицилии он пребывал в расстроенных чувствах, и у него были для этого причины. Список людей, которые хотели свести с ним счеты, возрастал. Оскорбив некоторых рыцарей Мальтийского ордена (если не весь орден), он нажил себе новых опасных врагов. Единственным спасением для него было бы возвращение в Рим, если бы там его простили. Он хотел жить в этом городе и писать для него. И тут до художника дошли слухи, что некоторые высокопоставленные лица в Риме так верят в его способность творить чудеса, что добиваются для него прощения. К ним принадлежал кардинал Франческо Гонзага, но особую активность проявлял влюбленный в искусство кардинал Сципионе Боргезе, племянник папы Павла V.

В октябре 1609 года Караваджо отплыл на север навстречу этой надежде, из осторожности совершив промежуточную остановку в принадлежавшем Испании Неаполе. Очевидно, сыграло тут роль и то, что в Неаполе жила на своей вилле в Кьяйе его давняя покровительница маркиза Колонна да Караваджо, которая в свое время ввела его в художественные круги Рима, а затем Неаполя. Маркиза была для него связующей нитью с Римом и, как он надеялся, посредником в получении желанного прощения. Его самая первая патронесса стала, таким образом, его шансом – и, возможно, последним – в тот момент, когда траектория его блестящей карьеры клонилась книзу, уходя в сверкающий залив.

Может быть, поэтому он был слишком неосторожен, покидая остерию Черрильо 24 октября. На него набросились какие-то неизвестные, изуродовали лицо, избили до полусмерти и оставили умирать. Друзьям и покровителям Караваджо сразу же сообщили о его предполагаемой смерти. Известие их, очевидно, потрясло, но вряд ли удивило. Но кто же хотел убить Караваджо? Хотя правильнее было бы спросить, кто не хотел этого? Такое желание могло быть, во-первых, у римских художников, которых Караваджо унижал словесно и физически. Во-вторых, у нотариуса Мариано Паскуалоне, едва не убитого им на Пьяцца Навона. В-третьих, у сильного и сплоченного клана Томассони, потерявшего сына и брата в стычке с Караваджо. И наконец, были мальтийцы, которые пострадали в учиненной им драке и не могли вследствие его побега осудить его и получить удовлетворение.

Но были и люди, желавшие, чтобы Караваджо продолжал жить и работать – на церковь и на них самих. Он и работал во время выздоровления среди кустов жасмина и лимонных деревьев Кьяйи, правда нанесенные ему увечья были настолько серьезными, что окончательно он от них, видимо, так и не оправился. Новые картины были в определенном смысле его реабилитацией, доказательством, что даже после того, как он был на волосок от смерти, он не утерял свой магический дар. Он отказался от небрежной мягкости сицилийского периода и вернулся к своей прежней, резкой и впечатляющей драматической манере, однако без малейшего намека на показной блеск. Некоторые из этих картин были написаны для людей, добивавшихся его прощения, – в частности, для Сципионе Боргезе; на них запечатлены сцены искупительного страдания и, опять же, обезглавливания, как будто мысль о его собственном pena capitale , смертном приговоре, не шла у него из головы. Мы видим искаженное лицо святого Андрея и еще одну голову Иоанна Крестителя, на этот раз на блюде; Саломея, явно не испытывающая никакого торжества, задумчиво смотрит на свой сомнительный трофей. Караваджо, судя по всему, хочет изобразить замешательство победителей. И даже герой-пастух на картине «Давид с головой Голиафа» полон сомнений и сожаления и представляет резкий контраст со всеми другими Давидами, когда-либо изображавшимися в красках или в мраморе.

Это вряд ли было ему по душе. Но вряд ли ему было по душе и то, как складывалась вся его жизнь и его работа. Он был груб и жесток, но способен на искреннее религиозное чувство. Его худшие поступки, пролитая им кровь бросали вызов Богу, но его лучшие картины взывали к нему. И теперь, когда Караваджо – как он, очевидно, надеялся – почти оправился от последствий кровавой бойни у остерии Черрильо, он снова совершил разворот на сто восемьдесят градусов в попытке добиться понимания не только со стороны кардиналов и папы, но и с нашей, а также, возможно, и с собственной.

У других мастеров – и не в последнюю очередь у Микеланджело – Давид олицетворяет единство христианской добродетели и героической силы, тех качеств, наличие которых флорентийцы охотно воображали в самих себе и в своем городе, когда проходили мимо знаменитой статуи на Пьяцца делла Синьория. В христианской традиции Давид считается прародителем Христа, и его образ ассоциируется с победой добра над злом, божественной благодати над дьявольским отступничеством. Непорочный, героический и божественный Давид помогал понять, что назначение искусства – показать красоту как средство спасения души. Пусть Микеланджело не придал Давиду внешнее сходство с самим собой, все равно в прекрасной статуе воплотилась дарованная ему от Бога гениальность. Но некоторые художники заявляли о своем сходстве с героем в открытую. Так, Джорджоне изобразил в образе Давида самого себя – «большого Джорджио»[10]Т. е. «Джорджоне» по-итальянски., победителя языческого греха.

Если бы то же самое сделал Караваджо, то, согласитесь, это было бы неправдоподобно. Он выступил в противоположной роли, но тут все сложнее, чем кажется. Не правы ли те, кто усматривает в его «Давиде с головой Голиафа» двойной автопортрет? Его молодой, залитый светом Давид – это тот Караваджо, каким он был в начале своего творчества, когда поражал всех как создатель христианской красоты (рубашка небрежно завязана у него на талии в виде пращевидной повязки, напоминая об орудии его победы, и эта белая ткань так же изысканна и ощутима, как и все написанное художником). Но поток света выхватывает из темноты и лицо жестокого великана, того Караваджо, каким он стал , похотливым бисексуалом, убийцей, ходячей энциклопедией греха.

Один из первых биографов художника писал, что моделью для Давида послужил его «Караваджино», «маленький Караваджо, который возлежал с ним», и в каком-то буквальном смысле, может быть, так оно и было, но это ни в коей мере не исключает того, что в более глубоком смысле это желаемое второе «я» художника. Они тесно связаны, молодой красавец и чудовище, – прежде всего ярким светом, который держит их вместе так же крепко, как Давид держит голову Голиафа. Вместо того чтобы резко противопоставить героя-победителя и побежденное зло, художник объединяет их в трагическом самопознании. Картина затрагивает самые главные для Караваджо темы – секс, смерть, искупление грехов, на удивление равномерно распределяя грехи и достоинства. Меч Давида, как сразу заметили все комментаторы, нацелен на и даже упирается в его пах (то самое место, ударом в которое Караваджо прикончил Рануччо Томассони), в то время как свисающий конец рубашки недвусмысленно напоминает фаллос. Если молодой Давид был олицетворением праведной доблести, то старый царь Давид был известным развратником и расчетливым убийцей, пославшим на смерть мешавшего ему мужа Вирсавии, которую он возжелал и затащил в свою постель.

Все не так просто, как кажется. Нет ни абсолютно чистых героев, ни безнадежных злодеев. И, несмотря на неаппетитные слюни, обнажившиеся зубы, землистую кожу и полуопущенные веки, бросается в глаза, что, в отличие от изображения себя в облике обезглавленной Медузы, в этом последнем автопортрете Караваджо видит в зеркале не чудовище, а человека – хотя и способного на чудовищные поступки, но все же человека. Художник даже не демонстрирует нам зрелище кровавой раны на голове Голиафа, хотя вполне мог бы при желании сделать это очень красочно; перед нами просто человек, который в момент смерти нахмурился, словно пытаясь понять что-то важное. Караваджо в образе Медузы свидетельствовал о том, что искусство отражения может убить, хотя на лице ее написан ужас и отрицание этого. Голиаф перед смертью тоже как бы видит свое отражение, но в данном случае знание выживает даже после убийства, голова, которую держит Давид, выглядит пугающе живой и издает свой заключительный вопль.

И опять, как и каскад крови из головы Медузы или ручей крови святого Иоанна, струя, бьющая из рассеченной шеи Голиафа, – это вещество, превращающее зло в искупление, непростительный грех в прощенный, это крестильная жидкость возрождения.

Давид с головой Голиафа. Ок. 1605–1606. Холст, масло.

Галерея Боргезе, Рим

XII

Но для того, чтобы исповедоваться, стать свободным и возродиться, Караваджо нужно было добиться прощения в Риме. 10 июля 1610 года, получив весть о том, что соответствующие меры предпринимаются, он отплыл на фелюге из Неаполя на север.

И тут последовала страшная развязка, в которую трудно было бы поверить, если бы речь шла не о Караваджо. Судно зашло в небольшой порт Пало, чуть западнее Рима, и комендант местного гарнизона, то ли не знавший о предстоящем прощении художника, то ли принявший его за кого-то другого, бросил его в темницу. Караваджо удалось выйти на свободу, отдав все деньги, какие у него были, но фелюга уже ушла дальше к северу, увозя на борту сверток с картинами, предназначенными в подарок кардиналам и покровителям – в первую очередь Сципионе Боргезе. Как пишет один из биографов, художник даже видел судно, исчезающее в морской дали и увозящее работы, которые должны были стать его оправданием. В попытке вернуть их Караваджо последовал за фелюгой и оказался на тосканском побережье севернее Рима, в городке Порто-Эрколе на полуострове Монте-Арджентарио, где располагался испанский гарнизон. Как художник туда попал, неизвестно. Это было слишком далеко, чтобы дойти пешком, у него не было денег, чтобы нанять лошадь, а на осле он передвигался бы слишком медленно. К тому же его била лихорадка. Почти без чувств он свалился на берегу около Порто-Эрколе. Его отвезли в местную монастырскую больницу, и там, как пишет один из биографов, «не получив помощи ни от Бога, ни от какого-либо человека, он умер так же злополучно, как и жил».

Спустя некоторое время Сципионе Боргезе распаковал картины, написанные Караваджо в Неаполе. Среди них был и «Давид с головой Голиафа». Кардиналу доводилось видеть много Давидов и еще больше отрубленных голов, которые были тогда в большой моде у художников. Но он никогда не видел отрубленной головы, которая была бы автопортретом художника, выхваченным из тьмы светом трагического самопознания. Когда-то давно Сципионе часто приходилось выслушивать исповеди. Теперь перед ним была еще одна, умолявшая о прощении.

За четыре года до этого Караваджо вынесли смертный приговор, и тому, кто доставит голову беглого убийцы, была обещана награда. И вот теперь Караваджо сам доставил собственную голову – под видом отрубленной головы библейского Голиафа. Казалось, голова говорила: «В предъявленном обвинении виновен. Могу я получить прощение и возродиться?»

Мне хочется думать, что сочувствующий ему кардинал произнес: « Mi dispiace — я сожалею… я ужасно сожалею, но ты опоздал».