Онлайн чтение книги Экспериментальный роман Le roman expérimental
ЧТО МНЕ НЕНАВИСТНО

ПРЕДИСЛОВИЕ

© Перевод. Н. Аверьянова

Ненависть священна. Ненависть — это возмущение сильных и могучих сердец, это воинствующее презрение тех, в ком посредственность и пошлость вызывают негодование. Ненавидеть — значит любить, значит ощущать в себе душу пылкую и отважную, чувствовать глубокое отвращение к тому, что постыдно и глупо.

Ненависть дает облегчение, ненависть творит справедливость, ненависть возвышает.

Я чувствовал себя моложе и смелее всякий раз, как во мне поднимался бунт против пошлости моей эпохи. Ненависть и гордость я сделал двумя своими девизами; мне было приятно уединяться и в своем уединении ненавидеть все, что оскорбляло во мне чувство правды и справедливости. Если я сегодня чего-то стою, то это потому, что я одинок и исполнен ненависти.

Я ненавижу ничтожных и бездарных людей,  — они меня удручают. Они испортили мне немало крови и нервов. Ничто не вызывает у меня большего раздражения, чем эти невежды, которые выступают, как гуси, переваливаясь с ноги на ногу, тараща глаза и разинув рты. Я не мог шагу ступить, чтобы не натолкнуться на трех дураков,  — вот почему мне так грустно. Дорога жизни загромождена глупцами: они хватают вас на ходу, чтобы обдать слюной своей пошлости. Они двигаются, они говорят, и весь их облик, их манеры, голос так оскорбляют меня, что я, как Стендаль, дураку предпочитаю злодея. Как же нам быть с этими людьми? В наше время боев и форсированных маршей они просто обуза. Мы покидаем старый мир и устремляемся к новому миру. А они виснут у нас на руках, бросаются нам под ноги с дурацким смехом и нелепыми поучениями; из-за них наша походка становится спотыкающейся, неуверенной. Тщетно пытаемся мы от них отделаться — они напирают на нас, они нас душат, липнут к нам. Подумать только! Мы живем в эпоху, когда железные дороги и электрический телеграф открывают перед нами безграничные перспективы, в тот значительный и тревожный век, когда человеческий разум зачинает новую истину, а между тем находятся глупцы и ничтожества, которые отвергают действительность, барахтаясь в узком и затхлом болоте своей пошлости. Горизонты ширятся, разгорается свет, озаряя небо. А они по доброй воле погружаются в тепловатую тину и с томной медлительностью переваривают пищу; при этом они жмурят свои совиные глаза, не выносящие света, они вопят, что им не дают покоя, что их подымают спозаранку и они уже не могут нежиться по утрам в стойле всеобщей глупости и жевать свою жвачку, безмятежно перетирая ее челюстями. Уж лучше иметь дело с помешанными: те хоть на что-то могут пригодиться. Помешанные мыслят; каждый из них одержим какой-нибудь навязчивой идеей, искалечившей его рассудок; это душевнобольные люди, люди с расстроенной психикой. Но они полны жизненных сил. Я охотно слушаю их, ибо всегда надеюсь, что в хаосе их мыслей вот-вот блеснет высшая истина. Только, ради бога, уничтожьте вы глупцов и пошляков, духовных импотентов и кретинов, создайте законы, чтобы избавить нас от этих людей, которые, пользуясь своей слепотой, уверяют, что вокруг царит мрак. Пора людям мужественным и энергичным иметь свой девяносто третий год,  — мир устал от наглого господства посредственностей, всех их пора пустить под нож гильотины.

Я их ненавижу.

Ненавижу людей, которые замыкаются в какой-либо ограниченной идее, которые ходят гуртом, уставившись в землю, и не видят сияющих небес. У каждого такого стада — свой бог, свой кумир, на жертвеннике которого оно предает закланию великую человеческую истину. В Париже несколько сотен таких стад, по два-три десятка в каждом углу; у всех у них есть своя трибуна, и с ее высоты они торжественно вещают народу. Они идут своей проторенной тропой, важно выступая во всем своем ничтожестве, и истошно вопят, едва только потревожат их ребяческий фанатизм. Друзья мои, поэты и прозаики, ученые люди и просто искатели истины, все вы, знающие их и не раз стучавшиеся в дверь к этим важным господам, которые запираются на ключ, чтобы спокойно стричь ногти! Осмельтесь же вместе со мною поднять свой голос и во всеуслышание скажите, что они, как трусливые и нетерпимые церковные сторожа, выбросили вас вон из своей церковки. Расскажите, как они посмеялись над вашей неопытностью, считая, что опытность состоит в отрицании любой истины, которая не согласуется с их заблуждением. Расскажите историю вашей первой критической статьи, расскажите, как вы пришли к ним со своим честным, своим откровенным суждением и натолкнулись на такой ответ: «Вы называете человека талантливым, а между тем никто не должен считать его таковым, коль скоро мы его таковым не считаем». Любопытное зрелище являет собою мыслящий и справедливый Париж! Где-то далеко-далеко, вверху или внизу, существует, разумеется, единственная и абсолютная истина, которая управляет мирами и движет нас к будущему. Здесь же, в Париже, мы видим сотни истин, которые сталкиваются друг с другом, разбиваются одна о другую, сотни стад, которые блеют, отказываясь идти вперед. Одни сожалеют о безвозвратно ушедшем прошлом, другие мечтают о призрачном будущем; те, что грезят о настоящем, говорят о нем как о вечности. Каждая религия имеет своих жрецов, каждый жрец — своих слепых приверженцев и евнухов. До действительности никому нет дела; это какая-то пародия на гражданскую войну, битва мальчишек, обстреливающих друг друга снежками, гигантский фарс, где прошлое и будущее, бог и человек, ложь и глупость выступают в роли самодовольных и смешных кривляк. Где же, я спрашиваю, свободные люди, те, что живут во всеуслышание, не замыкая свою мысль в узких рамках догмы, и смело шагают к свету, не боясь, что завтра отрекутся от самих себя, люди, которые заботятся лишь о справедливости и истине? Где те люди, которые не входят в продажные клаки и по знаку своего предводителя не рукоплещут кому придется — богу или человеку, народу или аристократии? Где эти люди, которые живут в стороне от человеческого стада, которые приветствуют всякое благородное дело, презирая сектантство и ратуя за свободу мысли? Стоит этим людям заговорить, как напыщенные кретины приходят в ярость и подавляют их своей массой; потом они вновь важно предаются пищеварению и убедительно доказывают друг другу, что все они глупцы.

Я их ненавижу.

Ненавижу злобных насмешников, ничтожных молокососов, которые зубоскалят, потому что не могут подражать неуклюжей важности своих папаш. Иной раз взрыв смеха бессмысленнее дипломатического молчания. Нашему беспокойному веку свойственна нервическая и тревожная веселость, которая вызывает во мне болезненное раздражение, словно скрежет гвоздя по стеклу. Да замолчите же вы, берущиеся забавлять публику! Вы разучились смеяться, от вашего кислого смеха остается оскомина. Шутки ваши тошнотворны; ваши легкие кульбиты не более грациозны, чем движения паралитика; ваши опасные сальто-мортале жалки и смешны. Разве вы не видите, что нам вовсе не до шуток? Взгляните на себя: у вас у самих на глазах слезы. Зачем же вы себя насилуете, зачем гогочете, стараясь представить в смешном виде то, что на самом деле страшно,  — когда-то, когда еще умели смеяться, смеялись иначе. В наше время смех — это судорога, веселость — лихорадочное безумие. Наши зубоскалы, слывущие весельчаками, в действительности — люди угрюмые; уцепившись за какой-нибудь факт, за того или иного человека, они тискают его до тех пор, пока он не лопнет,  — совсем как озорные дети, которым игрушки доставляют особое удовольствие именно тогда, когда они их ломают. Наш смех — это смех людей, держащихся за бока при виде несчастного прохожего, который, упав, сломал себе ногу. Мы смеемся даже тогда, когда для этого нет ни малейшего повода. Потому-то нас и считают очень веселым народом,  — мы смеемся над нашими великими деятелями и над нашими подлецами, над богом и над дьяволом, над другими и над собой. В Париже существует целая армия людей, поддерживающих общественное веселье; весь фокус в том, чтобы сохранять веселую глупость, подобно тому как иные сохраняют глупость торжественную. Мне жаль, что у нас так много остряков и так мало правдолюбцев. Всякий раз, когда я вижу, что какой-нибудь честный малый принимается смеяться, желая позабавить публику, мне становится жаль его, я сожалею, что он не настолько богат, чтобы жить, ничего не делая и не принуждая себя гоготать так непристойно. Но я не сочувствую людям, которые умеют только смеяться и никогда не плачут.

Я их ненавижу.

Ненавижу высокомерных глупцов, ненавижу людей бездарных, которые вопят, что наше искусство и наша литература умирают естественной смертью. Это самые пустые умы, самые сухие сердца, они погружены в прошлое и с презрением перелистывают живые, трепетные произведения современности, объявляя их ничтожными и мелкими. У меня иной взгляд. Мне нет дела до красоты, до совершенства. Наплевать мне на великие эпохи. Главное для меня — жизнь, борьба, горение. Я превосходно себя чувствую среди нашего поколения. Мне кажется, что иной среды, иной эпохи художник не может и желать. Нет больше учителей, нет школ. Царит полнейшая анархия, и каждый из нас является мятежником, который мыслит для себя, творит для себя, борется для себя. Мы живем в волнующее, тревожное время: вот-вот явятся те, что нанесут самый могучий и самый справедливый удар, те, чьи кулаки окажутся достаточно сильными, чтобы зажать рот остальным, и в глубине души каждого нового борца таится смутная надежда, что именно он станет завтрашним диктатором, завтрашним тираном. А какой широкий горизонт! С каким трепетом мы ощущаем в себе рождение новых истин! Если мы выражаемся невнятно, то лишь потому, что нам надо слишком много сказать. Мы стоим на пороге века науки и позитивных знаний, и временами мы шатаемся, как пьяные, ослепленные ярким светом, который перед нами встает. Но мы работаем для будущего, мы подготавливаем дело наших сыновей, и сейчас мы разрушаем старое здание , — в воздухе стоит пыль от штукатурки, и вокруг с грохотом падают обломки. Завтра это здание будет перестроено. Но, возводя его, мы успеем познать жгучие радости, сладостную и горькую муку созидания; мы познаем творческий восторг, все пороки и добродетели великих эпох при их рождении, мы услышим свободный голос истины. И пусть слепцы отрицают наши усилия, пусть они видят в наших битвах судороги агонии, в то время как битвы эти — лишь первый лепет новорожденного. Эти люди слепы.

Я их ненавижу.

Ненавижу начетчиков, которые командуют нами, педантов и сухарей, отвергающих жизнь. Я стою за свободное выражение человеческого гения. Я верю в непрерывную преемственность проявлений человеческого духа, в нескончаемую вереницу живых картин и сожалею, что не могу жить вечно, дабы всегда присутствовать на этом вечном спектакле из бесчисленного множества разнообразных действий. Я всего лишь искатель истины. Глупцы, которые не осмеливаются заглянуть в будущее, оглядываются назад. Они мерят настоящее меркой прошлого и хотят, чтобы будущее, его творения, его люди равнялись по минувшим временам. Жизнь пойдет своим чередом, и каждый новый день принесет с собою новую мысль, новое искусство, новую литературу. Что ни общественный уклад, то свои художественные принципы, а общественные уклады будут меняться вечно. Но люди бездарные не желают раздвинуть рамки; они составили список уже существующих произведений, добыв таким образом относительную истину, которую принимают за абсолютную. «Не надо творить,  — поучают они,  — надо подражать!» Вот почему я ненавижу напыщенных глупцов и глупых весельчаков, художников и критиков, которые по скудоумию хотят превратить истину вчерашнего дня в истину сегодняшнюю. Они не понимают, что мы движемся вперед и что пейзажи меняются.

Я их ненавижу.

Теперь вы знаете, что я люблю, люблю пылкой любовью молодости.

Эмиль Золя Париж, 1866 г.

ПРУДОН И КУРБЕ

© Перевод. В. Шор

I

Существуют книги, одного лишь заглавия которых в сочетании с именем автора достаточно, чтобы еще до всякого чтения оценить их значимость и вес.

Посмертно изданная книга Прудона «О сущности искусства и его общественном назначении» лежала у меня на столе. Я ее еще не открывал, но мне казалось, будто я уже знаю, что в ней написано; все мои предположения потом оправдались.

Прудон — писатель честного, на редкость деятельного ума, преданный истине и справедливости. Он — наследник Фурье, и благо человечества — его главная забота; он мечтает о широкой ассоциации людей, каждый член которой будет скромен и трудолюбив. Короче говоря, он требует, чтобы повсюду воцарились равенство и братство, чтобы общество, вняв голосу разума и совести, перестроилось на основах коллективного труда и безостановочного прогресса. Он словно устал от нашей борьбы, наших поражений, наших невзгод; он хотел бы принудить нас к мирной, гармонической жизни. В том людском содружестве, которое мерещится ему в мечтах, успокоятся сердца, улягутся страсти и наступит всеобщий лад; в этом содружестве трудящихся будет господствовать полная справедливость.

Всем своим творчеством Прудон служил цели создания такого содружества. Дни и ночи размышлял он над тем, как сочетать различные формы человеческой деятельности, чтобы могло родиться и упрочиться грезившееся ему общество. Он хотел, чтобы каждый класс, каждый отдельный работник приняли участие в этом общем деле, и он вербовал умы, указывал области приложения для всякого рода способностей, стараясь не упустить ничего ценного и вместе с тем отводя все, что могло бы посеять семена раздора. Я так и вижу, как он, стоя у врат своего будущего града, учиняет строгую проверку каждому пришельцу, обследует физическую и духовную стороны его существа, затем навешивает на него бирку с номером вместо имени и обозначением занятия, регламентирующего его жизнь и надежды. Человек становится ничтожной малостью, парой рабочих рук — и только.

Однажды у этих врат появилась группа людей, занимающихся искусством. И вот Прудон — в замешательстве. Что это за народ? На что они годны? Что, черт возьми, можно заставить их делать? Прудон не рискует попросту прогнать их прочь, ибо в конечном-то счете он не пренебрегает никакой силой и надеется, постаравшись, извлечь какую-нибудь пользу из каждой. Он начинает искать и пускается в рассуждения. Он не хочет, чтобы его опровергли, и находит для людей искусства скромное местечко; прочитав им длинную проповедь, наставляющую в послушании, он впускает их в свой град, все еще колеблясь и говоря себе: «Я тут пригляжу за ними, потому что эти подозрительные физиономии с блестящими глазами не сулят мне ничего хорошего».

Вы не зря побаиваетесь, г-н Прудон, вам не следовало впускать этих людей в ваш образцовый град. Это особый народ: они не верят в равенство, они вбили себе в голову странную манию, будто им никак не обойтись без сердца, а некоторые из них до того обнаглели, что выказывают гениальность. Они внесут смуту в ваше содружество, помешают осуществиться вашим идеям всеобщего единения, не подчинятся вам и останутся самими собой. Говорят, вы так логичны, что просто страх берет; я же нахожу, что ваша логика дремала в тот день, когда вы предоставили художникам место среди сапожников и законодателей, — ведь это была непоправимая оплошность. Вы не любите людей искусства, всякая индивидуальность вам претит, вы хотите подавить личность, чтобы расчистить путь для человечества. Что ж, будьте последовательны — истребите тех, кто творит искусство. В вашем мире будет спокойнее.

Я прекрасно понимаю идею Прудона и, если угодно, даже поддерживаю ее. Он хлопочет о благе для всех, хлопочет о нем во имя справедливости и правды, и ему недосуг смотреть за тем, чтобы, шествуя к цели, мимоходом не раздавить кого-нибудь. Я согласен поселиться на жительство в его граде; мне, конечно, будет там до смерти скучно, но скучать я буду тихо и благопристойно, а это уже вполне устроит Прудона. Чего я действительно не могу перенести, что меня выводит из себя — это его стремление заставить чуть ли не насильно жить в том сонном граде людей, решительно не приемлющих мертвой тишины и серого однообразия, которые их там ожидают. Ведь так легко вовсе не допускать их, сделать так, чтоб их там просто не было. Но только, ради бога, не читайте вы им морали, а главное, не занимайтесь таким пустым делом, как попытка пересоздать их заново из другой глины, не из той, которую употребил для этой цели господь бог, — ради одного удовольствия вылепить их вторично самому такими, какими вам угодно их видеть.

В этом вся суть книги Прудона. Речь идет не о чем ином, как о новом акте творения, об умерщвлении одних людей и создании совсем других. Прудон допускает в свой град художника, но это — художник, придуманный им самим, такой, какой нужен ему, существующий лишь в его собственной теории. Книгу его отличает сила мысли, она подавляет своей логикой, только вот все определения, все исходные аксиомы ложны. В целом перед нами колоссальное заблуждение, выведенное из заданных посылок с такой железной последовательностью, какая уместна только тогда, когда она служит доказательству истины.

Определение искусства у Прудона, весьма ловко им состроенное и ловко эксплуатируемое, таково: «Возвышенное до идеала воспроизведение природы и нас самих с целью физического и нравственного совершенствования человеческого рода». Это определение обличает в его авторе именно такого человека практической складки, какого я обрисовал выше, человека, желающего, чтобы розы употреблялись в салат. У кого-нибудь другого оно выглядело бы просто общим местом, но Прудон не бросает на ветер такие слова, как «физическое и нравственное совершенствование человеческого рода». Опираясь на данное определение, он отвергает все прошлое и строит в своем воображении поистине ужасающий образ будущего. Искусство — я согласен — совершенствует людей, но оно выполняет эту задачу на свой лад, доставляя удовлетворение духу человеческому, а не проповедуя, не обращаясь к рассудку.

Впрочем, это определение как таковое мало меня тревожит. Оно есть лишь сжатая и даже безобидно выглядящая формула доктрины, куда более опасной, чем это можно себе представить. Я не могу принять его исключительно из-за тех следствий, которые выводит из него Прудон; само же по себе оно представляется мне созданием бесхитростного ума, судящего об искусстве так, словно бы речь шла о гимнастике или о греческих корнях.

Прудон исходит из следующей основной посылки: я — публика, я — человечество, а значит, я имею право руководить художником и требовать от него то, что мне нравится; а он не должен быть самим собой, он должен быть мною; он должен думать так же, как я, работать только на меня. Художник сам по себе есть ничто; он представляет собой нечто, лишь поскольку человечество признает его и сам он существует для человечества. Словом, индивидуальные чувства, свободное проявление личности запрещаются. Надо быть выразителем господствующих вкусов, работать, обращаясь сразу ко всем, ради того, чтобы всем угодить.

Искусство достигает своего совершенства, когда художник в нем не виден, когда художественное произведение становится анонимным и выступает как создание определенной эпохи, определенного народа, взятого в целом, подобно египетским статуям или статуям в наших средневековых соборах.

Я же исхожу из того принципа, что произведение искусства может быть живым, только если оно оригинально. Мне в каждом произведении необходимо найти творческую индивидуальность — иначе оно оставит меня холодным. Я решительно жертвую человечеством ради художника. И на вопрос, что есть художественное произведение, отвечаю так: это кусок действительности, увиденный сквозь темперамент. До всего прочего мне нет дела. Я — художник, я отдаю вам свою плоть и кровь, свое сердце, свои мысли. Я стою перед вами обнаженный догола и предаюсь вам на суд, каков я есть, — хороший или дурной. Если вам нужно поучение, смотрите на меня, выразите свое впечатление аплодисментами или свистками, и пусть мой пример вдохновит или предостережет вас. Чего же еще вы от меня требуете? Ничего больше я вам дать не могу, ибо и так отдаю себя целиком, — несносный ли у меня характер, кроткий ли — все равно: каким уж создал меня господь бог. Было бы просто смешно, если бы вы — в особенности вы, апостол правды! — стали понуждать меня измениться и удариться в ложь. Вы, значит, не поняли того, что искусство есть свободное выражение сердца и ума художника и что оно тем значительнее, чем сильнее на нем печать индивидуальности. Да, существует художественное творчество народов — выражение духа определенной эпохи, но существует и творчество отдельных душ — выражение человеческой личности. Народ создал замечательные памятники архитектуры, но меня куда больше волнуют поэмы пли картины, сотворенные творческими индивидуальностями, — я нахожу в них самого себя со всеми моими радостями и печалями. При этом я не отрицаю влияния среды и исторического момента на художника, но оно меня никак не заботит. Я принимаю художника таким, каким я его вижу.

Обращаясь к Эжену Делакруа, вы говорите: «Что мне за дело до ваших личных впечатлений… Появляясь перед моими глазами, вы должны воздействовать на меня не своими собственными идеями и не своим идеалом, но теми идеями и тем идеалом, которые я ношу в себе самом, а это как раз противоположно тому, что вы ставите себе в заслугу. Весь ваш талант должен быть направлен на то, чтобы вызывать в нас такие представления, такие движения души и такие побуждения, которые послужат не вашей славе и вашему благополучию, но всеобщему счастью и совершенствованию рода человеческого». И в завершение своих рассуждений вы восклицаете: «Что касается нас, революционных социалистов, то мы говорим художникам, равно как и литераторам: „Наш идеал — правда и справедливость. Если вы не умеете выделывать искусство и всякий там художественный стиль, пользуясь этим материалом, убирайтесь прочь! Вы нам не нужны. Если вы служите погрязшим в пороках и роскоши бездельникам, убирайтесь! Мы не желаем вашего искусства. Если вы не можете обойтись без аристократии, церковников и монархии, опять-таки — убирайтесь! Мы отвергаем ваше искусство и вас самих“».

Я полагаю, что могу так ответить вам от имени художников и литераторов, от имени всех, чье сердце и чей разум восстают против подобных утверждений: «Наш идеал — это мы сами, люди, способные любить, волноваться, смеяться и плакать. Вы нужны нам ничуть не больше, чем мы вам. То всеобщее единение и то равенство, которые вы проповедуете, нам отвратительны. Мы „выделываем всякий там художественный стиль“. Мы творим искусство, пользуясь таким материалом, как наша плоть и наша душа; мы влюблены в жизнь, и мы каждый день отдаем вам частицу своей жизни. Мы не служим никому и отказываемся служить вам. Мы сами себе довлеем, подчиняемся только своей собственной природе, каковы бы мы ни были, — хороши или дурны, а вам мы оставляем право слушать нас или затыкать себе уши. Вы говорите, что отвергаете нас и наше творчество. Попробуйте это сделать всерьез, — вы ощутите в самих себе такую безмерную пустоту, что заплачете от стыда и сознания собственного убожества».

Мы сильны, и Прудону хорошо это известно. Гнев его не был бы столь велик, если б он мог раздавить нас и расчистить место для осуществления своей гуманистической мечты. Мы стесняем его, ибо обладаем властью над людьми — в их плотском и духовном существе. Нас любят, мы волнуем сердца, мы держим в своих руках такие нити управления человечеством, как его потребность любить, его воспоминания, его надежды. И уж как нас за это ненавидит Прудон; как возмущается его гордость философа, мыслителя тем, что толпа отворачивается от него и падает на колени перед нами! Он призывает толпу одуматься, честит нас так и эдак, определяет, чего мы стоим, и сажает нас на своем социалистическом пиру в дальний конец стола. Что ж, усядемся, друзья мои, и учиним здесь некоторый беспорядок. Только потекут наши речи, только появятся в наших руках кисть и палитра — и вот уже, глядишь, сладостная прелесть наших творений исторгла слезы у человечества и люди забыли о праве и справедливости, вновь ощутив себя просто существами из плоти с бьющимся в груди сердцем.

Если вы спросите меня, зачем я, художник, пришел в этот мир, я отвечу вам: «Я пришел, чтобы прожить свою жизнь во всеуслышание».

Теперь понятно, какой может быть книга Прудона. Он рассматривает различные периоды в истории искусства и, исходя из своей схемы, применяемой им с грубой прямолинейностью, анафемствует направо и налево — так, что только диву даешься. Он последовательно анализирует египетское, греко-римское, христианское искусство, искусство Возрождения и, наконец, современное искусство. Все эти проявления человеческого Духа ему антипатичны; но он явно предпочитает те творения искусства, те школы, где художник как личность исчезает и где имя ему становится — легион: египетское искусство — сакральное, обобщенное, знающее только один тип и одну позу; искусство греческое — идеализацию формы, очищенные от индивидуальных черт сугубо правильные шаблоны, божественную сверхличную красоту; искусство христианское — заполняющие наши соборы бледные изможденные лики, все словно сошедшие с одного и того же станка… Только к таким этапам в истории мирового искусства Прудон относится сравнительно благосклонно — за то, что созданное в те поры кажется порождением всего общества в целом.

Что же касается Возрождения и нашего времени, то здесь Прудон находит лишь анархию и упадок. Подумать только: появляются люди, позволяющие себе быть гениальными, не спросясь у человечества! Такие субъекты, как Микеланджело, Тициан, Веронезе, Делакруа, имеют смелость мыслить самостоятельно, а не по уполномочию своих современников и высказывать то, что есть за душой у них самих, а не у всех глупцов их времени. Прудону охота смешивать с грязью Леопольда Робера и Ораса Верне — пускай себе, мне это, в сущности, безразлично. Но когда он, в качестве философа и демократа, начинает петь дифирамбы «Марату» и «Клятве в зале для игры в мяч» Давида или когда он поносит, нравственности и разума ради, полотна Делакруа — этого стерпеть нельзя. Да уж, лестного тут мало — заслужить похвалу Прудона; хваля какого-нибудь художника, он выхваляет сам себя; ему по сердцу такие идеи и такие сюжеты, которые может придумать и развить любой ремесленник.

Я еще весь разбит после пробежки по векам, которую я совершил вместе с ним. Не люблю я ни египтян, ни греков, ни аскетических художников средневековья, ибо не приемлю искусства, в котором нет жизни и индивидуальности. Я люблю, напротив, свободное изъявление отдельными личностями своего образа мыслей — то, что Прудон называет анархией, — люблю Возрождение и наше время, люблю борьбу между художниками, каждый из которых приходит в этот мир, чтобы сказать новое слово, какого никому не доводилось слышать прежде. Если произведение лишено крови и нервов, если в нем не отражена полностью и с истинно впечатляющей силой некая неповторимая человеческая личность, я его отвергаю, будь то хоть сама Венера Милосская. Словом, моя позиция диаметрально противоположна прудоновской: он хочет, чтобы любое произведение было продуктом коллективного творчества целого народа, я же требую, чтобы оно было продуктом творчества индивидуального.

Впрочем, Прудон откровенен. «Что такое великий человек? — спрашивает он. — Существуют ли вообще великие люди? Можно ли допустить, руководствуясь принципами французской революции, чтобы они существовали в республике, незыблемая основа которой — права человека?» Слова эти, несмотря на их явную несуразность, произносятся совершенно всерьез. Итак, выходит, вы мечтаете о свободе, а нас между тем собираетесь лишить свободы мысли? Прудон говорит далее, в примечании к основному тексту: «Десять тысяч граждан, научившихся рисовать, образуют могучий творческий коллектив, намного превосходящий отдельную личность по силе идей и настойчивости в утверждении идеала; в какой-то момент он находит себе соответствующее художественное выражение, затмив все шедевры искусства». Поэтому-то, следуя логике Прудона, средневековое искусство выше искусства Возрождения. Поскольку великих людей не существует, роль великого человека передается толпе. Признаюсь, я уже перестаю понимать, чего хотят от меня как от художника, и скоро предпочту, пожалуй, тачать башмаки. Но вот наконец наш публицист, устав изворачиваться, прямо выкладывает то, что у него на уме, восклицая: «О, если бы богу было угодно, чтобы Лютер истребил всех этих Микеланджело, Рафаэлей и иже с ними, всех этих украшателей дворцов и церквей!» Впрочем еще яснее высказывается он в следующих словах: «Искусство не может непосредственно дать ничего для прогресса; дело идет к тому, что мы будем вообще обходиться без него». Что ж, так даже и лучше: обходитесь себе на здоровье без искусства, и не будем больше толковать о нем. Но не произносите таких горделивых фраз, как: «Я сумел заложить основы рациональной и серьезной критики искусства», — поскольку на самом деле вы по уши погрязли в заблуждениях.

Я думаю, что Прудон сделал бы большую ошибку, когда бы сам заявился в свой образцовый град и расселся на тамошнем социалистическом пиру. Его бы незамедлительно прогнали оттуда. Разве он не великий человек, не могучий ум, в высшей степени самостоятельный? Ненависть, которую он питает к индивидуальности, оборачивается против него же — он как бы произнес приговор самому себе. Наверное, он в конце концов вернулся бы к нам, проклятым и изгнанным художникам, и мы, вознеся ему хвалы, как-нибудь утешили бы его, беднягу, — великого гордеца, толкующего о скромности.

II

Разделавшись с прошлым, Прудон предается мечтам о будущем — о новом искусстве для своего града. Он делает зачинателем этого искусства Гюстава Курбе, оказывая художнику поистине медвежью услугу.

Прежде всего я должен высказать свое искреннее огорчение по поводу того, что Курбе оказался втянутым в это дело. Меня бы больше устроило, если бы Прудон выбрал в качестве эталона не Курбе, а кого-нибудь другого, и лучше бы — совершенно бездарного живописца. Уверяю вас, наш публицист, начисто лишенный художественного чутья, вполне мог бы так же рьяно расхвалить любого жалкого мазилку, любого ремесленника, ревностно пекущегося о совершенствовании рода человеческого. Ведь в живописи ему нужен моралист, и, как видно, его мало заботит, при помощи чего будет этот моралист морализировать, — кистью или метлой. Тогда я был бы вправе, отвергнув искусство будущего, заодно отвергнуть и его родоначальника. А так я не могу это сделать. Приходится отделять Прудона с его идеями от художника, которому он эти идеи навязывает. Впрочем, облик Курбе искажен нашим философом до чрезвычайности, и потому, если я заявлю во всеуслышание, что, восхищаясь этим живописцем, имею в виду отнюдь не прудоновского Курбе, художника-человеколюбца, но замечательного мастера, подарившего нам несколько превосходных образцов смелого и правдивого искусства, — этого будет достаточно, чтобы дело не выглядело так, будто я в своих суждениях не могу свести концы с концами.

Прудоновский Курбе — странный субъект: он пользуется своей кистью, как деревенский учитель — линейкой. Любая, даже самая незначительная, из его картин заключает в себе сатиру и поучение. Этот Курбе с высоты своей проповеднической кафедры сверлит нас взглядом, открывает всю нашу подноготную, разоблачает наши пороки; потом, собрав вместе все наши уродства, изображает нас такими, каковы мы есть, дабы мы устыдились самих себя. Разве не подмывает вас броситься на колени и, бия себя в грудь, молить о прощении? Возможно, настоящий Курбе в чем-то похож на Курбе, созданного Прудоном: слишком ревностные ученики и пролагатели путей в будущее могли завести наставника несколько в сторону; впрочем, у людей сильного темперамента всегда бывают какие-нибудь причуды и странная склонность к самоослеплению; но, признайтесь: если Курбе проповедует, то проповедует он в пустыне, а если он заслуживает нашего восхищения, то лишь благодаря своему поразительному умению схватывать и воспроизводить подлинные куски действительности.

Я хочу быть справедливым и не поддаваться искушению насмешничать, потому что и впрямь это слишком легкое дело. Я согласен, что некоторые полотна художника могут показаться написанными умышленно в сатирическом духе. Художник изображает сцены обыденной жизни и таким образом, если угодно, заставляет нас размышлять над самими собой и над нашим временем. Это есть лишь некое последствие, вытекающее из характера его дарования, направленного на поиски и воспроизведение реальности. Но видеть всю его заслугу в том, что он разрабатывал современные сюжеты, — значит внушать весьма странные представления об искусстве молодым художникам, которых хотят воспитать для деятельности во имя счастья человечества.

Вы хотите сделать живопись полезной обществу и употребить ее для совершенствования человека. Я ничего не имею против того, чтобы Курбе способствовал означенному совершенствованию, но мне неясно, как именно и с каким эффектом может он тому способствовать. Честно говоря, хоть бы он нагромоздил горы своих картин и хоть бы вы заполонили весь мир его полотнами и полотнами его учеников, человечество и через десяток лет осталось бы таким же порочным, как ныне. Живопись целого тысячелетия, и притом такая, что в вашем вкусе, не могла бы заменить даже одной из тех мыслей, которые закрепляются на бумаге пером и навсегда остаются в сознании людей, как, например: «Познай самого себя», «Возлюбите друг друга» — и т. д. и т. д. Как! Вы владеете речью, письменной и устной, вы можете высказать в словах все, что угодно, а хотите поучать и наставлять при помощи линий и красок?! Пожалейте нас, вспомните, что мы состоим не из одного лишь рассудка. Если вы действительно люди дела, оставьте за философом право давать нам уроки, а за художником — право вызывать у нас эмоции. Не думаю, чтобы от художника следовало требовать поучений, и, во всяком случае, решительно отрицаю, что картина может оказывать то или иное влияние на нравственность народа.

Мой Курбе — такой, каким вижу его я, — это ярко выраженная индивидуальность, и только. Он начал с подражания фламандцам и некоторым мастерам Возрождения, но ему стало тесно в этих рамках, и он всем своим существом — понимаете, всем своим существом! — потянулся к окружающему его материальному миру: к дебелым женщинам и кряжистым мужчинам, к густо колосящимся плодородным полям. Сам крепыш и силач, он воспылал жгучим желанием сжать в своих объятиях природу во всей ее естественности, — ему захотелось показать на полотне настоящую плоть, настоящий чернозем.

Так сформировался художник, которого нам нынче выдают за моралиста. Сам Прудон говорит, что художники часто не знают себе подлинной цены и не понимают, чем их цена определяется. Если Курбе — большой гордец, судя по слухам, — черпает свою гордость в тех уроках, которые он якобы нам преподает, тогда, по-моему, его самого не мешает вновь посадить на школьную скамью. Пускай узнает, что он всего только обыкновенный великий человек, о многом и многом не ведающий, что два десятка его полотен сказали людям меньше, чем две страницы книги «Детская вежливость»[1]  «Детская вежливость» — нравоучительная книга для детей, выпущенная в 1713 году основателем церковных школ Жан-Батистом Салем и затем многократно переиздававшаяся. Печаталась крупным шрифтом, имитирующим школьную пропись. В XIX веке некоторые французские школы еще пользовались этой книгой.. Он обладает лишь гениальным умением писать сильно и правдиво. Пусть же он довольствуется своим жребием.

Новое поколение, — я говорю о молодых людях, которым сейчас двадцать — двадцать пять лет, — почти не знает Курбе, ибо последние его полотна гораздо слабее прежних. Мне довелось познакомиться в мастерской художника на улице Отфей с некоторыми из его ранних картин. Я был поражен: я не нашел ни малейшего повода для смеха в этих выразительных и строгих полотнах, о которых мне говорили раньше как о чем-то чудовищном. Я ожидал увидеть какие-то карикатуры, гротески, плоды безумной фантазии, а передо мной оказались картины, написанные твердой и уверенной рукой, поражающие совершенством исполнения и вместе с тем необычайной смелостью. Человеческие типы изображены правдиво, но без вульгарности, в их гибких и крепких телах бьется жизнь; фон полон воздуха, и это придает фигурам удивительную выразительность. Краски, чуть приглушенные, образуют стройную гамму оттенков, а верность в выборе тонов и мастерство рисунка создают глубину перспективы, отчего каждая деталь становится предельно рельефной и четкой. И сейчас стоит мне закрыть глаза, я снова вижу эти полные энергии изображения, монолитные, как здания, построенные из смеси извести с песком, до того реальные, что начинает казаться — это сама жизнь, и прекрасные высшей красотой, красотой правды. Курбе — единственный в своем роде живописец нашей эпохи, — он принадлежит к семье художников, умеющих делать человеческую плоть живой; нравится это ему или нет, но Веронезе, Рембрандт, Тициан — его ближайшая родня.

Прудон тоже видел картины, о которых я говорю, но он видел их по-иному, находя в них лишь воплощение тех или иных идей и совершенно не замечая их фактуры. Каждая картина для него — это некоторый сюжет, а напущено там красного или зеленого цвета — до того ему нет никакого дела. Он сам признает, что ничего не смыслит в живописи как таковой, и безмятежно рассуждает об одних идеях. Он комментирует картину, заставляет ее что-то значить; о форме же — ни слова.

Наш новоявленный художественный критик похваляется тем, что он якобы заложил основы новейшей науки, но, постановляя свои приговоры, доходит прямо-таки до анекдотических нелепостей. Например, картина Курбе «Возвращение с ярмарки» — это, по его мнению, «сельская Франция, с ее сдержанностью и положительностью, с ее простой речью, негромко выражающими себя страстями и степенным образом жизни, с ее складом мышления, располагающим людей к тому, чтобы твердо стоять на земле, а не витать в облаках, с ее нравами, чуждыми как демократии, так и демагогии, с ее решительным предпочтением устоявшегося, общепринятого; не склонная к идеалистическим порывам, живущая счастливо при умеренном политическом режиме, держащаяся золотой середины, столь излюбленной людьми добропорядочными, которых она, увы, неизменно подводит». «Купальщица» — это сатира на буржуазию: «Да, это она, пышнотелая, изнеженная буржуазия, обезобразившая себя жиром и роскошью; дряблость и увесистость ее телес убили в ней стремление к идеалу, и ей суждено умереть от страха, если ее не задушит собственный жир; это она сама — такая, какой сделали ее глупость, эгоизм и чревоугодие». «Барышни на берегу Сены» и «Дробильщики камня» служат для проведения удивительной параллели: «Эти две женщины живут в достатке… они — настоящие художницы. Но вокруг них витают духи, которые вытесняют из их жизни любовь и будут сопровождать их до гроба: Гордыня, Прелюбодеяние, Развод и Самоубийство; поэтому они в конце концов начинают казаться ужасными. „Дробильщики камня“, напротив, своими лохмотьями как бы мстят искусству и обществу; но, в сущности, они безобидны, и души их чисты». Вот так Прудон разбирает каждую картину, истолковывая ее по-своему и придавая ей политический, религиозный или просто назидательно-нравственный смысл.

Я знаю: права комментатора широки, и каждому дозволено говорить все, что он думает по поводу того или иного произведения искусства. Среди суждений Прудона о картинах Курбе есть даже некоторые глубокие и справедливые замечания. Только он всегда и неизменно остается философом, а чувствовать, как художник, не умеет и не хочет. Я повторяю — его занимает лишь сюжет; он его обсуждает, пережевывает на все лады, ликует, негодует — все только из-за него одного. Говоря безотносительно, в самом этом еще нет ничего дурного, но восторги Прудона, его оценки становятся опасными, когда они служат ему основанием для выведения общих правил, которые он хочет сделать законами грезящегося ему искусства. Он не видит, что Курбе существует сам по себе, а не благодаря избранным им сюжетам, — возьмись этот художник изображать той же самой кистью римлян или греков, Юпитеров или Венер, все равно он останется великим мастером. Привлекающий художника объект — вещь или человек — не более чем повод; гениальность состоит в умении показать и вещь и человека под новым углом зрения, благодаря которому достигается большая правдивость или содержательность изображения. По мне, так все равно, что именно изображено на картине, — дерево, чье-то лицо или какая-то сцена, — произведение искусства волнует меня, лишь когда я нахожу в нем душу его создателя, нахожу могучую индивидуальность, сумевшую построить рядом с миром, сотворенным богом, свой собственный мир, который, однажды представ перед моими глазами, уже никогда не изгладится из моей памяти и будет узнан мною повсюду.

Моя любовь к Курбе свободна от влияния всяких посторонних мотивов, она абсолютна, тогда как любовь Прудона к нему лишь относительна. Принося в жертву придуманному им искусству личность художника и, видимо, полагая, что такого мастера, как Курбе, легко заменить кем попало, он с апломбом выражает свои пожелания, пребывая в убежденности, что стоит ему сказать слово, и град его заполнится великими художниками. Смешно то, что он принял индивидуальное восприятие мира за всеобщее. Когда-нибудь Курбе умрет, и народятся другие художники, которые не будут на него ни чуточки похожи. Таланту не обучают, он растет сам, и в том направлении, какое ему больше подходит. Я не думаю, что орнанский живописец[2] Орнанский живописец — то есть Курбе, который родился на ферме близ Орнана и увековечил этот городок в своих картинах «Послеобеденное время в Орнане» (1849), «Похороны в Орнане» (1850) и др. создаст новую школу в искусстве; но даже будь такая школа создана, она ровно ничего не доказала бы. Можно с полной уверенностью утверждать, что великий художник завтрашнего дня не станет прямо подражать никому, ибо если бы он кому-нибудь подражал, если бы он не внес в искусство ничего от себя, он не был бы великим художником. Доказательством тому служит вся история искусства.

Я советую социалистам-демократам, которые, видать, хотят воспитывать художников на потребу своим целям, завербовать несколько сот мастеровых и обучить их искусству, как обучают в коллеже греческому и латыни. Таким образом, через пять-шесть лет в их распоряжении будут люди, умеющие поставлять сносные картины, задуманные и исполненные в согласии со вкусами заказчиков, все похожие одна на другую, — что будет свидетельствовать о трогательном братстве и достохвальном равенстве. Тогда живопись будет существенно способствовать совершенствованию рода человеческого. Но пусть социалисты-демократы не возлагают надежд на художников, выросших вне их узкой секты и руководимых лишь своим свободным гением. Они могут, пожалуй, найти среди таких художников какого-нибудь одного, который более или менее подойдет им; но придется прождать тысячу лет, пока им попадется второй, похожий на первого. Работники нашей выучки подчиняются нам, делают то, чего требуем от них мы, но работники, наделенные божьим даром, подчиняются только единому богу и делают то, чего от них требуют их сердце и разум.

Я чувствую, что Прудон хотел бы перетянуть меня на свою сторону, а я хотел бы перетянуть его на свою. Мы с ним принадлежим к разным мирам. Каждый из нас, по мнению другого, кощунствует. Он хочет сделать из меня гражданина, я же хочу сделать из него художника. Вокруг этого и идет спор. Его «рациональное искусство», его особенный реализм есть, по правде говоря, не что иное, как отрицание искусства или плоская иллюстрация философических общих мест. Мое искусство, как я его себе представляю, есть, напротив, отрицание общества, утверждение личности — без оглядки на всякие там правила и социальные требования. Я понимаю, насколько я, художник, мешаю Прудону, отказываясь отправлять какую-либо должность в его любвеобильном граде; я отхожу в сторонку и привольно расту себе, поднимаясь над другими; я презираю его справедливость и его законы. Поступая так, я следую велению сердца, подчиняюсь своей природе и верю, что смогу создать прекрасные произведения. Только одно еще меня тревожит: пусть я буду бесполезен, но я не хотел бы причинять вред моим ближним. Я рассматриваю, как обстоит с этим дело, и вижу, что, напротив, ближние мои благодарны мне и что я нередко утешаю их, угнетенных суровостью философов. А раз так, я могу спать спокойно.

Прудон упрекает нас, романистов и поэтов, в том, что мы живем, замкнутые в свою скорлупу, безразличные к окружающему, не заботясь о прогрессе. Я замечу ему в ответ, что мы мыслим абсолютными категориями, тогда как он способен мыслить лишь категориями относительными. Он заботится о благополучии людей как человек практической складки, — не стремясь к совершенству, он ищет наилучшего возможного состояния, а затем прилагает все усилия к тому, чтобы постепенно еще более улучшить это состояние. Мы же, напротив, сразу делаем скачок к совершенству; в своих мечтах мы достигаем идеального состояния. Из этого понятно, почему нам так мало дела до земли. Мы пребываем в горних сферах и не собираемся покидать их. Этим объясняется то, что все страдальцы мира сего простирают к нам руки, тянутся к нам, отстраняя прочь моралистов.

Мне осталось резюмировать свой взгляд на книгу Прудона. Это — произведение человека, который весьма слабо разбирается в искусстве и под тем предлогом, что он якобы судит о нем с точки зрения его общественного назначения, выражает ему свои многочисленные претензии человека дела; он заявляет, что не хочет говорить ни о чем, кроме чистых идей, а его молчание обо всем прочем, то есть собственно об искусстве, настолько пренебрежительно и ненависть его ко всякому своеобразию настолько велика, что по-настоящему ему следовало бы назвать свою книгу: «О смерти искусства и его бесполезности для общества». Курбе, художник в высшей степени своеобразный, не поблагодарит Прудона за то, что он назначил его главой прилежных и высоконравственных мазилок, которым предстоит совместно размалевывать стены в его будущем граде всечеловеческого счастья.

ИСТЕРИЧНЫЙ КАТОЛИК

© Перевод. В. Шор

Наряду с телесными недугами существуют также и недуги умственные. Кто-то сказал, что гениальность — это острый невроз. Я берусь утверждать, что истеричный католик, о котором пойдет речь в этой статье, г-н Барбе д’Оревильи, далеко не гений, и тем не менее я должен констатировать, что мозг этого писателя терзает ужасная нервная лихорадка.

Говорят, что критик — это лекарь, врачующий дух человеческий. Я щупаю у больного пульс и нахожу серьезные расстройства; тут явно имело место злоупотребление мистицизмом и страстями: во всем теле у больного жар, в душе — сумятица; этот экзальтированный индивидуум испытывает потребность в плоти и в ладане. Короче говоря, случай здесь следующий: перед нами этакий святой Антоний, попавший на разгульную оргию; у него благочестиво сложены ладони, очи подъяты горе, а уста равно готовы наносить яростные поцелуи и источать фанатические молитвы.

Говоря о г-не Барбе д’Оревильи, не следует опасаться того, что окажешься слишком резок и суров в суждениях. Он сам выказал себя столь безудержным, столь пристрастным критиком, что я вправе без обиняков выложить все, что я о нем думаю. И, уж конечно, он проявил бы дурной вкус, если бы рассердился на то, что его колют тем же оружием, которым сам он не раз ожесточенно пытался пронзить грудь другим людям. Своей воинственностью он вызывает других на бой с ним; присущие ему непримиримость и беспощадность тоже делают его таким противником, который не заслуживает пощады. Он сам посмеялся бы над моей робостью и снисходительностью, окажись я настолько наивен, чтобы позволить себе быть снисходительным и робким.

Я хочу в первую очередь рассмотреть его последнее сочинение под названием «Женатый священник»[3] «Женатый священник».  — Роман под этим названием Барбе д’Оревильи выпустил в 1865 году. Критическая статья Золя о романе является наиболее резкой во всем сборнике «Что мне ненавистно». Барбе д’Оревильи не простил Золя его критики и впоследствии обрушился на первые романы серии «Ругон-Маккары».. Резюмируя с самого начала впечатление, которое оно на меня произвело, скажу просто и прямо: сочинение это меня возмутило.

Я желаю быть верно понятым и постараюсь изложить мои обвинения как можно последовательнее и стройнее. Эта книга распадается как бы на две части, которые, по-моему, нужно рассматривать порознь: часть собственно художественную и часть, так сказать, догматическую. Первая есть создание литератора, который пыжится изо всех сил, стараясь выказать свою оригинальность; вторая — это пламенная, но довольно-таки неуклюжая апология безбрачия священников.

Итак, вот о чем рассказывается в книге. Сначала изложим ее сюжет, а рассуждать будем потом.

Женатый священник Жан Гург, он же Сомбреваль — сын земли, один из тех неладно скроенных, но крепко сшитых деревенских молодцов, у которых шея бычья, а ум упрямый и напористый. Он стал священником оттого, что испытывал любовь к учению; затем, подстегиваемый своей неутолимой жаждой познания, он все больше углубляется в науку, доходит до отрицания бога, имеющего своего наместника в Риме, возвращается к мирской жизни и женится. Супругой Сомбреваля становится дочь его учителя-химика. Она рожает ему девочку, нарекаемую Каликстой, и умирает, внезапно узнав правду о прошлом своего мужа. Это уже вторая жертва на совести женатого священника, который еще раньше своим клятвопреступлением свел в могилу родного отца. Роман должен был бы называться «Дочь священника», ибо все в нем вертится вокруг этой самой Каликсты, бледной, изможденной, сотрясаемой ужасным неврозом девицы, у которой на лбу, между бровями, виднеется алый крест, резко оттеняемый белизною кожи. Отец, вложивший всю силу своей прежней веры в любовь к дочери, наказан через нее за свое святотатство; небо мстит ему, заставляя мучиться страданиями той, кто является плотью от его плоти, ниспосылая ему в ее лице одного из своих ангелов, отмеченного знаком искупления, — болезненное, неземное создание, которое пребывает рядом с ним единственно для того, чтобы говорить ему о боге. Но Сомбреваль не верит более в бессмертную душу, он хочет лишь оспорить у смерти тело своей дочери. Между наукой и болезнью завязывается жестокая борьба. Подобно тому как скупец прячет свое сокровище, Сомбреваль увозит Каликсту в один из затерянных в глуши уголков Франции, чтобы полностью посвятить себя уходу за ней, и выбирает для этой цели, неведомо почему, замок Лекене в Нижней Нормандии, расположенный неподалеку от деревни, где умер его отец и где само воспоминание о женатом священнике предано проклятию.

Здесь мы попадаем в край фанатической веры, населенный сплошь суеверными крестьянами. Вполне современная история о женившемся священнике развертывается на густо-средневековом фоне. Разумеется, и колдунья уже тут как тут: она-то и есть душа всего повествования, она направляет его своими мрачными пророчествами и задает тон, определяющий все звучание романа. Долговязая фигура колдуньи Мальгень предстает перед нами с самого начала: среди всеобщего возмущения, охватившего жителей этой местности, она вещает, подобно античному оракулу, предрешая ужасную развязку, узнать которую заранее помог ей не кто иной, как дьявол. Эта самая Мальгень уже некогда говорила Сомбревалю, что видит его в будущем сперва священником, потом человеком женатым, потом владельцем Лекене, что он должен остерегаться воды и что именно в воде он найдет свою погибель. Как вы догадываетесь, все эти пророчества сбываются наиточнейшим образом: сам сатана печется об интересах господа бога, на помощь религии приходит колдовство. Хотя Мальгень и вернулась в лоно церкви, она порою занимается своим старым ремеслом; так, например, она предрекает насильственную смерть Неелю де Неу, герою-любовнику этой истории. Он умрет потому, что любит Каликсту: так хочет то ли ад, то ли небо — уж не знаю толком, кто именно. Этот Неель, сын живущего по соседству дворянина, нужен в повествовании для того, чтобы в нем присутствовал любовный мотив; он любит, но не может жениться на любимой, потому что бедная страдалица втайне от всех, даже от отца, стала монахиней, кармелиткой. Такова изображаемая среда, таковы действующие лица. Фабула, впрочем, проста. Возмутившиеся крестьяне обвиняют Сомбреваля ни более ни менее, как в кровосмесительстве. Тогда отец, потерявший от отчаяния голову, боясь, чтобы это непереносимое оскорбление не сразило окончательно его дочь, чья болезнь, как он сознает теперь, чисто духовного свойства, решает притвориться раскаявшимся и вернуться к служению богу, в которого больше не верит. Он уезжает, налагает на себя епитимью, пытаясь ложью спасти свое дитя. Но Каликста узнает о святотатственном деянии отца, и новый нервный припадок на этот раз завершается ее смертью. По мысли автора, Сомбреваль убивает свою дочь, так же как прежде он убил свою жену и своего отца. Обезумев от горя, он пальцами разрывает свежую могилу Каликсты, извлекает из земли мертвое тело дочери, бежит, неся его на руках, и бросается с ним вместе в пруд у замка Лекене, исполняя предсказание колдуньи, уже давно видевшей своим духовным взором на берегу пруда рядышком два трупа. Разумеется, и Неель умирает три месяца спустя, в тот самый час, который был предречен ясновидящей. Вот как сбылись все пророчества старухи!

Господин Барбе д’Оревильи не может на меня пожаловаться. Я полагаю, что мною дан добросовестный и едва ли не благожелательный пересказ его романа. Теперь, когда материалы дела оглашены, мы можем поспорить вволю. Я намерен подтвердить свои оценки, выделяя для рассмотрения поочередно каждое из главных действующих лиц и некоторые детали романа.

Прежде всего, в чем состояла подлинная идея автора, что он отстаивает, что хочет нам доказать? Г-н Барбе д’Оревильи — не такой человек, чтобы сдерживать себя или испытывать робость, защищая то или иное положение. Мы должны безбоязненно делать выводы из представляемых им фактов и можем быть уверены, что он не отречется от своих убеждений, сколь бы крайними они ни были. Вот чудовищные принципы, которые можно вывести по прочтении «Женатого священника»: наука должна быть предана анафеме; знание означает утрату веры; невежество угодно небесам; добрые расплачиваются за злых, дети отвечают за грехи отцов; нами управляет рок, и мы живем в страшном мире, беззащитном перед гневом господа и злоумышлениями дьявола. Таковы, в сути, идеи автора. Выразить догматы такого рода в четких формулах значит уже тем самым опровергнуть их. Но главный спор с автором касается самого сюжета книги — то есть женитьбы священника, каковая представляется г-ну Барбе д’Оревильи грубым святотатством, а мне кажется делом по-человечески естественным, допускаемым многими религиями безо всякого ущерба небесам.

Трудно, впрочем, холодно судить о произведении, несущем на себе печать буйного темперамента его создателя. Все персонажи этого романа — в большей или меньшей степени люди больные, в большей или меньшей степени безумные; да и эпизоды скачут как попало, без всякой логики и смысла. Вся книга представляет собой какой-то горячечный бред, мистический и неистовый кошмар. Такие страницы могли бы быть написаны несколько столетий тому назад, в эпоху страхов и тревожных предчувствий, когда разум человеческий терял устойчивость под грузом нелепых средневековых верований. Человек тех злосчастных времен, чье сознание было замутнено, чей ум был подавлен мистицизмом и фатализмом, чья душа уже не отличала колдуна от священника и мираж от действительности, мог бы, пожалуй, впасть в такое безудержное сумасбродство. С точки зрения искусства я еще готов понять и допустить эту странную книгу: хочет безумствовать — это ее дело; хочет бредить и лгать пожалуйста, сколько угодно. В конце концов она оскорбляет только вкус, и подлинный ценитель искусства, которому претят крайности, захлопнет ее на третьей странице и на том успокоится. Но коль скоро она навязывает нам некую проповедь и желает быть наставлением и катехизисом, она уже бросает вызов истине, и мы вправе потребовать от нее хоть немного рассудительности и чувства меры, ибо в противном случае серьезные люди просто махнут на нее рукой. Видали вы когда-нибудь, чтобы сбежавший из Шарантона безумец вершил суд на городской площади?

Да, если хотите, г-н Барбе д’Оревильи имел право написать сюжетную часть своего романа именно так, как он ее написал. Но я утверждаю, что, не изменив полностью своей манеры, он был не вправе писать ту часть, которую я называю догматической. Когда для исследования философских и религиозных проблем избирается такой жанр, как роман, писателю следует прежде всего позаботиться о реальности изображаемой им среды; ему не позволено выходить за рамки своего времени, разрешая вопрос современный, равно как и выходить за пределы человеческого общества, разрешая вопрос человеческий. Я назвал «Женатого священника» неуклюжей апологией безбрачия духовенства именно потому, что в этом произведении очень мало правды. Рассудительного человека не привлечет его причудливая фантастическая фабула, которая развертывается в неправдоподобной обстановке. Если вы католик и хотите защитить свои верования, вступайте в схватку с современным обществом, сражайтесь с ним на его собственной территории — не где-нибудь, а в Париже, но не противопоставляйте ученому несколько сот невежественных нормандцев; короче говоря, сталкивайте ныне существующее только с тем, что также существует ныне. Вы обеспечиваете себе слишком легкую победу, забираясь в вашу нормандскую глушь, и достигаете результата, прямо противоположного тому, на который рассчитывали, торжествуя в своем воображении при помощи небылиц.

Господин Барбе д’Оревильи — надо отдать ему справедливость — с любовью лепил величественный образ Сомбреваля; он сделал его титаном, колоссом, спокойным в своем неверии, презирающим мир, отдающим всю свою любовь дочери и науке. Этот персонаж являет собой превосходный портрет современного безбожника, чье нечестие есть, по существу, равнодушие к религии; он верит только в себя, в свою волю, в свои знания.

Для автора Сомбреваль — отверженный, который умертвил бога (как это можно сделать, я, признаться, не очень-то понимаю); он — убийца и святотатец, мятежный сын, которого жестоко покарает самовластный отец. Для меня же он — такой, каким г-н Барбе д’Оревильи его изобразил, — жизнелюбец, человек трезвого ума, который устал наконец от тайн и запретов ревнивой религии и тихо вернулся к обыденной жизни, более понятной ему, более соответствующей его характеру. Он не верит ни во что, ибо все, что перед ним выставляют как заслуживающее веры, не кажется ему таковым; живя в переходное время, он руководствуется лишь велениями своего сердца и ума, покуда нет еще новой религиозной доктрины, которая, однако, по его мнению, непременно придет на смену нынешней, отвергнутой им из отвращения к ней и из потребности в простой человеческой любви и в здравомыслии. Он сам способствует торжеству истины: склоняясь над своими химическими тиглями, он творит великое дело любви и здоровья. Конечно, г-н Барбе д’Оревильи иначе понимал своего героя, но, сам того не желая, придал именно такой смысл его образу — единственному во всей книге, который действительно правдив. Заботясь о впечатляющей силе и жизненной реальности этого персонажа, автор столь щедро наделил его различными достоинствами, что завоевал ему симпатии всех читателей. Мы восхищаемся его могучим интеллектом, его уравновешенным и сильным характером; мы уважаем в нем преданного отца, который живет только ради дочери, — и глубокое волнение, вызываемое в нашей душе таким примером отцовской любви, заставляет нас решительно осудить догмат безбрачия: сжимаются кулаки, когда думаешь об этих нормандских крестьянах, столь глупо суеверных, оскорбляющих человека с душой и сердцем, — и этот святой гнев готов вырваться из груди криком возмущения, требующим свободы совести, права для каждого на любовь и на семью, упразднения обетов, которые приковывают человека к богу.

Сомбреваль — единственный разумный и здоровый человек среди бредящих и дергающихся кукол г-на Барбе д’Оревильи; он обладает логикой здравого смысла и кажется мне самым порядочным человеком в мире. Чуть ниже я покажу вздорность предъявляемого ему обвинения в убийстве, а что касается его последнего святотатства, — когда он хочет спасти Каликсту, — то сам автор взял на себя труд объяснить, что для этого безбожника причаститься облаткой, которая теперь в его глазах была лишь мучной лепешкой, отнюдь не могло означать осквернения святыни.

Этому прямодушному и честному человеку г-н Барбе д’Оревильи противопоставил в романе двух других священников — аббата Югона и аббата Меотиса. Аббат Югон, — какая добрая душа! — возвращаясь из изгнания, первым делом открывает жене Сомбреваля, которая в это время беременна Каликстой, что ее муж — священник; а аббат Меотис, — какое чувствительное сердце! — поразмыслив, должен ли он убить Каликсту, в конце концов покоряется воле неба и сообщает девушке, что отец обманывает ее, что он оскверняет святое причастие. Таким образом, жену Сомбреваля губит аббат Югон, а Каликсту — аббат Меотис, причем оба они сознательно идут на убийство, особенно второй из них: этот ангел кротости виновен в преступлении с заранее обдуманным намерением. Г-н Барбе д’Оревильи поистине удачно нашел, кого показать нам в качестве верных служителей господних. Что для них любое живое существо? Его удел — страдать и умереть; интересы неба — прежде всего.

Вот какова их религия — религия, унизительная для души и для воли человека, оскорбительная для самого бога. В то время как Сомбреваль днем и ночью борется с болезнью Каликсты, аббат Меотис сложа руки спокойно ждет благоусмотрения небес; тогда как несчастный отец обманывает самого себя, отрекается от всего, что составляло его силу, от всех своих убеждений, дабы ценой самоуничтожения купить жизнь дочери, находится священник, который, по повелению свыше, исподтишка наносит удар и убивает насмерть ни в чем не повинное юное создание. И после этого г-н Барбе д’Оревильи пытается нас уверить, что Каликсту спровадил на тот свет Сомбреваль! В таком случае, очевидно, спасти ее хотел аббат Меотис. Впрочем, и это похоже на правду: иные священники часто получают такие указания небес, которые повергают целые семьи в траур, а слабые души всегда находят, на кого свалить вину за гнев божий.

Сама же Каликста вообще не от мира сего, — она целиком принадлежит к миру чудес и экстаза. От нее исходит блеклый аромат увядания; она красива холодной, безжизненной красотой. Истаявшая от недуга, молодая без молодости, с непомерно расширенными зрачками, с прозрачной, бледной кожей, с этим крестом на лбу, прикрываемым широкой красной лентой, она выглядит таким тщедушным и нездоровым созданием, что вызывает просто неприятное чувство. Темперамент Каликсты под стать ее вере; сотрясающая эту молодую особу нервная болезнь — истинная причина ее экстатических состояний; ее истерии хватило бы на несколько дюжин религиозных кликуш. Словом, г-н Барбе д’Оревильи сотворил престранную девицу, отцом которой не захотел бы быть никто; место этого отлетающего создания не в церкви, а в доме умалишенных. К счастью, господь, более милостивый, чем наш автор, не посылает людям таких детей, даже в наказание за грехи. Каликста — жертва своего расстроенного воображения, занятный случай каталепсии и сомнамбулизма, который охотно исследовал бы любой врач, если бы натолкнулся на него в жизни. Она — плод художественного вымысла, удавшийся, если хотите, как некий курьез. Но зачем нужна эта безумная, это фантастическое существо в книге, претендующей на истолкование явлений современной действительности? Подобными доводами никого не убедишь.

Что касается Нееля де Неу, то он родной брат, или, вернее, родная сестра Каликсты. Этот молодой человек при ближайшем рассмотрении оказывается нервической девицей. У него на лбу тоже имеется таинственный знак — «жила гнева», которая вздувается и чернеет в минуты бурных порывов. Этот персонаж более приемлем, потому что является второстепенным и потому что не проповедует. Но он на редкость смешон. Чтобы Каликста полюбила его, он не находит ничего лучшего, как раскроить себе череп у нее под окном, нарочно с ходу разбив свою коляску о крыльцо замка Лекене. Порывистый и страстный юнец, обладающий красотою нежной девушки и силой атлета, изысканно элегантный и по-рыцарски гордый, он, без сомнения, воплощает в глазах г-на Барбе д’Оревильи идеал влюбленного и дворянина. Мне же он кажется похожим на пажа со старинной модной картинки. Автор любит облачать свои персонажи в костюмы минувших времен: ему вполне удалось изобразить нам в лице Нееля де Неу одного из этих безупречных шевалье, равно пылких в любви и в гневе, этих красавчиков с нежно-золотистыми усиками, тонкой талией и железной рукой. Смею вас уверить, в наш век влюбленные стали другими, и любят они иначе.

Я сказал, что тетка Мальгень представляет в романе рок. Стараниями автора-костюмера она выглядит весьма внушительно, и ее можно было бы упрекнуть лишь в том, что она слишком успешно и слишком точно предсказывает будущее. Я вспоминаю одну колдунью у Вальтера Скотта, — возможно, она явилась образцом для нашего автора; но та откровенно служит дьяволу, тогда как колдунья г-на Барбе д’Оревильи одновременно и прорицает, и ходит к причастию. Мне даже нравится встречать на пустынной нормандской равнине эту старуху, рассказывающую разные несусветные истории; она вполне под стать такому пейзажу: ее длинная, до пят, юбка со строгими прямыми складками, ее величавая походка, ее мрачные, зловещие речи и беспрестанно звучащие на пронзительной ноте пророчества о смерти — все это придает большую выразительность общей картине. Но пусть автор не обманывается, наивно полагая, будто я поверю ему, что эта безумная взята им из жизни. Если он рассказывает нам легенду, я принимаю тетку Мальгень. Если же он намерен мне внушать, что это не легенда, а подлинная история, если он станет представлять мне эту одержимую в качестве посланницы мира иного, я рассмеюсь ему в лицо и тетку Мальгень не приму.

Мой подробный разбор персонажей романа показывает, что я не признаю никакой ценности за этим произведением г-на Барбе д’Оревильи. Выдумка и произвол воображения, чудеса и кошмары играют в нем слишком большую роль, чтобы оно заслуживало серьезного разговора. Оно подрывает к себе уважение своей лихорадочной взвинченностью, своими чудовищными образами, странностью той обстановки, в которой протекает действие. Все в этом произведении, на мой взгляд, говорит против него. Любой мало-мальски здравомыслящий человек расценит данную книгу как убийственный памфлет против целибата. Создается впечатление, будто автор, в приступе внезапной ярости, принялся крушить все, что попадется под руку, не глядя, своих или чужих богов он сбрасывает с пьедесталов.

Что же сказать теперь о художественной стороне романа? Взглянув на книгу с этой точки зрения, нельзя отрицать, что у нее есть особенное, не схожее с другими книгами лицо и что она живет какой-то своей, и притом полнокровной, жизнью. Сомбреваль и Каликста, Неель и Мальгень — образы, смело задуманные, выполненные с широким размахом и, бесспорно, производящие впечатление на читателя. Дочь, идущая под руку с отцом, прислонив свою бледную щечку к его могучему плечу, гордый юноша, который, весь трепеща, внимает роковым словам ясновидящей, — такие контрасты и сопоставления представляются мне весьма удачными, они свидетельствуют о творческой силе и чувстве живописного у автора книги. В пейзажах тоже есть и широта и подлинность; так, описание пруда в поместье Лекене сделано очень красочно и натурально, с тщательностью необыкновенной. Каждая деталь в романе очерчена также рельефно и зримо; каждый персонаж, каждый предмет ясно увиден художником, а затем с мастерским умением воплощен им в книге. Но г-н Барбе д-Оревильи сам обесценивает эти свои качества такой уймой нелепостей, что нужно уж очень любить темпераментных писателей, чтобы разглядеть за устрашающим нагромождением его фраз и широкие горизонты полей, и четко обрисованные портреты персонажей. Автор «Женатого священника» слишком уязвим для опасливой и педантической критики, и я понимаю, что могут быть люди, не приемлющие его совершенно. Я же ограничусь тем, что скажу ему: самые отчаянные потуги — это еще не сила, а экстравагантность — совсем не то, что оригинальность. Та нарочитость, которая присуща его роману, никак не может сойти за свободное выражение личности художника. Он будоражит свои нервы и в результате — гримасничает и нечленораздельно бормочет; он распаляет свои чувства, насилует свой ум, и это напряжение, это самоистязание доводят его до безумия. Скрежет, издаваемый всем его произведением, тем более неприятен, что он вызывается искусственно. Я хотел бы прочесть какую-либо книгу г-на Барбе д’Оревильи, написанную им без предвзятости: я уверен, что в такой книге оставалось бы еще довольно своего особого очарования, которое сделало бы ее произведением приметным.

Язык «Женатого священника» — это какой-то немыслимый жаргон, который раздражает и возмущает поминутно; страницы испещрены примечаниями, поясняющими местные словечки, которыми загроможден весь текст; впрочем, следовало пояснять и целые фразы. Ну, что значит, например: «Она чуть слышно выдохнула это слово, как будто боялась сломать свирель Иронии, дохнув немного сильнее»? Или же: «Пораженная до самых корней своего существа вольтовым столбом чела ее родителя…»? Или еще: «Но предусмотрительно вколоченная втулка, которая должна была закупорить их удивление, однажды выскочила — вместе со втулкой винной бочки, початой в одном из городских погребков»? Я беру примеры наудачу. Разве это написано по-людски, и так ли уж повредило бы делу, если бы автор, рассказывая о простых вещах, говорил чуть попроще? Г-н Барбе д’Оревильи насмехается над нами и над самим собой. Он попирает не только хороший вкус, но и собственный талант, впадая в пустопорожнюю болтовню из желания во что бы то ни стало прослыть оригинальным.

Не знаю, достаточно ли ясно из моего изложения, что, хотя я неодобрительно отзываюсь о книге г-на Барбе д’Оревильи, я испытываю к ней некоторую симпатию как к художественному произведению и что она привлекает меня своей смелостью. Эта безотчетная симпатия еще больше усиливает мое раздражение против нее. Меня глубоко огорчает, что такая отвага проявлена автором ради нестоящих целей. Я осуждаю роман «Женатый священник» и за то, что он таков, каков он есть, и за то, что он не таков, каким мог бы быть.

«ЖЕРМИНИ ЛАСЕРТЕ» (Роман гг. Эдмона и Жюля де Гонкур) [4] «Жермини Ласерте» — первый роман братьев Гонкуров, вышел в свет в 1865 году и сыграл значительную роль в развитии французской литературы. Появившись до романа Э. Золя «Тереза Ракен» (1867), знаменовавшего переход молодого писателя на позиции натурализма, «Жермини Ласерте» во многом послужила ему образцом при разработке эстетики нового литературного направления.

© Перевод. В. Шор

Я должен с самого начала заявить, что присущий мне склад ума, мои чувства, вся моя натура предрасполагают меня к восхищению той лихорадочной и мучительной книгой, которую я намерен здесь разобрать. Я нахожу в ней такие отступления от канонов и такие достоинства, которые приводят меня в восторг: неукротимую энергию, великолепное презрение к суду глупца и труса, бестрепетную отвагу, необычайную силу красок и мыслей, тщательность и добросовестность художественного воплощения, столь редкостные в наше время — время сколачиваемых наспех литературных поделок. У меня, если угодно, извращенный вкус: мне нравятся острые литературные блюда, произведения, возникающие в эпохи упадка, когда грубое здоровье эпох расцвета сменяется болезненной чувствительностью. Что ж, я — сын своего века.

Я имею обыкновение подходить ко всякому произведению искусства как к некоей самостоятельной данности, рассматривать его как единичное в своем роде проявление интеллектуальной деятельности человека. Новое порождение духа человеческого пополнило семью его творений. Оно имеет для меня свою особенную физиономию — с некоторыми общесемейными признаками и совершенно оригинальными чертами. Вооружась скальпелем, я вскрываю новорожденное создание и испытываю большую радость, когда обнаруживаю, что передо мной существо доселе еще небывалого вида, своеобразный организм, живущий иной жизнью, чем все прочие. С этого момента я преисполняюсь по отношению к нему интересом, сходным с любопытством медика, столкнувшегося с неизвестной болезнью. И тогда уже ничто не может отвратить меня от подобного создания. Здоровое оно или нет — я с одинаковым воодушевлением изучаю его и, минуя всякие препоны в виде соображений нравственности, стыдливости и пристойности, проникаю до самых глубин, откуда мне сияет, озаряя все произведение и открывая его смысл, животворящий человеческий дух.

По-моему, нет ничего смешнее, чем идеал в литературной критике. Соотносить все произведения с каким-то одним образцовым произведением, задаваться вопросом, удовлетворяет ли данная книга таким-то и таким-то условиям, с моей точки зрения, — чистое ребячество. Я никак не могу понять этого страстного желания управлять темпераментами, поучать творцов. Произведение искусства есть не что иное, как свободное и возвышенное выражение личности художника, и, следовательно, мой долг состоит лишь в одном: установить, какова она, эта личность. Что мне до толпы? Передо мной индивидуум, я беру его в руки и изучаю ради интереса к нему самому, из научной любознательности. Задача, к выполнению которой я стремлюсь, состоит в том, чтобы дать читателям предельно точное анатомическое описание исследуемого субъекта. Мое дело — всесторонне изучить определенный организм, проникнуть во все закоулки сердца и ума художника и воспроизвести его творческий облик. Для меня естественно поступать так, а за читателями остается право восхищаться или порицать — смотря по тому, что будет более естественно для них.

Я хочу предупредить возможные недоразумения между мною и публикой. Я намерен показать ей роман гг. де Гонкур во всей его откровенности, заставить ее прикоснуться пальцем к кровоточащим ранам, которые в нем так смело обнажены. Я откровенно буду выражать свое восхищение. Мне потребуется пересказать, страница за страницей, историю постыдных любовных приключений Жермини, подробно рассмотреть ее трагедию и падение. Это необходимо, ибо идет большой спор, начавшийся еще в незапамятные времена, — спор между закаляющей жестокостью правды и убаюкивающей пошлостью лжи.

Вообразите себе очень чувственную и очень привязчивую женщину, натуру страстную и любвеобильную, способную и на высшее бесстыдство, и на высшую самоотверженность, жалкую в своей зависимости от плотских вожделений, заставляющих ее рыскать, подобно голодной волчице, в погоне за наслаждением, и сильную в своем самоотречении — настолько, что она готова пожертвовать жизнью ради тех, кого любит. Поместите эту трепетную и страстную натуру в грубую среду, которая будет больно ранить ее чувствительность, вытаскивать на поверхность все то нечистое, что таится в ней, и, раздув в своей жертве плотскую страсть, распалив ее желания, в конце концов убьет в ней живую душу. Эта женщина, это обреченное создание и будет Жермини Ласерте.

История Жермини проста, ее можно рассказать в нескольких словах. Я уже говорил, что Жермини изначально двойственна: она — существо страстное и неуравновешенное, и она же — существо нежное и преданное. Между такими двумя существами, воплощенными в одной и той же личности, неминуемо должна завязаться борьба; и какое из них одержит победу, зависит исключительно от жизненных обстоятельств, от среды. Поставьте Жермини в иное окружение, и она не погибнет; дайте ей мужа, детей, на которых она сможет изливать свою любовь, и она будет превосходной матерью, примерной супругой. Но если вы наделите эту девицу лишь недостойным любовником, если вы убьете ее ребенка, сердце ее будет жестоко уязвлено, а сама она приведена на грань безумия. Она ожесточится, и одна из ее ипостасей — существо нежное и преданное — исчезнет; останется лишь существо страстное и неуравновешенное, чье возбуждение будет расти все больше и больше. Вся книга посвящена этой борьбе между требованиями сердца и требованиями плоти — борьбе, завершающейся победой разврата над любовью. Перед нами развертывается горестное зрелище человеческого падения; нам представлен некий темперамент, сплетенный из многих пороков и добродетелей, и мы изучаем, какой эффект произведет воздействие тех или иных людей и обстоятельств на данную личность. Я уже сказал, но готов повторить еще и еще раз, что все это мне интересно лишь как ученому-наблюдателю; меня занимает здесь только правдивость рассказа, точность в изображении чувств, могучая и живая сила искусства, воспроизводящего передо мной со всей возможной достоверностью некий случай из жизни — историю души, заблудившейся в этом мире всеобщей вражды и горьких разочарований; до всего прочего мне нет дела. Я не считаю себя вправе требовать от произведения искусства чего бы то ни было, кроме правды и художественной выразительности.

Жермини, этой бедной девушке, которая у литературных чистюль будет вызывать брезгливость, присущи, однако, удивительная тонкость чувств и высокое душевное благородство. И именно эти ее качества приведут впоследствии — такова ирония судьбы — к тому, что она опустится до ловли мужчин на панелях предместья, превратится в ненасытную искательницу любовных приключений. Она падает так низко именно потому, что душа у нее возвышенная. Поставьте на ее место натуру сангвиническую, какую-нибудь пышущую здоровьем — кровь с молоком — добродушную толстуху, у которой плотским порывам не противоречат порывы душевные; такого рода девица примет без слез грубость любовных отношений, свойственную ее сословию, — поцелуи вперемежку с побоями. Она и ребенка потеряет, и родного отца покинет — и сердце у нее не будет обливаться кровью; весь свой век она будет спокойно жить да поживать в добром здравии, превосходно чувствуя себя в тошнотворной атмосфере по рока. У Жермини нервы дамы из высшего круга — она задыхается в среде, где царит грязный, отвратительный порок; и плоть и душа ее взыскуют любви; увлекаемая своей пылкой натурой, она умирает потому, что может удовлетворять лишь свою распаленную плоть, никогда не находя успокоения душе, жаждущей любви нежной и преданной.

Жермини — если попытаться охарактеризовать ее одной фразой — любит всем сердцем, всем телом, — с того дня, когда в ее сердце поселяется смертельный холод, она идет прямиком к своей могиле; тело ее, оскверняемое жирными поцелуями, сжигаемое алкоголем, страждущее от добровольно принятой ею на себя казни, обречено на неизбежную гибель.

Очевидно, что перед нами ужасная драма; она чрезвычайно интересна как физиологическая и психологическая проблема, как особый случай физической и нравственной болезни, как некая житейская история, по-видимому, вполне реальная. Вот она, эпизод за эпизодом; я хочу пересказать ее от начала до конца, чтобы читатель многое простил Жермини, которая много любила и много страдала.

Она приезжает в Париж четырнадцати лет от роду. Ее ранние годы прошли, как и у всех детей из бедных крестьянских семейств, в нищете и побоях. Это была жизнь хилого, затравленного зверька. В Париже ей подыскивают место в кафе на одном из бульваров. Здесь стыдливость пятнадцатилетней девушки страдает от приставаний гарсонов. Все ее существо протестует против этих первых прикосновений мужчин к ее телу; пока еще чувственность в ней не проснулась, и первые попытки пробудить ее воспринимаются болезненно. И вот тогда-то один старый гарсон из кафе учиняет над ней насилие и таким образом первым толкает ее на тот пагубный путь, по которому она пойдет впоследствии. Это — пролог.

В начале романа мы застаем Жермини служанкой у мадемуазель де Варандейль, старой девы дворянского происхождения, которая пожертвовала своей личной жизнью, посвятив всю себя отцу и родственникам. Невольно напрашивается сравнение между служанкой и госпожой; авторы не случайно показали этих двух женщин вместе и весьма искусно провели последовательное сопоставление обеих, благодаря которому каждая помогает лучше оценить, дополняет и объясняет другую. Мадемуазель де Варандейль была в жизни так же самоотверженна, как и Жермини, но, в отличие от той, никогда не знала страстного томления плоти; она смогла полностью отречься от своего физического существа, жить только той любовью, которой сама одаряла окружающих ее людей; так и состарилась она в своем суровом самоотречении и ревностном служении долгу, без сколько-нибудь серьезной внутренней борьбы, никогда не проявляя слабости и всегда находя извинение слабостям других. Двадцать лет служит Жермини у этой женщины, которая живет только воспоминаниями. До середины романа действие проходит в опрятной уединенной комнатке, где неподвижно сидит в кресле старая барышня, не изведавшая жестоких превратностей любви и доживающая свой век в безмятежном покое, присущем девственницам; затем действие выплескивается на улицу, влачится в грязи, среди содроганий и воплей разврата. Порой авторы, в самые драматические моменты, возвращают читателя к полупогасшему камину, у которого дремлет мадемуазель де Варандейль, и я ощущаю какую-то неизъяснимую прелесть отдохновения в этих переходах от ужасающих сцен буйства плоти к картинам, показывающим нам существо почти неземное, погруженное в целомудренный сон. Облик старой девы возвышенней, чем облик молодой истеричной служанки, но в нем тоже есть нечто противоестественное: мадемуазель де Варандейль — воплощение другой крайности в любви, — всю жизнь она чересчур ревностно противостояла искушениям, тогда как Жермини чересчур податливо уступала им. Поэтому обе они страдают в своем человеческом естестве, — одну в сорокалетием возрасте настигает смерть, другая влачит одинокую старость, не имея в этом мире никого и ничего, кроме милых сердцу могил.

У Жермини, таким образом, как бы две жизни, — в течение двадцати лет она, раздвоенная пополам, будет двояко растрачивать себя, утолять обе потребности, которые привязывают ее к этому миру: потребность самоотверженно заботиться о своей хозяйке, любить ее, как родную мать, и потребность отдаваться вихрю страсти, огню, которым она палима. Ночи ее будут проходить в неистовстве ужасного сладострастия, а дни — в мире и покое неистощимой нежно-предупредительной любви. И наказанием ей за каждую такую ночь будет именно следующий день, — всю жизнь Жермини суждено трепетать от страха, что слухи о ее любовных похождениях как-нибудь дойдут до хозяйки и та лишит ее своего благоволения; а перед самой смертью она претерпевает высшую кару, мучась мыслью о том, что хозяйка, все узнав, не придет помолиться на ее могилу.

Поначалу, еще не зная ни одного мужчины, кроме того, первого, насильника, и задолго до того, как она по своей воле окунется в грязь, Жермини становится богомолкой. «Она ходит к исповеди, как на свидание». Так обычно у чувственных женщин начинает проявлять себя любовное томление. Их покоряет внешнее великолепие и таинственность культа; ладан, цветы, позолоченное убранство церкви влекут их к себе неудержимо. Какая молодая девушка не влюблена хоть немного в своего исповедника? Жермини в своем исповеднике обнаруживает доброе сердце, чуткое к ее радостям и горестям; она без памяти влюбляется в этого мужчину, так хорошо понимающего сердце женщины. Но вскоре она перестает ходить в церковь, снедаемая ревностью и окончательно убедившись, что встретила только священника вместо мужчины, которого безотчетно искала.

У нее есть потребность посвящать себя кому-нибудь, более того — потребность любить. Она отсылает свой заработок зятю, который, с целью выманить у нее деньги, жалостно расписывает несчастную судьбу одной из ее племянниц, отданной ему на попечение. Потом она узнает, что племянница давно умерла, и снова в ее сердце зияет пустота.

Наконец она встречает того мужчину, который нанесет ее сердцу непоправимый удар, взвалит ей на плечи крест и обречет ее нести этот крест до конца жизни. Мужчина этот — сын г-жи Жюпийон, владелицы молочной лавки, расположенной в соседнем квартале. Жермини узнает его впервые, когда он едва вышел из детского возраста, и вскоре, незаметно для себя самой, влюбляется в него. В безрассудной ревности она пытается отклонить от молодого человека ласки другой женщины, и ее всю пронизывает дрожь от его первого поцелуя. Свершилось: она услышала зов своего сердца и своей плоти. Но Жермини еще сильна. «Она борется с собой, оттягивая час падения, подавляя в себе страсть». Любовь делает ее веселой и энергичной; она добровольно выполняет роль служанки у владелицы молочной, посвящает себя интересам семейства Жюпийонов — матери и сына. Это — светлое утро ее жизни, дневная и вечерняя пора которой пройдут в грязи и во мраке. Жермини, которой никак нельзя поставить в вину осквернившее ее когда-то насилие, в эту пору чиста, как девственница. Она такова потому, что умеет нежно любить и отрекаться от себя ради других. Зло заключено не в ней, оно — в этих ужасных Жюпийонах, мамаше и сыночке, насквозь порочных и бесстыжих канальях. Мамаша выказывает терпимость с задней мыслью, у нее свои гнусные расчеты; сынку любовь представляется «лишь средством удовлетворения нечистого любопытства, поводом для того, чтобы, сблизившись с женщиной, овладев ею, иметь право злорадно ее презирать». И бедная Жермини отдается этому юному негодяю: она «…позволила в конце концов страсти молодого человека взять то, что, как ей казалось, она заранее дарит супружеском любви». Так ли уж она виновна и вправе ли те, кто захочет бросить в нее камень, отказаться проследить, шаг за шагом, всю цепь обстоятельств, которые привели Жермини к падению, скрыв от нее то страшное, что ее ожидало?

Вскоре Жюпийон бросает Жермини. Он таскается по балам, а она, гонимая своим сердцем, бегает за ним, разыскивает его в кабачках предместья. Проститутки издеваются над ней, — она слишком стара. Какие муки ревности она испытывает, как страдает ее гордость — не высказать словами. Потом, когда этот сброд допускает ее в свое общество, с ней начинают обращаться запанибрата, подталкивая ее тем самым по скользкой дорожке, на которую она стала. С этих пор она оценила Жюпийона, поняла, что не сможет удержать его иначе, как при помощи подарков, и, не находя в себе сил расстаться с ним, жертвует все свои сбережения, все свои убогие безделушки на то, чтобы приобрести ему перчаточный магазин. Конечно, в этом щедром даре выразились и безрассудство и расчетливость страсти, но в нем выразилась также потребность отдавать свое другим, делать людей счастливыми.

Некоторое время можно думать, что Жермини спасена. У нее появляется ребенок. Материнство освятит ее любовную связь. Это бедное, неприкаянное сердце, которое так жаждет любви, будет теперь согрето нежной любовью к ребенку и найдет в ней успокоение. Но дитя умирает. Жермини погибла.

Любовь ее переходит в ненависть, обостряется раздражительность, вспышки ревности становятся одновременно смешными и страшными. Отвергнутая любовником, она ищет забвения в алкоголе, топя в нем свое горе и свою страсть. Она отупляет себя, перед тем как ринуться в развратную жизнь, которую отныне она будет вести. Когда убивают душу, восстает и торжествует плоть.

Но и сейчас еще Жермини не дошла до предела своей самоотверженности. Будучи на сносях, она отдала Жюпийону последние сорок франков, хотя знала, что после этого ей не миновать отправиться в родильный дом Бурб. А теперь она приносит последнюю жертву. Жюпийоны, которые выгнали было Жермини, снова зазывают ее к себе, когда молодому человеку выпадает жребий идти в солдаты. Они-то хорошо знают ее. И действительно, она собирает, занимая тут и там по одному, по два су, две тысячи триста франков, для того чтобы выкупить Жюпийона. Отныне Жермини — в пожизненном рабстве у своих неоплатных долгов; она отдала любовнику не только свое настоящее, но и свое будущее.

И как раз в это время ей приходится окончательно убедиться в том, что она оставлена, — она встречает Жюпийона с другой женщиной и потом вырывает у него свидания только за деньги. Она пьет еще больше, испытывая отвращение к себе, но уже не может свернуть с позорного пути, который увлекает ее все ниже и ниже под уклон. Доходит до того, что она крадет для Жюпийона двадцать франков у мадемуазель де Варандейль. Это — последняя грань, за которую Жермини переступить уже не может. Ради любви она лжет, ради любви унижается, ради любви идет на кражу. Но она не в состоянии украсть вторично, и Жюпийон велит одной из своих любовниц выставить ее за дверь.

Физическая деградация влечет за собой деградацию духовную. Сообразительность покидает Жермини, несчастная становится неряхой и почти идиоткой. Она бы уже двадцать раз умерла, не будь рядом с ней кого-нибудь, кто мог бы еще ее уважать и ценить. Уважение мадемуазель де Варандейль — единственное, что поддерживает ее в жизни. Авторы хорошо поняли, канона должна была нуждаться в уважении, и поместили ее в общество женщины, которая ничего о ней не знает. Я не могу не привести нескольких строк, показывающих, как барахталась Жермини, опускаясь на дно: «Жермини сдавалась порывам страсти, но, сдавшись, сразу начинала себя презирать. Даже в минуты наслаждения она не могла забыться, убежать от этого презрения. Перед ее глазами внезапно возникал образ мадемуазель, ее строгое и в то же время исполненное материнской нежности лицо. Все ниже падая, все больше утрачивая порядочность, Жермини тем не менее не теряла стыда. Порок, завладев ею, не убил в ней гадливости и ужаса…»

Наконец наступает последний акт драмы, самый ужасный и самый отвратительный из всех. Жермини не может жить лишь воспоминаниями о похороненной любви, — властные требования плоти не дают ей покоя. Она заводит второго любовника и, яростно предаваясь страсти, ищет в наслаждении уже не радости, но муки, пронизывающей насквозь боли. Только одно остается нетронутым в руинах ее существа — нежная любовь к мадемуазель Варандейль. Она уходит от Готрюша, который предлагает ей выбирать между ним и ее старой хозяйкой, и с этого времени она принадлежит любому встречному. Вечерами она крадется по улицам в тени домов, рыщет в предместьях, становится живым воплощением непристойности и распутства. Но по воле случая конец Жермини будет достойным: она встречает Жюпийона, и любовь к нему, пробудившись снова, заполнив ей сердце, почти очищает ее от грязи. Неотступно следуя за Жюпийоном, Жермини проводит под его окном целую ненастную ночь, ловя звуки его голоса и не обращая внимания на хлещущий ливень, который пронизывает ее до костей и лишает здоровья.

Она не утрачивает энергии ни на мгновение. Она борется, пытается обмануть смерть. Она отказывается признать себя больной, хочет умереть на ногах. Когда силы изменяют ей и она кончается на больничной койке, лицо ее остается непроницаемым. Мадемуазель до Варандейль, стоя над мертвым телом Жермини, не может разгадать, от какой ужасной мысли исказились ее черты и дыбом встали волосы. Узнав на другой день все, старая дева возмущена такой ложью, таким развратом; испытывая омерзение, она проклинает Жермини. Но прощение сладостно для добрых душ. Мадемуазель де Варандейль вспоминает взгляд и улыбку своей служанки, думает о том, какую печаль и какую преданность выражало ее лицо при жизни, и, охваченная безмерной жалостью, ощущает настоятельную потребность простить, говоря себе, что мертвые, которых прокляли, спят беспокойным сном. Благоговейно почитающая могилы, она едет на кладбище и ищет крест над общим могильным рвом; не найдя его, она преклоняет колена между двумя крестами, на которых обозначены даты, соседние с датой похорон Жермини. «Молиться за нее можно было только наугад, словно судьба пожелала, чтобы тело страдалицы осталось под землей таким же бесприютным, каким было на земле ее сердце».

Таково это произведение, которое, несомненно, вызовет оживленную дискуссию. Я счел невозможным судить о нем, не дав его подробного пересказа. Некоторые страницы романа — не могу не признать этого — действительно устрашают раскрытой в них правдой, хотя они-то и есть, быть может, самые замечательные в нем по яркости и силе; его жестокая откровенность будет оскорблять щепетильных читателей. Что касается меня, то, как я уже сказал, мне нравится это произведение, несмотря на обнаженные в нем уродства, и я хотел бы защитить его от критиков, которые, без сомнения, объявятся.

Одни будут нападать на самый жанр: с нарочито тяжким вздохом они произнесут слово «реализм» и решат, что тем самым уже сразили авторов наповал. Другие, более передовые и смелые, будут сетовать только на чрезмерную близость романа к действительности и недоумевать, зачем авторам понадобилось обращаться к таким низам общества. Третьи, наконец, осудят книгу, выдвинув обвинение, что она написана с чисто медицинской точки зрения и представляет собой лишь рассказ о некоем случае истерии.

Я не знаю, стоит ли мне отвечать критикам первого рода. То, что и ныне еще любят называть реализмом, а именно — внимательное изучение действительности, построение целого из наблюденных в жизни деталей, есть метода, породившая за последнее время такие замечательные произведения, что спор можно считать уже решенным. Да, милостивые государи, художник имеет право копаться в глубинах человеческой натуры, выворачивать ее наизнанку, интересоваться самыми малыми частностями, используя их для создания обширных картин жизни и поясняя ими как наши радости, так и наши невзгоды.

Ради всего святого, дайте художнику творить по его усмотрению; он никогда не покажет вам действительность такой, какова она есть, но всегда — увиденной сквозь его собственный темперамент. Чего же вы от него требуете, наконец? Чтобы он подчинялся правилам, а не своей собственной природе, чтобы он был кем-то другим, а не самим собой? Но это же бессмыслица! Вы без зазрения совести убиваете творческое начало в художнике, вы предопределяете границы деятельности интеллекта, не имея понятия о его настоящих возможностях. А ведь так просто не обременять себя всем этим багажом условностей и запретов. Принимайте каждое произведение как некий неизвестный мир, как новую землю, которая, возможно, откроет вам новые горизонты. Неужто вас так сильно огорчает тот факт, что в историю литературы вашей страны будет вписана еще одна страница? Я готов согласиться с вами, что прошлое обладало известным величием; но перед вами настоящее, и его творения, сколь бы несовершенны они ни были, демонстрируют в разных аспектах интеллектуальную жизнь времени. Человеческий ум движется вперед — что вас тут удивляет? Вам положено констатировать возникновение новых форм духовного творчества и склоняться перед всяким подлинно жизненным произведением. Какое значение имеют безупречность слога, следование правилам, совершенство композиции? Иногда встречаешь страницы, написанные на ужасном французском языке и тем не менее побивающие, на мой взгляд, наилучшим образом построенные произведения, ибо эти страницы отмечены ярким своеобразием, ибо они обладают высшим достоинством уникальности и неподражаемости. Когда наконец убедятся в том, что истинный художник всегда живет один, когда научатся искать в любой книге прежде всего личность ее создателя, никого больше не будет заботить вопрос о разного рода школах и каждое произведение будет рассматриваться как своеобразное выражение некоей души, как уникальный продукт некоего интеллекта.

Тем же, кто находит, что гг. де Гонкур зашли слишком далеко, я отвечу так: изучение действительности в принципе не может иметь предела. Эпохи и стили могут быть более или менее терпимы к смелости художника, — мысль равно отважна во все времена. Преступление, таким образом, состоит вот в чем: кто-то один говорит вслух то, что многие думают про себя. Люди робкие будут противопоставлять девице Жермини Ласерте госпожу Бовари. Замужняя женщина, жена врача — еще куда ни шло; но пожилая служанка и одновременно уличная женщина — это непереносимо. Затем — любовь героев г-на Флобера все же какая-то изящная, утонченная, тогда как любовь персонажей, изображенных гг. де Гонкур, словно вывалялась в сточной канаве. Иначе говоря, есть два разных мира: мир буржуа, соблюдающий известные приличия, знающий известную меру и в порывах страсти, и мир рабочего люда, более невежественный, более циничный в речах и поступках. В наши лицемерные времена считается допустимым изображать первый из этих двух миров, но решительно осуждается интерес ко второму. А ежели вы спросите почему, обратив внимание на то, что пороки обоих миров в сути одни и те же, — вы не получите вразумительного ответа. Нам нравится, когда нас приятно щекочут, и даже те из нас, кто твердит о своей любви к правде, любят только такую правду, которая не тревожит сна и не мешает пищеварению.

Единственный серьезный упрек, который можно было бы бросить роману «Жермини Ласерте», состоит в утверждении, что это — роман медицинский, повествующий о любопытном случае истерии. Но я не думаю, чтобы авторы хоть на мгновение пожалели о том, что уделили такое большое место физиологическим наблюдениям. Конечно, их героиня — больная, ее гложут два недуга — сердечный и телесный. Авторы изучили одновременно и тот и другой, так в чем же тут беда, скажите на милость! Разве роман не есть изображение жизни и разве тело настолько презренно, что о нем и говорить не стоит? Оно играет немалую роль в делах этого мира и, право же, заслуживает некоторого внимания, — особенно когда оно ведет душу к погибели, когда оно является причиной целой драмы.

Роман гг. де Гонкур может одним нравиться, другим — нет, но ему нельзя отказать в редких достоинствах. В книге ощущается влияние Бальзака и г-на Флобера: мы находим здесь такой же тонкий и проникновенный анализ, как у автора «Евгении Гранде», такую же броскость и впечатляющую достоверность описаний и пейзажей, как у автора «Госпожи Бовари». Портрет мадемуазель де Варандейль (главу, в которой он содержится, я хочу особо отметить) достоин «Человеческой комедии». Прогулка по шоссе Клиньянкур, бал в «Черном шаре», меблирашка Готрюша, общая могила — все это картины, превосходные по колориту и точности. Это лихорадочное и болезненное произведение обладает какой-то завлекательной прелестью; оно ударяет в голову, как крепкое вино; читая его, забываешь об окружающем, испытываешь тягостное чувство — и все же продолжаешь вкушать даруемое им странное наслаждение.

Несомненно, имеется тесная связь между современным человеком, продуктом развитой цивилизации, и этим романом, от которого разит сточной канавой. Такая литература — одно из порождений нашего общества, беспрестанно сотрясаемого нервной дрожью. Мы больны прогрессом, промышленностью, наукой; мы живем в постоянной горячке, и нам приятно копаться в язвах, проникать все глубже и глубже в человеческое сердце, с жадным любопытством познавая его темные углы. Все страждет, все ропщет в современных книгах; природа тоже приобщена к нашим страданиям; жизнь сама срывает с себя все покровы и предстает во всей своей наготе. Гг. де Гонкур писали для людей нашего времени; их Жермини не могла бы жить ни в какую другую эпоху, кроме нашей; она — дочь своего века. Сама литературная манера авторов, их стиль тяготеет к крайностям — в нем выражается то, что можно назвать духовным и физическим сверхвозбуждением. Этот стиль представляет собою смесь откровенной натуральности и изысканности, изящества и грубости — он напоминает страстную, сбивчивую речь больного.

Я определю впечатление, производимое на меня книгой гг. де Гонкур, если скажу, что она кажется мне рассказом умирающего: страдание расширило его зрачки, он увидел действительность в укрупненном и приближенном виде и воспроизвел нам ее со всеми мельчайшими подробностями, сообщив ей в своем рассказе тот лихорадочный жар, которым охвачено его тело, и ту безумную тоску, которая бередит ему душу.

На мой взгляд, это — великое произведение, великое потому, что в нем, как уже сказано, нашла себе выражение сильная творческая индивидуальность и что на каждой его странице ощущается живое дыхание современности. Никакие другие качества в литературе меня не занимают. Мадемуазель де Варандейль, старая дева строгих правил, простила; я опущусь на колени рядом с ней, над общим могильным рвом, и прощу, как она, бедную Жермини, чья плоть и чье сердце изведали столько муки.

ГЮСТАВ ДОРЕ

© Перевод. В. Шор

Художник, чье имя только что вывело мое перо, — несомненно, одна из самых любопытных и привлекательных фигур нашего времени. Может быть, у него нет той глубины и содержательности, которые отличают его учителей, но зато он обладает живостью ума и блистательной интуицией, свойственными гениальным ученикам. Вклад этого художника в искусство настолько велик, что я едва ли нанесу ему обиду, подвергнув его творчество нелицеприятному разбору и показав без прикрас, каково же оно на самом деле. У Гюстава Доре слишком много мнимых друзей, которые завалили его грудой тяжеловесных и неудобоваримых похвал, и ему будет только полезно, если один из его истинных почитателей добросовестно рассмотрит его творчество и всесторонне исследует свойства его дарования, не подсовывая ему под нос кадильницу с фимиамом, в дыму которого он, быть может, уже перестал различать самого себя.

Гюстав Доре — если попытаться охарактеризовать его одним словом — импровизатор, самый необыкновенный импровизатор рисунка, какой когда-либо существовал. О нем не скажешь, что он работает карандашом или кистью, — он импровизирует; его рука сама находит линии, пятна света и тени, подобно тому как иные салонные поэты, не задумываясь, находят рифмы или целые строфы. У него не бывает периода созревания произведения, он не пестует подолгу идею, не определяет ее для себя с полной ясностью — он никогда не обременяет себя никакой подготовительной работой. Идея приходит к нему сама, внезапно; сверкнув как молния, она мгновенно поражает его, и он беспрекословно покоряется ей, будто повинуясь наитию свыше. Впрочем, долго ждать ему не приходится: стоит ему взять в руку карандаш, как муза уже тут как тут — она всегда рядом, наготове, у нее полные пригоршни света и теней, и она являет поэту то сладостные, то кошмарные зрелища, которые он запечатлевает на бумаге с лихорадочной быстротой. Он может вообразить себе решительно все и зарисовывает порождения своей фантазии с такой же уверенностью, с какой другие ваяют, глядя на натуру.

Слово «фантазия», которое я сейчас произнес, выражает самую суть творчества Гюстава Доре. Никогда ни один художник не заботился так мало, как он, о воспроизведении действительности. Он видит только миражи, он живет в вымышленной стране и рассказывает нам о населяющих эту страну карликах и великанах, о сияющих над нею небесах, о ее горах, долинах, лесах и озерах. Он обитает в пристанище фей, в каком-то сказочном краю. Наша планета мало его занимает — ему нужны ад или рай Данте, безумный мир Дон-Кихота, а нынче он путешествует по Ханаанской земле, алой от человеческой крови и озаренной светом божественных истин.

Но беда в том, что карандаш его не забирает глубоко, он словно скользит по бумаге, едва прикасаясь к ней. Творчество Гюстава Доре легковесно — ему недостает прочного остова реальности, на котором оно могло бы крепко держаться. Может быть, я и ошибаюсь, но мне думается, что Гюстав Доре преждевременно бросил изучение натуры, живого, материального человеческого тела. Успех стал слишком рано сопутствовать ему; юному таланту не пришлось выдерживать ту великую борьбу, которая заставляет художника упорно и настойчиво постигать человеческую природу. Ему не довелось вести жизнь безвестного артиста, в углу какой-нибудь мастерской, где, подолгу оставаясь наедине с моделью, он бы мучительно изучал и запоминал мускул за мускулом, — ему, конечно, неведомы те страдания и сомнения, через которые надо пройти, чтобы горячо полюбить живую, ничем не прикрашенную действительность. Триумф настиг его как раз в пору учения, на той ступени, на какой другие еще только терпеливо стараются овладеть умением писать точно и правдиво. Его живое воображение, его богатый, многокрасочный внутренний мир показались ему неисчерпаемым кладезем, из которого он всегда сможет черпать новые образы и новые эффекты, — и, поддерживаемый лишь теснящимися вкруг него видениями, он храбро ринулся в водоворот успеха, создавая заново из грез и кошмаров небесную и земную твердь, однажды уже сотворенную господом богом.

Но иногда действительность мстит за себя. Нельзя безнаказанно замыкаться в вымышленном мире, — рано или поздно наступает день, когда силы изменяют художнику и ему уже не удается вот так играючи творить миры. Кроме того, если произведения художника слишком полны им самим, они роковым образом начинают походить друг на друга; перед взором ясновидящего все время маячат одни и те же видения, и его рука так приучается выводить привычные очертания, что уже никак не может от них отвязаться. Реальную действительность, напротив, можно уподобить заботливой матери, готовящей для своих детей разнообразную пищу; она ежечасно показывает художнику новые свои лики, и он убеждается опять и опять в ее неисчерпаемости и беспредельности, в переполняющей ее жизненной силе, которой не иссякнуть вовек.

В настоящее время с Гюставом Доре происходит вот что: он, как блудный сын, растратил все свои богатства, он воплотил в могучих и пластических образах все видения, которые роились в его сознании, причем сделал это даже не один раз, а многократно. Издатели осаждали его мастерскую, оспаривая друг у друга его рисунки, приводящие в бурное восхищение критиков. Все у него в изобилии: слава, деньги, поклонение. Он соорудил себе большой станок и наладил на нем бесперебойную работу, три, четыре издания идут одновременно, и рисовальщик трудится над ними всеми с одинаковым воодушевлением; не переводя дыхания, перекидывается он от одной серии рисунков к другой, даже не давая мыслям созреть, твердо веря в помощь своей доброй музы, в то, что она всегда в нужный момент шепнет ему на ухо божественное слово. Такой огромный труд, такую титаническую деятельность навязала художнику удача, а удивительная его натура позволила ему с беспечной отвагой взвалить это бремя себе на плечи.

Он прекрасно себя чувствует, творя со столь чудовищной интенсивностью, от которой кого хочешь давно начало бы лихорадить. Некоторые критики в восторге от этого способа работать: они превозносят до небес невероятную творческую плодовитость молодого художника. Но быстрота сама по себе еще не доблесть, и что до меня, то я всегда боялся за этого транжира, который так нещадно растрачивает себя, истощая свои великолепные способности бесконечной импровизацией. Это ведь скользкая дорожка: мастерская модного художника легко может превратиться в фабрику. Набегающие со всех сторон торговцы поторапливают мастера, как бы подталкивают его под локоть, и с их содействием незаметно для самого себя он привыкает работать на потребу рынка. Поэтому лучше не раззадоривать художника так, чтобы ему хотелось ежегодно публиковать новое произведение, на которое по-настоящему должно было бы уйти лет десять работы; лучше, напротив, удержать его, посоветовать ему запереться у себя в мастерской одному, сосредоточиться, углубиться в спокойные размышления и неторопливо создавать те великие эпопеи, замысел которых ему подсказывает его замечательная интуиция.

Сейчас Гюставу Доре тридцать три года. Дожив до этого возраста, он решил обратиться к величайшей из поэм человечества[5]Речь идет о цикле гравюр Гюстава Доре на темы Ветхого и Нового заветов — «Библия» (1864). — к собранию ужасающих и радующих душу историй, именуемому Ветхим и Новым заветами. Я лично предпочел бы, чтобы он отложил этот гигантский труд на более поздний срок, сделал его завершающим трудом своей жизни, увенчал им свою славу. Где после Библии найдет он другую, более обширную, достойную более глубокого изучения тему, которая дала бы ему возможность создать карандашными штрихами еще больше нежных или ужасающих образов? Если верно, что художник непременно должен с течением времени создавать все более сильные и впечатляющие произведения, — я очень опасаюсь за Гюстава Доре: ведь его поиски другой поэмы, столь же обильной величественными картинами, будут напрасны. Ему захочется одарить нас новым произведением и вложить в него на этот раз всего себя, всю душу, а светоносных легенд Израиля уже больше не будет, и я действительно не знаю, можно ли вообще найти другую столь же грандиозную эпопею.

Но, по совести говоря, я не уполномочен допрашивать художника, отчего ему заблагорассудилось поступать именно так, а не иначе. Передо мной художественное произведение, и моя обязанность — разобрать его и представить публике.

Я прежде всего думаю о том, какой могучей силой должна была обладать фантазия художника, если он, взявшись за столь тяжкий труд, зажмурил глаза, отказавшись видеть что бы то ни было вокруг себя, и весь ушел в созерцание тех зрелищ, которые развертывала перед ним великая поэма. Зная, каков характер поразительного дарования Гюстава Доре, нетрудно представить себе, что должно было происходить в его сознании: древние легенды, сменяя одна другую, вызывали в его мозгу множество образов и картин, то светлых и радостных, сверкающих чистейшей белизной, то жутких и мрачных, багровых от крови и пламени. Его целиком захватил этот грандиозный воображаемый мир, он воспарил в возвышенную область мечты, полный ликования оттого, что может покинуть землю, отрешиться от земной действительности и вольно блуждать среди кошмарных призраков и лучезарных видений. Перед ним предстал весь многочисленный род наших библейских предков: он видел этих людей, которые в воспоминаниях потомков разрослись до нечеловеческих размеров; он мысленно перенесся в Египет и Ханаан, эти удивительные страны, словно принадлежащие какому-то иному миру; он сроднился с героями старинных сказаний, с пейзажами, застланными мраком или озаренными чудесным сиянием. Затем повествование о жизни Христа, более человечное, трогательное и целомудренное, открыло ему новые горизонты; мысленный взор его приобрел больший охват, стал ясней и прозорливей. Вот какое необозримое поле деятельности решил избрать для себя молодой и дерзкий талант! Ему надоела земля, глупая земля, где все мы прозябаем день за днем, он любит только небесные сферы — области, которые он может осветить странным, необычным светом. Поэтому все образы приобрели у него фантастически преувеличенный вид, — из-под его карандаша вышла феерическая Библия, вереница сцен из некоей грандиозной драмы, происходящей неведомо где, в каких-то бесконечно далеких пределах.

Все произведение пронизывают два лейтмотива, звучащих одновременно: белое и черное. Белое — это девственная, первозданная чистота нежных сердец, черное — это мрак первых убийств, чернота жестоких душ. Сцены следуют длинной чередой: одни — сплошное сияние, другие — сплошная тьма. Художник решил, что ему следует опереться только на этот прием контраста, и, пользуясь им, он с замечательным мастерством изобразил омываемый чистым светом Эдем и мглистое поле битв, где царят ночь и смерть, осиянных Гавриила и деву Марию в лучезарный час благовещения и озаренную зловещими молниями, жуткую в своем мертвенно-бледном свечении Голгофу, с ее неизбывной горечью и страданием.

У меня нет возможности следовать за автором по его долгому пути. Чтобы вообразить себе весь этот фантастический мир, он потратил всего два или три года, и, надо полагать, рука его ежедневно рисовала новые и новые сцены драмы. Каждая гравюра, повторяю, — это видение, возникавшее перед внутренним взором художника, после того как он прочитывал очередной стих из Библии; я не могу назвать эти гравюры иначе, как видениями, ибо они очень далеки от действительной жизни; они слишком белы или слишком черны и кажутся театральными декорациями, сооруженными нарочно для ослепительного апофеоза феерии. Импровизатор как бы набрасывал свои впечатления на полях, не заботясь о правдоподобии и ничего для своей работы не изучая, но его удивительный талант в некоторых рисунках создает некую свою, странную действительность, в которой если и нет настоящей жизни, то, но крайней мере, много движения.

У меня и сейчас стоит перед глазами один рисунок, называющийся «Ахан, подвергнутый побиению камнями». Ахан лежит, раскинув руки, на дне оврага; его ноги и живот раздавлены наваленными на него огромными плитами, а из глубин черного неба одна за другой, бесконечной вереницей слетаются к нему хищные птицы, чтобы склевать его выдавленные камнями внутренности. Весь талант Гюстава Доре сказался в этой гравюре, которая представляет собой кошмар, воплощенный в пластических образах. Назову также рисунок, на котором ковчег, осевший на вершине Арарата, вырисовывается огромным силуэтом на фоне светлого неба, и еще один, изображающий окруженную подругами дочь Иевфая, которая оплакивает на утренней заре свою молодость и едва зародившуюся, но уже обреченную любовь.

Чтобы меня лучше поняли, мне, наверно, следовало бы все назвать, все проанализировать. Серия гравюр начинается со сладостных картин земного рая; затем — первый вопль страха и боли: потоп; после него в мир вносит успокоение ясная жизнь патриархов, нежные дочери которых сходят к источникам, сияя улыбками и девичьей безмятежностью. Затем появляется причудливый Египет с его пирамидами и необозримыми просторами, развертываются истории Иосифа и Моисея, и здесь художник старается поразить нас роскошью одежд и царских палат, тронуть до глубины души нежным обликом юного сына Иакова, навеять ужас десятью казнями египетскими и переходом через Чермное море. Потом начинается суровая и мучительная история земли Иудейской, впитавшей в себя больше человеческой крови, чем дождевой воды, Самсон и Далила, Давид и Голиаф, Юдифь и Олоферн, глупые великаны и жестокие красавицы, предательства и убийства. Сказание о пророке Илии — первый луч господень, рассекающий тьму этой кровавой ночи; далее следуют история Товии и история Эсфири, а затем — горькое, столь человеческое в своей безутешности рыдание Иова, соскабливающего с себя струпья проказы на гноище нищеты. И, наконец, встают мстители божии — Исаия, Иеремия, Иезекииль, Варух, Даниил, Амос, мрачные фигуры, словно нависающие над Израилем, — проклиная жестокое человечество, они возвещают искупление.

Об искуплении повествует нам небольшая поэма, строгая и нежная, начало которой — торжество благовещения, а финал — плач у подножия креста. Вот ясли, вот бегство в Египет, Иисус во храме, вещающий первые истины, Иисус в Кане Галилейской, сотворяющий свое первое чудо. Эту, вторую часть серии я люблю меньше, — в ней художника стесняла банальность сюжетов, воплощенных более чем десятью поколениями живописцев и рисовальщиков, но мне кажется, он, под влиянием какого-то неизвестного мне чувства, сам старался здесь умерять свою оригинальность: он показывает нам Иисуса, богоматерь, апостолов в общем так же, как это делали до него. Прелюбодейная жена, Иродиада, преображение — все хорошо знакомые нам персонален и сюжеты выглядят у него так, что кажется, перед тобой старинные, любимые с детских лет гравюры; их с удовольствием узнаешь и охотно принимаешь. Здесь Гюстав Доре не вполне свободен от традиции. Но когда начинается трагедия распятия, он снова находит себя: вновь появляются его широкие тени, темные и страшные глубины, прорезаемые слепящими молниями. Последние листы серии посвящены откровению Иоанна Богослова, и торжественный звук трубы, зовущей на Страшный суд, завершает творение, которое началось мановением десницы господней, наполнившей мир светом.

Вот каков этот труд Гюстава Доре. Мне хочется надеяться, что мой краткий обзор даст о нем представление тем, кому близок талант художника. Дарование его состоит, главным образом, в живописности и драматизме тех картин, которые он создает в своем воображении. Он, с его живой интуицией, всегда улавливает самое существо драмы, постигает, какие линии являются главными и опорными. Это своеобразное ясновидение дополняется гибкостью и уверенностью руки, которая умеет с осязательной выпуклостью и впечатляющей силой воплощать в образе мысль рисовальщика, причем сразу, в самый момент ее зарождения. Отсюда — динамичность трагических и комических сцен в его гравюрах, придающая им удивительную выразительность; отсюда — сильные контрасты, великолепные тени, заполняющие фон, отсюда — вся необычность и притягательная странность этих изображений, в которых фигуры движутся и переплетаются, создавая причудливое и грандиозное зрелище.

Отсюда же — и недостатки Гюстава Доре. У художника бывает два рода видений: одни — летучие, бледные, они застилают горизонт туманом, стирают очертания фигур, смывают краски, обволакивают действительность каким-то полусном; другие — видения-кошмары; в них все черно, в них сверкают белые молнии, в них царит глубокая ночь, озаряемая лишь вспышками небесного электричества. Иногда кажется — я это уже говорил, — что присутствуешь при последнем акте феерии, когда переливающийся и сверкающий блеск бенгальских огней возвещает апофеоз; черные пятна, белые пятна — картонный мир, правда, достаточно жуткий, заполненный страшными, бредовыми образами.

Впечатление очень сильное; зрители очарованы или напуганы; воображение их покорено; но — остерегайтесь подходить к этим гравюрам слишком близко, не разглядывайте их пристально, ибо вы увидите, что все в них бутафорское, что там нет ничего, кроме игры бликов и теней. Не может быть на свете таких человеческих существ, ибо они лишены костей и мышц; не существует такой земли и такого неба, ибо только во сне могут пригрезиться эти поразительные края, населенные невероятными существами, эти чудесные страны, где растут величественные, раскидистые деревья и возвышаются угрюмые голые скалы. Здесь безраздельно царит фантазия; она-то и есть та благая муза, что, взмахнув волшебной палочкой, дарит художнику царства, смутно мерещившиеся ему при чтении великих поэм.

Если бы от меня требовался окончательный вывод — от чего упаси меня господь, — я бы стал умолять художника пощадить свой удивительный талант, свое чудесное дарование. Я бы просил его не истощать их и без поспешности, не жалея времени, разрабатывать свои сюжеты. Он ведь, бесспорно, один из самых одаренных художников нашего времени, — он мог бы стать одним из наиболее жизненных художников, если бы захотел питать свою творческую мощь изучением подлинной действительности, в своем многообразии не менее величественной, чем его сновидения. Если он настолько вне жизни, что чувствует себя не в своей тарелке, когда перед ним оказываются реальные предметы, — что ж, пусть себе держится за свой призрачный мир, но и я буду восхищаться им лишь как необычной и любопытной личностью. Если же он поймет сам, что изучение действительности возвеличит его, — пусть поспешит сообщить своему творчеству большую основательность и глубину; гений его выиграет тем больше, чем реальнее будет содержание его произведений.

Таково суждение реалиста об идеалисте Гюставе Доре.

В заключение мне хочется высказать несколько похвал по другому адресу. Еще один художник присоединился к Гюставу Доре и украсил Библию изысканно тонкими виньетками, оборками и заставками. Г-н Джакомелли — художник отнюдь не безвестный; в 1862 году он опубликовал очерк о Раффе, в котором с энтузиазмом говорил об этом весьма правдивом и оригинальном рисовальщике; в этом году он прелестно украсил книгу г-на Лапальма. Какой удивительный контраст между его чистой линией и лихорадочной, нервной линией Гюстава Доре! Его рисунки — всего лишь орнамент, не более, но они обличают вкус и чувство изящного, присущие истинно артистическим натурам. Хотелось бы, чтобы он работал не совместно с кем-то, а самостоятельно. Ибо великий ясновидец и импровизатор, который раньше говорил за Данте и Сервантеса, а теперь говорит за самого господа бога, подавляет собрата своей необузданной фантазией.

«ФРАНЦУЗСКИЕ МОРАЛИСТЫ» (Сочинение г-на Прево-Парадоля)

© Перевод. В. Шор

Вообразите себе гостиную строгого убранства: бронза и черный мрамор, на окнах широкие занавеси, пропускающие лишь мягкий, рассеянный свет, пол устлан тяжелыми коврами, по которым ступаешь неслышным шагом. Гостиная имеет шестиугольную форму; на каждой стенке висит портрет-медальон в богатой раме. Портреты эти выполнены рукою опытной и искусной; некоторые сложные контуры вычерчены с большим изяществом, другие же, правда, несколько жестковато и педантично. С точки зрения мастерства как такового манера художника мне, честно говоря, не по вкусу: краски его какие-то блеклые, и оттого освещенные части изображения, на мой взгляд, всегда проигрывают по сравнению с затемненными, в которых тона гуще и естественней; все линии — четкие, уверенные, несколько однообразные; нет ни одного перебоя, который порадовал бы глаз. В общем, таланта много, а смелости недостаточно.

Гостиная эта, которую мы посетим сейчас вместе с вами, читатель, есть не что иное, как сочинение г-на Прево-Парадоля под названием «Французские моралисты»[6] «Французские моралисты» — точное название: «Исследование о французских моралистах» — книга журналиста и литератора Прево-Парадоля, вышедшая в 1864 году. Через год, в 1865 году, ее автор был избран в Академию. В момент выхода книги Прево-Парадоль подвергался преследованиям цензуры Второй империи как редактор либеральной газеты «Воскресная почта»; в августе 1866 года газета была закрыта.. На черных рамках портретов-медальонов обозначены золотыми буквами имена Монтеня, Лабоэси, Паскаля, Ларошфуко, Лабрюйера, Вовенарга.

Я перехожу от портрета к портрету. Каждое из этих лиц надолго приковывает мой взор, вызывая у меня в голове целый вихрь мыслей. Я думаю о том, что здесь сосредоточена французская мудрость, мудрость официальная, получившая заслуженное признание. И вместе с тем сколько здесь безумия, — просто мороз дерет по коже! Кто же будет седьмым моралистом, тем, кто придет судить этих шестерых и убеждать их в ничтожестве всего сущего? Вот они все, равнодушные или страстные, просто взирающие с любопытством на тщету господних и людских чаяний или потрясенные ужасами жизни; они смотрели на нас, обычных, средних людей, проходивших перед ними длинной чередой, и бросали нам слова презрения или симпатии. Но при всей своей богатой одаренности они сумели показать лишь то, что они такие же люди, как и мы, — правда, люди весьма достойные. Они не приблизились к истине ни на шаг; их труды — это блистательные, но чисто умозрительные построения, образцы превосходного стиля, которые радуют сердца ученых-филологов. Эти исключительные личности как бы от имени человечества восстают против его собственного невежества, а все прочие люди образуют публику, которая, стоя вокруг, наблюдает, как эти безумцы выходят из себя, сердясь на свое бессилие что-либо понять в нашем мире; затем все успокаивается, никто так ничего и не понял, и все же назавтра кто-то вновь приходит кувыркаться перед толпой на базарной площади, рискуя при этом сломать себе шею.

Чтение «Французских моралистов» вызвало у меня то тягостное чувство, какое испытываешь при виде канатного плясуна, с трудом удерживающего равновесие в пустоте. От такого зрелища в страхе отводишь глаза, с трепетом ожидая, что вот-вот бедняга сорвется и раскроит себе череп у самых твоих ног. Кому нужны эти опасные сальто, когда можно спокойно сидеть себе у своего очага! Подобные упражнения должны бы быть строжайше запрещены полицией. И тем не менее это зрелище обладает странной притягательной силой, каким-то особым очарованием: почти против нашей воли оно вновь привлекает к себе наш взор, и мы, затаив дыхание, следим за человеком, подвергающим себя смертельной опасности. Есть некое величие в этой игре со смертью. Когда философ-моралист оступается и падает в мутную воду, которую сам же безрассудно взбаламутил, толпа спешит к месту происшествия и с каким-то противоестественным удовольствием внимает воплям несчастного; его жалеют, им восхищаются; вместе с ним испытывают смертный ужас; и, теснясь у края бездны, вытягивая шеи, чтобы заглянуть в нее, с содроганием наблюдают за последними всплесками воды над его головой.

Бедные наши братья, страдавшие за все страждущее человечество! Не все моралисты отличались одинаково бурным темпераментом: отчаяние одних было большим, других — меньшим, но все они долгие годы предавались универсальному сомнению и в итоге приходили к признанию своей слепоты и беспомощности. До чего же скорбным был жизненный путь этих людей, полных сил и брызжущих идеями в начале своего поприща, изможденных и ко всему равнодушных — в конце его! Вглядываясь в портреты шестерых моралистов и читая на их лицах одну и ту же горестную повесть о сомнениях и страданиях, так и хочется упасть на колени с молитвенно сложенными ладонями и, дав волю сжимающим горло слезам, горячо просить этих людей о прощении.

Итак, выходит, вся человеческая мудрость сводится к монтеневскому «что я знаю?», к идее «животного отупения», проповедуемой Паскалем, к «эгоизму», утверждаемому Ларошфуко? Эти мыслители заявляют, что досконально исследовали человеческую природу и не нашли в ней ничего, кроме дурных страстей. И если мы вообще уважаем способность мыслить глубоко, мы должны верить им на слово, ибо силой ума они, безусловно, превосходят всех нас. Даже высвободившись из-под их интеллектуальной ферулы, мы остаемся глубоко взволнованными темп ужасными гипотезами, которые эти могучие умы преподносят нам в качестве истин. Каково же должно быть воздействие их произведений на души читателей?

Это воздействие представляется мне двояким. Люди беспокойного темперамента испытывают сперва то чувство утраты почвы под ногами, которое, естественно, возникает у человека, когда его принимаются уверять в том, что он — ничтожество и безумец; за какой-нибудь час мы лишаемся всей нашей гордыни, которая одна поддерживает нас в жизни; мы признаемся себе в своей беззащитности, мы ощущаем такое одиночество, такую безнадежность, что слезы навертываются нам на глаза. Чтение моралистов и философов производит поначалу именно такое тяжкое, обескураживающее впечатление, и потому для иных людей оно опасно. Но не заблуждайтесь, в сущности, эти мыслители не верят ни во что — их кредо почти всегда сводится к отрицанию той или иной способности, заложенной в человеческой природе. Та вечная неуверенность, в которой они пребывают, в наивных душах может вызвать полное смятение. Но не только отчаянном, внушаемым нам этими мыслителями, сдавшимися перед Неведомым, можно проникнуться, приглядевшись к их борьбе за истину, борьбе, которую человек ведет с незапамятных времен; созерцание этого драматического действа вселяет в нас и некое здоровое, бодрящее чувство; мы испытываем глубокое удовлетворение оттого, что мы отважны и независимы, что мы продолжаем сражаться, с тайной надеждой все же одержать в будущем победу. Мы говорим себе: да, они были побеждены, но они храбро сражались, и им даже удалось приподнять покров тайны, скрывающей лик истины; мы гордимся их борьбой, гордимся даже их поражением, подобным поражению Иакова в единоборстве с ангелом; и в глубине души нам верится, что человека не сломить и что когда-нибудь он выйдет из борьбы победителем; наша гордыня возрождается, и мы — успокоены.

Так будем же читать их время от времени, этих моралистов, которые одновременно и терзают и тешат нам сердце. Они ввергают нас в сомнение, и они же внушают нам отвагу; они поднимаются из недр человечества и тем свидетельствуют, что человеческая мысль непрерывно бодрствует, они волнуют нас грандиозным зрелищем своих сражений, и слово их находит отклик в самых глубинах нашего существа; они встряхивают нашу душу, выводя ее из сонного оцепенения, уподобляющего нас косной материи, пронизывают ее леденящим ужасом и будят в ней страстную жажду света и истины. Они держат нас пред ликом господним между страхом и надеждой.

Перед моими глазами шесть портретов, написанных г-ном Прево-Парадолем. Я останавливаюсь против каждого из них и откровенно рассказываю вам о своем впечатлении.

На первом портрете мы видим спокойное лицо Монтеня; мягкий, добрый взгляд, сдержанная, чуть ироническая улыбка, высокий лоб, смешанное выражение любопытства и равнодушия. Это мой давнишний друг. Я прожил в его обществе две зимы, и книга его составляла мое единственное чтение. Трудно передать прелесть встреч один на один с великим умом на протяжении двух лет. Монтень занимается искусством ради искусства и моралью ради морали; он не стремится никого убеждать, это просто любознательный человек, пустившийся бродить по садам науки и философии. По удачному определению г-на Прево-Парадоля, «он хочет узнать, если это возможно, что есть человек, но готов смириться и успокоиться, если так ничего и не узнает, и даже в самом неведении почерпать некое чувство полной независимости и свободы». Философские заключения Монтеня свидетельствуют о нем как о добропорядочном человеке, желающем жить в мире с самим собой; он признал наше бессилие и не рассердился на него; признал антиномию между разумом и истиной и тем не менее постарался примирить божьи и человеческие интересы. «Констатировать наше неведение и объяснить его причины, — говорит г-н Прево-Парадоль, — значит, по Монтеню, исчерпать возможности разума; покориться неизбежному и жить в скромности, которая предписывается этим неведением, значит, достичь вершины мудрости».

Мы видим, что Монтень не из тех, кто предпочитает крайние решения, — таков уж его темперамент; он наслаждается своим сомнением и черпает в нем нравственное здоровье; ему нравится занимать такую шаткую позицию, он чувствует себя на ней вполне удобно, выказывая чудеса эквилибристики. Созерцание бездны, что зияет под ним, никогда не исторгает крика ужаса из его груди; душа его не приемлет ни веры, ни ее отрицания, — и то и другое равно заставило бы его страдать; лишь постоянно балансируя между этими двумя крайностями, может он сохранять хорошее самочувствие. В дальнейшем мы увидим, как воздействовало сомнение на душу Паскаля; то, что было живительным для автора «Опытов», оказалось смертоносным для автора «Мыслей». Я не могу и не хочу предлагать здесь читателю ученое исследование о гении Монтеня. Г-н Прево-Парадоль уже в который раз проделал такое исследование и изложил его результаты в весьма тонком по стилю и по мысли сочинении. Я хочу лишь, исходя из воззрений, которые я формулировал ранее, сказать несколько слов о том, каково, по моему мнению, влияние «Опытов» на умы читателей. Это влияние — и очень слабое, и очень сильное, хорошее и дурное одновременно. При чтении «Опытов» не испытываешь большого душевного волнения; благодаря спокойному тону автора, его полнейшей невозмутимости и хладнокровию, мир в вашей душе остается непотревоженным, хотя сами суждения моралиста могли бы своей смелостью устрашить ее. В этом — источник непреодолимого очарования Монтеня; с ним постепенно сближаешься, ощущаешь потребность в частых с ним встречах, зная, что беседа с этим мыслителем не принесет огорчений, что он будет говорить крайне рискованные вещи, не повышая, однако, при этом голоса и, по-видимому, не страдая сам от тех бед, которые он вам интересно распишет; благодаря своему превосходному нравственному здоровью он становится вашим добрым другом, легким и приятным в общении. Но вскоре вы замечаете, что гнев и отчаяние были бы более под стать вашим убеждениям, нежели это скептическое благодушие, это всеобъемлющее сомнение с улыбкой на устах.

Незаметно для себя попадаешь в плен к этому другу, в чьей душе царит такая гармония; он силен своим спокойствием и убеждает именно тем, что не проповедует; он так счастлив в своем универсальном неверии, что завидным начинает казаться это счастье спокойной уверенности в том, что на свете решительно ни в чем нельзя быть уверенным. Вспоминаю, что по прошествии нескольких месяцев я принадлежал ему безраздельно, подпал под его власть, сам не зная, как это произошло; а случилось так именно потому, что во время наших с ним долгих бесед он исподволь завладевал мною и ничто не насторожило меня заранее. Сорвись с его уст хоть однажды крик ужаса, я, наверное, пошел бы на попятный. Я предъявляю Монтеню обвинение в том, что он похищает сердца. Я считаю его самым опасным из скептиков, ибо он самый здоровый и веселый из них. Всю мудрость, дарованную ему небом, он употребил на то, чтобы сделать сомнение приятной на вкус и легко усваиваемой духовной пищей.

Перейти к Лабоэси не значит покинуть Монтеня. Профиль Лабоэси — более гордый, более энергичный; его взгляд выдает юношескую пылкость, улыбка говорит о большей твердости убеждений. Оба друга нерасторжимы в памяти людей — так, словно бы они покоились вместе в одной усыпальнице; дружба их при жизни была столь тесной, что после смерти они как бы обернуты общим саваном и их надгробные изображения почти равновелики. Что из созданного Лабоэси можно считать настоящим шедевром? Страницы о рабстве или страницы о дружбе, которой его удостоил Монтень? Конечно, он памятен нам в большей степени благодаря одной главе в «Опытах», где говорится о нем самом, нежели благодаря той главе в его собственном сочинении, где он осуждает тиранию. На мой взгляд, Лабоэси — не моралист, он, если угодно, памфлетист и поэт. Но никто не осмелится упрекнуть г-на Прево-Парадоля за то, что он отвел ему место в своей книге рядом с Монтенем. Нам доставляет удовольствие видеть всегда вместе этих двух друзей, любивших друг друга вплоть до полного взаимопроникновения их умов. Кроме того, мы таким образом обогатились замечательным научным этюдом, или, вернее, критическим очерком, посвященным трактату «О добровольном рабстве». Г-н Прево-Парадоль углубляет соображения Лабоэси и дает отличное определение: «Отсутствие или утрата свободы, которой человек мог бы воспользоваться или пользовался прежде, — таковы неотъемлемые признаки рабства».

К сожалению, я не могу подробнее остановиться на этих мыслях автора книги, который тут оказывается истинно в своей сфере. Конечно, Лабоэси рассматривал данную проблему под иным углом зрения. Его сочинение — это крик негодования, вырвавшийся у честного человека при виде низости царедворцев и жестокости тщеславного деспота; однажды для него все озарилось ярким светом, но тогда его еще больше изумило подлинно устрашающее чудо подчинения многих миллионов произволу одного. Трактат «О добровольном рабстве» есть не что иное, как возмущение здравого смысла и человеческого достоинства.

Следующий портрет — Паскаль. У него нервное, изможденное лицо, за спокойствием его взгляда угадываешь непрестанную борьбу, в которой победа покупается ценою величайших страданий. Вера в этой несчастной, раздираемой противоречиями душе была дочерью сомнения. Монтень, с головой уйдя в скептицизм, мог по-прежнему мирно существовать, сохраняя все свои душевные силы. Паскаль бросился в религию, которая впоследствии убила его, по той причине, что и безбожие грозило ему смертью. Я не знаю более возвышенной и более трагической личности, чем Паскаль. Человек, возбудимый сверх всякой меры, он верит со всем неистовством своего темперамента. Он сам терзает себя, погружаясь все глубже и глубже в бездну своей мысли. Он провозглашает ничтожество творения; затем, испуганный мраком, которым сам же себя окружил, испускает громкие вопли, требуя света, который укрыт от его взора; с рыданиями рассказывает он нам об ужасной драме своей жизни — жестокой схватке разума и веры. Я меньше опасаюсь за свою душу, читая «Мысли», нежели читая «Опыты»; слышать вопли отчаяния благотворно, — я никогда не отдамся во власть человеку, не владеющему самим собой. Я его жалею, но сродниться с ним не могу. Такая книга может взволновать меня до слез, но она никогда ни в чем меня не убедит. Я трепещу при виде бездн, разверзающихся у моих ног от того или иного произнесенного автором слова, но тут же поспешно отступаю назад и отнюдь уж не ринусь очертя голову в пропасть. Я хотел бы, даже рискуя прослыть человеком недалеким, в нескольких словах обрисовать то впечатление, которое всегда производило на меня чтение Паскаля. Обычно я пугался своего неверия, а еще больше — его веры; меня прошибал холодный пот, когда он показывал мне всю мерзость моего скепсиса, и тем не менее я не променял бы своих страхов на страхи, обступавшие его, который верил. Паскаль убедительно доказывает мне, что я нищ и гол, но ему не уговорить меня разделить его нищету. Я остаюсь самим собой, хотя и лишился покоя и в сердце моем — кровоточащая рана. Паскаль-моралист выступает в той высокой роли, о которой я уже упоминал, — в роли человека, отважившегося на борьбу с самим богом; он явил миру пример великого ума, ибо сквозь толщу своих заблуждений сумел все же расслышать чистый голос истины. Тысячи людей восхищаются им, по я не могу поверить, что у него есть ученики.

Ларошфуко встречает вас холодом и насмешкой; его физиономия не внушает симпатии; в нем видишь открытого врага, пристально наблюдающего за вами с единственной целью поймать вас на какой-нибудь оплошности. Это большой эгоист, — не наивный и добродушный, как Монтень, но даже как будто утоляющий свои собственные страдания посредством исследования чужих страданий. Конечно, и он знавал горечь слез; но в нем не обнаруживаешь того великого отчаяния, которое охватывало Паскаля; ему нельзя сочувствовать, ибо его обиды — это всего лишь мелкие разочарования честолюбца, обманутого в своих надеждах. Ларошфуко — светский человек, постепенно разочаровавшийся в любви и в политике; он брюзжит, он всем недоволен; когда болезнь заставляет его удалиться от двора, он окончательно становится мизантропом и, принявшись искать побудительные причины человеческих поступков, всему находит объяснение в самолюбии; его мораль — это мораль эгоизма и гордыни. Г-н Прево-Парадоль справедливо отводит значительное место рассмотрению пороков его системы. Нельзя отрицать, что в любом деле нами руководит интерес; но существуют такие крайние случаи, когда интерес проявляет себя в самоотверженности и преданности; человеческое существо поднимается над самим собой и удовлетворяет свое стремление к добру и красоте, совершая благородные поступки, свободные от всяких низменных расчетов. Ларошфуко торжествует, беспрерывно смешивая эгоизм с добродетелью, интерес с долгом; ему приятно показывать нам правду лишь с одного боку, и так как это все-таки правда, то, пользуясь этим, он искусно вводит нас в обман и выдает половину, пли даже треть истинного знания за полное знание. Надо держать ухо востро с этим моралистом, который, злоупотребляя своим положением обиженного, ловко умеет вкрасться в доверие. К счастью, в нем нет ни обаяния, чтобы привлечь к себе людей, ни достаточной страстности, чтобы их взволновать. Этот большой талант сам лишил себя друзей, отрицая бескорыстие каких бы то ни было земных привязанностей.

Пятый портрет выполнен в топкой и изысканной манере. Г-н Прево-Парадоль понял, что в данном случае он имеет дело скорее с писателем, нежели с мыслителем. Очерк, посвященный им Лабрюйеру, — прежде всего литературное произведение. Это не значит, что ему не хватает глубины по части наблюдений или шпроты кругозора; но главная ценность этого очерка — в его стиле, в способе изложения, в новизне подхода к самому предмету. Лабрюйер, по его собственному выражению, «стремится лишь к тому, чтобы сделать человека разумным, но путями простыми и обычными». Я, со своей стороны, нахожу это высказывание более смелым, чем все пугающие речи Паскаля, который заявлял, что господь осеняет людей благодатью по своему произвольному выбору. Нет надобности доказывать здесь одаренность автора «Характеров»; всем известно его необычайное искусство живо и интересно излагать даже самые незначительные наблюдения. Но мне кажется, что на одном утверждении г-н Прево-Парадоль настаивает слишком категорично. Он уверяет, что Лабрюйер не был реформатором, и я ему охотно верю. Он добавляет, что этот писатель жил задолго до революции и потому никак не мог ее предчувствовать, — сам он был еще так крепко прикован к своему месту в социальной иерархии, что ему в голову не могла прийти возможность переворошить все сверху донизу. С этим тоже нельзя не согласиться. Но мне хотелось бы, чтобы г-н Прево-Парадоль сказал, что Лабрюйер уже принадлежит XVIII веку в силу того горячего негодования, которое вызывает в нем общественная несправедливость, и той проницательности, с которой он обнаруживает недуги человечества. Конечно, он не имел в виду подготовить девяносто третий год, но, так или иначе, оказался, наряду с Сен-Симоном, еще менее его догадывавшимся о своей роли, предтечей великого преобразовательного движения, которое опрокинуло обветшалую монархию, расшатанную собственными пороками. Он изучил нравы двора и написал на них сатиру, полную язвительной и горькой иронии; о дворе он говорит как о некоей далекой стране, не то чтобы совсем варварской, но вроде того, — во всяком случае, пьянство, разврат, низкое раболепие, ханжество еще не самое скверное, что в ней есть; он высмеивает даже самого короля, земного кумира, почитаемого в версальской часовне каждением, коим подобает чтить лишь господа бога.

В общем, Лабрюйер высмеивает людей, но не будоражит их, не наставляет их в вере или в скептицизме. Он в самом деле стремится сделать нас лучше, чем мы есть, пытаясь выполнить свою задачу наиболее приятным для нас образом. Чтение «Характеров» заставляет размышлять, но еще больше — улыбаться; порой изумляешься тонкости наблюдений автора, глубине некоторых его мыслей; он нравится — потому что у него нет предвзятых мнений, нет системы и он не ищет иного способа преподать нам добродетель, кроме описывания наших слабостей и недостатков.

Последний портрет представляет нам Вовенарга. Лицо гордое, голова несколько наклонена, словно пригнулась под гнетом вечной немилости божией. Чувствуется, что он, как и Ларошфуко, страдал от неудовлетворенного честолюбия, но в его горе есть что-то более живое, молодое, и потому оно вызывает к себе больше сочувствия. Он не стал мстить людям, терзая их души; наоборот, фатализму Паскаля он противопоставил право человека на свободу, и в словах: «Любить благородные страсти», превращенных им в общий заголовок для нескольких его трудов, выразил смысл своих писаний и рассказал о своей жизни. Вовенарг в целом — фигура элегическая, по сравнению с пятью другими моралистами, изученными г-ном Прево-Парадолем. Есть что-то милое и подкупающее в облике этого страдальца, который «раскрывается нам как человек, снедаемый честолюбием, тяжко переживающий свои обиды и вместе с тем трогательно, хотя и безуспешно, силящийся презреть все те блага, к обладанию которыми он стремился». Сам он где-то написал: «Если бы жизнь не имела конца, кто отчаивался бы из-за отсутствия достатка? Смерть — худшая из неудач». На его долю эта худшая из неудач выпала в молодом возрасте, и он так и не успел сколотить себе достаток, мысль о котором преследовала его всю жизнь. Вовенарг написал мало, но все, созданное им, отмечено печатью его личности; он противоборствовал не истине, а скорее — судьбе, его читаешь без душевной тревоги, испытывая сочувствие и нежную симпатию к этому человеку, прожившему благородную и печальную жизнь.

Таковы они, все шестеро; различные по своему облику, они были одержимы общей для них заботой; ведя одну и ту же борьбу, они получили в ней неодинаковой тяжести удары. Они стремились прочесть загадочную книгу жизни, они хотели узнать заветное слово о предназначении человека в мире. Их поиски были тщетными: они ничего не обрели, разве что восхищение потомков. Напрасно простиралась все глубже и дальше их мысль: она так и не смогла достичь истины. Они — гиганты мысли, и мы преклоняемся перед ними; но они — не пророки, и за их речами почти всегда лишь мнимость и тщета. Я повторяю: кто будет тем моралистом, который произнесет суд над своими предшественниками и найдет наконец разгадку божественной тайны?

Я не знаю, удалось ли мне дать вам некоторое понятие о книге г-на Прево-Парадоля. Соединив вместе шестерых французских моралистов, автор имел, конечно, намерение показать нам плоды изучения и познания человеческой природы, которыми обогатилась Франция за два столетия. Мне казалось, что я поступлю правильнее всего, если представлю вам одного за другим великих людей, о которых он нам поведал. Кстати, я не думаю, чтобы г-н Прево-Парадоль претендовал на то, что он обогатил живший в нашем сознании облик каждого из них новыми штрихами, опущенными историей; он удовлетворился тем, что скопировал ту же натуру, но при этом он тонко и изящно работал карандашом, по-новому распределил свет и тени, и в результате знакомые лица в его изображении как-то помолодели и посвежели, что заново вызывает к ним интерес и привлекает внимание. Забываешься, глядя на них; и кажется, что хотя это старые друзья, до сих пор ты их по-настоящему не знал; потом, узнав их много лучше, остаешься под обаянием этой встречи, в которой они открылись тебе с новой и неожиданной стороны.

Господин Прево-Парадоль сопроводил шесть рассмотренных мною очерков размышлениями на разные темы. Я могу только привести названия отдельных глав, чем-то напоминающих главы «Опытов»: «О проповедях, в связи с Лабрюйером», «О честолюбии», «О печали», «О болезни и смерти». Здесь в особенности проявляется индивидуальность писателя. Характерным признаком его манеры мне представляется замечательная четкость в изложении своих мыслей; он пишет длинными фразами, пожалуй, чересчур округлыми и монотонными, но крепко сколоченными между собой. К образам он прибегает редко, и, по-моему, они не составляют достаточно целостного единства с чистыми рассуждениями. Но кругозор автора везде широк; на каждой странице он совершает экскурсы в сторону, вводя нас в новые области, не обозначенные еще на карте нашего знания. Чувствуешь радость причастности к чему-то серьезному и значительному, путешествуя в обществе этого ученого мужа, которому охотно прощаешь профессорский слог за возвышенность идей и свободу суждений.

ЭРКМАН-ШАТРИАН[7]Под этим литературным именем писатели Эмиль Эркман и Александр Шатриан, уроженцы Эльзаса, выпустили ряд романов из крестьянской жизни, несколько пьес и серию исторических романов о войнах Наполеона I, в которых показали войну как бедствие для простого человека. Официальная критика Второй империи замалчивала эти произведения.

© Перевод. В. Шор

I

Каждого писателя я рассматриваю как творца, который пытается вслед за господом богом заново создать целый мир. Перед его глазами — творение господне; он изучает населяющие землю живые существа, изучает всю природу, а затем старается пересказать нам, что он видел, показать в обобщенном виде мир и его обитателей. Но он не может воспроизвести все таким, каково оно есть само по себе; ведь он видит предметы и явления сквозь призму собственного темперамента; что-то он отсекает, что-то добавляет, меняет, и в конце концов мир, который он представляет нам, оказывается миром, изобретенным им самим. Вот почему в литературе существует столько разных миров, сколько писателей; у каждого автора свои персонажи, живущие своей особенной жизнью, и изображаемая им природа тоже у него своя, и осеняют ее чужие, неведомые нам небеса.

А когда сколько-нибудь значительный писатель опубликует восемь — десять книг, становится уже совсем нетрудно определить, в чем своеобразие того мира, который он нам показывает. Критик с легкостью устанавливает черты, которые роднят между собой персонажи, действующие в этих книгах, — он как бы прощупывает зондом их нутро, анатомирует их души и тела, и отныне, стоит им попасться ему на глаза, он тотчас безошибочно узнает их по некоторым неизменным признакам, каковыми в одних случаях являются достоинства, в других — недостатки. Становится окончательно ясным, каков предельный кругозор писателя. Теперь критик видит перед собой жизнь всего этого мира и может судить о его размерах, о его истинности, сравнивая его с творением божьим.

Чтобы меня лучше поняли, приведу в качестве примера «Человеческую комедию» Бальзака. Этот гениальный человек, по-видимому, однажды посмотрев вокруг себя, обнаружил, что обладает необычайно острым зрением, способностью проникать взглядом прямо в души людей, обшаривать все закоулки их сознания, одновременно подмечая характерные черты их внешнего облика, иначе говоря, — видеть современное ему общество сразу с лицевой стороны и с изнанки. По его мановению, как из-под земли, явился целый мир; этот мир, созданный человеком, не обладает величием творения божия, по похож на него всеми своими недостатками и некоторыми достоинствами. Перед нами — все общество, от куртизанки до невинной девы, от растленного негодяя до мученика долга и чести. Правда, жизнь этого мира порой выглядит какой-то ненастоящей, — солнце светит в нем тускло; среди толпы персонажей задыхаешься, не хватает воздуха, — но иногда слышишь такие неподдельно человеческие голоса страсти, рыдания или смех, что веришь: перед тобой живые люди, наши братья, страждущие так же, как и мы сами, — и невольно плачешь вместе с ними.

Так как мне предстоит рассматривать здесь произведения писателя, чье имя за последнее время приобрело заслуженно высокую репутацию, я считаю необходимым прежде всего заняться вопросом о том, какой мир он сотворил. Надеюсь, что такая метода критики существенно поможет мне изъяснить публике результаты моего анализа, познакомить ее наиболее полно с тем талантливым автором, о котором я намерен высказать свое суждение.

Мир Эркмана-Шатриана — это мир простой и наивный, реальный до мельчайших деталей и фальшивый до оптимизма. Характерным его свойством является сочетание большой правдивости в деталях физического, материального плана и беспредельной лжи в изображении душевной жизни персонажей, всегда смягченном и приглаженном. Сейчас я поясню свою мысль.

Эркман-Шатриан не написал ни одного романа — если с этим словом связывать представление о смелом и добросовестном проникновении в глубины человеческого сердца. Каждый его персонаж — это кукла, чрезвычайно правдоподобно двигающая и руками и ногами. Такая кукла умеет плакать и улыбаться по заданию, она исправно произносит то, что ей полагается, она даже живет какой-то тихой, вялой жизнью. Пусть перед вами продефилирует десяток таких марионеток, и вы увидите, что все они на удивление похожи друг на друга своим духовным обликом. Каждая из них совершает какие-то действия, соответствующие ее полу и возрасту, у всех них — у молодых и у старых, как у мужчин, так и у женщин — одинаковые чувства, одинаковая наивность, одинаковая доброта. Да, конечно, среди них изредка встречается негодяй, но как он, этот негодяй, бывает обычно жалок и как сразу становится видно, что автор не привык изображать подобные натуры! Это, на мой взгляд, большой недостаток того мира, что создан Эркманом-Шатрианом. В его мире нет людей различного душевного склада и потому нет борьбы человеческих страстей. Писатель построил в соответствии со своими личными вкусами некий образ, и по этой модели он с небольшими модификациями создал затем все персонажи, которые населяют его книги. Впрочем, человек сам по себе вообще мало его интересует; он ищет драматизма не в душе человека, а во внешних событиях. Последнее полностью объясняет его беззаботность в отношении индивидуальности персонажей. Созданные им фигуры интересны, главным образом, своим внешним правдоподобием; они действуют под влиянием простых и отчетливо выраженных побуждений; короче говоря, они существуют, главным образом, для того, чтобы поддерживать и направлять действие. Автор никогда не изображает ту или иную человеческую личность ради нее самой, никогда не добирается до души персонажа, не ставит себе целью внимательно проследить различные ее состояния — ее падения и взлеты. Когда он все же пытается показать жизнь сердца, он словно сразу утрачивает ту топкую наблюдательность, которую он проявляет, доколе речь идет о внешних деталях; он неминуемо впадает в слащавую пошлость, живописуя картины, исполненные, можно сказать, весьма благородных чувств, по, в общем, нестерпимо фальшивые. Его мир недостаточно дурен, чтобы жизнь его была подлинной жизнью, а не ее имитацией.

Возьмите теперь этих деревянных кукол, среди которых одни выточены с замечательным искусством, а другие вырезаны из чурок, наспех, как попало, и поместите их в обстановку, изображенную натурально и правдиво, — и вы получите мир Эркмана-Шатриана в полном виде, каким он представился мне самому. Этот мир утешителен, и к нему сразу же проникаешься глубокой симпатией. Испытываешь дружелюбное чувство к его обитателям, бесцветным, прекраснодушным личностям, выражающим, по замыслу автора, доброту, страдание, нравственное величие; они располагают к себе своей неземной безмятежностью, своей детской наивностью. Они не живут нашей жизнью, не ведают наших страстей. Эти существа похожи на нас, но они чище, благороднее, чем мы; они производят весьма отрадное впечатление, но достигается оно ценой правдоподобия. Я отказываюсь верить в то, что они всамделишные люди; однако мне бывает приятно провести часок-другой среди этих прелестных марионеток, которые значительнее меня, ибо они во всех отношениях совершенны, хотя одновременно и ничтожнее, ибо все в них выдумка и ложь. А зато как прекрасна страна, в которой они живут, как правдиво живописуются пейзажи! В театре из картона и дерева делаются декорации, здесь — действующие лица. Поля живут, плачут и смеются; солнце ярко светит, и величественная природа предстает перед нами во всем своем могуществе, восхитительно переданная энергичными и верными штрихами. Невозможно выразить словами, что за удивительные ощущения вызывает у меня это причудливое смешение лжи и правды; как я уже сказал, тут создается впечатление, прямо противоположное тому, которое производит на нас театр. Это все равно, как если бы мир божий был населен не людьми, а автоматами.

Правдивости в передаче физических, материальных деталей недостаточно, чтобы сделать произведения Эркмана-Шатриана великими; они обладают, однако, другим достоинством. Марионетки, о которых я веду речь, совсем ничего бы не стоили, если бы они только и умели, что воспроизводить с механической точностью наши жесты и интонации. Но, не вложив им в грудь живое, бьющееся сердце, автор наделил их нравственной идеей. Ими руководит непреодолимое стремление к справедливости и свободе. Во всех произведениях Эркмана-Шатриана ощущается какая-то свежая, бодрящая атмосфера. Каждая книга — это идея; персонажи представляют собой сталкивающиеся аргументы, и победу всегда одерживает доброе начало. Этим объясняется слабость в описании любовных переживаний; писатель на редкость неумело обращается со страстями; он не в состоянии придумать ничего лучшего, чем ясная, лучезарная любовь, правда, весьма возвышенная, но слишком уж однообразно слащавая. Напротив, в тех случаях, когда дело касается борьбы за человеческие права и свободу и писателю не приходится заниматься жизнью нашего сердца, он обращается с нами, как с заводными игрушками, пренебрегая индивидуальностью человека, и пишет страницы публицистического характера, нечто вроде историко-философических диссертаций, в которых персонажи являются лишь условными фигурами или машинками, завод которых поставлен так, чтобы они выказывали радость или горе и вызывали своими действиями порицание или одобрение.

Фантастическое в произведениях Эркмана-Шатриана также играет немалую роль. Давнишнее пристрастие этого писателя к сверхъестественному несколько объясняет отсутствие у него заботы о правдивом изображении человеческой души. Впрочем, его рассказы о потустороннем мире обладают достаточно большой впечатляющей силой — именно благодаря тому, что он умеет натурально изображать мир посюсторонний. Он выходит за пределы реальной жизни, но так, что и не заметишь, когда явь сменяется сновидениями. Правдоподобие сохраняется и при изображении несуществующего. Однако и здесь любой персонаж — продукт чистого авторского произвола: тот, кому положено быть злым, выглядит как настоящее пугало, тот, кому задана доброта, носит вокруг головы нимб святого. Очевидно, что, отправляясь в область фантазии, автор еще меньше заботился о жизненной подлинности своих героев. Конечно, какую-то сторону человеческой души он воспроизводит, но делает это настолько тенденциозно и однообразно, что его персонажи в конце концов наскучивают читателю. И в своих фантастических повестях, и в своих исторических рассказах Эркман-Шатриан обошел истинно человеческие драмы, не показав столкновения чувств и различных характеров.

Я не зря упомянул здесь о Бальзаке. Пример нашего величайшего романиста понадобился мне не для того, чтобы повергнуть в прах автора, которого я разбираю, но для того, чтобы отчетливее выявить характер его дарования, сопоставив с ним дарование прямо противоположного типа. Мне было бы крайне досадно, если бы в моем обращении к этому имени усмотрели неблаговидный критический прием, состоящий в использовании чьих-то выдающихся заслуг для отрицания более скромных заслуг другого человека. Всякому понятно, какая пропасть разделяет мир Бальзака и мир Эркмана-Шатриана, а мне легче пояснить свои мысли, сопоставляя эти две творческие системы.

Итак, с одной стороны, перед нами — целое общество, пестрое и беспокойное, некое большое разветвленное семейство, представленное в полном своем составе, причем каждый, кто к нему принадлежит, ведет себя по-своему, у каждого — свои переживания и страсти. Семейство это расселено по всей Франции, представители его обитают в Париже и в провинции; оно живет жизнью нашего века, знает те же горести и радости, что и мы, одним словом, является подобием нашего собственного общества. Произведения Бальзака отличаются бесстрастием научного исследования; они ничего не проповедуют, ни к чему не побуждают; они представляют собой правдивый, без обиняков и смягчений, отчет писателя о том, что он наблюдал в действительности, — и ничего больше. Бальзак смотрит вокруг себя и рассказывает; на каком предмете остановить свой взгляд, ему довольно безразлично; важно для него одно: суметь все рассмотреть и обо всем сказать.

С другой стороны, мы видим небольшую группу личностей с весьма утонченной душевной организацией. Всех их, обитателей второго из рассматриваемых нами миров, можно пересчитать по пальцам. Это — наивный влюбленный юноша, неопытная и доверчивая девушка, добрый старичок резонер, отечески наставляющий молодежь, ворчливая, но тоже добрая и преданная старушка и, наконец, некая героическая личность — воплощение благородных чувств. Народец этот проживает в затерянном уголке Франции, в эльзасской глуши; он придерживается старинных обычаев, и его образ жизни совсем не похож на наш. У них там самый настоящий золотой век. Старики работают, выпивают, курят; молодые люди — либо солдаты, либо музыканты, либо вовсе бездельники; девушки — гостиничные служанки, дочери богатых крестьян или горожан — все являют собой пример порядочности и чистоты; они в любых обстоятельствах остаются верны своим возлюбленным и никогда им не изменяют. Страсти, терзающие нас, не сотрясают ни одно из этих существ; они словно удалены на миллионы лье от Парижа, и в них нет ничего от нашей современности. Возможно, некоторые из охарактеризованных выше простодушных персонажей представляют собой превосходные портреты эльзасских крестьян и мастеровых; художник, несомненно, кое-что списывал с натуры; но подобные образы не могут быть не чем иным, как выражением особых пристрастий художника, а когда они заполняют одиннадцать томов, они наводят на читателя скуку, ибо без конца повторяют друг друга; достойна сожаления предвзятость писателя, твердо решившего показать нам только маленькую часть общества, вместо того чтобы показать все общество в целом. Каждый рассказ смахивает на легенду в наивной передаче чистого душой ребенка; рассказы эти дышат такой непорочностью, они так бесхитростны, что не удивительно было бы услыхать их из уст двенадцатилетнего подростка. Можно догадаться, во что превращается наш охваченный лихорадкой мир, пройдя такое очищение.

Персонажи, действующие в этих слащавых историях, сверкают ангельской белизной. Рискуя даже впасть в противоречие с самим собой, я позволю себе, наконец, сказать, что здесь, в сущности, нельзя говорить о персонажах во множественном числе, нельзя говорить об особом их мире, ибо фактически в наличии имеется только один типический персонаж, состоящий из таких компонентов, как кротость, простодушие и справедливость, плюс к тому, быть может, немножко эгоизма, и он-то приобретает разные обличья, меняя пол, возраст и манеру поведения. Мужчины и женщины, люди молодые и старые — все они суть одна и та же душа. Бальзак воплотил страсти человеческие в сильных и ярких индивидуальностях. Эркман-Шатриан взял два-три чувства и наделил ими несколько десятков кукол, изготовленных по одному образцу.

Я не могу назвать романами произведения Эркмана-Шатриана. Это — рассказы, если угодно, легенды, новеллы, а также исторические повести, сцены военной жизни. Теперь мне нетрудно высказаться по поводу каждого из них и, таким образом, подкрепить примерами изложенное мною общее суждение о творчестве данного писателя.

Ради большей ясности я разделю созданные доселе и опубликованные в одиннадцати томах сочинения Эркмана-Шатриана на две категории: рассказы в собственном смысле слова и исторические повести.

II

Сочинения Эркмана-Шатриана содержат три тома фантастических рассказов: «Волшебные сказки», «Сказки с берегов Рейна», «Сказки гор». На мой взгляд, это слабые произведения. Наибольшим достоинством автора является здесь упоминавшаяся мной точность деталей, благодаря которой читатель не знает, где кончается явь и начинаются сновидения. Но эти рассказы не идут в сравнение с рассказами Эдгара По и Гофмана, виднейших мастеров этого жанра. Американский рассказчик, повествуя о галлюцинациях и чудесах, выказывает все же в рассуждениях на редкость строгую логику и с математической точностью пользуется приемом дедукции; немецкий рассказчик пишет вдохновеннее, фантазия его более прихотлива, образы более оригинальны. В общем, рассказы Эркмана-Шатриана — это искусно стилизованные легенды, главный интерес которых состоит в весьма удавшемся автору местном колорите, при долгом чтении, впрочем, начинающем надоедать. Они походят на поблекшие от времени старинные эстампы с рисунком, выполненным в давно отжившей манере, с наивными виньетками. Конечно, здесь есть и остроумные находки, и изысканные философские фантазии, удивляющие своей неожиданностью, есть истории, в которых ужасное и странное обладают известной внушительностью, захватывают и потрясают читателя. Однако в этой области чистого вымысла можно создать подлинно замечательные произведения, лишь обладая выдающимся дарованием. Я далек от того, чтобы отрицать за Эркманом-Шатрианом умение писать с талантом в этом трудном жанре, и я даже признаю, что он — один из тех немногих в наши дни писателей, кому вполне удались фантастические рассказы. Но так как он написал впоследствии вещи более значительные, более своеобразные, то да будет позволено критику лишь бегло, не расточая похвал, обозреть эти ранние произведения, которые, конечно, никак не предвещали опубликованных позднее исторических повестей автора. Я не могу здесь подробно рассмотреть ни одного из этих очень коротких и очень многочисленных рассказов, но, повторяю, некоторые из них заслуживают пристального внимания. Наши дети прочтут их с удовольствием, особенно потому, что они принадлежат автору «Госпожи Терезы».

«Исповедь кларнетиста» состоит из двух рассказов: «Таверна майнцского окорока» и «Воздыхатели Катрины». Здесь я восхищаюсь, — не могу притворяться, будто это не так, — обступающей меня атмосферой нравственного здоровья и добросердечия. Обе новеллы так целомудренны, так прелестно наивны, что я едва осмеливаюсь притронуться к ним, боясь, как бы от моего грубого прикосновения не потускнели краски и не улетучился аромат. Одна из них — это история влюбленного бедняги-музыканта, который теряет свою милую. Другая, быть может, еще более трогательная, повествует о любви молодого школьного учителя к прекрасной Катрине, богатой кабатчице. Под конец Катрина оставляет с носом всех местных заправил и дарит поцелуй школьному учителю, вознаграждая его за долгое молчаливое обожание богатством и своей любовью. Эта история, бесспорно, — самая волнующая из всех, написанных Эркманом-Шатрианом; по моему мнению, она — шедевр по части изображения чувства. Автор выразил в ней свою собственную личность, ту самую творческую личность, которую я выше попытался характеризовать, — со всеми присущими ей чертами, такими, как душевная мягкость, доброта и наивность, внимание к деталям, полнокровное здоровье и жизнерадостность. В тот день, когда он написал «Воздыхателен Катрины», он завершил тот этап своего творчества, который я буду называть его первой манерой. Сжатость этой новеллы, правильно найденное соотношение между ее содержанием и объемом делают ее настоящей жемчужиной среди творений рассказчика; благодаря этим качествам значение ее не раздувается излишне, а то, что в ней действительно есть, от отсутствия претензий предстает лишь в более выигрышном виде.

Мне не очень нравится «Прославленный доктор Матеус». Этот рассказ об ученом докторе, бродящем по градам и весям с проповедью «палингенеза», сопровождаемом повсюду деревенским скрипачом по имени Куку Петер, представляет собой произведение в литературном жанре философской фантазии; материала в нем хватило бы на двадцать страниц, которые можно было бы прочесть не без приятности; будучи растянуто на целый том, оно слишком напоминает «Дон-Кихота» и претендует на значительность, которой не обладает. В нем есть интересные частности, но оно грешит тем однообразием, в коем я уже не раз упрекал Эркмана-Шатриана, и тем самым доказывает, что как бы автор ни растягивал свои произведения, он, по существу, всегда пишет только рассказы.

Справедливость этого вывода особенно наглядно подтверждает «Друг Фриц». Новелла есть новелла, будь в ней хоть пятьдесят страниц, хоть триста. «Друг Фриц» — это новелла в триста страниц, которая много выиграла бы при сокращении, по крайней мере, на две трети. Автор благоразумно предусмотрел для «Воздыхателей Катрины» надлежащие размеры и написал маленький шедевр. Ужели он считал, что сможет создать роман, просто растянув повествование и не заполнив его более живым, более содержательным действием? Простодушие, поверхностность наблюдений, повторение слов и жестов — все это терпимо, когда произведение можно прочесть за несколько минут. Но когда рассказ приобретает объем, достаточный даже для серьезного произведения большого размаха, раздражаешься, находя только остроумный пустячок. Достоинства рассказа в таких случаях неизбежно превращаются в недостатки. Так, к примеру, целый том заняла история холостяка Фрица Кобуса, любителя пожить в свое удовольствие, который питает отвращение к мысли о браке, но в финале отказывается от своего заблуждения, очарованный голубыми глазами прелестной Сюзель, дочери крестьянина, арендующего у него землю. Поскольку сюжет чересчур худосочен, автор топчется подолгу на всякого рода описаниях; он заново малюет картины, которые расписывал уже десятки раз до того, опять показывает нам всех этих эльзасцев, тружеников и пьянчуг, которых мы знаем теперь не хуже, чем он сам. Если б еще он проявил какой-то интерес к человеческой натуре, показал, например, борьбу между эгоизмом и любовью в душе своего Фрица! Но Фриц у него — большой ребенок, к которому я не могу относиться серьезно. Он любит Сюзель так же, как он любит пиво. Это произведение я воспринимаю как сентиментальную фантазию для детского возраста, столь мало подходящую для человека моих лет и моего склада, что заинтересовать меня она не может. Она способна вызвать лишь улыбку.

У меня в запасе еще разбор «Даниеля Рока», произведения, которое многое открывает в творческом облике Эркмана-Шатриана. Дядюшка Даниель — кузнец, приверженный к старине и во всем отдающий предпочтение старому перед новым. Окруженный младшим поколением (у него — несколько сыновей и дочь), он вынужден шаг за шагом сдавать свои позиции современности, которая напирает со всех сторон, разрушая милые его сердцу верования. Наконец, чувствуя, что победа от него ускользает, и дойдя до отчаяния, он выковывает в кузнице железные копья, затем отправляется со своими сыновьями к полотну недавно проложенной железной дороги и ждет поезда; с копьями наперевес они бросаются на локомотив и погибают, раздавленные его колесами. Так вот и прогресс раздавит стародавнее невежество. Конечно, как человек Эркман-Шатриан стоит за новые веяния, но как художник он бессознательно держится за прошлое. Его герой, дядюшка Даниель, — это колосс, величественная фигура, любовно вылепленная автором, тогда как противопоставленный дядюшке Даниелю инженер — всего лишь смешная марионетка. Здесь-то мы и подошли к тому, что является истинным существом творчества Эркмана-Шатриана.

Я могу теперь утверждать, что Эркману-Шатриану знакомы и близки великие идеи нашего времени, но что он совсем не представляет себе и даже не хочет знать современного человека. Ему по душе только гиганты прошлого да простодушные обитатели глухой провинции; с нашим парижским людом ему делать нечего. Если, на беду, ему доводится вывести на сцену кого-нибудь из нам подобных, он оказывается не способен ни понять такого человека, ни изобразить его. Одним словом, он — сочинитель легенд, современный роман он отвергает.

Желая восславить ту или иную современную идею, он не заботится о том, чтобы выбрать соответствующие персонажи среди нашего общества, но пересаживает в свои книги героев детских сказочек, сшивает из отдельных лоскутьев аллегорические фигуры, использует, где только может, свой эльзасский люд. Таким образом и получается эта удивительная картина, о которой я уже говорил: автор показывает некие существа, чуждые три жизни, которой живем мы, и тем не менее одушевленные идеями нашего времени. Эти существа — я повторяю — куклы, наделенные нашими мыслями, но лишенные наших чувств.

III

В четырех последних томах сочинений Эркмана-Шатриана содержатся произведения, воскрешающие наше историческое прошлое — ту величественную и кровавую эпоху, когда мы изведали небывалые триумфы и бедствия. Мораль, вытекающая из этих сочинений, может быть выражена в виде следующей заповеди: «Не поступай с другими так, как ты не хотел бы, чтобы поступили с тобой». Другими словами, живите мирно у себя дома, не подымайте меча на своих соседей, иначе соседи сами придут к вам, опустошат ваши поля и завоюют ваши города. Автор показывает соперничество пародов в действии, он развертывает перед нами ужасные картины войны и ратует за всеобщий мир; он требует, чтобы крестьянина не отрывали от его плуга, рабочего — от его машины. Впрочем, он не извлек никакого другого поучения из облюбованной им эпохи, он увидел в ней только огромное кровопролитие, увидел убитых и раненых и потребовал гуманного отношения к малым сим, добывающим хлеб в поте лица своего. Это история, рассчитанная на народ, наивная, эгоистичная, она ничего не ведает о великих исторических процессах высшего порядка, обращает внимание преимущественно на факты и никогда не исследует их причин. Образованные люди смогут представить себе всю Францию по картине, изображающей жизнь маленького городка; но я сомневаюсь, чтобы народ, для которого, видимо, и написаны книги Эркмана-Шатриана, мог извлечь из них правильные и полезные уроки. Он будет читать их с интересом, узнавая в них обуревающие его чувства: любовь к родине, смешанную с любовью к собственности, безотчетную тягу к насилию и жажду покоя, ненависть к деспотизму и стремление к свободе. Но он не обретет в них познания истории, этой суровой науки; он осудит иные события, не поняв их умом, поддаваясь полностью своей впечатлительности и своим эгоистическим инстинктам.

У разбираемых мною произведений есть две стороны, сильно разнящиеся одна от другой: это — их сюжетная часть с любовной интригой, по-моему, очень слабая, и часть описательная, которая восхитительна.

Метода Эркмана-Шатриана проста: он берет ребенка и вкладывает ему в уста рассказ о сражении, свидетелем которого тот был; он сочиняет мемуары солдата и описывает в них только те дела, в которых сам этот солдат участвовал. Благодаря такому приему, описания приобретают огромную впечатляющую силу; автор не скользит взглядом по всей панораме, но сосредоточивает внимание на одном малом ее участке, и ему удается дать нам точную картину того, что там происходило, позволяющую, благодаря какому-то ее чудесному свойству, угадать все, происходившее вокруг. Здесь даже и наивность рассказа идет ему на пользу; неприкрашенная правда в передаче отдельных деталей, бесстрашное воспроизведение жестокой реальности — все это носит характер какой-то простодушной откровенности, отчего ужас изображаемого еще больше возрастает. Но как только автор возвращается к любовным переживаниям своих героев, он сразу же утрачивает всю свою силу: он бормочет что-то невнятное, рука его дрожит и не может уверенно провести ни одного штриха. Его произведения много выиграли бы, если бы были просто хрониками, сериями разрозненных исторических картин.

Я хочу рассмотреть четыре произведения нашего автора, расположив их в соответствии с хронологией самой истории, а не с последовательностью их опубликования. Все они связаны друг с другом, каждое занимает среди других определенное место и способствует объяснению другого.

«Госпожа Тереза» — шедевр второй манеры Эркмана-Шатриана, так же как «Воздыхатели Катрины» — шедевр первой. Это — почти что роман в полном смысле слова. Описательная часть и часть собственно сюжетная находятся здесь в единстве, и благодаря их слиянию получается действительно цельная книга. Все в ней пропорционально, ничто не перевешивает, и это искусно рассчитанное равновесие различных элементов повествования гармонически распределяет между ними наш интерес, равно удовлетворяя запросам нашего сердца и воображения. Произведение это по-настоящему оригинально: оно представляет собой зрелый, ароматный плод некоей творческой индивидуальности, за которой угадывается натура мягкая и сильная одновременно. У него есть, одним словом, то достоинство, что в нем отчетливо и полно проявился определенный темперамент. Наивность здесь как нельзя более уместна, ибо повествование ведется устами ребенка; воины выказывают в сражениях самоотверженность и величие духа, ибо они представляют на поле брани свободный народ, еще исполненный энтузиазма и отваги; любовь мало похожа на ту, что встречается в жизни, но весьма возвышенна, ибо рождается она в сердце героической девушки, образ которой — один из самых благородных среди всех, созданных писателем. Сколь удачны бывают произведения, которые художник творит в пору расцвета своего таланта! И затем — какой героизм видим мы здесь, какой патриотизм, какие могучие душевные порывы! Тереза есть все сразу: и Франция, и Свобода, и Родина, и Отвага! По сюжету эта девушка сопровождает в походе отца и братьев и едва не погибает в одной вогезской деревушке, раненная пулей врага, а затем в финале романа отдает руку и сердце своему спасителю, доктору Якобу Вагнеру. Естественно, мы должны видеть в ней юную Свободу, которая защищает родную землю и вступает в вечный союз с Народом. Дело происходит в знаменательный час нашей истории, когда другие государства угрожали нашим гражданским установлениям, завоеванным ценою неисчислимых страданий. Защита отечества была тогда святым долгом каждого, война стала священной. Эркман-Шатриан здесь за войну, — он рассказывает о кровопролитных битвах с таким восторгом, словно даже находит в них какой-то смак. Но мне все нравится в «Госпоже Терезе»: молодой задор и пыл, наивность и воодушевление, картины домашней жизни, благодаря которым еще выше оцениваешь военные эпизоды, и даже второстепенные персонажи, эти вечные эльзасцы, здесь как раз весьма уместные. Повторяю, книга эта — истинный шедевр, образец гармонической композиции, безупречного слияния воедино составляющих ее элементов.

В «Истории новобранца 1813 года» и в «Ватерлоо» — перед нами другой исторический период, время, когда наступает агония империи. Первая из этих книг повествует о битвах при Люцене и Лейпциге, когда народы Европы, уставшие от наших побед, объединились и потребовали у нас ответа за пролитую нами чужую кровь; вторая — это рассказ о крушении колосса, о последнем акте той кровавой трагедии, которая завершается ссылкой и смертью Наполеона. Здесь историческая, описательная часть, содержащая картины сражений, волнует еще сильнее, производит еще большее впечатление, чем в «Госпоже Терезе». Писатель нашел замечательные краски для яркого и правдивого изображения этой последней битвы одного человека со всеми народами; он сумел почувствовать потрясающую силу простой, неприкрашенной правды о действительно происходивших событиях и создал ряд страниц, звучащих как современный эпос. На мой взгляд, подобные исторические описания достойны всяческих похвал; заметьте, что это суждение того же человека, который сурово критикует другие стороны творчества Эркмана-Шатриана.

Обе книги представляют собой что-то вроде записок стрелка Жозефа Берта. Подмастерье часовщика в мирной жизни, хромоногий бедняга, он подпадает под рекрутский набор и испытывает на себе все превратности войны; записки рассказывают нам, как он горевал при разлуке со своей любимой Катриной и со своим хозяином, умным и добрым папашей Гульденом, как участвовал в сражениях, когда и где был ранен, какие претерпевал страдания, о чем в это время размышляли сокрушался. Мы следуем за Жозефом Берта в походах, вместе с ним оказываемся на поле битвы — все эти описания в книге поистине восхитительны. Авторский вымысел здесь дает ощущение подлинности изображаемого, мрачное величие войны передается удивительно правдиво.

Солдат Берта, которого мы видим сражающимся, охваченным внезапной надеждой, плачущим, — отнюдь не кукла: он настоящей мастеровой, человек заурядного толка, можно сказать даже, по натуре эгоистичный, ибо он возмущается тем, что попал в рекруты, тогда как закон освобождал его от воинской повинности. Победы и поражения, госпитали и санитарные повозки, сырые и промерзлые поля, хмельной угар битвы, страх и ужас отступления — все это проходит перед нашими глазами в записках солдата, чье наивное и грустное повествование не оставляет сомнений в своей искренности. Все здесь правда, ибо ложь не могла бы быть такой взволнованной и такой поразительно точной в деталях. Это суд солдата над прославленным полководцем. Проливается кровь, вспарываются животы, рвы заполняются трупами, и норой, среди мертвецов, на заалевшей от крови скорбной равнине, то тут, то там серым безжизненным призраком возникает Наполеон, чье бледное лицо, озаренное холодным блеском штыков, резко оттеняется багрянцем битвы. Я не знаю более страстного обвинительного акта войне, чем эти волнующие страницы. Но как слаба любовная линия сюжета! Как скверно скомпонованы отдельные элементы повествования, как неловко они расположены!

Тут нет того счастливо найденного равновесия частей, которое отличает «Госпожу Терезу», нет цельной книги — имеются только превосходные фрагменты. Любовь Жозефа Берта и Катрины — история пустяковая; она очень плохо увязывается с основной канвой повествования. В «Ватерлоо» особенно ощутима та разъединенность двух элементов содержания, о которой я сказал выше. Книга разделена на две части: первая из них — только идиллия, вторая — только героическая поэма. На протяжении ста пятидесяти страниц мы внимаем вздохам и воркованиям Жозефа и Катрины, а также мудрым речам папаши Гульдена, после чего следует еще столько же страниц, и тут уже мы только и делаем, что переходим с одного поля битвы на другое. Здесь мы фактически имеем два разных рассказа. Произведение в целом грешит отсутствием гармонии. Я предпочитаю, с этой точки зрения, «Историю новобранца 1813 года», в которой повествование развертывается более энергично.

И, наконец, повесть «Безумец Егоф», рассказывающая об одном эпизоде великого нашествия 1814 года и представляющая собой естественное продолжение повести «Ватерлоо». Это произведение, написанное раньше других из той же серии, кажется мне более слабым, чем остальные: оно содержит великолепные картины сражений, но его портят неудачно подмешанный сюда фантастический элемент и натяжки, присущие авантюрным романам; они лишают его той простоты, которая выгодно отличает писательскую манеру Эркмана-Шатриана. Оно кажется дурным подражанием рассказам Вальтера Скотта. Крупные исторические деятели, выведенные здесь автором, выглядят совершенно легендарными фигурами; здесь нет даже наших симпатичных эльзасцев, чье добродушие делает их порой даже терпимыми. Персонажи расплываются в каком-то мареве, и лишь благодаря некоторым сильным и точным описаниям мы можем отнести события к определенному времени.

IV

Я хотел лишь характеризовать, не скрывая своего мнения и не обходя острых углов, творческую личность, темперамент Эркмана-Шатриана, хотел произвести литературную вивисекцию художника, который уже много написал и сумел привлечь к себе внимание публики. Но, несмотря на все мои отрицательные суждения, я заявляю, что этот автор мне глубоко симпатичен. Самый факт, что я посвящаю ему такую обстоятельную статью, свидетельствует о том значении, которое я придаю этому искреннему и добросовестному писателю, чьи произведения содержат много честных и правдивых страниц.

Если я был слишком суров, я согрешил по неведению. Я не знаю этого эльзасского мирка, который заполняет собой произведения Эркмана-Шатриана; может быть, он действительно существует, возможно, он и в самом деле такой небывало наивный и добросердечный и все люди в нем похожи друг на друга своим духовным и чуть ли даже не внешним обликом. Эркман-Шатриан происходит из того благословенного края, где еще царит золотой век; он нам и поведал об этом крае как его знаток. Что же касается меня, то моя натура не позволяет мне принять таких персонажей, особенно когда их тьма-тьмущая. Я не могу, пробыв некоторое время подле понятной и близкой мне Жермини Ласерте, хорошо чувствовать себя в обществе друга Фрица.

Если бы Эркман-Шатриан согласился заменить свои куклы живыми людьми, мы были бы с ним самыми лучшими друзьями. Как хорошо оказаться порой среди его сельских пейзажей, как легко дышится в распахнутых им бескрайних просторах! Он правдив в деталях, он пишет размашисто и энергично, слог его прост, хотя, быть может, чуть-чуть небрежен; одним словом, я не мог бы им нахвалиться, решись он изображать людей нашего времени, у которых сейчас он лишь заимствует чувства, чтобы наделять ими марионетки.

Мне сказали, что Эркман-Шатриан в настоящее время трудится над рассказом, в котором отстаивает идею обязательного школьного обучения. Это превосходная тема для проповеди. Я только до смерти боюсь снова встретиться все с теми же эльзасцами. Перед вами современное общество — оно ждет своих историков. Ради всего святого, оставьте вы ваш Эльзас и изображайте Францию, изображайте современного человека таким, каков он есть, рассказывайте о его думах и чаяниях и в особенности не забывайте о его сердце!

ИППОЛИТ ТЭН КАК ХУДОЖНИК[8]Эта ранняя статья Золя свидетельствует о большом увлечении молодого писателя И. Тэном. Впоследствии отношение Золя к Тэну сделалось более сложным и критическим (см. статью «Французская революция в книге Тэна» в т. 26 наст. изд.).

© Перевод. В. Шор

В каждом историке, в каждом философе живет литератор, художник, проявляющийся в его произведениях с большей или меньшей очевидностью. Иначе говоря, существует некий человек, у него тот или иной темперамент, зависящий от его умственного склада и физической конституции; человек этот по-своему понимает философские истины и исторические факты и, соответственно, преподносит их нам — в своем сугубо личном восприятии.

Сегодня я хочу в личности г-на Тэна — историка, критика и философа — выделить те черты, которые делают его художником. Я хочу подойти к нему и его творчеству с чисто литературной, эстетической стороны. Моя задача — установить, каковы его темперамент, вкусы, художественные пристрастия. Именно под этим углом зрения я буду рассматривать его труды и созданную им философию искусства. Я предчувствую, что мне придется довольно часто заговаривать о г-не Тэне как о мыслителе, ведь в духовном мире личности все взаимосвязано. Но Тэн-философ будет меня интересовать лишь постольку, поскольку он поможет нам понять Тэна-художника.

Вокруг этого критика и историка шумели немало. В нем видели революционера, вооруженного опасными доктринами, пришедшего с намерением потрясти основы науки о Прекрасном. Толковали о новаторе, прибегающем к разъятию всех явлении на простые элементы, прямо и грубо указующем на факты, без того чтобы предварительно сверять их с условными правилами, а затем из полученных данных извлекать наставительные выводы. При этом умалчивалось, что он прежде всего замечательный писатель, наделенный поэтическим и художественным даром. Казалось, литератора вовсе нет, а есть только философ. Я не собираюсь утверждать обратное, но я хочу отдать дань восхищения писателю, несколько оттеснив в тень философа, и постараюсь дорисовать облик г-на Тэна, столь хорошо изученного в качестве физиолога и позитивиста.

Философские системы всегда страшили меня. Я говорю именно о системах, потому что всякая философия, на мой взгляд, составляется из подобранных там и сям осколков античной мудрости. Люди стремятся к истине, но, так как всей истины нельзя обнаружить нигде, они компилируют ее — каждый для себя — из отдельных кусочков, взятых где придется. Вероятно, не существует двух людей, придерживающихся одного и того же убеждения, одной и той же веры. Каждый вносит хотя бы небольшое изменение в мысль другого. Выходит, что подлинной истины в этом мире нет, поскольку истина не одинакова для всех, не абсолютна. Теперь можно понять мой страх: нелегко выявить суть какой-нибудь философской системы — тем более что философы почти всегда топят свою мысль в рассуждениях, заполняющих множество томов. Одним словом, я не знаю, что представляет собой философия г-на Тэна сама по себе: она известна мне только в ее приложениях. За его литературно-эстетической системой стоят, конечно, некоторые убеждения, являющиеся источником его силы и слабости одновременно. В его руках мощное орудие, и хотя мы не можем явственно разглядеть его рычаг, для нас очевидно, что оно подобно другим орудиям, сотворенным людьми: верно направленное, оно забирает глубоко и выполняет большую, полезную работу, но, направленное ложно, оно бьет мимо цели и работает вхолостую.

Мы еще увидим это орудие в действии. Пока что я говорю только о человеке, который сильной, уверенной рукой пускает его в ход, преодолевая с его помощью самый неподатливый материал, некрепко сколачивая аргументацию, что дает ему возможность сооружать затем прочные и стройные конструкции — главы своих произведений.

Господину Тэну надо бы жить в другое время и иметь другую внешность. Не знай я его лично, он представлялся бы мне человеком могучего телосложения, в широком, богато расшитом камзоле, со шпагой, свисающей до земли, — одним словом, человеком эпохи Возрождения. Его привлекают мощь, яркость, изобилие. Он чувствует себя как рыба в воде на пирушках, где дымятся жаркие и вино льется рекой, на королевских приемах, среди знатных господ и прекрасных дам, разодетых в кружева и бархат. Он упивается буйством плоти, разгулом низменных сил человеческой природы, шелками и лохмотьями — всем чрезмерным, преизбыточным. Это — сотоварищ Рубенса и Микеланджело, сам похожий на одного из молодцов, смотрящих на нас с картины «Деревенский праздник» или на одно из тех могучих мраморных изваяний, что корчатся в каком-то неистовстве на гробнице Медичи. Читая иные страницы, написанные г-ном Тэном, представляешь себе этакого пышущего здоровьем геркулеса с огромными ручищами и ненасытными желаниями, исполненного бьющей через край жизнерадостностью, предающегося кутежам и веселью, простодушно радующегося великолепию своих налитых телес и своей исполинской силе.

И, однако, его снедает какая-то внутренняя лихорадка. Это полнокровное здоровье — лишь видимость, а пристрастие ко всякой пышности и великолепию — не что иное, как тоска о несбыточном. Чувствуется, что в сути г-н Тэн таков же, как и любой из нас, что он тоже слаб и беззащитен, что и он — сын нашего невротического века. Перед нами отнюдь не сангвиническая натура, но, напротив, носитель больного, мятущегося духа, испытывающий страстное влечение ко всему сильному и могучему — к жизни раскованной и вольной. За тяжелой материальностью и красочной пестротой картин, создаваемых г-ном Тэном, угадывается какая-то болезненная ущербность их творца. Ему не свойственна наивная грубость саксонцев и фламандцев, о которых он отзывается столь восторженно; он не может безмятежно объедаться жирными кушаньями и предаваться пищеварению, смеясь утробным смехом. Как все мы, он живет нервной, тревожной жизнью, постоянно охваченный лихорадочным возбуждением; он насыщается малым — ибо не обладает вместительным желудком, и носит он строгий черный сюртук по моде нашего века. Но скорей всего именно поэтому ему так нравится говорить о пышных яствах, о королевских мантиях, о грубых правах и беззаботной жизни среди роскоши. Он с упоением погружается в минувшее, где перед его духовным взором вырастают прекрасные представители рода человеческого; но мне порою чудится, будто я слышу его приглушенный стон, исторгнутый безграничной усталостью и страданием.

Однако, сколь ни странно, он умеет быть и совсем другим человеком: сухим, рассудочным, мыслящим математически четко и ясно. Этот второй г-н Тэн, появляясь рядом с первым — тем поэтом преизбыточности, о котором я говорил, — производит своей прямо противоположной манерой особенно удивительное впечатление. Пышность стиля исчезает; звон бокалов и шуршанье богатых тканей на время затихают; фраза становится сжатой, строгой, как и подобает речи ученого, демонстрирующего доказательства некоей теоремы. Мы словно присутствуем на уроке геометрии или механики. Крепко слаженный каркас каждого из произведений г-на Тэна сооружен именно таким образом: он представляет собой создание педантичного механика, который тщательно пригоняет одну часть конструкции к другой, точно выверяет все ее размеры, заготавливает ящички — гнезда для отдельных мыслей и стягивает все вместе мощными скрепами. Целое поражает своей монолитностью. В построении произведения и в тех его частях, которые содержат чистые рассуждения, г-н Тэн предстает на редкость сухим рационалистам. Здесь он не позволяет воображению увлечь себя, он поэтичен только в тех иллюстрациях, которые приводит в подтверждение своих теорий. Оттого-то порой и приходится слышать, что чтение его книг утомляет, хотелось бы большей непринужденности, непредвиденности поворотов; нас иногда начинает злить этот самоуверенный ум, властно навязывающий нам свои убеждения, захватывающий и перемалывающий, подобно сцеплению гигантских шестерен, всякого, кто неосторожно дал защемить себе один палец. Поэта тут нет и следа — тут действует ум строго систематический, приверженный одной центральной для него идее и употребляющий всю свою силу на то, чтобы сделать эту идею неопровержимой.

Откройте наудачу любую книгу г-на Тэна, и вы сразу обнаружите те три особенности его манеры, которые я отметил: рационалистическую сухость, жизнерадостную щедрость и какую-то трепетную робость. Что бы ни выходило из-под его пера — будь то описание путешествия, ученое исследование о каком-либо писателе или целая история литературы, — он везде один и тот же: сухой и жесткий в общей конструкции, расточительно щедрый в деталях, а в самой глубокой и с трудом прозреваемой сути душевно слабый, полный внутреннего беспокойства. Для меня он слишком учен. Вся эта его систематичность идет извне, от науки. Мне же интереснее находить в его сочинениях поэта, меня занимает человек из плоти, крови и нервов, выражающий себя в создаваемых им картинах. Именно здесь проявляется собственная личность г-на Тэна, то, что у него свое, что идет от его натуры, а не от ученья. Построенная им система оказалась бы инструментом вредоносным в менее опытных и искусных руках. Тэн-художник настолько способствовал возвышению Тэна-философа, что люди стали видеть в нем философа, и только. Другие сумеют применить в разных областях его теорию, видоизменят и усовершенствуют тот математический закон, который он якобы открыл. Но нам, быть может, никогда больше не будут явлены ни такая яркая индивидуальность, ни столь многокрасочная палитра, ни подобная интуиция, ни такая же удивительная смесь суровости и великолепия; тем больше у нас оснований восхищаться живущим среди нас г-ном Тэном.

Стиль его беззаботен, как богатый вельможа. Он неровен, порой нарочито неправилен. Он есть прямой результат соединения в одном лице математика и поэта. Повторения его не смущают; каждая фраза движется энергичным аллюром, пренебрегая изяществом и правильностью, из-за чего то здесь, то там образуются провалы. Бросается в глаза обилие описаний, цитат, связанных между собою короткими сухими фразами. Видно, что автор сознательно хотел всего этого, что он по-хозяйски распоряжается своим пером и всегда знает, какого он в итоге добьется эффекта. Перед нами художник, постигший до тонкости все секреты мастерства, поэтому он позволяет себе делать все, что хочет, показывается нам в своих произведениях таким, каков он есть, никогда не пряча от нас своей индивидуальности. Он пишет, как думает: в качестве философа — ясно и четко, в качестве художника — преизбыточно, давая полную волю своему воображению.

Чтобы меня лучше поняли, я остановлюсь на двух его произведениях. Замысел одного из них, под названием «Путешествие в Пиренеи», кем-нибудь другим был бы осуществлен в виде серии писем, рассказывающих о том, о сем, вылился бы в нечто вроде набросанного в вольной манере путевого дневника. Сочинение г-на Тэна, напротив, членится на отдельные разделы — каждый со своей четко обозначенной темой; распределение материала по этим разделам-главкам выверено автором с математической точностью. Все это — ящички, которые можно было бы перенумеровать; какой из них ни открой, обнаружишь либо великолепный пейзаж, либо тонкое наблюдение, либо старинную легенду о смертельной вражде и кровавых злодействах. Автор методично расположил в своей книге прекрасные и величественные картины, возникшие в его воображении среди гор и долин Пиренеев. Он остался систематиком даже в передаче чувств, которые вызвала у него устрашающая и одновременно чарующая природа тех мест. В этом выразилась одна из характерных черт его мышления. Его пристрастие ко всякого рода могучим силам также ярко проявилось здесь: оно сказывается в том уважении, с каким он говорит о вековых дубах, в его восхищении древними Пиренеями, наконец, в рассказываемых им историях о вольных и жестоких нравах былых времен. Произведение это обладает каким-то странным своеобразием: в нем чувствуется сила, и притом в нем есть нечто страдальческое. Это не просто рассказ о путешествии, но излияние души, исповедь художника, потрясенного зрелищем океана и горных вершин. Некоторые места в книге — такие, как вставная новелла «Жизнь и философские мнения одного кота» — всегда заставляют меня сожалеть о том, что г-н Тэн не стал сочинителем новелл или сказок: у него настолько богатое воображение, он умеет писать так ясно и красочно, что, несомненно, мог бы создать шедевры в собственно художественной литературе. А может быть, в ящике его письменного стола уже лежит готовый роман?

«История английской литературы» занимает четыре объемистых тома. Размах замысла здесь шире, предмет — значительнее, но тип мышления — тот же, и манера художника остается неизменной. И здесь — в том, как возведен каркас, как расставлены детали, как сцементировано целое, мы узнаем руку того же строителя, педантически аккуратного и при этом не скупящегося на материал, работающего добротно, на совесть. Впрочем, «История английской литературы» — основное произведение г-на Тэна; все, написанное им раньше, было лишь подготовкой к этому труду, а все, что он еще напишет, будет, конечно, вытекать из того же труда. В данном произведении полностью отражена личность автора и развернута на весьма точно подобранных примерах его главная идея; оно есть плод слияния в одном лице математика с поэтом, полнейшее выражение определенного темперамента и определенной теории. В дальнейшем г-н Тэн неизбежно будет повторяться, он может до бесконечности умножать примеры, иллюстрирующие его теорию, может подвергнуть изучению каждую в отдельности эпоху истории литературы и искусства, — его формулировки и выводы будут меняться, но каркас сооружения будет таким же, а детали будут располагаться и взаимно соподчиняться в том же порядке.

Когда вся пресса спорила о системе г-на Тэна, я только и мог, что восторгаться этими четырьмя фолиантами, этой огромной конструкцией, построенной столь искусно и прочно; я был в восхищении от причудливой мозаики стиля, от страниц, переполненных образами, и связующих их между собой сухих промежуточных фраз; я преисполнялся особенной радостью оттого, что мне, критику, чье ремесло — разбирать разного рода книги, на этот раз попалось в руки столь замечательное, оригинальное творение, в котором отказ от всякой «правильности» сочетается с высоким мастерством; я испытывал чисто художественное наслаждение и чувствовал — вот художник по моему вкусу: руководимый холодным рассудком при разработке своей методы и вдохновенно-страстный при живописании своих многокрасочных картин, ни на кого не похожий и совершенно независимый.

Теперь нетрудно представить себе эстетику этого писателя, его художественные и литературные предпочтения. Он обладает слишком глубокими научными познаниями и слишком большой утонченностью, чтобы самому грешить против вкуса, ум его слишком приучен к дисциплине, чтобы он мог позволить себе распущенность в мыслях и в стиле; одним словом, он настолько пропитался духом нашего века, что уже не может взять для себя за образец грубость саксонцев или безудержную преизбыточность итальянцев. И, однако, он выказывает приверженность к тем писателям, живописцам, скульпторам, которые отдавались на волю своего бурного темперамента. Он любит свободные проявления человеческого гения, его бунтарские порывы, даже его безумства; его интересует естественное начало в человеке, и он приходит в восторг, когда слышит крик живой плоти. Конечно, он не выражает своего восторга громко, стараясь сохранить бесстрастный вид, подобающий судье; но в его речи появляется какая-то взволнованная сбивчивость, свидетельствующая о том, что он с истинным сладострастием внимает пронзительным голосам природы. Он с симпатией говорит о тех писателях и художниках, что сами терзали себя, обнажая свое кровоточащее сердце, а также о тех, что воспринимали мир наподобие здорового животного, в котором бурлят жизненные соки. Он любит Рубенса и Микеланджело, Свифта и Шекспира. Эта любовь стихийна, безотчетна. Впрочем, преклоняясь перед жизнью, он заявляет, что все живущее на свете достойно внимания ученого, что каждая эпоха, каждый человек заслуживают объяснения и истолкования. Так, в частности, подойдя к Вальтеру Скотту, он будет рассматривать его как воплощение буржуа.

Таков духовный облик человека, который в прошлом году был приглашен прочитать курс эстетики в Школе изящных искусств. И теперь, оставляя в стороне писателя, я уже буду говорить только о профессоре, преподносящем своим слушателям новое учение о Прекрасном. Впрочем, я намерен рассмотреть только первые лекции, в которых излагается его философия искусства. В этом году он дает практическое приложение своим теориям, разбирая на их основе итальянские художественные школы. Меня же пока занимают только теории сами по себе, и мне нет нужды вдаваться в вопрос, насколько компетентно и авторитетно судит г-н Тэн о художественных сокровищах Италии, которую он, кстати, недавно посетил. Мне важно выявить существо провозглашенной им новой эстетики, а для этого я должен изучить его как профессора. Тогда перед нами всесторонне вырисуется его художественный темперамент.

Слово «профессор» здесь не совсем на месте, ибо профессора учат, а г-н Тэн показывает, анализирует. Выше я уже говорил, что одной из отличительных черт этого критика является широта и терпимость взглядов, готовность принять любое свободное проявление человеческого гения. Врача интересуют все болезни; он может предпочитать сравнительно более любопытные, более редкие случаи, но он чувствует себя обязанным изучать всякие недуги. Критик подобен врачу: он пристально всматривается в каждое произведение искусства, в каждого человека — будь тот по натуре кроток или неистов, варварски груб или изысканно утончен — и по мере своих наблюдений делает заметки, не заботясь о выводах и не предлагая никаких рецептов. Его орудиями являются только прозорливый взгляд и тонкая интуиция; и вся его наука состоит в показе того, что было прежде и что есть сейчас. Он приемлет самые разнообразные школы, все на равных основаниях — как естественные, обусловленные теми или иными причинами явления, не превознося какую-нибудь одну из них за счет другой; поэтому единственное, что он может с ними делать, — это объяснять, как они возникали и каков был облик каждой из них. Одним словом, у него нет идеала, в его представлении не существует произведения столь совершенного, что оно могло бы служить мерилом для всех остальных. Он верит в непрерывное творчество человеческого гения, он убежден, что всякое произведение искусства является продуктом определенной индивидуальности и определенной эпохи, что все они вырастают как из-под земли, нежданно-негаданно, там, где пригреет солнышко; и, освобождая себя, таким образом, от обязанности что-либо предписывать, он предоставляет право именоваться шедеврами самым различным произведениям, возникшим в тех или иных своеобразных условиях.

В этом году г-н Тэн сказал слушателям Школы изящных искусств следующее: «Что касается рецептов, то удачных пока что найдено только два; первый рекомендует родиться гением: это — забота ваших родителей, а не моя; второй рекомендует много работать, дабы обрести мастерство; это ваша собственная забота и опять-таки не моя». Какой странный профессор: наперекор всем обычаям он объявляет ученикам, что не даст им в руки общедоступного практического средства изготовлять прекрасные произведения! Вдобавок он еще говорит вот что: «Мой единственный долг состоит в том, чтобы излагать вам факты и объяснять, как эти факты возникли». Я никогда не слыхал более смелого, более радикального высказывания относительно самых основ преподавания. Итак, отныне ученик предоставлен своим внутренним побуждениям, своей натуре; наука, сравнительная история искусств лишь помогают ему лучше разобраться в себе самом, познать себя и безбоязненно отдаваться своему вдохновению. Я хочу привести высказывание г-на Тэна, превосходно определяющее сущность современной методы: «Наука, понятая таким образом, не казнит и не милует; она лишь собирает и объясняет факты… Она благосклонна ко всяким формам искусства и ко всяким школам, в том числе и к взаимно противоположным; она приемлет их все как различные проявления человеческого духа, и, по ее мнению, чем они многочисленней и разнообразней, тем больше новых, ранее неведомых, граней человеческого духа они нам открывают». Искусство, в таком понимании, есть продукт творческой индивидуальности и эпохи; оно оказывается частью истории; его произведения становятся такими же историческими событиями, возникающими вследствие тех или иных обстоятельств, как войны и перемирия. Прекрасное не делается из того или иного материала: оно — в самой жизни, в свободном выражении личности; прекрасное произведение искусства — это произведение живое, оригинальное, в которое художник вложил всего себя; прекрасным также должно считать произведение, над которым трудился целый народ и которое отразило вкусы и нравы целой исторической эпохи. Великому художнику нужно только выявить себя: свой шедевр он носит в себе самом. Подобные идеи, когда их преподносят с профессорской кафедры, выглядят уже совсем головокружительно смелыми. Профессор как бы говорит своим ученикам: «Послушайте, я не в состоянии сделать из вас великих художников, если у вас нет соответствующего темперамента; я могу только изложить вам историю минувших веков. Вы увидите, как и по каким причинам стали великими творцы художественных ценностей прошлого; если кому-нибудь из вас суждено достигнуть величия, то он возвеличится сам, без моей помощи. Моя миссия состоит лишь в том, чтобы побеседовать с вами о художниках, вызывающих наше всеобщее восхищение, рассказать, что совершили эти гении, с целью побудить вас продолжить их дело на благо человечества».

Скажу по секрету, что, на мой взгляд, в сфере искусства только такое обучение и мыслимо. Можно обучить чужому языку, можно обучить рисованию, но нельзя обучить умению сочинять хорошие стихи или писать хорошие картины. Творения поэтов и живописцев должны изливаться непосредственно из их сердца, они должны быть отмечены печатью художнического своеобразия. История литературы и искусства рассказывает нам о художественных произведениях, унаследованных от прошлого. Каждое из них — единственное в своем роде порождение того или иного творческого интеллекта; все они, вместе взятые, если угодно, — родня между собой, но у каждого есть свое особенное лицо, свое происхождение, и красота их заключена именно в том, что в них неповторимо. Каждый великий художник, являющийся в этот мир, приходит для того, чтобы добавить еще одно вдохновенное слово к тому, что уже сказано человечеством; он никому не подражает, ни за кем не следует — он творит, извлекая все, что возможно, из себя самого и из своей эпохи, и, таким образом, добавляет новую страницу к великой поэме; он выражает на своем собственном языке новый этап в развитии народов и человеческой личности. Это значит, что художник должен всегда устремляться вперед, слушаясь лишь зова своего сердца и своей эпохи; не в том его призвание, чтобы заимствовать в минувших веках разрозненные черточки Прекрасного и строить из них идеальные типы, лишенные индивидуального лица и вознесенные над человечеством; призвание его в том, чтобы жить полной жизнью, обогащать сокровищницу искусства, добавлять новые шедевры к шедеврам старых времен, быть творцом еще небывалого, открывать нам неведомые дотоле грани Прекрасного. История минувшего будет лишь ободрять его, указывать ему, в чем заключается его подлинная миссия. Он употребит приобретенное им мастерство на то, чтобы выразить свою индивидуальность, а познание языческого, христианского и всякого иного искусства укрепит его в убеждении, что Прекрасное, как и все в этом мире, не является незыблемым, что оно постоянно развивается, видоизменяясь с каждым новым этапом истории великого человеческого племени.

Я знаю, что провозглашение этой истины ведет к ниспровержению художественных школ. Что ж, пусть сгинут все школы до единой — лишь бы нам остались сами мастера. Любая школа всегда задерживает развитие искусства, так же как монархия нередко задерживает развитие общества. Каждый великий художник собирает вокруг себя целую толпу подражателей, обладающих темпераментами, сходными с его собственным, но более слабыми. Он по праву прирожденного таланта становится властителем дум; эпоха, нация выражаются в нем с силой и яркостью необыкновенной; он словно собрал своей могучей рукой в одну пригоршню всю рассеянную вокруг него красоту; из струн своего сердца он исторг звучания, в которых мы узнаем голос эпохи; царствует он один, а все, кто рядом с ним, — не более чем его придворные. Пройдут столетия, и из исторического далека будет видна лишь его фигура; все его окружение померкнет, и в памяти человечества останется только он, как самый значительный выразитель определенной художественной идеи. Ратовать за «школу» — смешное ребячество; каждый год, когда наши критики в своих отчетах о Салопе начинают стенать и сокрушаться о том, что у нас нет никакого подобия школы, которая управляла бы темпераментами и подводила бы под единый ранжир различные дарования, меня так и подмывает сказать им: «Боже, да пожелайте вы, чтобы у нас появился великий художник, а за школой дело не станет; пожелайте, чтобы наше время нашло себе выразителя, чтобы кто-то одни впитал в себя дух времени и воплотил его в замечательных произведениях, — а уж подражатели не заставят себя ждать: длинный хвост посредственностей потянется за этим одним художником; из них составится внушительный и дисциплинированный отряд! Сейчас у нас царит полная анархия, она представляет собой любопытное и увлекательное зрелище. Конечно, я скорблю об отсутствии у нас великого художника, властителя дум, но мне по душе видеть, как все эти князьки воюют друг с другом; мне нравится эта своеобразная республика, в которой каждый гражданин — сам себе хозяин. В ней, в этой республике, протекает бурная деятельность, расходуется уйма энергии, все живут какой-то лихорадочной, беспокойной жизнью. Нельзя не восхититься непрестанной созидательной работой, что идет в наше время; каждый день отмечен новыми творческими порывами, новыми свершениями. Поставленная задача как будто выполняется, но люди, испытывая неудовлетворенность, тут же с яростной настойчивостью снова берутся за ее выполнение. Художники, уйдя в свои берлоги, трудятся порознь над своими шедеврами, причем каждый надеется создать нечто такое, что сделает его главой новой школы; но школы все нет и нет, ибо, кого ни возьми, всякий хочет и может стать не учеником, а учителем. Не печальтесь же о нашем веке и о судьбах искусства; на наших глазах развертывается благотворная для человечества творческая работа соревнующихся талантов и в муках рождается что-то новое, предвестье великого и прекрасного будущего. Наше искусство с царящей в нем анархией и борьбой дарований, несомненно, отражает характерные особенности нашего общества; мы больны промышленностью и наукой, больны прогрессом; мы обрекли себя на жизнь в треволнениях ради того, чтобы дети наши могли обрести покой и душевную ясность; мы ищем, ежедневно мы производим какой-нибудь эксперимент; камень за камнем мы воздвигаем здание нового мира. Наше искусство должно походить на нас самих: бороться, чтобы не коснеть в неподвижности; не бояться беспорядка, сопутствующего всякой перестройке, — в ожидании той поры, когда можно будет вкусить отдохновение в мире красоты и гармонии. Подождите: великий человек придет, и он скажет то слово, которое мы безуспешно ищем; но покамест не презирайте тех скромных тружеников, что ныне отдают все свои силы великому общественному делу созидания нового».

Итак, наш профессор, приемля любую школу как группу художников, проникнутых общим умонастроением, подходит к ним всем лишь как к неким подлежащим изучению явлениям; я хочу сказать, что он ограничивается объяснением их возникновения и последующей деятельности. Он сообщает, как я уже говорил, только исторические факты, а также факты физиологические. Он идет от века к веку, тщательно изучает каждую эпоху и каждый народ, не соотнося все произведения искусства с каким-то одним идеальным произведением, рассматривая их независимо друг от друга как плоды постоянно изменяющегося человеческого духа, красота которых в том, что они с большой силой и правдивостью выражают индивидуальное и общечеловеческое. При таком подходе к делу можно почувствовать себя ввергнутым в хаос, если в руках не будет никакой путеводной нити, которая помогла бы не запутаться среди бесконечного множества разнообразных и противоречащих друг другу творений; но общего мерила больше нет, — взамен нужны законы творчества.

И вот тут-то г-н Тэн, который, как вам уже известно, большой дока по механической части, воздвигает свою громадную конструкцию. Он утверждает, что открыл единый закон, в соответствии с которым дух человеческий проявляет себя тем или иным образом. Отныне для него объяснить произведение искусства — это значит установить, как оно возникло и как затем бытовало в обществе; для критического разбора всех и всяких произведений он всегда будет применять один и тот же прием; придуманная им метода становится в его руках стальным инструментом, неумолимым, жестким, действующим с математической точностью. Этот инструмент на первый взгляд покажется вам чрезвычайно простым; но вскоре вы заметите, что в нем скрыты сцепления множества колесиков, которые хитроумный профессор по надобности пускает в ход. В целом, по-моему, можно утверждать, что это механическое приспособление для измерения умов применяется г-ном Тэном с истинной виртуозностью и что в менее искусных и уверенных руках оно давало бы весьма жалкие результаты. Я пока мог позволить себе ничего не сказать о существе новой теории, поскольку ныне нет человека, который не был бы знаком с этой теорией, не участвовал в спорах о ней или, по крайней мере, не размышлял над нею наедине с самим собой. Основное положение этой теории состоит в утверждении, что все продукты интеллектуальной деятельности человека являются следствием трех воздействующих на него факторов: расы, среды и исторического момента. Если нам даны некая определенная личность, народ, к которому она принадлежит, эпоха, в которую она живет, среда, которая ее окружает, мы выведем из этого, какого рода произведения данная личность может создать. Это простая задача, которая решается с математической точностью; зная художника, можно установить характер его творчества, и наоборот — через творчество художника можно познать его самого. Нужно только иметь необходимый и достаточный набор данных — все равно каких, чтобы безошибочно определить неизвестные величины. Очевидно, что подобный закон, если только он верен, может оказаться одним из самых замечательных орудий, какими когда-либо располагала критика. Он и является таковым в трудах самого г-на Тэна, который дает ему универсальное применение и строго на его основе, никого не хваля и не браня, излагает всемирную историю литературы и искусства.

Господин Тэн формулировал свой закон перед слушателями Школы изящных искусств весьма исчерпывающим и оригинальным образом; никогда прежде не был он так категоричен. Я до конца понял систему г-на Тэна, только когда прочел его лекции по эстетике, опубликованные под заглавием «Философия искусства». Там прямо сказано, что все школы равно приемлемы и что современная критика ограничивается собиранием и объяснением фактов. Теперь закон установлен, и г-н Тэн может собирать и объяснять факты, опираясь на принципиальные соображения.

Господин Тэн более всего проявляет любовь к порядку, к точности, когда оказывается среди хаоса. Он обожает всякого рода неистовые порывы, разгул буйных сил, но, вступая в обстановку анархии дарований и темпераментов, он становится еще более склонен к алгебраически точному образу мышления, еще настойчивей стремится все классифицировать и упрощать.

Весьма любопытно то сравнение, к которому он прибегает, чтобы пояснить нам свой взгляд на образование и развитие в человеке художественных наклонностей. Он уподобляет художника растению, нуждающемуся для того, чтобы расти и плодоносить, в определенном климате. «Как изучают физический климат, желая понять условия возникновения того или иного вида растений — будь то маис, овес, алоэ или же ель, — так же нужно изучать климат духовный, желая понять условия возникновения того пли иного вида искусства — будь то языческая скульптура или реалистическая живопись, мистическое зодчество или классическая литература, чувственная музыка или идеалистическая поэзия. Творения человеческого духа, так же как и творения живой природы, объясняются только соответствующей средой». Следовательно, среда и исторический момент создают духовный климат; последний воздействует на художника, выявляет в нем личные наклонности, а также наклонности, заложенные в нем его расой, и в большей или меньшей степени развивает их. «Он не создает художников; гении и таланты в зародышевом виде возникают независимо от него; иными словами, весьма вероятно, что одна и та же страна в разные эпохи располагает одинаковым количеством людей одаренных и людей посредственных… Этот великий посев свершает природа… Век за веком на необозримых пространствах она сыплет большими пригоршнями семена, но не все зерна дают всходы. Для развития определенных дарований необходим соответствующий духовный климат; если он отсутствует, эти дарования гибнут в зародыше. Следовательно, при изменении духовного климата меняется и главенствующий вид дарований; если духовный климат изменится до противоположного, то же произойдет и с главенствующим видом дарований. Вообще можно считать, что духовный климат производит отбор между различными видами дарований, допуская развитие одних и более или менее полностью исключая развитие других».

Я должен был привести это рассуждение г-на Тэна целиком, ибо оно показывает нам весь механизм его системы. Не следует бояться вместе с г-ном Тэном сделать жесткие выводы из его теории. Ведь он сам расположен применять ее с фанатической настойчивостью, с механической точностью. Поэтому можно формулировать такие вытекающие из нее следствия: все произведения искусства одной эпохи способны выражать только эту эпоху; два произведения, созданные в одинаковых условиях, будут походить одно на другое как две капли воды. Признаюсь, лично я бы не осмелился утверждать подобные крайние идеи. Я знаю, что г-н Тэн на редкость изощрен в своем деле, что он выказывает чрезвычайную изворотливость в толковании различных фактов. Эта изворотливость, эта изощренность в рассуждениях пугают меня. Теория что-то уж слишком проста, но зато толкования ее слишком разнообразны. Тут-то и начинают действовать те сцепления колесиков, о которых я говорил: такой-то художник подчинялся идеям своего времени, а такой-то шел им наперекор, ибо всякое действие вызывает противодействие; тот олицетворял собой уходящее прошлое, а тот был предвестником будущего.

Прощай, чудесная стройность теории! Тут и говорить не приходится о строгом следовании простому и ясному закону; тут имеет место свободное творчество, остроумная игра утонченного интеллекта. Чтобы так ловко справляться с задачей, которую ставит перед собой г-н Тэн, нужно быть им самим, то есть человеком редкостной сообразительности, способным живо распотрошить любую творческую индивидуальность и извлечь из нее нужное ему; какому-нибудь тяжелодуму эта задача была бы не по плечу. Это-то и внушает мне беспокойство, — я опасаюсь г-на Тэна, обладающего сноровкой фокусника, который незаметно убирает с глаз все, что ему мешает, и выставляет напоказ лишь то, что ему выгодно; я говорю себе, что он, быть может, и прав, но уж очень домогается признания своей правоты и, возможно, в пылу ожесточенной борьбы за истину не замечает того, что сам впадает в заблуждения. Я его люблю и восхищаюсь им, но ужасно боюсь дать себя одурачить; и впрямь, в его системе есть какая-то жесткость, прямолинейность, заранее заданная всеобщность, которые настораживают меня и заставляют думать, что вся она есть измышление педантического ума, а отнюдь не абсолютная истина. Всякий, кто берется классифицировать и упрощать, стремится к завершенности системы, и потому вынужден преувеличивать одно, преуменьшать другое, искажать реальные пропорции вещей, чтобы втиснуть их в свою конструкцию. Нельзя отрицать, что утверждения г-на Тэна, по крайней мере, на три четверти верны. Конечно, раса, среда, исторический момент влияют на творчество художника. Профессор неуязвим, когда он исследует великие эпохи и выявляет их главные черты: древняя Эллада, обожествлявшая тело в созданных ее ваятелями статуях, вся оживает перед нами с ее городами, залитыми солнцем, с ее физически сильными и ловкими мужчинами и женщинами; мы как будто слышим стоны и ощущаем трепет людей средневековья под сводами христианских соборов, где изможденные святые застыли в страдальческом экстазе; Возрождение — это бунт пробудившейся плоти, и к нам через столетия доносится оттуда зычный клич природы, гул могучего вулканического взрыва жизненных сил, у нас в ушах звучат голоса, славящие живую, плотскую красоту; наконец, все, что выражает трагедия, заключено в Людовике XIV и в его исполненном царственного величия веке, который он сумел скроить по своему образу и подобию. Да, эти соображения справедливы, эти истолкования верны, из них мы вправе сделать вывод, что художник не может жить вне своего времени, что создаваемые им произведения отражают его эпоху, — иными словами, прийти к некоей уже почти прописной истине. Однако это еще отнюдь не значит, что мы можем сухо логическими операциями вывести характер художественного произведения из суммы некоторых известных данных. Впрочем, я знаю, что я не вправе принять систему частично, что я должен либо принять ее целиком, либо отвергнуть; все в ней взаимосвязано, и если изъять одну часть конструкции, все сооружение рухнет. Я также вовсе не хочу ссориться с автором «Философии искусства» по поводу его отношения к различным литературным, философским и религиозным догмам; для меня, конечно, не секрет, что его художественные принципы вытекают из позитивистской философии, отрицающей все исповедуемые человечеством религии, но я заявляю, что занимаюсь только художеством в собственном смысле слова и что меня заботит прежде всего правдивость творений искусства. Поэтому, не распространяясь, я одно скажу г-ну Тэну, но скажу от всей души: «Вы идете в основном правильным путем, но все время рискуете сбиться на ложный и порой, сами того не замечая, делаете неверный шаг, уводящий вас в сторону от истины. Я не решусь последовать за вами!»

Угодно ли знать, каково в целом мое мнение о г-не Тэне и его системе? Я сказал, что меня прежде всего заботит правдивость творений искусства. Но если присмотреться к делу повнимательнее, то надо будет признать, что в искусстве для меня еще важнее отражение личности художника и подлинной живой жизни. Я подхожу к искусству как любитель, без предвзятых правил, и приемлю всякое произведение, если только оно ярко выражает некую индивидуальность; я отдаю свою любовь и восхищение лишь уникальным творениям, энергично заявляющим об оригинальном даровании и своеобразном восприятии мира. Итак, я рассматриваю теорию г-на Тэна и ее приложения как любопытные проявления интеллекта ясного и сильного, чрезвычайно гибкого и изобретательного. В этой натуре соединились самые противоречивые качества, и их совокупность плюс благоприятствующий их развитию живой темперамент дали нам удивительный плод, весьма своеобразный на вкус. Когда мы сталкиваемся с необычной личностью, она, полагаю, способна настолько заинтересовать сама по себе, что мы можем уже не заметить опасности, грозящей правде. Мне нравится этот оригинальный ум, и я даже благосклонно смотрю на созданную им систему, ибо она позволяет ему полностью развернуться и выявить свои богатые возможности, при этом явственно обнаруживая все присущие ему достоинства и недостатки. Подходя к творчеству г-на Тэна с этой стороны, я тем самым рассматриваю его только как художника. Не знаю, лестным или обидным покажется г-ну Тэну это звание; может быть, он чувствует себя более польщенным, когда его величают философом, — не всякий почет удовлетворяет гордыню человеческую. Сам г-н Тэн, конечно, весьма высокого мнения о своей теории, и с моей стороны будет, наверно, очень дерзко сказать ему, что я питаю к ней полнейшее безразличие и восхищаюсь только его талантом. Но, право же, если ему есть чем гордиться, так это именно своим художественным дарованием.

Хотя я и определил свое отношение к теории г-на Тэна как безразличное, все же должен сказать, что меня коробит в ней одно сознательное умолчание. Г-н Тэн избегает говорить о личности художника; он не в состоянии путем ловких манипуляций совсем убрать ее с глаз долой, но он старается не привлекать к ней внимание, не выводит ее на первый план, где ей подобает быть. Чувствуется, что личность художника ужасно его стесняет. Теоретически он изобрел такую штуку, как «доминирующая способность»; ныне он уже стремится обойтись и без нее. Волей-неволей он должен подчиняться закономерному саморазвитию своей мысли, которая все более утрачивает широту, все более пренебрегает личностью художника, стараясь объяснять его творчество исключительно внешними влияниями. Доколе он будет допускать наличие в поэте и в живописце чего-то человеческого, оставлять им некоторую свободу воли и право на стихийный душевный порыв, он не сможет прибегать в своем анализе к одним лишь математически точным правилам. Для того чтобы применять с идеальной последовательностью закон, который он якобы открыл, ему нужны были бы не живые люди, а машины. Покамест он дошел, правда, только до того, что толкует о семенах, которые либо всходят, либо не всходят, — в зависимости от влажности почвы и температуры. Под семенами он разумеет творческие индивидуальности. То есть, например: пусть меня душат слезы, — г-н Тэн тем не менее объявит, что я не имею права плакать, потому что моя эпоха хохочет во все горло. А я держусь противоположного мнения, я говорю, что буду лить слезы в три ручья, если мне того захочется. Я твердо убежден, что всякий гениальный человек является в этот мир для того, чтобы излить свою душу, даже если толпа препятствует ему в этом. Я верю в то, что человечество само не гасит ни одного из тех лучей, что могут добавить сияния к его ореолу. Прирожденному гению ничто не помешает развиваться так, как это предопределит его собственная натура. Я понимаю, что в данном случае отстаиваю лишь некое утешительное верование, но дело даже не в нем: когда я думаю о том, что сталось бы с искусством без творческой индивидуальности художника, мне хочется еще настоятельней потребовать, чтобы ей придавалось то большое значение, которого она заслуживает. Для меня художественное произведение — это сам создавший его человек; я хочу обнаружить в нем определенный темперамент, своеобразную, неповторимую интонацию художника. Чем сильнее на произведении отпечаток индивидуальности, тем больше оно привлечет меня и тем дольше задержит на себе мое внимание. Впрочем, история мне тут помощница, — сквозь века до нас дошли только живые произведения, каждое из которых является выражением отдельной творческой личности или целого общества. Да, общества также, — ибо я согласен, что часто в роли художника выступает совокупность людей одной эпохи, чьи сердца бьются в унисон; этот собирательный художник, у которого миллионы голов и одна душа, создает в подобных случаях египетские изваяния, греческое искусство или искусство средневековья; и застывшие в канонических позах боги, прекрасные, идеально сложенные, крепкие тела, бледные и изможденные святые — все это есть разные проявления горестей и радостей некоей коллективной личности, чьи чувства представляют среднеарифметическое всех чувств и переживаний, что присущи людям данного общества. Но в эпохи пробуждения, расцвета личных способностей, художник выделяется из массы, становится независим от нее и творит так, как ему подсказывает его собственное сердце; появляется борьба мнений, нет больше единства во взглядах на искусство, в нем возникают различные направления, и оно становится делом отдельных творческих личностей, Микеланджело, творя своих титанов, словно противопоставляет их мадоннам Рафаэля; Делакруа ломает все линии, а г-н Энгр тут же вновь восстанавливает их. Когда посмотришь на произведения общенационального искусства, сразу чувствуешь, что их создателем является масса; в них нельзя найти и следа индивидуального авторства, можно указать лишь на признаки эпохи; все египетские и греческие боги, все святые в наших соборах походят друг на друга; личность художника неощутима, — он думал и чувствовал так же, как его сотоварищ по ремеслу; все статуи каждого из этих исторических периодов словно вышли из одной и той же мастерской. Напротив, существуют произведения, у которых есть только один творец; они — плоть от плоти и кровь от крови своих создателей, они несут на себе такую печать индивидуальности, что, едва взглянув на них, мы тут же называем имена тех, чей гений породил их для жизни вечной. Каждое из них неповторимо. Я не хочу сказать, что сотворившие их художники не испытали на себе влияния внешних обстоятельств, по они обладали глубоко индивидуальным дарованием, и именно вследствие того, что их дарование смогло достичь наивысшего расцвета (которому, в частности, способствовали и оказанные на него извне воздействия), им удалось создать подлинно великие произведения, не имеющие себе подобных среди тех благородных порождений человеческого духа, к семье которых они принадлежат. Когда дело касается произведений коллективного творчества, система г-на Тэна функционирует почти безотказно; в этих случаях очевидно, что произведение является продуктом расы, среды и исторического момента; здесь нет никаких индивидуальных элементов, которые могли бы застопорить плавный ход шестерен всей машины. Но при попытках втиснуть в систему вольнолюбивую личность с ее стихийными душевными порывами все пружины начинают скрипеть, и механизм выходит из строя. Для сохранения порядка г-ну Тэну следовало бы доказать нам, что индивидуальность подчинена действию строгих законов, что она творит согласно правилам, всецело определяемым расой, средой и историческим моментом. Думаю, что он никогда не решится на столь смелый шаг. У него язык не повернется сказать, что такая личность, как Микеланджело, в другом столетни не могла бы выявить себя; дальше утверждения, что подобная личность заявила бы о себе как-нибудь иначе, он не сможет пойти. Но это вопрос второстепенный, ибо гений сказывается в мощи его творчества в целом, а не в том или ином соотношении частностей. Сильный ум творит то, что хочет и когда хочет; внешние обстоятельства выполняют роль дополнительных факторов, результаты влияния которых можно изучить и объяснить; но все эти факторы воздействуют лишь на некоторые стороны натуры художника, которая в существе своем остается свободной и пока еще не может быть подведена ни под какую закономерность. Впрочем, раз уж я заявил о своем безразличии к теории г-на Тэна, то и хватит, пожалуй, толковать о том, что в ней верно и что ошибочно. Я только убедительно прошу ее создателя впредь уделять больше внимания личности. Будучи сам весьма оригинальным художником, он должен понять, что произведения искусства — это нежно любимые детища талантов, их собственная плоть и кровь, и что чем больше они походят на своих создателей, чем больше в них родительских черт, тем сильнее они нас волнуют; они суть откровения сердца, самовыявления человека как единства души и тела, через них мы всегда прозреваем внутренний мир некоей из ряда вон выходящей личности. Я люблю искусство, потому что я люблю действительность, жизнь.

Мне остается еще сообщить читателям определение искусства, формулированное г-ном Тэном. Признаться, я сам не очень-то большой любитель определений; всяк стремится определять вещи на свой лад, что ни день, то рождаются новые определения, а определяемые науки и искусства не развиваются оттого ни быстрей, ни медленней. Определение имеет смысл лишь в одном случае: если в нем выражена суть теории того лица, которому оно принадлежит. Вот какое определение искусства дает г-н Тэн: «Всякое художественное произведение имеет своей целью показать существенную или характерную черту действительности, а следовательно — выразить некую значительную идею с большей ясностью и полнотой, чем это могут сделать реальные предметы. Указанная цель достигается посредством использования совокупности взаимосвязанных элементов, соотношение которых каждый раз соответственно модифицируется». Это определение нуждается в разъяснениях, поскольку оно формулировано сухим математическим языком. То, что профессор называет «существенной чертой», есть не что иное, как любезный догматикам «идеал»; разница лишь в том, что существенная черта — это идеал красоты или безобразия, характерный признак какого-нибудь явления, чрезмерно преувеличенный вследствие тон интерпретации, которую ему дает темперамент художника. Так, в «Деревенском празднике» Рубенса существенной чертой, идеалом, является оргиастическое неистовство, хмельное буйство грубой плоти; в «Галатее» Рафаэля, напротив, существенная черта, идеал — это женская красота, безмятежная, гордая, исполненная грации. Таким образом, для г-на Тэна цель искусства — изображать предметы броско и интересно посредством преувеличения, сгущения одной из их характерных особенностей. Понятно, что для такой цели воспроизведение предмета в точности таким, каков он в натуре, не подходит, — достаточно соблюдать, изображая его, известную пропорциональность в соотношении частей, но вместе с тем необходимо ее несколько изменять, чтобы выделить существенную черту. Микеланджело утолщал мускулы, неестественно выворачивал торсы, увеличивал одну часть тела за счет другой и, освобождаясь таким образом от реальности, подчиняясь лишь своему вдохновению, создал потрясающие образы могучих и скорбных гигантов.

Определение, данное г-ном Тэном, удовлетворяет меня в том отношении, что оно признает необходимость отражения в искусстве действительности и личности художника; оно оставляет художнику независимость, не регламентирует его побуждения, не навязывает ему законов образцовой красоты, самая идея которой противоречит естественной потребности человека в свободном выявлении своей личности. Итак, мы согласились на том, что истинный художник обращается к натуре и воспроизводит ее, интерпретируя по-своему, что он в большей или меньшей мере придерживается реальности — в зависимости от устройства своего зрения, что его задача, одним словом, изображать предметы так, как он их видит, подчеркивая ту или другую деталь, создавая всякий раз нечто новое. Я выражу свою мысль наиболее полно, сказав, что, на мой взгляд, произведение искусства — это кусок действительности, увиденной через темперамент.

В целом, ошибается г-н Тэн в своей теории или нет, он все равно представляется натурой глубоко артистичной, и все, что он говорит, обличает в нем человека, желающего сделать из своих слушателей художников, а не резонеров. Он приходит к молодым людям, которых держат в строжайшем повиновении и на которых хотят напялить некую униформу, и заявляет им, что они совершенно свободны; он снимает с них путы, он приглашает их познать всечеловеческое искусство, а не искусство тех или иных школ; он развертывает перед ними прошлое и показывает, что самыми великими творцами в искусстве были самые свободные из них. Затем он выясняет историческое значение нашей эпохи; он не презирает ее — отнюдь; напротив, он считает ее необычайно интересной, ибо она заполнена борьбой, поисками, непрестанным творчеством, ибо люди испытывают острое желание найти заветное слово, которое у всех как будто на кончике языка, но которого еще никто не произнес. Разве это не есть именно такое обучение, какое нужно, — воодушевляющее, вселяющее радостные надежды? Если Школа изящных искусств остановила свой выбор на г-не Тэне, рассчитывая, что он поможет ей укрепиться как замкнутой касте, как секте, нетерпимой к инакомыслящим, она жестоко обманулась. Впрочем, мне известно, что это не ее выбор. Само появление г-на Тэна в ее стенах есть прямой вызов старым эстетическим догмам. Он ведь будет выступать здесь против всякой школы. Конечно, сам он не создаст великого художника, но если среди его слушателей обнаружится таковой, он не будет препятствовать его развитию; он даже поможет ему выявить свое дарование.

Таков г-н Тэн, таковы — если верны мои наблюдения — его собственная художественная индивидуальность, его эстетические пристрастия, его взгляды на искусство. Математик и поэт, любитель всего мощного и яркого, он любознателен в отношении жизни, склонен к систематизации и, как это естественно для философа, художника и ученого, чужд всякой морализации. Он твердо придерживается позитивистских идей и применяет их ко всему, что составляет его эрудицию. В эстетике г-на Тэна дает себя знать его темперамент: как человек по натуре независимый, он проповедует свободу; как человек методичного ума, он стремится все классифицировать и объяснять; как поэт, тянущийся ко всему смелому, броскому, преизбыточному, он выказывает явную симпатию к некоторым художникам: к Микеланджело, Рембрандту, Рубенсу и другим; как философ, он усердно занимается приложением своей философии к искусству. Я не знаю, был ли я справедлив к нему; я его изучал, глядя на него своими глазами, и пришел к выводу, что в нем художник преобладает над философом. Но это только моя личная оценка. Я постарался сказать откровенно и честно, что я думаю об этом человеке, которого я причисляю к самым замечательным умам нашего времени.

Я попробую применить теорию г-на Тэна к самому г-ну Тэну. Мне представляется, что он резюмирует в себе развитие критики за два последних десятилетия; он есть зрелый плод школы, родившейся на развалинах риторики и схоластики. В его трудах достигла своего расцвета новая наука, образовавшаяся из соединения физиологии, психологии, истории и философии. Среди людей нынешней эпохи он является наиболее ярким выразителем свойственной нам любознательности и потребности в анализе, нашего желания сводить все явления к механизму математических наук. Я считаю, что в сфере литературной и художественной критики он проявляет себя человеком эпохи электрического телеграфа и железных дорог, Не удивительно, что в наш индустриальный век, когда машина сменяет человека во всех областях трудовой деятельности, г-н Тэн стремится доказать, что мы и сами являемся механизмами и подчиняемся прилагаемым к нам извне движущим силам. Но в нем живет протест, протест человека слабого, устрашенного тем железным будущим, которое он сам себе готовит; он тоскует по силе; он оглядывается назад; он близок к тому, чтобы сожалеть о временах, когда человек был силен, когда физическая сила решала судьбы государства. Если бы он посмотрел вперед, он увидел бы, как человек будет постепенно мельчать, как будет блекнуть и теряться в массе индивидуальность, как общество в конце концов достигнет мира и благополучия, заставив работать на себя бездушную материю. Его артистичную натуру, конечно, отталкивает подобная перспектива братского единения человеков. Так и мечется он между прошлым, которое любит, и будущим, на которое не смеет открыто взглянуть, уже ослабевший, но еще тоскующий по утраченной человеком мощи, неспособный противостоять сумасбродству нашего века, желающего все познать, все свести к уравнениям, все подчинить могучим механическим силам, преобразующим мир.

«ЖИЗНЬ ЮЛИЯ ЦЕЗАРЯ»[9] «Жизнь Юлия Цезаря» — исторический труд, два первых тома которого вышли соответственно в 1865 и 1866 годах за подписью императора Наполеона III. Книга представляла собою откровенный панегирик политическому режиму личной власти. Главная задача автора состояла в том, чтобы оправдать уничтожение Цезарем республики и воспеть «божественную» миссию выдающейся личности. Сочинение пестрело софизмами и демагогическими фразами, создававшими прямую аналогию с современностью («Чтобы спасти римский мир, надо было сокрушить республику; чтобы дело народа восторжествовало, надо было уничтожить свободу»; «Когда свобода препятствует прогрессу, она должна исчезнуть» и т. п.). Золя проявил большую проницательность и гражданское мужество, разоблачив суть этой книги, которую од справедливо оценивает не как историческое исследование, а как практический акт в защиту режима.

© Перевод. В. Шор