Онлайн чтение книги Волшебные миры Хаяо Миядзаки
3. Радость движения

Миядзаки стал аниматором в 1963 году, в возрасте двадцати двух лет, когда всё еще сомневался в анимации и верил, что его настоящий талант заключается в рисовании манги. Именно студия «Тоэй Анимейшн» выпустила фильм «Легенда о Белой Змее» , который и вызвал у Миядзаки интерес к анимации. В «Тоэй» он познал радость движения и научился вдыхать жизнь в свои неодушевленные создания, чтобы они смогли более красноречиво общаться с аудиторией, чем неподвижные изображения в манге.

Миядзаки воплощал собой движение и в период становления, и в последующие десять лет. Много лет спустя двое его коллег-аниматоров, работавших с ним в тот период, супруги Ёйти Котабэ и Рэйко Окуяма, опишут его стремительный восьмилетний взлет по карьерной лестнице в компании в интервью с откровенным названием «Он был человеком, который недоволен, если не летит со скоростью ветра»[69]Котабэ и Окуяма. Kare wa kaze o kitte, hashite inai to ki ga sumanaindesu. .

Студии «Гибли», «Муси Продакшн» Тэдзуки Осаму и «Тоэй» считаются самыми влиятельными анимационными студиями в Японии. После «Легенды о Белой Змее» студия «Тоэй» продолжила работу и за следующие пятьдесят лет подарила Японии и всему миру такие хиты, как «Галактический экспресс 999», «Жемчуг дракона Z» и «Сейлор Мун» . Интересно, были ли психологически правдоподобные молодые героини из «Сейлор Мун» , мегахита девяностых, созданы под влиянием многих сильных женских персонажей Миядзаки? Ко времени создания «Сейлор Мун» Миядзаки уже давно ушел из студии «Тоэй», но восемь лет его работы в студии оказали на нее огромное влияние. Помимо быстрого овладения техниками анимации, о которых в компании стали ходить легенды, Миядзаки выражал левые политические взгляды, и это вылилось в конфликт с руководством студии. И, пожалуй, самое важное, – в «Тоэй» Миядзаки познакомился с двумя коллегами, которые станут ему «старшими братьями». Это мастер-аниматор Ясуо Оцука, беззаботный художник, известный своей сероватой кепкой и любовью к моделям самолетов, который стал незаменимым коллегой Миядзаки в работе над «Конаном» и «Замком Калиостро» , и Исао Такахата, дальновидный и интеллектуальный режиссер, ставший партнером Миядзаки по студии «Гибли».

Студия располагалась в деревянном здании (бетон был слишком дорогим) в районе Нэрима, где находились и другие крупные анимационные студии, в числе которых «Муси Про». В 1956 году финансист Хироси Окава основал анимационную студию «Тоэй» на базе студии игровых фильмов, которая специализировалась на дзидайгэки (исторической самурайской драме). За следующие несколько десятилетий после «Легенды о Белой Змее» японская анимация прошла большой и захватывающий путь, по-прежнему вдохновляясь анимацией Диснея и других западных студий, но при этом прокладывая свою собственную дорогу.

Работы довоенного периода уже демонстрируют как техническое мастерство, так и богатую фантазию в создании занимательных, порой почти сюрреалистических, фэнтезийных произведений студии. Во время войны правительство воспользовалось этими особенностями для создания двух запоминающихся пропагандистских фильмов: «Момотаро и его морские орлы» (Momotaro no umiwashi) и «Момотаро – божественный моряк» (Momotaro no umi no shinpei). Последний, длительностью более двух часов, стал первым полнометражным анимационным фильмом в Японии. В обоих фильмах представлены милые сказочные персонажи и сцены нападения, изображающие, соответственно, нападение на Перл-Харбор и вторжение в Сингапур. В них сочеталось несочетаемое: милые персонажи и смертельные бои, – и, похоже, они не произвели на Миядзаки никакого впечатления. Я не нашла упоминаний о них в его интервью. Зато в некоторых сценах мы наблюдаем подобное тематическое слияние тьмы и красоты как у Миядзаки, так и у Такахаты, и особенно выделяется странный лирический эпизод, где бомбы плывут на фоне буколического пейзажа, как светлячки.

В фильмах студии «Тоэй» удивительно богатые эмоциональные глубины, которые увлекали молодого Миядзаки. Ясуо Оцука предполагает, что уже в этот период японская анимация акцентировала внимание на «сюжете и персонажах», а не на анимированных «комиксах с облачками слов», которые выпускали американские студии. Оцука считает, что японских зрителей больше волнует фунъики  – этим словом обычно обозначают атмосферу, но в то же время оно вызывает сильный эмоциональный резонанс. Он также настаивает на том, что американская аудитория более «утилитарна» по отношению к фильмам, подразумевая, что японская анимация в то время была готова пробовать разные направления и принимать неожиданные решения[70]Оцука. Sakuga Asemamire , 112, 105..

Конечно, именно так дело и обстоит с двумя работами студии «Тоэй», с которыми больше всего связан Миядзаки, – «Приключения Гулливера » (Garibā no uchūryokō, 1965) и «Принц Севера» (Taiyō no Ōji Horusu no Daibōken, 1968). Хотя студия «Тоэй» и рекламировала их как «приятные и яркие развлечения» для детей всего мира, в них затрагиваются на удивление мрачные и сложные темы. Симпатичные персонажи и очаровательные животные, иллюстрирующие заявленное стремление «Тоэй» стать «Диснеем Востока», иногда приводят к странным сопоставлениям. Например, в сцене из «Гулливера» группа путешественников с Земли пытается объяснить инопланетным роботам, на что похожа их планета. Они поют песню, мелодия и сопровождающие образы которой изначально напоминают яркие клише о временах года и природе. Но иногда образы становятся гротескными, как, например, когда стайка серебристых рыб вдруг превращается в скелеты, а персонажи поют о «сбрасывании бомб». Излишне говорить, что такие кадры были немыслимы для диснеевского фильма.

Сама анимация довольно хороша, и это впечатляет, учитывая ограничения в бюджете, ресурсах и работниках, с которыми пришлось бороться «Тоэй». В своих мемуарах Оцука с гордостью замечает, что уже фильм «Легенда о Белой Змее» получился достойным «Диснея», при том, что у них было гораздо меньше аниматоров и финансовых ресурсов. Сами техники анимации не сильно различались в разных странах. И в Японии, и в Штатах эта работа была невероятно трудоемкой, и аниматорам часто значительно недоплачивали в условиях постоянных переработок – хотя иногда им удавалось и отдыхать, например, уходя в зоопарк для изучения движений животных и не возвращаясь в студию несколько часов. Сегодняшним аниматорам работа студии «Тоэй» конца 1950–1960-х гг. может показаться такой же странной и причудливой, какой видят мастерскую братьев Райт современные инженеры. В мире без компьютеров все кадры анимационного фильма рисовались вручную на целлулоидных листах, которые называли келями. Художник-мультипликатор выполнял оригинальный рисунок, а потом художники-фазовщики отрисовывали многочисленные промежуточные фазы движения между ключевыми рисунками. Затем художник-прорисовщик наносил последние штрихи. Такой производственный процесс требовал не только отличных навыков рисования, но и умения создавать рисунки с максимальной скоростью. По словам Оцуки, «с самого начала Миядзаки был тем, кто создавал эскизы невероятно быстро». Этот талант явно помог ему устроиться на работу в «Тоэй». Оцука вспоминает, что на собеседовании в студии нужно было выполнить задание на «сквозное движение»[71]Оцука. Sakuga Asemamire , 167,25..

Первым кирпичиком в этой легенде стал вклад Миядзаки в первую космическую оперу «Тоэй» под названием «Космические приключения Гулливера» . Эта работа – один из шагов на пути к научно-фантастическому аниме, и он лишь поверхностно основан на «Путешествиях Гулливера» Джонатана Свифта . Студия «Тоэй» превратила Гулливера, английского искателя приключений, в пожилого ученого и отправила его в приключение на планету Голубой Надежды. Фильм довольно интересный, а анимация отличается текучестью и яркостью, как у диснеевских фильмов. Особенно впечатляют фоновые изображения, начиная с европейского города, похожего на Париж, и заканчивая кошмарным технополисом на другой планете.

Сюжет гораздо более запутанный и сложный, чем в типичном диснеевском мультфильме, здесь есть сложные темы и неожиданные изображения, граничащие с сюрреализмом. В дополнение к песне, рассказывающей роботам о жизни на Земле, которая переходит на тему скоротечности и упадка, есть еще одна сцена со зловещей диссонансной музыкой. Она вызывает давящее ощущение технологической угрозы.

Больше всего из работы над этим фильмом аниматорам студии «Тоэй» запомнилась совершенно неожиданная концовка, которую предложил молодой Миядзаки. В ретроспективе этот поворот сюжета указывает на ключевые направления в жизни и видении режиссера, которые впоследствии сформируют основу миров Миядзаки.

Сначала в «Гулливере» исследователи попадают в мир, где одна группа роботов сражается с другой, более жестокой. Последние захватили планету Голубой Надежды и превратили ее в «демоническое» царство. В другом сюрреалистическом песенном (и танцевальном) номере фильма «добрые» роботы с сожалением поют о своем высокомерии и глупости при создании доминирующей расы роботов. В песне механистическая красота переплетается с антиутопическими ритмами и образами, и всё это вместе создает убедительное предупреждение о том, какую опасность таят в себе технологии и гордыня.

Оригинальная концовка фильма была менее интересна. В ней Гулливер и его помощники помешали «злым» роботам и спасли принцессу «добрых» роботов, которую в еще одном сюрреалистическом эпизоде злые роботы похитили в гигантской шахматной фигуре коня. Эту сцену оставили, с одним простым, но основополагающим изменением, которое Миядзаки предложил сценаристам: когда герои открывают шахматную фигуру, принцесса роботов раскалывается на части, и из нее выходит обычная девушка.

Оцука живо помнит, какое сильное влияние на фильм оказало это предложение: «Изменить пришлось всего один эпизод, но с точки зрения всего фильма это изменение было огромно». Оцука рассуждает о том, как оно отражает фундаментальное мировоззрение Миядзаки: «С этого момента Миядзаки во всех своих работах демонстрировал основную цель анимации – пропаганду ценности человека»[72]Оцука. Sakuga Asemamire , 117..

Котабэ и Окуяма, которые работали с Миядзаки в тот период, тоже хорошо помнят этот случай. Они поясняют, как неприлично было новичку выпячивать себя таким образом. «Это известная история… как он поменял концовку, – вспоминает Окуяма. – Он был фазовщиком, понимаете? Так вот, над ним был продюсер, и режиссер, и другие фазовщики… И всё же, смело высказав свое мнение об изменении одного-единственного эпизода, он полностью изменил смысл всего фильма». «Я был потрясен, когда увидел, как он изменил ту сцену, – рассказывает Котабэ. – Разница была невероятная. Из чего-то неорганического появляется реальная девушка, и на мгновение ветер развевает ее волосы. Такого никогда раньше не делали. Мы подумали: «Ну ничего себе!» – когда оказалось, что это придумал Хаяо Миядзаки»[73]Котабэ и Окуяма. Kare wa kaze o kitte, hashite inai to ki ga sumanaindesu, 44..

Этот эпизод стал предвестием центральной темы миров Миядзаки: режиссер помещает человека в большую культурную матрицу, куда входят роботы и многие «другие». Такое простое изменение, как ветер, развевающий волосы принцессы, может сделать сцену поистине запоминающейся. На протяжении всей своей карьеры художник использует ветер, развевающий героям волосы, как изобразительное средство для выражения психологии персонажа и, опять же, для того, чтобы поместить человека в большой культурный и естественный контекст.

Такое отношение не всегда хорошо сказывалось на общении с коллегами. Оцука рассказывает, что Миядзаки «шел напролом, как тяжелый танк», и отмечает, что «яростная настойчивость» новичка ошеломила некоторых аниматоров старой школы и даже его сверстников. Старшие коллеги «оказали открытое сопротивление» молодому выскочке[74]Оцука. Sakuga Asemamire , 117.. Довольно необычно для нового сотрудника любой организации выпячивать себя, а уж в иерархическом японском обществе 1965 года это было и вовсе удивительно.

Что же изменилось в Миядзаки, что придало ему такую уверенность в себе? Возможно, это связано с тем, что он просто повзрослел и вышел в мир. К тому времени, как он попал в «Тоэй», он уже ушел из родительского дома. Снял комнату на четыре с половиной татами в Нэриме, где находилась студия. Четыре с половиной татами – это около семи с половиной квадратных метров – крошечная комнатка по западным стандартам, которая стала его личным пространством и помогла молодому человеку развиваться самостоятельно.

Также вероятно, что Миядзаки начал открывать в себе нечто важное – что он исключительно талантливый художник. Пусть он шокировал и раздражал своих коллег, но они уже тогда признавали его гений. Долгие напряженные часы работы в студии «Тоэй» выявили многие таланты Миядзаки, и не только в искусстве, но и в режиссуре.

Это не значит, что он всегда любил свою работу, а точнее, условия работы в «Тоэй», отмеченные напряженной атмосферой конфликта между аниматорами и руководством. Миядзаки оказался в самой гуще событий. И снова он оспорил свой статус новичка: стал секретарем профсоюза компании и сыграл важную роль в координации его деятельности, поскольку напряженность между руководством и работниками неуклонно росла все 1960-е годы.

На такое отношение к профсоюзам сильно повлияла всё более накаляющаяся политическая обстановка в то неспокойное десятилетие. Политический климат в Японии, как и в большинстве стран мира, был словно заряжен гневом, вызванным социальными и культурными изменениями десятилетия и сопротивлением молодежи власти правительства. Некоторые из этих волнений были захватывающими и даже забавными. Одна из коллег Миядзаки с любовью вспоминает юношеский дух сотрудничества и мини-юбки той эпохи[75]Сибагути. Animeeshon no shikishokunin , 62–63..

Но произошло и много серьезных событий. К концу десятилетия недовольство студентов и рабочих правительством и корпорациями вылилось в беспорядки, что привело к массовым забастовкам, массовым закрытиям университетов и формированию террористических групп вроде «Красной армии Японии». В самом начале шестидесятых недовольство сосредоточилось на так называемом «Анпо», договоре о взаимном сотрудничестве и гарантиях безопасности между США и Японией, по которому японское правительство продолжало предоставлять военные базы американской армии. В 1960 году сотни тысяч японских студентов и рабочих выступили против возобновления договора, устроив столкновение с полицией и правительственными войсками.

Миядзаки, по его собственным словам, во время наиболее интенсивной антиправительственной агитации чаще всего оставался сторонним наблюдателем. К тому времени, как он пришел работать в «Тоэй», первоначальное движение против «Анпо» уже закончилось, и он принял участие лишь в нескольких небольших демонстрациях. Именно в стенах «Тоэй», а не на улицах, Миядзаки начал по-новому ощущать себя как профессиональный аниматор и как политически сознательный молодой гражданин. Когда Миядзаки сказал: «Настоящей школой для меня стала «Тоэй Анимейшн», – по крайней мере, отчасти он имел в виду свое участие в работе профсоюза[76]Цитата Миядзаки, см.: Котабэ и Окуяма. Kare wa kaze o kitte, hashite inai to ki ga sumanaindesu , 46..

Политическая и идеологическая борьба между профсоюзом и руководством компании легла в основу антиавторитарного мировоззрения, которое режиссер поддерживает по сей день. Принадлежность к группе целеустремленных и увлеченных людей оставила серьезный отпечаток на его будущих трудовых привычках. Котабэ и Окуяма предполагают, что, несмотря на то что люди вроде Миядзаки склонны к одиночеству, профсоюз дал ему возможность понять, что значит быть частью команды[77]Цитата Миядзаки, см.: Котабэ и Окуяма. Kare wa kaze o kitte, hashite inai to ki ga sumanaindesu. . Общаясь с коллегами при создании произведений искусства в команде, молодой человек научился ценить и использовать таланты других, а это имеет огромное значение для будущего руководителя собственной студии.

В конечном счете споры из-за заработной платы и растущее недоверие к руководству усилили чувство солидарности и увеличили энергию аниматоров. Молодые мужчины и женщины, участвовавшие в деятельности профсоюза, верили, что могут создать демократическую рабочую силу без начальников и подчиненных – команду талантливых людей, объединившихся для создания качественной анимации.

В результате такой приверженности работе родился фильм «Принц Севера» , режиссерский дебют Такахаты. Эта особенность сама по себе делает фильм важной вехой в истории японской анимации, но «Принц Севера» примечателен и по другим причинам. Возможно, это первый японский фильм, снятый командой равных людей. Желая разрушить то, что он и его коллеги по профсоюзу считали условными различиями и неоправданной иерархией, Такахата выровнял игровую площадку, собрал всех режиссеров, художников и прорисовщиков, которые раньше работали на разных этажах, и посадил их работать в одном месте. Митиё Ясуда, художница-колорист, ставшая одной из самых важных сотрудниц Миядзаки, назвала это освобождением. «Нам казалось, что из рабочих на заводе мы превратились в членов команды», – вспоминает она. По ее словам, неофициальным лозунгом команды создателей фильма «Принц Севера» были слова: «Давайте сделаем это вместе!»[78]Цитата Ясуды, см.: Сибагути. Animeeshon no shikishokunin , 56.

В результате таких революционных перемен из фильма получился довольно странный винегрет. Рискуя быть навсегда изгнанной из круга фанатов студии «Гибли», скажу, что считаю его одной из самых неравномерных работ Такахаты. Отчасти проблема в «шероховатости» самой анимации. Несмотря на то что фильм вышел далеко за рамки бюджета, в нем есть моменты, где анимация выглядит удивительно слабо.

Сюжет, хотя и был в свое время новаторским, выглядит неуклюже в сравнении со всеми будущими работами режиссера. Действие происходит в деревне европейского типа в каменном веке, и в основе сюжета лежит история взросления. Энергичный и смелый юноша Хольс великодушно вытаскивает «занозу» из плеча каменного гиганта по имени Мог. Тогда Хольс обнаруживает, что «заноза» на самом деле – священный меч. Вскоре он узнает, что и меч, и его смекалка понадобятся ему в сражении со злым ледяным монстром Грюнвальдом, который убил отца Хольса и теперь угрожает уничтожить мирную деревню. По крайней мере, технически это детский фильм, где всё хорошо кончается: Грюнвальд побежден, а Хольс стал главой деревни и подружился с красивой и загадочной юной девушкой Хильдой, младшей сестрой Грюнвальда.

Помимо приключенческих клише, в этом фильме есть и поистине свежие и интересные элементы. Фоновые рисунки, выполненные в основном Миядзаки, прекрасно реализованы и дают детальное представление о деревне, где происходит действие. Сам Такахата не был аниматором и создал примитивные сцены действия, например, нападение серебряных волков на Хольса и кадры борьбы Хольса с гигантской рыбой. В этих сценах динамическое движение фигур компенсирует более простые изображения лиц и волос. Сам Грюнвальд – типичный злодей, а вот каменный гигант в начале фильма гораздо интереснее. Поднимаясь с земли, он демонстрирует связь с более обширным старым природным миром, о котором в фильме больше почти не упоминается. Неудивительно, что за этого персонажа отвечал Миядзаки. Неудивительно и то, что японские критики находят общие черты у того каменного гиганта и лесного бога в «Принцессе Мононоке» [79]Также очень вероятно, что сюжет «Принцессы Мононоке» чем-то обязан «Принцу Севера» . Аситака в «Принцессе Мононоке»  – гораздо более сложный и интересный персонаж, чем принц Севера, зато их объединяет то, что они оба вынуждены отправиться в изгнание, найти далекую деревню и встретиться с загадочными женщинами..

Хильда, загадочная сестра Грюнвальда, обладает сверхъестественными способностями, и в ней сочетаются сила и холодность, которые делают ее запоминающимся персонажем. Команда создала двух животных-помощников, чтобы выразить внутренние конфликты Хильды, – злую сову и добрую белку, – используя приемы фэнтези для передачи психологического реализма на удивительно сложном для того времени уровне. Сложность и неоднозначность характера Хильды делают ее интересной и привлекательной.

Такахата придумал самую яркую черту Хильды – ее завораживающий голос. Музыка играет важную роль и в других сценах, и здесь Такахата снова делает необычный выбор. Под влиянием своего представления о странах Восточного блока при Советах как о месте дружбы и коллективного труда режиссер создал сцены, в которых крестьяне работают и играют, восторженно распевая восточноевропейские народные песни.

Окуяма вспоминает, как Миядзаки пел «русские песни», работая у себя за столом, в грязной альпинистской шапке и с «очень засаленным» полотенцем для рук на поясе[80]Котабэ и Окуяма. Kare wa kaze o kitte, hashite inai to ki ga sumanaindesu, 48, 45.. Очевидно, молодой аниматор хотел проникнуться духом команды. Позднее в интервью Миядзаки вспоминал о работе над этим фильмом: «Я потерял счет урокам, которые усвоил при создании «Принца Севера» , – говоря о том, что эта работа позволила ему освоить азы анимации. Особенно он благодарен Оцуке за то, что тот поручил ему, «самому младшему фазовщику в компании», такую ответственную задачу[81]Miyazaki Hayao. Staff Interview, 189.. Вскоре ветераны начали воспринимать новичка всерьез. Оцука вспоминает, как динамично строилась работа между Такахатой и Миядзаки. Оцука описывает концепцию снежного кома, которая, по его словам, пришла из американской анимации: «Пока развиваешь одну идею, она постепенно становится больше… Такахата смотрел на небольшой эскиз Миядзаки, например на деревенский фон, и спрашивал: «Если деревня будет такая, то какой у них будет дом, что будет внутри, как будет располагаться деревня относительно реки?» Он спрашивал обо всём этом… Миядзаки возвращался за стол и начинал рисовать ответы на вопросы Такахаты». В другом интервью Оцука приводит бейсбольную метафору, в которой Такахата – «питчер (подающий)», а Миядзаки – «кэтчер (ловец)», и Такахата «вытягивает» талант из Миядзаки[82]Интервью с Ясуо Оцукой, там же, 182–183; Оидзуми. Miyazaki Hayao no genten , 122..

«Именно Миядзаки всегда выслушивал тревоги Такахаты», – заявляет Оцука. Сам же Миядзаки удивительно расплывчато описывает свои рабочие отношения с Такахатой при создании «Принца Севера» и упоминает лишь то, что считал Такахату «довольно ортодоксальным» режиссером и что тот использовал «оправданное время и пространство для создания фильма». Спустя несколько лет его комментарии по поводу Такахаты и «Принца Севера» уже менее сдержанны, и Миядзаки вспоминает о своем нетерпении, которое испытывал из-за медленного темпа работы Такахаты, ставшего яблоком раздора после основания студии «Гибли». Миядзаки хвалил Такахату за то, что тот «доказал, что анимация способна глубоко изображать внутренний разум человека», но в то же время называл человека, ставшего его ближайшим коллегой, «гигантским ленивцем». В конце концов медленный темп работы Такахаты стал их камнем преткновения. Вспоминая о «Принце Севера» , Миядзаки (может, в шутку, а может, и нет) утверждает, что работа Такахаты в качестве режиссера «показала, насколько рискованно и страшно было корпорации назначать его режиссером полнометражного фильма»[83]Оцука. Sakuga Asemamire , 128; Miyazaki Hayao. Staff Interview, 189; Миядзаки. Отправная точка , 202..

Во всяком случае, Миядзаки преуменьшает степень недовольства руководства студии «Тоэй» Такахатой. Фильм значительно вышел за рамки бюджета и занял у студии три года, в то время как большинство фильмов создавалось менее чем за год, он стал лебединой песней Такахаты в этой компании. Находясь где-то посередине между детской и взрослой аудиторией, фильм так и не зацепил ни одну из них, и его убрали из программ кинотеатров всего через двенадцать дней после премьеры.

Работники студии «Тоэй» чувствовали, что недовольство руководства «Принцем Севера» связано с тесными отношениями фильма с профсоюзом. Без сомнения, они были правы. Ясуда до сих пор помнит, что команда «Принца Севера» «горела идеализмом» и что «настоящая тема фильма – идеал профсоюза»[84]Цитата Ясуды, см.: Сибагути, Animeeshon no shikishokunin , 61..

Однако даже составители хвалебной книги 1984 года об этом фильме признают, что перерасход бюджета и рабочего времени «на порядок выше», чем у любого другого фильма «Тоэй». Авторы признают, что это произошло из-за стремления создателей, «пострадавших» за свое искусство, к совершенству, но в то же время соглашаются, что «для компании это, должно быть, было очень тяжело». В книге есть копия памятки, адресованной руководством команде «Принца Севера» , которая напоминает страшный кошмар любой студии. В ней указаны многочисленные перерасходы и проблемы во всех аспектах работы, а заканчивается она довольно трогательно – словами о том, что «студия надеется, что [сотрудники] признают и возьмут на себя ответственность за эти серьезные недочеты»[85] Kaisha yori Horusu Sutafu ni haifu sareta chirashi, 142, 143..

К счастью, сотрудничая с Миядзаки, Такахата смог реабилитироваться в эстетическом и профессиональном плане. Однако это произошло не сразу.

История «Пеппи» разворачивается в Швеции, и продюсеры отправили туда команду, чтобы попросить Астрид Линдгрен, автора рассказов, разрешения снять фильм по ее работам. Для Миядзаки эта командировка стала первой поездкой за границу. Котабэ, который вместе с Миядзаки и Такахатой ушел из «Тоэй», вспоминает, как Миядзаки нервно бродил по аэропорту[86]Котабэ и Окуяма. Kare wa kaze o kitte, hashite inai to ki ga sumanain desu, 49..

Миссия закончилась неудачно. Линдгрен категорически отвергла это предложение. Котабэ считает, что она «не хотела, чтобы японцы экранизировали ее книгу»[87]Там же.. Также возможно, что она просто не решилась доверить свою героиню неизвестной группе аниматоров. Должно быть, этот отказ был очень болезненным, особенно для Миядзаки, который нарисовал десятки эскизов в процессе подготовки. Спустя много лет студия «Гибли» опубликовала эти работы в книге с ностальгическим названием «Пеппи Длинныйчулок, которой никогда не было» (Maboroshi no nagakutsu no Pippi): около сотни эскизов с очаровательной детализацией повествуют о том, какие усилия приложил к этому делу Миядзаки.

Однако все эти приготовления и поездка были не напрасны. Солнечный европейский мир детства «Пеппи» , не говоря уже о красоте европейских городских пейзажей и природы, отразился в других работах Миядзаки и Такахаты. Наиболее известный пример – город Корико, где происходит действие фильма Миядзаки «Ведьмина служба доставки» 1989 года. Этот город частично смоделирован на шведских городах Висбю и Стокгольме, куда команда ездила по пути на встречу с Линдгрен. В сердце режиссера поселилась любовь к Европе, а европейские пейзажи и персонажи еще сыграют важную роль.

Отважная рыжеволосая героиня появилась всего через год после поездки в Швецию. Это Мимико, маленькая девочка из одного из первых хитов Такахаты и Миядзаки – фильма «Панда большая и маленькая» (Panda kopanda, 1972) и его сиквела « Панда большая и маленькая: Дождливый день в цирке» (Amefuri sākasu no maki, 1973). Режиссером первой «Панды» стал Такахата, но Миядзаки тоже сыграл свою роль в ее создании, и она стала еще важнее, когда он взял на себя режиссуру второго фильма.

Эти фильмы – очевидная попытка потворствовать всеобщему увлечению пандами после того, как Китай прислал двух этих милых существ в Токийский зоопарк. Неудивительно, что оба фильма стали хитами, но их по-настоящему оригинальные элементы тоже поражают. В сюжете словно сочетаются «Пеппи Длинныйчулок» и «Винни-Пух» , и он предвосхищает американский игровой фильм «Один дома» .

История начинается с того, что бабушка Мимико собирается посетить Нагасаки, оставив внучку дома одну. Можно было бы ожидать, что крошечная шестилетняя Мимико будет нервничать из-за отсутствия бабушки, но она кажется невозмутимой, даже когда встречает детеныша панды и вскоре после этого его очень крупного папу. Панды сбежали из соседнего зоопарка, и Мимико приютила их у себя. Они становятся семьей, хотя отношения между ними немного сложные, так как Папа Панда становится «отцом» как для Мимико, так и для Пэнни, маленькой панды, а Мимико при этом заботится о Пэнни как мать.

Троица находит приключения с участием жителей города, полицией, а в «Дождливом дне в цирке» отправляется в зоопарк, где встречается еще с одним сбежавшим диким животным, на этот раз милым тигренком. В обоих фильмах Мимико всегда смелая и предприимчивая, даже в споре с озадаченным полицейским и сотрудниками зоопарка, которые пытаются поймать панд, а затем целую труппу цирковых животных.

Энергичная маленькая девочка и большое милое создание стали прообразом будущего шедевра Миядзаки «Тоторо» . Даже сцена прыжка Мимико на живот Папы Панды явно напоминает знаменитые кадры, где Мэй прыгает на пушистый живот Тоторо, а за ней ее старшая сестра Сацуки. Тем не менее следует отметить, насколько «Тоторо» далек от фильмов про панд. По сравнению с многослойным и тонким содержанием «Тоторо» это были легкие развлекательные работы. Молчаливый пушистый Тоторо, не похожий ни на одно живое существо, – гораздо более запоминающийся и интересный персонаж, чем болтливый Папа Панда, и его образ будоражит воображение не так, как более прозаичный Панда. Мимико – тоже не слишком многогранный персонаж, она постоянно восторженно-жизнерадостна, какими обычно не бывают маленькие дети.

И всё же фильм «Панда большая и маленькая» можно высоко оценить за его гротескное повествование и за отсылки к другим фильмам Миядзаки, самой интересной из которых является эпизод в «Дождливом дне в цирке» , где из-за ливня происходит наводнение. Мимико и панды отправляются прямо в центр потопа, чтобы спасти тигренка. Образ самодостаточного ребенка в затопленном мире на пути к спасению снова возникает в постапокалиптическом приключенческом сериале Миядзаки «Конан – мальчик из будущего» и становится основным мотивом «Поньо» . Действие в фильмах про панд происходит в узнаваемом японском мире, а большинство работ Миядзаки 1970-х гг. вращались вокруг Европы. Миядзаки, Такахата и Котабэ снова сменили студию и перешли в «Зуйё Эйзо», где начали работать над анимационной версией «Хайди» , популярного детского рассказа о маленькой девочке, которая растет в Швейцарских Альпах.

Картины про панд с их чисто японским домашним пейзажем и «Хайди» , где действие происходит в Европе, можно рассматривать как две стороны одного явления, которое ляжет в основу мира Миядзаки. «Хайди» Иоханны Спири – замечательная вдохновляющая книга, которую воплотили в замечательный вдохновляющий анимационный сериал. Его восхитительные горные пейзажи основаны на исследовательской поездке в Швейцарию, которую Миядзаки и Такахата совершили перед началом работы над сериалом. Персонажи также привлекательны и правдоподобны, да и вся анимация в целом довольно высокого качества. Повествование в значительной степени соответствует оригинальному источнику и за пятьдесят два эпизода достигает настоящей психологической глубины, поскольку в нем исследуются сложные и иногда болезненные отношения Хайди с друзьями и родственниками.

Благодаря своей красоте и очарованию сериал совершенно ожидаемо стал огромным хитом в Японии, где сорок лет спустя в спецвыпуске по телевидению сообщили, что «Хайди»  – «любимое аниме номер один» среди женской аудитории страны[88]Купер-Чен. Cartoon Culture , 30.. Впоследствии он стал международным хитоми и завоевал популярность в тридцати пяти странах. Удивительно, но сериал так и не был переведен на английский язык и так и не дошел до США.

Следующим проектом Миядзаки и Такахаты стала «Анна из Зеленых Мезонинов» (Akage no An, 1979), трогательная история о взрослении сироты. Действие происходит на канадском острове Принца Эдуарда, и красота его зелени вызывает ассоциации с кадрами из «Хайди» . Как и «Хайди» , «Анна» вобрала в себя лучшее из талантов обоих режиссеров и тоже имела невероятный успех, особенно полюбившись японским девочкам – до такой степени, что и по сей день остров Принца Эдуарда обязан своей туристической популярностью легионам ностальгирующих японских женщин.

Как и «Хайди», «Анна» привлекла очень мало внимания критиков, возможно, потому, что в обоих фильмах содержится верная интерпретация источников, а еще потому, что в них трудно разделить труд Миядзаки и труд Такахаты. На самом деле Миядзаки перестал работать над сериалом после выхода пятнадцати эпизодов, но «Анна» по-прежнему остается отличным примером любви обоих режиссеров к сильным волевым юным героиням.

Другая работа Миядзаки того же периода, «Конан – мальчик из будущего» (Mirai shōnen Conan) 1978 года, стала первой за долгое время, где главный герой – мальчик.

Рассматривая карьеру художника на данном этапе, мы видим две общие тенденции в его собственных работах и тех работах, где он участвовал. Мы можем рассматривать некоторые детали «Гулливера» и «Принца Севера» как темную сторону мировоззрения Миядзаки. Особенно это верно в отношении «Принца Севера» , хотя и мрачное технологическое видение «Гулливера» появится в более сложной форме во многих будущих фильмах режиссера. «Принц Севера» многим обязан режиссуре Такахаты, но в то же время сильная политическая направленность и воплощение жестокой, порой безжалостной вселенной глубоко укоренились в идеологии Миядзаки. Авторитарные сущности пытаются одержать верх и уничтожить своих собратьев. С коррумпированными лидерами необходимо бороться. Да и сама природа не всегда благосклонна. Происходят наводнения и землетрясения, и зрителя охватывает чувство уязвимости человека перед лицом внешних сил. Руины и обломки человеческой цивилизации отбрасывают длинные тени на жизнь персонажей.

Таковы творения Такахаты и Миядзаки: в них человеческая природа утверждает себя в лучшем смысле, обычно в запоминающейся живой, буйной форме. «Принц Севера» , например, подчеркивает важность коллективного труда в утопических сценах рыбалки, посадки растений и деревенского праздника. В числе других положительных элементов – сильные женские персонажи, нередко играющие главную роль. Часто эти женщины связаны с природой, а признание красоты и силы природного мира красной нитью проходит через все работы, которые мы уже обсуждали. Вода играет важную роль в сериях про панд и в «Принце Севера» , предвосхищая свое огромное значение в более поздних работах Миядзаки, таких как «Конан», «Калиостро» и «Поньо» . Разумные животные – главные персонажи в фильмах «Принц Севера» и «Панда большая и маленькая» , а семьи, или, по крайней мере, псевдосемейки, являются отличительными чертами «Хайди», «Ани» и серии о пандах.

Сериал очень интересный и сам по себе захватывающий и словно служит плодородной почвой более поздним работам художника, а также является важным этапом для всех, кто интересуется развитием миров Миядзаки.

Как и «Аня» и «Хайди», «Конан» основан на детской книге, на этот раз на американском романе для молодежи «Невероятный прилив» Александра Кэя. Только, в отличие от экранизаций «Ани» и «Хайди» , сюжет сериала «Конан» значительно расходится с источником. Сам источник, постапокалиптическая научная фантастика с откровенным контекстом Холодной войны, описывает мир, в котором война и сопровождающие ее землетрясения и гигантские цунами уничтожают человеческую расу, оставляя всего несколько островов на Земле, где теперь царствует океан. Остаются только две основные цивилизации – Нью-Ордер и Хай-Харбор. Нью-Ордер со столицей в Индастрии, как видно по их помпезным названиям, олицетворяют бывший Советский Союз с жесткой иерархией, милитаризмом и акцентом на заводском труде. Хай-Харбор, за исключением некоторых злобных жителей, ценит природу и сообщество.

Главный герой романа, Конан, не принадлежит ни к одной цивилизации, но в начале его везут на корабле в Индастрию на завод в качестве раба. Конан встречает Лану, девочку, которая умеет разговаривать с птицами, и вместе с ее дедушкой они сбегают из Нью-Ордера в Хай-Харбор. Предсказывают еще одно сильное землетрясение, и Конан с друзьями появляются как раз вовремя и спасают жителей от очередного цунами. На этом роман заканчивается, или скорее на предположении, что выжившие люди наконец разрешат свои разногласия и станут трудиться вместе.

Миядзаки взял основные элементы «Невероятного прилива»  – постапокалиптическую среду, несколько разнообразных главных героев и две враждующие цивилизации – и раскрыл их иначе, совершенно оригинально. Многие из этих изменений были вызваны тем, что короткий роман нужно было растянуть на двадцать шесть эпизодов сериала. Но также очевидно, что молодой аниматор наложил личные интеллектуальный и художественный отпечатки на исходный материал и сделал это в своей самоуверенной манере. Как выразился Оцука, работавший с Миядзаки над «Конаном» : «Фундаментальный элемент работы Миядзаки – разрушение и воссоздание нового мира на руинах старого»[89]Оцука. Sakuga Asemamire , 184.. Этот элемент окажет влияние на будущие эстетические предпочтения художника.

Готовность молодого режиссера так масштабно переработать чужой исходный материал свидетельствует о его растущей уверенности в себе, а также об увлеченности этим сериалом. С некоторой помощью Такахаты Миядзаки взял на себя основные задачи, создав все раскадровки и макет и закончив сериал за полгода. Коллеги, участвовавшие в создании сериала, хотя и сами были трудоголиками, поражались его необыкновенной преданности работе. Оцука восхищенно сравнивает Миядзаки того периода с Невероятным Халком, превратившимся в сгусток концентрированной энергии. Этот аниматор-ветеран считает «Конана» первым кирпичиком того, что он сам называет «миром Миядзаки» (Miyazaki no sekai), и отмечает, что «Миядзаки относился к своим персонажам как к живым людям»[90]Там же, 168, 180..

В «Конане» персонажи, кажется, вот-вот выпрыгнут из экрана, особенно сам «мальчик из будущего». Такахата восхищенно описывал «буйную энергию» Миядзаки, и это описание верно и в отношении Конана, который, как отмечают многие критики, кажется, всё время находится в движении. Конан, ребенок-сирота, воплощает в себе силу природы. Он бегает, плавает, кувыркается, лазает, охотится, дерется. Он спасает других – обычно Лану, появление которой приводит всю историю в движение и вдохновляет Конана на множество храбрых поступков, где он проявляет самопожертвование. Обсуждая работу Миядзаки, Такахата использует запоминающееся выражение «герои-проводники» для описания мужских персонажей[91]Такахата. Afuren bakari no enerugi-to saiki, 182, 188–189.. Конан гораздо более напорист и мужественен, чем большинство более поздних мужских персонажей Миядзаки, а его абсолютная преданность Лане является одной из многих отличительных черт сериала.

Лана олицетворяет неизменную женственность в сравнении с чрезмерно мужественным Конаном. Грациозная и сильная, смелая и любящая Лана, одаренная телепатическим даром, особенно способностью разговаривать с птицами, может рассматриваться как истинная прародительница будущих героинь сёдзё в мирах Миядзаки. В сильных узах, связывающих Конана и Лану, мы видим своеобразное исполнение желаний самого режиссера, происходящих из его собственных отношений с матерью. Способный Конан снова и снова «спасает» любящую заботливую девочку от опасности, совершая то, чего Хаяо не мог сделать для своей больной матери.

Дружба Ланы и Конана является основной темой сериала, но в нем есть и другие запоминающиеся элементы, некоторые из них появляются только здесь, а другие встретятся нам и в более поздних работах режиссера. Наиболее интересны из них комические мужские персонажи: друг Конана Джимси и его прежний заклятый враг – бестолковый морской капитан Дайс. Оцука непринужденно предполагает, что мог послужить моделью им обоим, но в более поздних работах смешные друзья героев исчезают, возможно, потому, что в художественных фильмах часто нет места более чем одной паре главных героев[92]Оцука. Sakuga Asemamire , 169.. Другие персонажи «Конана» продержались дольше, и наиболее заметны среди них лидер злой Индастрии Лепка и его временная приспешница Монсли. Злой и неисправимый Лепка преследует Конана по всему затопленному миру, и в отношениях с ним Конан учится сопротивляться власти взрослых. Миядзаки вообще известен созданием многогранных персонажей, а не двумерных злодеев, и характер Лепки проявляется в продажном графе Калиостро и властолюбивом Муске из «Лапуты» .

Как комментирует Оцука: «Миядзаки уже тогда пришел к пониманию, какие именно фильмы хочет создавать, и это были захватывающие сказки, далекие от мира обыденности»[93]Там же, 167.. Однако не совсем далекие. Что делает сериал особенно запоминающимся и неповторимым, в стиле Миядзаки, так это случайные драматические нотки и степень политической осознанности, проявляющаяся в изображении темного тоталитарного мира Индастрии и утопического пасторального общества Хай-Харбора. Они оба описываются в сериале более детально, чем в романе. Возможно, созданные под влиянием Такахаты героическое общество активистов сопротивления Индастрии и коллективное сельское хозяйство, в котором участвуют жители Хай-Харбора, проистекают из марксистских наклонностей Миядзаки.

Вступительная песня уравновешивает праздник катастрофой. Под титрами в начале первой серии раскрывается прекрасный пейзаж моря и неба. Дети резвятся в волнах, среди цветов и лесов, а бодрый хор поет о любви к «возрожденной земле» и приветствует «пробуждающееся утро». Затем музыка и декорации резко приобретают темные тона, и мы видим огромный светящийся ночной город. Голос за кадром сообщает, что ужасная ядерная война уничтожила большую часть человечества, и перед зрителем предстает картина обрушения небоскребов в пожарах и землетрясениях.

Таким образом, «Конан» начинается с утраты былого мира и пребывания человечества в изгнании. Сильное вступление сменяется столь же активным и насыщенным первым эпизодом, в котором вновь соединяются меланхолия и радость. На фоне постоянно виднеются руины былой цивилизации. Мы знакомимся с Конаном и его дедушкой, последними выжившими пассажирами ракеты, упавшей на небольшой остров, который они называют Ремнант (англ. «остаток» или «выжившие». – Прим. пер. ). Тем не менее, в типичной для Миядзаки манере, двое выживших не унывают, особенно юный Конан, который в первой серии благодаря своей невероятной силе и ловкости в одиночку убивает огромную акулу. Мы узнаем, что Конан научился долго не дышать под водой, погружаемся за ним на большую глубину, где он плавает среди обломков прежней цивилизации. В какой-то момент Миядзаки включает в этот эпизод краткую сцену того, как мальчик прячется от акулы в затопленной ванной комнате с туалетом, и это служит крошечным напоминанием об утраченной обыденной жизни человечества.

В один ряд с оригинальными эпизодами Миядзаки включает и свои собственные истории, например, явно марксистский бунт заключенных, заточенных в недрах Индастрии, который, конечно же, начинает Конан. Но самое трогательное приключение, придуманное режиссером, – более ранний эпизод, где Конан и Лана спасаются от Монсли и ее приспешников и скрываются в пустыне, которая поначалу кажется пустой. Затем оказывается, что она заполнена древними заброшенными самолетами, чьи фюзеляжи и крылья едва выглядывают из песка. Помимо апокалиптических титров в начале серии, это единственная очевидная отсылка к войне во всем сериале. Элегическая по своей сути картина – кладбище самолетов – типична для миров Миядзаки и напоминает о его юношеском взгляде на «молодых людей, которые сражались, умирали и хотели жить».

Лана и Конан обнаруживают в пустыне смешного капитана Дайса, которого в качестве наказания заковала и бросила здесь Монсли. Дети освобождают его, но, когда внезапно появляется дедушка Ланы на спасательном летательном аппарате, они понимают, что Дайс туда не поместится. «Места нет», – резко говорит дедушка. И все же они его спасают. Они вместе привязывают к самолету веревку и вытаскивают неуклюжего Дайса из лап неминуемой смерти.

Оидзуми замечает, что этот эпизод явно основан на травматическом переживании Миядзаки о том моменте из 1945 года, когда у его семьи «не было места» для соседки с ребенком, пытавшейся сбежать от бомбежки. Он же резюмирует: «то, что [Миядзаки] не смог сделать сам, он доверил своим персонажам»[94]Оидзуми. Miyazaki Hayao no genten , 127–128..

В конечном счете приключения Конана и Ланы приводят их к возрождению человечества. В последнем эпизоде мы видим свадьбу, салют и корабль под полными парусами, направляющийся обратно на остров Ремнант. Когда путешественники приближаются к острову, они видят, что землетрясения и цунами воскресили его как континент. Но на самой высокой горе по-прежнему стоит упавшая ракета – на которой прилетел Конан, – покрытая виноградной лозой. «Я дома», – говорит Конан Лане.

Для Миядзаки это было лишь начало долгого пути.