Онлайн чтение книги Воображаемое. Феноменологическая психология воображения The Imaginary
Семья образа

Мы описали некоторые формы сознания, которые называют образами. Но мы не знаем ни того, где начинается, ни того, где заканчивается класс образов. Например, во внешнем мире существуют объекты, которые тоже называются образами, — портреты, отражения в зеркале, разного рода подражания и т. д. Идет ли здесь речь о простой омонимии или же установку нашего сознания относительно этих объектов можно уподобить той, которую оно принимает в отношении феномена «ментального образа»? В соответствии с этой последней гипотезой нам следовало бы значительно расширить понятие об образе, с тем чтобы включить в него некоторые виды сознания, которыми до сих пор никто не занимался.

Глава 1. Образ, портрет, карикатура

Я хочу вспомнить, как выглядит лицо моего друга Пьера. Я делаю некоторое усилие и произвожу в себе определенное образное сознание Пьера. Объект представляется (est atteint) в очень несовершенном виде: некоторые детали отсутствуют, другие внушают недоверие, всё вместе выглядит довольно туманным. Пробивается какое-то чувство симпатии и расположенности к этому лицу, которое мне хотелось воскресить, увидев его, однако оно еще не вернулось. Я не отказываюсь от своего намерения, встаю и вынимаю из ящика стола фотографию. Это превосходный портрет Пьера, на нем я нахожу каждую деталь его лица, даже те черты, которые прежде от меня ускользали. Но фотографии недостает жизни, она в совершенстве показывает внешние характерные черты его лица, но не передает его выразительности. К счастью, у меня есть еще один шарж на него, выполненный искусным рисовальщиком. На этот раз взаимное отношение частей лица смело нарушено — чрезмерно длинный нос, слишком выступающие скулы и т. д. Тем не менее то, чего так не хватало фотографии — жизни, выразительности, — ясно предстает на этом рисунке, и я «узнаю» Пьера.

Ментальное представление, фотография, карикатура — в нашем примере эти столь разные вещи выступают как три стадии одного и того же процесса, три момента одного-един-ственного акта. Намеченная цель от начала до конца остается одной и той же: речь идет о том, чтобы представить себе лицо Пьера, отсутствующего здесь. Но имя образа в психологии закреплено только за субъективным представлением. Вполне ли это справедливо?

Рассмотрим наш пример подробнее. Для того чтобы представить лицо Пьера, мы использовали три приема. Во всех трех случаях мы обнаруживаем некую «интенцию», и каждый раз эта интенция нацелена на один и тот же объект. Объект этот не является ни представлением, ни фотографией, ни карикатурой — это мой друг Пьер. Кроме того, во всех трех случаях я нацеливаюсь на объект одним и тем же способом, а именно, в плане восприятия, где сообразно моему намерению должно явиться мне лицо Пьера, где я хочу «представить» его себе. А поскольку я не могу вызвать это восприятие напрямую, я пользуюсь определенной материей, действующей как некий аналог, некий эквивалент восприятия.

В последних двух случаях материя может быть, по крайней мере, воспринята сама по себе: в ее собственную природу не входит, чтобы она функционировала в качестве материи образа. Фотография, взятая сама по себе, есть некая вещь : по ее цвету я могу попытаться определить время выдержки, средство, которым пользовались для вирирования, марку закрепителя и т. д.; карикатура тоже есть некая вещь : я могу довольствоваться изучением линий и красок, не думая о том, что эти линии и краски функционируют как репрезентанты чего бы то ни было.

Труднее установить, какова материя ментального образа. Может ли она сама существовать вне интенции? Эту проблему мы рассмотрим позже. Но в любом случае очевидно, что здесь тоже нужно найти некую материю и что эта материя получает свой смысл лишь благодаря одушевляющей ее интенции. Чтобы отдать себе в этом отчет, мне достаточно сравнить мою начальную пустую интенцию с возникающим у меня ментальным образом Пьера. Сначала я пытался представить себе Пьера в пустоте, и тогда возникало нечто, являвшееся для того, чтобы наполнить мою интенцию. Таким образом, все три случая строго параллельны друг другу. Эти три ситуации имеют одну и ту же форму, но материя в них варьируется. Этими материальными изменениями, конечно же, обусловлены внутренние различия, которые нам предстоит описать и которые, несомненно, распространяются и на структуру интенции. Но изначально мы имеем дело с интенциями одного класса, одного типа, а также с материями, которые функционально тождественны друг другу.

Нас могут упрекнуть в том, что мы упрощаем свою задачу, выбирая в качестве примера ментального образа намеренно производимое нами представление. Без сомнения, более часты те случаи, когда образ внезапно рождается в силу некоей глубинной спонтанности, которую вряд ли можно уподобить воле. Непроизвольный образ встает перед сознанием столь же внезапно, как мой друг Пьер может вдруг появиться передо мной из-за угла.

На деле здесь мы все еще остаемся жертвами иллюзии имманентности. Верно, что в случае, неудачно именуемом «непроизвольным воспоминанием», образ конституируется вне сознания, чтобы затем явиться ему, будучи уже конституированным прежде. Но непроизвольный и произвольный образы представляют собой два очень близких друг другу типа сознания, один из которых произведен волевой спонтанностью, а другой — спонтанностью без участия воли. Во всяком случае, не надо путать интенцию (в том смысле, в котором мы употребляем это слово) и волю. Если мы говорим, что образ может возникнуть без участия воли, то это отнюдь не означает, что он может возникнуть без интенции. По нашему мнению, не только ментальный образ нуждается в интенции, для того чтобы его можно было конституировать; внешний объект, функционирующий в качестве образа, тоже не может выполнять эту функцию без интенции, которая истолковывает его как таковой. Если мне неожиданно показывают фотографию Пьера, то в функциональном плане все происходит так же, как и с образом, возникающим неожиданно, без осознанного желания. Однако если просто воспринимать эту фотографию, то она представляется мне прямоугольным листом бумаги того или иного качества и цвета, с распределенными на нем в определенном порядке темными и светлыми пятнами. Если я воспринимаю эту фотографию как «фотографию человека, стоящего на перроне», структура ментального феномена непременно окажется иной, так как его одушевляет иная интенция. Если же эта фотография является мне как фотография «Пьера», если я в некотором роде вижу его посредством нее, то необходимо, чтобы некоторое содействие с моей стороны одушевляло этот клочок картона и придавало ему смысл, которого у него еще не было. Если я воспринимаю Пьера на фотографии, значит я его туда помещаю. А каким образом я мог бы поместить его туда, если не посредством особой интенции? Если же такая интенция необходима, то какая разница, возникает ли образ внезапно или его ищут намеренно? В первом случае можно, самое большее, предположить некоторый разрыв между актом предъявления фотографии и актом схватывания этой фотографии в образной форме. Можно представить себе три последовательные стадии схватывания: фотография, фотография человека на перроне, фотография Пьера. Но иногда эти три стадии настолько сближаются друг с другом, что сливаются воедино; иногда фотография перестает функционировать как объект и предстает непосредственно как образ.

Мы могли бы продемонстрировать то же самое и в случае ментального образа. Он вполне может возникнуть и без осознанного желания, но все-таки требует определенной интенции, а именно той, которая конституирует его как образ. Тем не менее следует упомянуть о главном отличии: фотография сначала (по крайней мере, теоретически) функционирует как объект. Ментальный же образ возникает непосредственно как образ. Дело в том, что само наличие какого-либо психического феномена и тот смысл, который он имеет для сознания, — одно и то же.[17]Мы сознаем, что такие заявления обязывают нас полностью отвергнуть существование бессознательного. Однако здесь не место говорить об этом подробнее. Ментальные образы, карикатуры, фотографии являются разновидностями одного и того же рода, и теперь мы попытаемся определить, что есть между ними общего.

Во всех этих различных случаях речь идет о том, чтобы «представить» себе некий объект. Этого объекта здесь нет, и мы знаем, что его здесь нет. Следовательно, прежде всего мы обнаруживаем некую интенцию, направленную на отсутствующий объект. Но эта интенция не пуста: она направлена не на какое угодно содержание, а на то, которое само по себе должно быть аналогично объекту, о котором идет речь. Например, если я хочу представить лицо Пьера, нужно, чтобы я направил свою интенцию на вполне определенные объекты, а не на свое перо или на этот кусок сахара. Схватывание этих объектов происходит в образной форме, то есть они утрачивают свой собственный смысл, чтобы тем самым приобрести другой. Вместо того чтобы существовать сами по себе, в свободном состоянии,[18]Далее мы увидим, что означает для материального содержания ментального образа «существовать в свободном состоянии». они оказываются интегрированы в некую новую форму. Интенция пользуется ими только как средствами для выявления своего объекта, подобно тому, как столоверчением пользуются для того, чтобы вызывать духов. Они служат репрезентантами отсутствующего объекта, не заслоняя от нас, однако, эту характеристику объектов образного сознания — их отсутствие.

В ходе предшествующей дескрипции мы имели в виду, что объекта рядом с нами нет и что мы полагаем его отсутствие. Можно также полагать его несуществование. Через посредство своего физического репрезентанта, коим является известная гравюра Дюрера, Рыцарь и Смерть, в самом деле, суть для меня объекты. Но на этот раз я полагаю не отсутствие этих объектов, а их несуществование. Этот новый класс объектов, которые мы будем именовать фикциями, включает подклассы, параллельные тем, которые мы только что рассмотрели: гравюра, карикатура, ментальный образ.

Соответственно мы будем говорить, что образ есть некий акт, нацеленный на отсутствующий или не существующий в телесном виде объект через посредство некоего физического или психического содержания, которое дано не само по себе, а в качестве «аналогического репрезентанта » того объекта, на который нацелен этот акт. Видовое подразделение проводится относительно материи, так как формообразующая интенция остается одной и той же. Следовательно, мы будем различать образы, материя которых заимствуется либо в мире вещей (иллюстрации, фотографии, карикатуры, актерские подражания и т. д.), либо в ментальном мире (сознаваемые движения, чувства и т. д.). Существуют и промежуточные типы, где имеет место синтез внешних и психических элементов, когда, например, в пламени костра, в арабесках обоев нам видится чье-то лицо, или в случае гипнагогических образов, возникающих, как мы увидим, на основе энтоптических бликов.

По всей видимости, ментальный образ нельзя изучать в качестве обособленного феномена. Дело обстоит не так, как если бы мир образов и мир объектов существовали отдельно друг от друга. Скорее, всякий объект, предстает ли он во внешнем восприятии или является нам во внутреннем чувстве, может функционировать и как наличная реальность, и как образ в зависимости от того, что выбрано в качестве точки отсчета. Эти два мира, мир воображаемого и мир реального, конституированы одними и теми же объектами; меняется только объединение этих объектов в группы и их истолкование. Воображаемый мир определяется как реальный универсум именно благодаря установке сознания. Итак, мы приступаем к последовательному изучению ряда сознаний: мы рассмотрим портрет Пьера, схематический рисунок, обратимся к артистке мюзик-холла, подражающей Морису Шевалье, увидим в пламени чье-то лицо, у нас «возникнет» гипнагогический образ, «возникнет» образ ментальный. Восходя от образов, черпающих свою материю в восприятии, к образам, находящим ее среди объектов внутреннего чувства, мы сможем описать и во всех вариациях четко определить одну из двух главных функций сознания — функцию «образа», или воображение.

Глава 2. Знак и портрет

Я гляжу на портрет Пьера. На фотографии, через ее посредство, я вижу Пьера в его физической индивидуальности. Эта фотография уже не конкретный объект, поставляемый мне восприятием: она служит материей образу.

Но вот, казалось бы, феномен той же природы: я приближаюсь к тем жирным черным линиям, что начертаны на табличке, прибитой над вокзальной дверью. Эти черные линии внезапно утрачивают свои собственные размеры, цвет и местоположение: теперь они образуют слова «Кабинет заместителя начальника вокзала». Я читаю слова на табличке и знаю теперь, что должен сюда войти со своей просьбой; как говорится, я понял, «расшифровал» эти слова. Но это не совсем так; лучше было бы сказать, что я создал их, отталкиваясь от этих черных линий. Эти линии мне больше не важны, я их уже не воспринимаю: в действительности мое сознание приняло определенную установку, в которой, минуя их, оно нацеливается на другой объект. Этот объект — кабинет, в который мне нужно по делу. Его еще не видно, но благодаря этой надписи он не в полной мере скрыт от меня: я определяю место, где он находится, я уже кое-что знаю о нем. Материя, которой руководствуется моя интенция и которая этой интенцией преобразуется, составляет теперь неотъемлемую часть моей актуальной установки; она становится материей моего акта, то есть неким знаком. В случае знака, как и в случае образа, мы имеем, во-первых, интенцию, нацеленную на объект, во-вторых, преобразуемую этой интенцией материю и, наконец, тот объект, на который нацелена интенция и которого нет рядом с нами. На первый взгляд может показаться, что мы имеем дело с одной и той же функцией. Впрочем, надо отметить, что классическая психология часто путает знак с образом. Когда Юм говорит, что отношение между образом и его объектом есть отношение внешнее, он понимает образ как знак.[19]М. И. Мейерсон, глава «Образы». Дюма (Nouveau Tratte. Т. II) постоянно пугает друг с другом (например, на с. 574 и 581) знак, образ и символ. И наоборот, когда слово, как оно выступает во внутренней речи, понимается в качестве ментального образа, функция знака сводится к функции образа. Со временем мы увидим, что слово внутренней речи не является, как могла бы предположить базирующаяся на поспешных интроспекциях психология, ментальным образом печатного слова, но что оно является знаком само по себе и непосредственно. Пока же нам нужно лишь исследовать взаимоотношения физического знака и физического образа. Принадлежат ли они к одному и тому же классу?

1. Материя знака совершенно безразлична к означаемому объекту. Слово «кабинет», эти черные линии на белом листе бумаги, и «кабинет» как сложный объект, обладающий не только физическим, но и социальным смыслом, никак не соотносятся друг с другом. Связь между ними возникает условно и впоследствии усиливается за счет привычки. Не будь привычки, которая с того момента, как слово воспринято, мотивирует определенную установку сознания, слово «кабинет» никогда бы не вызвало представления о своем объекте.

Между материей физического образа и его объектом существует совсем другая связь: они подобны друг другу. Что следует под этим понимать?

Когда мы рассматриваем чей-либо портрет, материя нашего образа состоит не только в том смешении линий и красок, о котором ради большей простоты мы только что говорили. В действительности перед нами некая квази-личность, обладающая квази-лицом и т. д. Очутившись однажды в незнакомом зале Руанского музея, я принял за живых людей персонажей одной огромной картины. Иллюзия длилась очень недолго — может быть четверть секунды — и все же в течение этого ничтожного промежутка времени мое сознание было не образным, а, напротив, перцептивным. Конечно, синтез был осуществлен неверно, и восприятие оказалось ложным, но это ложное восприятие оставалось тем не менее восприятием. Картина словно принимает облик какого-то человека. По мере моего приближения иллюзия исчезает, но причина ее остается: картина, уподобившаяся некоей человеческой фигуре, действует на меня так, как если бы на ней был изображен человек, какова бы ни была в остальном принятая мною в отношении нее установка сознания; то, как нахмурены эти брови на холсте, захватывает меня сразу, потому что искусно подготовленный синтез «брови» совершается сам собой еще до того, как я сочту эти брови «бровями в образе» или же реальными бровями; спокойствие этой фигуры захватывает меня сразу, независимо от того, какое истолкование я дам ему впоследствии. Короче говоря, сами по себе эти элементы нейтральны; они могут вступать как в синтез воображения, так и в синтез восприятия. Но, оставаясь нейтральными, они тем не менее что-то выражают. Если я решаю задержаться на восприятии и подхожу к картине исключительно с эстетической точки зрения, если я рассматриваю соотношения красок, форм, манеру письма, изучаю его чисто технические приемы, то выразительная ценность от этого не пропадает; персонаж картины мягко понуждает меня принимать его за человека. Если же мне знаком оригинал портрета, последний, прежде какой бы то ни было интерпретации, будет обладать еще и реальной силой, а именно подобием.

Ошибкой было бы полагать, что это подобие воскрешает в моем уме ментальный образ Пьера. Мы навлекли бы на себя упрек, предъявленный Джемсом сторонникам ассоцианизма. Сходство между А и В, говорит он, не может действовать как сила, которая вовлекает в наше сознание В после того, как ему было дано А. На самом деле, для того чтобы усмотреть сходство между А и В, нужно, чтобы В было дано в то же самое время, что и А.

Следовательно, подобие, о котором мы говорим, не есть сила, которая приводит к возникновению ментального образа Пьера. Но именно к этому стремится портрет Пьера, пытаясь выдать себя за Пьера собственной персоной. Портрет действует на нас почти как сам Пьер и тем самым подталкивает к осуществлению перцептивного синтеза: вот Пьер из плоти и крови.

Теперь появляется моя интенция; я говорю: «Это портрет Пьера», или просто: «Это Пьер». Картина при этом перестает быть объектом, она выступает теперь в качестве материи образа. Побуждение воспринимать здесь Пьера не исчезло, но входит теперь в образный синтез. По правде говоря, именно он выполняет функцию аналога и именно благодаря ему моя интенция направляется на Пьера. Я говорю себе: «Гляди-ка, и правда будто Пьер: те же брови, та же улыбка». Все, что я воспринимаю, входит в проективный синтез, нацеленный на настоящего, живого Пьера, которого здесь нет.

2. Что касается означивания, то слово — только веха: оно предстает перед нами, пробуждает некое значение, и это значение никогда не возвращается к нему, оно переходит на вещь и отказывается от слова. Напротив, в случае образа, возникающего на физической основе, интенциональная направленность постоянно возвращается к образу-портрету. Мы становимся перед портретом и наблюдаем его;[20]Именно это наблюдение становится квази-наблюдением в случае ментального образа. См.: Nusserl E. Ideen zu einer reinen Phänomenologie. P. 226. образное сознание Пьера постоянно обогащается; к объекту все время прибавляются новые детали: вот морщинка, которую я раньше у Пьера не замечал; я отношу ее к нему с того момента, как увидел ее на портрете. Каждая деталь воспринята, но не сама по себе, не как цветовое пятно на холсте, — она немедленно воплощается в объекте, то есть связывается с самим Пьером.

3. Эти размышления заставляют нас поставить вопрос об отношении образа и знака к их объектам. Со знаком все ясно: сигнификативное сознание как таковое не является позицио-нальным. Когда оно сопровождается утверждением, это утверждение связывается с ним синтетически, и мы получаем новое сознание, а именно — суждение. Но прочесть на табличке: «Кабинет заместителя», не значит полагать что-либо. У всякого образа, даже если он не полагает свой объект существующим, есть некое позициональное определение. У знака как такового это определение отсутствует. У объекта, функционирующего как знак, подразумевается некая особая природа; но об этой природе ничего не утверждается, мы ограничиваемся тем, что ее подразумеваем. Естественно, эта природа не раскрывается в означающей материи: она полностью внеположна ей.

В случае образа-портрета вопрос гораздо сложнее: с одной стороны, Пьер может находиться за тридевять земель от своего портрета (если речь идет об историческом портрете, то его оригинал, возможно, уже мертв). Именно на этот «объект за тридевять земель от нас» мы и нацеливаемся. Но, с другой стороны, все его физические качества — здесь, перед нами. Объект полагается как отсутствующий, зато присутствует впечатление. Тут имеет место некий иррациональный, трудно объяснимый синтез. Например, я гляжу на портрет Карла VIII во Флорентийских Палатах. Я знаю, что речь идет о Карле VIII, то есть о человеке, уже умершем. Вот что в настоящий момент придает смысл всей моей установке. Но, с другой стороны, эти чувственные, изогнутые губы, этот узкий, упрямый лоб тут же вызывают у меня определенное эмоциональное впечатление, и это впечатление относится именно к этим губам, каковы они на картине. Таким образом, этим губам присущи одновременно две функции: с одной стороны, они сквозь пыль веков отсылают нас к чьим-то реальным губам и тем только и обретают свой смысл; но, с другой стороны, они непосредственно воздействуют на мою чувствительность, поскольку создают оптическую иллюзию, поскольку цветовые пятна на картине предстают для моих глаз чьим-то лбом и губами. В конце концов, эти две функции сливаются и мы начинаем видеть образ, то есть исчезнувший Карл VIII присутствует здесь, он — перед нами. Мы видим именно его, а не картину, и вместе с тем мы полагаем его не находящимся здесь: он представляется нам только «в образе», «через посредство» картины. Таким образом, отношение между портретом и оригиналом, полагаемое сознанием в образной установке, есть, собственно говоря, отношение магическое. Карл VIII пребывает сразу и там, в прошлом, и здесь. Здесь — в состоянии подспудной жизни, наделенный множеством определений (рельефность, подвижность, иногда цвет и т. д.) и как нечто относительное. Там, в прошлом, — как абсолютное. При неотрефлексированном сознании мы не думаем о том, что этот портрет написан таким-то художником и т. д. Первая связь, полагаемая между образом и моделью, — это проистечение (emanation) одного из другого. Оригиналу свойственна онтологическая первичность. Но он воплощается, он нисходит в образ. Именно этим объясняется отношение первобытных людей к своим рисункам, равно как и некоторые обряды черной магии (прокалываемая булавкой восковая кукла, наскальные изображения раненых бизонов, которых рисовали ради успешной охоты). Впрочем, речь идет вовсе не о каком-то исчезнувшем ныне способе мышления. Структура образа осталась у нас иррациональной, и здесь, как едва ли не всюду, мы ограничиваемся рациональными конструкциями, возводимыми на неких дологических основаниях.

4. Это подводит нас к тому, чтобы сформулировать последнее и наиболее важное отличие знака от образа. Я думаю, говорили мы, о Пьере на картине. Это означает, что я думаю вовсе не о картине, я думаю о Пьере. Не следует поэтому полагать, что я мыслю картину «как образ Пьера». Функция, которую картина выполняет в моем актуальном сознании, раскрывается сознанием рефлексивным. Для этого рефлексивного сознания Пьер и картина суть два различных объекта. Но в образной установке эта картина есть не более чем некий способ, которым Пьер располагает, для того чтобы явиться мне как отсутствующий. Стало быть, Пьер дан на картине, хотя бы его здесь и не было. В знаке, напротив, его объект не дан. В знаке он конституируется пустой интенцией. Из этого следует, что сигнификативное сознание, пустое по своей природе, может быть наполнено, не разрушаясь при этом. Я вижу Пьера, и кто-то говорит: «Это Пьер»; посредством синтетического акта я сопрягаю знак «Пьер» с восприятием Пьера. Акт означивания выполнен. Образное же сознание по-своему уже является полным. Если Пьер появляется собственной персоной, то оно исчезает.

Однако не следует думать, что объекту фотографического снимка достаточно существовать, чтобы сознание полагало его таковым. Известно, что существует один тип образного сознания, когда объект не полагается существующим, и другой тип, когда объект полагается несуществующим. В отношении двух этих типов без особых изменений можно было бы воспроизвести предшествующие дескрипции. Изменяется только позициональный характер сознания. Но нужно подчеркнуть то обстоятельство, что различные позициональные типы отличаются друг от друга по тетическому характеру интенции, а не по тому, существует объект или не существует. Например, ничто не мешает мне полагать кентавра существующим (но отсутствующим). И наоборот, если я рассматриваю фотографии в газете, они вполне могут «ни о чем мне не говорить», то есть я гляжу на них, не полагая какого бы то ни было существования. В таком случае люди, которых я вижу на снимке, предстают передо мной посредством него, но без экзистенциального полагания, в точности, как и Рыцарь и Смерть предстают на гравюре Дюрера, хотя я их и не полагаю. Впрочем, можно назвать случаи, когда фотография оставляет меня столь безучастным, что я даже ничего не «вкладываю в образ». Фотография смутно конституируется как объект, а персонажи, которые на ней фигурируют, конституируются, пожалуй, как персонажи, но лишь в силу их сходства с человеческими фигурами, без какой-либо особой интенциональности. Они плывут меж берегов восприятия, знака и образа и никак не могут пристать ни к одному из них.

Напротив, образное сознание, которое мы производим в себе, рассматривая фотографию, является актом, и этому акту присуще нететическое сознание самого себя как некая спонтанность. Мы сознаем, что в некотором роде одушевляем снимок, как бы одалживаем ему жизнь, для того чтобы создать образ.

Глава 3. От знака к образу: сознание подражаний

На сцене мюзик-холла певица Франконе «выступает с пародиями»; я узнаю артиста, которому она подражает, — это Морис Шевалье. Я даю оценку ее работе: «Это точь-в-точь он», или, в другой раз: «А вот это не удалось». Что происходит в моем сознании?

Не что иное, скажут некоторые, как связывание в силу уподобления, за которым следует сравнение: подражание породило во мне образ Мориса Шевалье и я перехожу к сравнению первого со вторым.

Этот тезис неприемлем. Мы целиком остаемся в рамках иллюзии имманентности. К тому же возражение Джемса сохраняет здесь всю свою весомость: что это за подобие, отправляющееся искать образы в бессознательном, подобие, предшествующее тому сознанию, которое мы относительно него имеем?

Можно попытаться удержать приведенный тезис, несколько скорректировав его. В этом случае подобие оставляют в стороне и пытаются прибегнуть к представлению о смежности (contiguite).

Имя «Морис Шевалье» вызывает в нас образ в силу этой смежности. Такое объяснение не годится для тех многочисленных случаев, когда артист исполняет пародию, не называя имени. Но существует много знаков, которые можно уподобить имени: не называя имени Шевалье, Франконе может просто нацепить соломенную шляпу. В афишах, газетах, карикатурах мало-помалу уже был выработан весь арсенал знаков. Достаточно их оттуда позаимствовать.

Несомненно, подражание использует знаки, которые понятны зрителю как таковые. Но связь знака с образом, если ее понимать как ассоциативную связь, не имеет места, и прежде всего по той причине, что сознание подражания, которое само является образным сознанием, вовсе не заключает в себе ментального образа. Кроме того, образ, как и знак, есть некое сознание. По поводу внешней связи между этими двумя сознаниями никаких вопросов не возникает. У сознания нет какой-либо непроницаемой и несознаваемой оболочки, за которую его можно было бы схватить и притянуть к другому сознанию. Отношение причины и следствия между двумя сознаниями не действует. Сознание есть целокупный синтез, оно целиком внутри самого себя; если смотреть глубже, то именно благодаря этому своему внутренне-синтетическому характеру оно может в акте ретенции или протенции соединяться с предшествующим или с последующим сознанием. Более того, чтобы одно сознание могло воздействовать на другое, нужно, чтобы оно удерживалось и воспроизводилось тем сознанием, на которое должно воздействовать. Речь тут идет не о пассивности, но о внутреннем уподоблении и разуподоблении в недрах интенционального синтеза, остающегося прозрачным для самого себя. Одно сознание не является причиной другого сознания; оно его мотивирует.

Все это подводит нас к действительной проблеме: сознание подражания есть некая временная форма, то есть оно развертывает свои структуры во времени. Оно выступает как сигнификативное сознание, но как особое сигнификативное сознание, которое знает уже, что ему предстоит стать сознанием образа. Затем оно становится образным сознанием, но таким, которое удерживает в себе то существенное, что имелось в сознании знака. Синтетическое единство этих сознаний есть акт, обладающий определенной длительностью, акт, в котором сознание знака и сознание образа находятся в отношении средства и цели. Суть проблемы сводится к тому, чтобы описать эти структуры, показать, как сознание знака служит мотивации сознания образа, как последнее вовлекает первое в новый синтез и как в то же время изменяется функция воспринимаемого объекта, переходящего из состояния сигнификативной материи в состояние материи репрезентативной.

Различие между сознанием подражания и сознанием портретного изображения происходит из различия их материй. Материя портрета сама по себе склоняет зрителя осуществить синтез, поскольку художнику удалось придать портрету совершенное сходство с моделью. Материя же имитации — человеческое тело. Оно непослушно, оно оказывает сопротивление.[21]Нас интересуют только те случаи подражания, которые не сопровождаются использованием грима. Певица невелика ростом, несколько полновата и смугла; будучи женщиной, она подражает мужчине. Отсюда следует, что подражание может быть только приблизительным. Объект, который Франконе создает посредством своего тела, есть некая трудноуловимая форма, которую всегда можно истолковать в двух различных планах: я в любой момент волен видеть либо образ Мориса Шевалье, либо маленькую гримасничающую женщину. Отсюда проистекает существенная роль знаков: они должны освещать путь сознанию, руководить им.

Сознание ориентируется сперва на общую ситуацию: оно склонно интерпретировать все как пародию. Но оно остается пустым и состоит лишь в некоем вопросе (кого здесь намереваются пародировать?), лишь в направленном ожидании. С самого начала оно, отталкиваясь от пародиста, направляется на некое неопределенное лицо, понимаемое как объект подражания X.[22]Разумеется, мы рассматриваем теоретический случай, где все ходы сознания четко отличаются друг от друга. Подражание может, однако, характеризоваться почти портретным сходством (например, если артист загримирован). Этот случай отсылает нас к результатам анализа, проведенного в предыдущей главе. Указание, которым оно руководствуется, носит двойственный характер: с одной стороны, нужно определить объект X по тем знакам, которые предлагает нам пародист; с другой — нужно воплотить этот объект в образе, опираясь на того, кто ему подражает.

Актриса выходит на сцену. На ней — соломенная шляпа; она выпячивает нижнюю губу, наклоняет вперед голову. Я уже не воспринимаю, я читаю, то есть осуществляю синтез означивания. Канотье — это прежде всего просто знак, подобно тому как картуз и шейный платок уличного певца являются знаком того, что он собирается спеть свою залихватскую песню. Это говорит прежде всего не о том, что я воспринимаю шляпу Шевалье посредством этой соломенной шляпы, но о том, что шляпа эстрадной певицы отсылает к Шевалье, подобно тому как картуз отсылает к «хулиганской среде». Расшифровывая эти знаки, я образую понятие «Шевалье». Одновременно с этим я говорю себе: «она подражает Шевалье». Когда это суждение произнесено, структура сознания трансформируется. Темой теперь становится Шевалье. По своей главной интенции сознание становится образным, и дело состоит в том, чтобы реализовать мое знание в той интуитивной материи, которая мне предоставлена.

Эта интуитивная материя очень скудна; пародия воссоздает лишь немногие элементы, которые к тому же представляют собой то в интуиции, что наименее интуитивно, а именно отношения: канотье сдвинуто на ухо, подбородок и шея образуют характерный угол и т. п. Кроме того, некоторые из этих отношений намеренно искажены, так, к примеру, утрирован крен канотье, поскольку этот знак принципиален и призван поразить вас в первую очередь, а вокруг него выстраиваются все остальные. В то время как портрет верно изображает свою модель во всей ее многосложности, а перед картиной, как и перед лицом самой жизни, требуется некоторое усилие, чтобы упростить ее и выделить характерные черты, в подражании с самого начала дана как раз характеристика как таковая. Портрет — это в некотором смысле (по крайней мере, по своим внешним признакам) природа без человека.

Подражание — это уже переосмысленная модель, сведенная к неким рецептам, схемам. Именно в этих технических рецептах сознание стремится потопить образную интуицию. Добавим к тому же, что эти весьма сухие схемы — настолько сухие и абстрактные, что их только что можно было прочесть как знаки, — тонут во множестве деталей, которые будто бы этой интуиции противоречат. Как распознать Мориса Шевалье в этом женском теле и в женской одежде сквозь эти жирные румяна и с этими черными волосами?

Тут стоит вспомнить знаменитый отрывок из «Материи и Памяти»-.

«А priori… кажется, что четкое различение индивидуальных объектов есть некое избыточное совершенство восприятия… Кажется, что мы начинаем не с восприятия индивида, и не с познания рода, но с некоего промежуточного знания, со смешанного чувства отличительного качества или подобия…».[23] Bergson A. Matiere et Memoire. Р. 172.

Эти черные волосы не кажутся нам черными, а это тело не воспринимается нами как женское тело, мы не видим этих бросающихся в глаза округлостей. Однако коль скоро мы спускаемся на интуитивный план, то используем чувственное содержание всего этого в его наиболее общих аспектах. Волосы, тело и т. п. воспринимаются как некие неопределенные массивы, как чем-то заполненные пространства. Они не прозрачны для чувств, и речь, в конце концов, идет лишь о какой-то их расстановке. Таким образом, впервые в нашем описании образных сознаний возникает — и притом из самых глубин восприятия — некая изначальная неопределенность. Нужно будет вспомнить о ней чуть позже, когда мы приступим к изучению ментальных образов. Эти столь расплывчатые качества, воспринимаемые лишь благодаря тому, что они являются наиболее общими, действуют не сами по себе: они вовлекаются в образный синтез. Они создают представление о неопределенном теле, неопределенных волосах Мориса Шевалье.

По-видимому, их оказывается недостаточно и нам нужно получить позитивные определения. Дело не в том, чтобы с помощью тела эстрадной певицы Франконе конституировать совершенный аналог тела Шевалье. Я располагаю лишь некоторыми элементами, только что исполнившими свою функцию в качестве знаков. За неимением полного эквивалента пародируемой личности требуется, чтобы я осознал посредством интуиции некую экспрессивную природу, что-то вроде интуитивно воспринимаемой сущности Шевалье.

Для начала мне необходимо оживить эти столь сухие схемы. Но будем осторожны: я должен воспринимать их только сами по себе, если же я обращаю внимание на уголки губ, на цвет той соломки, из которой сделано канотье, то сознание образа рассеивается. Нужно дать восприятию обратный ход, отталкиваясь от знания и определяя интуицию сообразно ему. Эта губа только что была знаком, теперь я делаю ее образом. Но она является образом лишь в той мере, в какой прежде была знаком. Я вижу ее только как «толстую выпяченную губу». Мы обнаруживаем здесь существенную характеристику ментального образа — феномен квази-наблюдения. То, что я воспринимаю, есть то, что я знаю; объект не может мне ничего сообщить, а интуиция есть лишь отягченное, выродившееся знание. В то же время эти различенные островки связаны между собой смутными интуитивными зонами: щеки, уши, шея актрисы функционируют как неопределенная соединительная ткань. Здесь опять-таки первично именно знание: то, что воспринимается, соответствует смутному знанию о том, что у Мориса Шевалье есть щеки, уши, шея. Частности рассеиваются, а то, что не может исчезнуть, не поддается образному синтезу.

Но эти различные интуитивные элементы не могут вести к осознанию той «экспрессивной природы», о которой мы говорили. Здесь появляется новый фактор — фактор аффективности.

Введем два принципа:

1. Всякое восприятие сопровождается аффективной реакцией.[24]См.: Abramowski. Le Subconscient normal.

2. Всякое чувство есть чувство чего-либо {de quelque chose), то есть оно определенным способом нацеливается на свой объект и проецирует на него некоторое качество. Симпатизировать Пьеру — значит сознавать, что Пьер симпатичен.

Теперь мы можем понять роль аффективности в сознании подражания. Когда я вижу Мориса Шевалье, это мое восприятие включает в себя определенную аффективную реакцию. Она проецирует на облик Мориса Шевалье некое не поддающееся определению качество, которое мы могли бы назвать его «смыслом». В сознании подражания интенционированное знание, отталкивающееся от знаков и начатков интуитивного понимания, пробуждает ту аффективную реакцию, которой предстоит войти в состав интенционального синтеза. Сообразно этому аффективный смысл лица Шевалье проявится на лице Франконе. Именно благодаря этому синтезу возникает синтетическое единство различных знаков, именно он одушевляет их застывшие, сухие черты, придает им жизнь и известную плотность. Поскольку он наделяет изолированные элементы подражания не поддающимся определению смыслом и делает их единым объектом, именно его следует считать подлинной интуитивной материей сознания подражания. В самом деле, то, что мы усматриваем в теле актрисы, и есть наконец-то этот объект в образе — знаки, объединенные аффективным смыслом, то есть экспрессивная природа. В первый, но не в последний раз мы видим, что эффективность подменяет собой собственно интуитивные элементы восприятия, для того чтобы возник объект в образе.

Обрззный синтез сопровождается очень интенсивным сознанием спонтанности и, можно сказать, свободы. В конце концов, только формальное волевое усилие может помешать сознанию выскользнуть из образного планэ и перейти в плзн восприятия. В большинстве случзев это выскальзывание все-таки время от времени происходит. Часто случается даже, что синтез не совершается полностью: лицо и тело актрисы не утрзчивают свою индивидуальность целиком; и все же нэ этом лице, в этом женском теле только что проявилась экспрессивная природа «Морис Шевалье». Отсюда возникает некое гибридное состояние, которое нельзя вполне отнести ни к восприятию, ни к образу и которое стоило бы описать сзмо по себе. Эти неуравновешенные, непродолжительные состояния, очевидно, и доставляют зрителю наибольшее наслаждение в зрелище пародии. В самом деле, отношение объекта подражания к его материи является здесь отношением обладания (possessiori). Для того чтобы стать видимым, отсутствующий Морис Шевалье выбирэет себе женское тело.

Таким образом, в некоем изначальном смысле имитатор является одержимым (possede).[25]Можно было бы говорить и о сознании подражания, несомненно, являющемся сознанием одержимости. Может быть, этим объясняется роль подражания в ритуальных танцах первобытных народов.

Глава 4. От знака к образу: схематические рисунки

Образ, говорит Гуссерль, есть «наполнение» (Erfüllung*) значения. Исследование подражания заставляет нас думать, что образ, скорее, есть выродившееся значение, значение, опустившееся на интуитивный уровень. Наполнения тут не происходит, происходит изменение природы. Исследование сознания схематических рисунков утвердит нас в этом мнении. В самом деле, в этих рисунках интуитивный элемент представлен в значительно меньшей мере, а активность сознания приобретает еще большую роль: именно интенция конституирует образ и возмещает все недостатки восприятия.

1

Схематический рисунок конституирован некими схемами. Например, карикатуристы могут изобразить человека с помощью нескольких легких штрихов: черная точка — голова, две черточки — руки, одна — грудь, еще две — ноги. Схема характеризуется тем, что занимает промежуточное место между образом и знаком. Ее материя требует расшифровки. Схема передает лишь определенные отношения. Сама по себе она ничего не значит. Многие схемы нельзя расшифровать, если неизвестна система условностей, являющихся ключом к ним; большинство из них нуждаются в искусном толковании; они не обладают достоверным сходством с объектом, который представлен на них. Однако схемы не являются знаками, поскольку не рассматриваются как таковые. В этих нескольких черных линиях моя интенция усматривает бегущего человека. Знание нацеливается на образ, но само не является образом — оно просачивается в схему и принимает форму интуиции. Но знание не состоит в постижении только тех качеств, которые напрямую представлены в схеме. В одном недифференцированном блоке оно объемлет также все виды интенций касательно различных физических качеств, которыми может обладать содержание, включая цвет, черты лица, иногда даже его выражение. Направленные на схематическую фигуру эти интенции остаются недифференцированными, но интуитивно реализуются в ней. Благодаря этим черным линиям мы видим не только силуэт, мы видим всего человека; в них мы сосредоточиваем все его качества, не проводя различий между ними: схема переполнена настолько, что вот-вот разорвется. На самом деле, эти качества не репрезентированы : в прямом смысле слова, черные штрихи не репрезентируют ничего, кроме нескольких структурных и пространственных отношений. Но достаточно одного рудимента представления, для того чтобы все наше знание уничтожилось в нем и тем самым придало этой плоской фигуре некую глубину. Нарисуйте человечка, стоящего на коленях и воздевшего руки к небу, — и вы спроецируете на его лицо выражение немого негодования. Но вы не увидите его там, потому что оно находится в скрытом состоянии, как электрический заряд.

2

Большинство схематических фигур можно прочитать в том или ином смысле. Движения глаз способствуют восприятию, взрезают окружающее пространство, определяют силовые поля, преобразуют линии в векторы. Рассмотрим, к примеру, схематическое изображение какого-нибудь лица. Я могу увидеть на нем просто линии: три отрезка сходятся в точке О; другая точка находится ниже, немного правее точки О, от нее отходит еще одна, ничем не обозначенная линия. В этом случае линии организуются для меня по формальным законам, которые были исследованы Кёлером и Вертгеймером. Белый лист служит однородным фоном, три отрезка образуют разветвление. Мои глаза поднимаются от точки N к точке О, и отсюда движение продолжается по двум расходящимся направлениям. Изолированная точка, расположенная ниже точки О, примыкает к этой фигуре. Напротив, кривая линия, проведенная мною ниже, остается изолированной и образует другую фигуру.[26]Возможно, такой способ организации восприятия свойствен только мне. Читатель может сам установить те процедуры, которыми он будет пользоваться.

Теперь я прочитываю эту схему совершенно иначе: я усматриваю в ней изображение человеческого лица. Тот из трех отрезков, что поднимается наискось, истолковывается мною как контур лба, отрезок справа — бровь, нисходящий отрезок — линия носа. Изолированная точка представляет собой глаз, кривая линия играет роль рта и подбородка. Что же при этом происходит? С самого начала радикальным образом была изменена интенция. Мы не станем описывать здесь это изменение, оно хорошо нам известно: перцептивная интенция превращается в образную. Но этого было бы недостаточно: нужно, чтобы эту фигуру можно было истолковать. Наконец — и это особенно важно — нужно, чтобы мое тело приняло определенную установку, сыграло некую пантомиму, для того чтобы одушевить эту совокупность линий. Прежде всего, полностью изменяется смысл, присущий белому листу бумаги по обе стороны от фигуры. Пространство справа от линий сливается с фигурой таким образом, что кажется, будто линии тем самым обозначают некую границу; в силу этого я охватываю взглядом некоторую часть белого пространства справа от фигуры, не полагая его при этом как бумагу. По правде говоря, я мыслю его вовсе не как плоть человеческого лица, а, скорее, как некий объем, как плотную, насыщенную среду. В то же время движение моих глаз, которое, если не слишком уточнять, началось справа от фигуры, на высоте кончика носа, немного правее брови, резко обрывается на линиях ONM, выступающих как границы некоей неопределенной, заполненной области. Напротив, часть белой бумаги, расположенная слева от фигуры, функционирует как пустое пространство: я попросту не принимаю ее в расчет. Конечно, я не могу не видеть ее, когда вожу глазами по черным линиям фигуры. Но саму по себе я ее не вижу. Фактически в самом моем восприятии она функционирует как фон, поскольку я и в самом деле воспринимаю ее в тот момент, когда мой взгляд прикован к линиям, понимаемым как контуры. Таким образом, однородное пространство листа бумаги становится наполненным справа и пустым слева. В то же время каждый штрих расшифровывается по отдельности, благодаря определенному движению глаз. Например, нос «прочитывается» сверху вниз от брови (потому что наша естественная установка в отношении носа заставляет нас отличать его «корень» от его «кончика» и, стало быть, мыслить его как нечто ориентированное сверху вниз). В то же время мы должны восполнить один пробел, а именно, ту отсутствующую линию, которая соединяла бы точку N с волнистой. Речь идет о том, чтобы эти две отделенные друг от друга группы линий конституировали одну-единственную фигуру. Для этого мы переводим взгляд от точки N к точке D: мы разыгрываем отсутствующую линию, создаем ее мимикой своего тела. Одновременно мы приступаем к интенциональному синтезу N и D, то есть удерживаем N в следующих друг за другом моментах нашего сознания, подобно тому как мы удерживаем в сознании отдельные моменты полета птицы таким образом, что, достигнув точки D, связываем точку N с точкой D как определение а quo [27]Откуда (определение начала движения) (лат.) (прим. перев.). с определением ad quem. [28]Куда (определение конечной цели движения) (лат.) (прим. перев.) Естественно, можно было бы сделать еще много других замечаний, но мы не будем останавливаться на этом.

Поместим напротив рассматриваемой схематической фигуры еще одну, изображающую профиль человеческого лица с помощью линий, которые почти в точности соответствуют линиям исходного рисунка: пространства справа и слева соединяются теперь, образуя пустой фон, и на этом фоне лишенные плотности линии перестают казаться границами: они приобретают плотность, толщину; у каждой линии я различаю правый и левый контур. В то же время (по крайней мере, в том, что касается меня) фигура расшифровывается как ориентированная снизу вверх и т. д.

Эти описания могут и должны быть проделаны заново каждым читателем. Толкование той или иной схематической фигуры зависит от наличного знания, а знание у разных индивидов разное. Но в любом случае остаются неизменными выводы, а нас интересуют только они. В самом деле, во всех случаях мы столкнемся с весьма своеобразным феноменом — со знанием, разыгрываемым в некоей символической пантомиме, и с пантомимой, гипостазируемой и проецируемой в объект. Именно этот феномен мы в несколько иной форме обнаружим и в — случае ментального образа; с ним следует хорошенько разобраться. В дальнейшем он поможет нам разрешить множество проблем.

Будем отталкиваться от восприятия. Вот, например, стол, то есть некая плотная, непроницаемая форма, некий массивный объект. Я могу водить глазами справа налево и слева направо, не производя никакого изменения. Точно так же, если я гляжу на портрет Декарта работы Франса Хальса, я могу рассматривать губы философа начиная от уголков рта к центру или, наоборот, переходя от середины рта к его уголкам; их сходство с реальными губами от этого не изменится. В таких хорошо выраженных случаях мы четко различаем форму воспринимаемого объекта и движение наших глаз. Без сомнения, в большинстве случаев, для того чтобы охватить взглядом ту или иную форму, нужно привести в движение наши глазные яблоки и следовать глазами по контурам. И неважно, каким способом осуществляется это движение, как оно прерывается и возобновляется: в отношении объекта, данного как совершенно неизменный, движения глаз образуют бесконечное множество возможных и равноценных путей.

Это не означает, что движение глаз не производит никаких изменений в восприятии. Когда я перевожу свой взгляд, видоизменяется отношение объекта к сетчатке. Поскольку всякое движение относительно, объект не содержит какого-либо признака, по которому можно было бы определить, объект ли перемещается относительно наших глаз или наши глаза перемещаются относительно объекта. Кроме того, существуют и предельные случаи, когда мы можем запутаться. Но чаще всего мы здесь не ошибаемся: во-первых, перемещается не только сам объект, но и все его окружение; далее, движения глаз сопровождаются внутренними ощущениями (мы ощущаем вращение глазных яблок в глазницах); наконец, они представляются если и не продуктом волевого усилия, то, по крайней мере, продуктом некоей спонтанной психической деятельности. Тем не менее, для того чтобы соотнести движение с нашим телом и обездвижить находящийся перед нами объект, требуется некое знание, некая совершенно особая интенция, можно сказать, принятие некоего решения. Конечно, мы не заучиваем раз и навсегда это решение и не прибегаем к нему ежеминутно. Оно появляется, когда мы занимаем перцептивную установку в отношении окружающего нас мира, и является конститутивным для этой установки (вкупе с другими интенциями, которые мы не станем здесь перечислять). Можно было бы сказать, что само по себе отношение объекта к сетчатке глаза нейтрально: это отношение полагания, оставляющего без ответа вопрос о реальном субъекте движения.

3

Далее, в самом мире восприятия некоторые формы навязывают нашим глазам определенные движения как в силу того, что сама их структура вызывает у нас известные моторные реакции, так и вследствие привычек, выработанных при созерцании этих форм и неразрывно связанных с ними. В этом случае впечатление спонтанности, которым сопровождалось перемещение наших глазных яблок, полностью исчезает. Фигура представляется образцом для наших движений, данные восприятия группируются по-новому: мы конституируем новые объекты, с которыми изменение связывается как одно из их качеств. Например, в иллюзии Мюллера-Лиера движение глаз в точках А' и В' упирается в закрытые углы; напротив, открытые углы в точках А и В позволяют продолжить движение до бесконечности. Движения, встречающие препятствие на своем пути, гипостазируются в случае отрезка А'В', а движения, совершаемые в благоприятствующих условиях, проецируются на отрезок AB, и мы говорим, что AB длиннее, чем А'В'. Если понаблюдать за собой, то можно заметить, что это выражение довольно неточно. То, что нам кажется большим в случае AB, — это стремление к протяженности. Отрезок AB продолжается кверху и книзу; напротив, отрезок А'В' стянут на себя. Дело в том, что в действительности мы проецируем движение на отрезки AB и А'В', сохраняя в то же время эти фигуры в неподвижности. Эти два противоречащих друг другу решения придают объекту новое качество: неподвижное движение становится неким движением в потенциале, неким стремлением. Отрезки преобразуются в векторы. Это означает лишь, что движение наших глаз дано как необратимое. При всем этом мы оставались на почве восприятия: мы сообщили объекту новое качество и восприняли это качество в нем. Конституированный таким способом объект может быть расценен как знак (стрелки указателя и т. д.), но никогда — как образ, по крайней мере образ как таковой. Ясно, что восприятие было модифицировано, а линии получили свою направленность благодаря тому, что движение перестало ощущаться как спонтанное. Напротив, оно оказывается спровоцированным, и мы называем смыслом, направленностью фигуры то, что его провоцирует, то есть то же самое движение, спроецированное на бумагу и понятое как причина. Примерно в таком же плане мы называем раздражительностью приступы гнева, которыми бывает охвачен человек, проецируя их в него и понимая их в качестве причины их собственных внешних проявлений.

Теперь мы подходим к схематическим образам. Момент реальной необходимости в них невелик. Они не предлагают нам образец движения. Моторными реакциями управляет то или иное знание, и бывает даже, как в приведенном выше примере с изображением лица, что оно разрушает естественную структуру форм и инициирует новый синтез. Отсюда естественным образом следует, что движения глаз даны как спонтанные. Следовательно, представляется невозможным объективировать их как реальное свойство воспринимаемых линий. Поэтому не обстоит ли дело так, что в качестве свойств они объективируются в образ. Мы не упускаем из виду, что фигура, взятая как совокупность линий, может иметь иную структуру, иную направленность или вовсе не иметь направленности. Но, отталкиваясь от нее, мы интенционально вводим направленность в образ. Мы включаем спонтанность движений глаз в намного более обширный ментальный синтез, который целиком предстает как спонтанный; именно этот синтез конституирует смысл фигуры в качестве гипотезы. Когда мы глядим на линии, наше знание провоцирует эти движения. Мы сознаем, что они были выполнены, если наше знание что-либо «из них выводит». В то же время в форме «гипотетической направленности» они оказываются объективированы в фигуре. Тогда вопрос состоит в следующем: коль скоро движения выполнены, направления заданы и сама фигура определенным образом ориентирована, происходит ли кристаллизация образа, то есть появляется ли он как новая нерушимая форма, которая отныне сама будет провоцировать фиксирующие ее движения? Если образ появляется, то в этих нескольких черных линиях я вижу бегущего человека. Но я вижу его в образе, а значит, не упускаю из виду того, что свободно и спонтанно проецирую движения в линии в качестве их векторных свойств. Я знаю, что ежеминутно творю образ. Мы видим теперь, что репрезентативные элементы в сознании схематического рисунка суть, собственно говоря, не линии, а спроецированные на эти линии движения.

Именно этим объясняется, что мы так много смогли прочесть по одному образу, материя которого столь бедна. В действительности наше знание не реализуется непосредственно в этих линиях, которые сами по себе ни о чем не говорят; оно реализуется благодаря опосредующим движениям. С одной стороны, в отношении одной-единственной линии эти движения могут быть многочисленными, так что одна эта линия может иметь множество смыслов и расцениваться как репрезентативная материя множества чувственных качеств представленного в образе объекта. С другой стороны, в одном и том же движении может реализоваться различное знание. Сама линия есть лишь некая опора, некий субстрат.[29]Если мы пожелаем отдать себе отчет в той громадной диспропорции, которая имеет место между внешним репрезентативным элементом и воплощаемым в нем знанием, то можно обратиться к примерам такого рода: представим себе, что какую-нибудь знаменитость в журналах и на карикатурах часто изображали с помощью следующих трех атрибутов: соломенной шляпы, очков и трубки. В конце концов, в сознании людей эта личность оказывается сведена к этим трем предметам. Расположив их схематические изображения в каком-либо порядке (например, трубка, шляпа, очки), вы получите знаки — от этих трех атрибутов мы сможем перейти к той личности, которую они должны нам напоминать. Расположив их в естественном порядке (шляпа, под шляпой — очки, а под очками — трубка, все это на некотором расстоянии одно от другого и в надлежащем смысле), вы получите образ; тремя атрибутами будет пред

Но можно ли отличить друг от друга знание и движение? В самом деле, все обстоит не так, как если бы, с одной стороны, имело место направляющее знание, а с другой — ряд подчиненных ему движений. Но подобно тому, как мы зачастую отдаем себе отчет в наших мыслях, проговаривая их, мы отдаем себе отчет в имеющемся у нас знании, разыгрывая его; или, скорее, само знание осознает себя в форме некоей пантомимы. Знание и движение не составляют двух различных реальностей; здесь имеет место лишь одна вещь — символическое движение, и именно это мы и хотели показать. Знание сознает здесь себя только в форме образа; сознание образа есть выродившееся сознание знания.

Глава 5. Лица в пламени. Пятна на стенах. Скалы с очертаниями человеческого тела

В данном случае, как и в предыдущем, речь пойдет о движениях, интерпретирующих ту или иную форму. Однако в позициональных установках сознания имеет место значительное различие.

Когда я смотрю на рисунок, я в самом своем взгляде полагаю мир человеческих интенций, продуктом которых является этот рисунок. Кто-то провел эти линии, чтобы конституировать образ бегущего человека. Без сомнения, для того, чтобы этот образ появился, необходимо содействие моего сознания. Но рисовальщик это знал; он на это рассчитывал; он просил об этом содействии, проводя эти черные линии. Нет нужды полагать, что они предстают в восприятии для меня сначала как безусловные и простые, чтобы затем, в образной установке, стать элементами представления. Уже в самом восприятии линии предстают как репрезентативные. Пролистайте какой-нибудь альбом с набросками: с первого взгляда вы не сможете схватить смысл каждой линии, но, в любом случае, в отношении каждой линии вы будете знать, что она репрезентативна, что она предназначена для чего-то и что в этом-то и состоит основание ее существования. Короче говоря, репрезентативное качество есть реальное свойство линий, я воспринимаю его на том же основании, что и их размеры и форму. Но ведь это происходит просто благодаря нашему знанию, скажут нам. Восприятие куба тоже есть некое знание: у меня не может быть одновременной интуиции шести его сторон. Тем не менее, когда я смотрю на этот кусок точеного дерева, я воспринимаю именно куб. Таким образом, всякое образное сознание, возникающее при разглядывании какого-нибудь рисунка, основано на полагании реального существования, которое предшествует ему и мотивирует его на почве восприятия, хотя само это сознание может полагать свой объект как несуществующий или попросту нейтрализовать экзистенциальный тезис.

Интерпретируя какое-нибудь пятно на скатерти, какой-либо мотив рисунка обоев, мы не полагаем, что это пятно или мотив обладают репрезентативными свойствами. Действительно, это пятно ничего собой не представляет', когда я его воспринимаю, я воспринимаю его как пятно — и только. Когда я принимаю образную установку, интуитивную основу моего образа составляет лишь то, что сперва появилось в восприятии. В качестве материи этих образов выступает чистое явление, данное как таковое; вначале никакого пола-гания не происходит, речь идет как бы об образе, повисшем в воздухе, лишенном субстрата. Здесь мы весьма близки к ментальному образу, материя которого столь мало независима, что она появляется вместе с образом и пропадает с его исчезновением. Но в случае, рассматриваемом в данный момент, мы намереваемся еще и «увидеть» образ, то есть позаимствовать его материю в мире восприятия. Мы локализуем это явление; оно обладает формой и материей. Одним словом, материя — это не просто пятно, а пятно, определенным способом окинутое взглядом. Но в схематических рисунках известная виртуальность, постоянная возможность провоцировать движения глаз были воплощены в черных линиях. Здесь же движения не оставляют следа на пятне. Как только они прекращаются, пятно вновь становится пятном и все заканчивается.

Есть два варианта: в одном случае движения наших глаз осуществляются свободно и мы рассматриваем контуры пятна по своей прихоти, следуя тому порядку, который нам больше нравится, наудачу сопрягая одну его часть с другой в синтезе, который ни к чему не призывает и ничего не отбрасывает. Именно это происходит, когда, лежа и бездействуя во время болезни, мы позволяем нашему взгляду блуждать по рисунку обоев. Бывает, что какая-нибудь знакомая форма вдруг проявится в этих арабесках, и это значит, что в результате этих движений под моим взглядом совершается некий более или менее связный синтез: мой взгляд прокладывает себе дорогу и эта дорога оставляет след на обоях. Тогда я говорю: вот человек, сидящий на корточках, вот букет, а вот это собака. Это означает, что, отталкиваясь от этого свободно совершаемого синтеза, я выдвигаю некую гипотезу: придаю только что проявившейся и определенным образом ориентированной форме репрезентативную ценность. По правде говоря, чаще всего я и не ожидаю, чтобы этот синтез свершился, просто что-то вдруг кристаллизуется и формирует начальные черты какого-либо образа. «Вот проступает что-то вроде букета, а вот будто бы верхняя часть лица и т. д.». Знание соединяется с моими движениями и руководит ими; теперь я знаю, как мне завершить операцию, знаю, что я должен найти.

В другом случае от общего фона сама собой отделяется некая форма, структура которой провоцирует определенные движения глаз. В действительности речь почти всегда идет о том, что Кёлер называет слабыми, двусмысленными формами, обладающими как явными, так и скрытыми очертаниями. Чтобы обнаружить последние, почти всегда требуется некое первое, случайное движение глаз (например, подняв голову, мы вдруг замечаем на стенной обивке линию, которую прежде всегда рассматривали сверху вниз. На этот раз мы пробегаем ее взглядом снизу вверх, и остальное следует само собой). Форма здесь еще только намечается: если показались лоб и глаз, то мы навряд ли уже можем знать, что имеем дело с изображением нефа. Мы сами довершим остальное, согласуя реальные данные восприятия (линий арабесок) с созидательной спонтанностью наших движений, то есть сами станем отыскивать нос, рот и подбородок.

Независимо от того, свободно ли они следуют друг за другом или побуждаются к этому какими-либо структурами, движения, поначалу лишенные смысла, становятся вдруг символическими, поскольку оказываются воплощены в определенном знании. Знание, реализованное на пятне посредством этих движений, создает образ. Но движения представлены как свободная игра, а знание — как безосновательная гипотеза. Тем самым мы обнаруживаем здесь двойную нейтрализацию тезиса: пятно не полагается как имеющее репрезентативные свойства, а объект образа не полагается как существующий. Следовательно, образ предстает чистым фантомом, как игра, осуществляемая на материале внешних явлений.

В основе этого сознания лежит нейтрализованный тезис. Замените его позитивным тезисом, то есть сообщите пятну репрезентативную способность, — и мы подойдем вплотную к гипнагогическому образу.

Глава 6. Гипнагогические образы. Сцены и персонажи, увиденные в кофейной гуще или в хрустальном шаре

По всей видимости, гипнагогические видения являются образами. Леруа[30] Leroy. Les Visions du demi-sommeil. Alcan, 1926. Один из его пациентов говорит: «В общем, это как кадр из цветного кино». Р. 111. характеризует установку сознания в отношении этих явлений как «зрительскую и пассивную». Дело в том, что сознание здесь не полагает являющиеся ему объекты как действительно существующие. Однако в основе этого сознания лежит позитивный тезис: если женщина, попадающая в поле моего зрения, когда мои глаза закрыты, сама и не существует, то существует все же ее образ. Мне представляется нечто, несомненно напоминающее женщину. Часто образ оказывается даже более отчетливым, чем когда-либо был его объект.

«Удивительным образом мой взгляд превращался в негатив цветного фотоснимка, и ни одно зрелище в этом мире не оставляло во мне такого впечатления».[31]Journal de Goncourt, цит. по: Leroy. Р. 29.

«В пору моих занятий анатомией меня довольно часто посещало одно гипнагогическое видение, нередкое среди студентов-медиков. Лежа на кровати с закрытыми глазами, я вполне отчетливо и отстраненно наблюдал препарирование, которое делал днем: сходство казалось очень точным, а впечатление реальности и, если позволительно так выразиться, яркости жизни, которое при этом возникало, было, пожалуй, даже более глубоким, чем если бы я очутился перед реальным объектом».[32] Leroy. Op. cit. P. 28.

Итак, образ оказывается «более подлинным, чем природа» в том смысле, в каком об особенно выразительном портрете говорят, что в нем больше правды, чем в самом оригинале. Но он остается лишь образом. С другой стороны, сознание ничего не утверждает о его реальной природе — является ли он некоей конструкцией, возводимой на основе действительных данных, иллюзией или же отличающимся особой живостью воспоминанием. Когда появляется образ, мы относительно него не выносим никаких решений. Мы ограничиваемся утверждением, что этот образ так или иначе все-таки здесь перед нами, что он является нам, что он находится в поле нашего зрения, а это обычно и выражают словами «я вижу». В начале приведенного отрывка Гонкуры, стремясь быть более точными, пишут об этом: «на сетчатке моего глаза». Тем не менее полагание образа совершается не в плоскости восприятия; в самом деле, воспринять какую-либо вещь — значит разместить ее среди других вещей. Видения, посещающие нас в состоянии полусна, стоят особняком. Они вообще не локализованы, нигде не находятся, не занимают никакого места среди других объектов, они лишь выделяются на некоем расплывчатом фоне. Одним словом, мы полагаем наше представление существующим в качестве представления (не уточняя его природу). Кроме того, мы придаем ему характерные свойства объективности, четкости, независимости, содержательного богатства и внеположенности, которые обычно бывают присущи восприятию и которыми никогда не обладает ментальный образ. Его объект не полагается существующим.

С другой стороны, гипнагогический образ остается на почве квази-наблюдения. Это еще не удалось продемонстрировать в достаточной мере. Без сомнения, его объект бывает дан столь живо, что на мгновение можно поверить, что благодаря методичному наблюдению можно обнаружить в нем различные свойства. Следом за описанием видения, которое мы привели выше, Jlepya сожалеет о том, что у него «отсутствовала способность по собственной воле вызывать подобные видения в день экзамена». Следовательно, он предполагал, что, зафиксировав образ и подвергнув его некоторого рода анализу, смог бы перечислить его различные характерные черты.

Но в действительности объект никогда ничему нас не учит; он сразу бывает дан во всей своей полноте и не позволяет за собой понаблюдать. Некоторое время спустя Jlepya заметил, что «изобилие деталей и содержательное богатство видения были иллюзорными». Стало быть, нам только кажется, что образ столь богат; и это, очевидно, означает, что все эти проступающие с такой интенсивностью детали анатомического препарирования на самом деле нам не видны. Далее мы увидим, как в своей Системе Изящных искусств Алэн бросает вызов всякому, у кого в сознании есть образ Пантеона, предлагая по этому образу подсчитать, сколько колонн у его фасада. Этот вызов в равной степени относится и к гипнагогическим образам.

Кроме того, характерную черту этих образов составляет их «фантастичность», происходящая оттого, что в них никогда не предстает что-либо определенное. Строгий закон индиви-дуации для них недействителен.

«Когда я на протяжении нескольких часов после обеда усердно занимался вскрытием, вид препарирования изменялся каждую минуту не только из-за самой работы моего скальпеля, но также по мере того, как менялось освещение, мое положение за столом и т. д. А вечером, когда меня посетило мое видение, я не смог бы даже приблизительно сказать, какой момент или аспект работы воспроизводится в нем. В частности, освещение все время было каким-то теоретическим, чрезмерно ярким, напоминая скорее цветные иллюстрации какого-нибудь великолепного атласа, чем реальное, порой весьма неудовлетворительное освещение препараторской».[33]Ibid. См. также везде. Например, с. 17, прим. VIII: «светящаяся лента, цвет которой я не могу определить», и т. п.

В той же мере, в какой эти образы ускользают от принципа индивидуации, не подчиняются они и другим законам восприятия, например законам перспективы.

Прим. XXVII. — «Я лежу на кровати… Я вижу маленькую шагающую женщину… Она спускается ко мне… Приближаясь, она не увеличивается в размерах, но розовый цвет ее чулок становится ярче».

Часто их даже нельзя нарисовать.

«Я отчетливо вижу две спицы зонта; в этом нет ничего необычного, но третья должна быть скрыта тканью и плитой камина, объектами, как один, так и другой, непрозрачными, а я все-таки ее вижу. Тем не менее я вижу ее не из-за того, что они прозрачны; в этом есть что-то, что нельзя ни объяснить, ни нарисовать».

Однако, возразят нам, стоит понаблюдать за ними одно мгновение, хотя бы ради того, чтобы определить, что именно они представляют. Но это мнение ошибочно. На самом деле существенная особенность гипнагогических образов, состоящая в том, что они никогда не предшествуют знанию, не была подчеркнута в достаточной мере. Просто внезапно нас охватывает уверенность, что мы видим розу, квадрат или лицо. До сих пор это не принималось во внимание; теперь же мы это знаем. Жаль, что Jlepya не рассмотрел свои сюжеты с этой точки зрения: его превосходные описания достигли бы абсолютной завершенности. Редко то в одном, то в другом месте у него можно найти замечания такого рода:

«В какой-то момент, закрыв глаза, я отчетливо вижу женщину, которая пилит дерево: все это появляется целиком, словно единым блоком ».[34]Ibid. См. также с. 45: «Вдруг я замечаю, что вижу, как передо мной останавливается какая-то машина».

Или: «Одна за другой появляются несколько легких поперечных линий; цветы располагаются в шахматном порядке, так, что их верхние окончания оказываются достаточно близко к этим нитям. Вдруг я вижу, что линии — это веревки, цветы же становятся носками, развешенными для просушки, немедленно я замечаю и бельевые прищепки, которыми они крепятся на этих веревках».[35]Это наблюдение показывает, кроме прочего, что в некоторых случаях знание может даже предшествовать образу.

Фактически, согласно моим собственным наблюдениям и наблюдениям многих из тех, кого я смог опросить, следует проводить радикальное различие между тем, как чье-либо лицо дано в восприятии, и тем, как то же самое лицо предстает в гипнагогическом видении. В первом случае перед нами возникает некая вещь, которая впоследствии отождествляется с лицом. Алэн, как и многие другие философы, хорошо показал, как суждение обрабатывает, организует, стабилизирует восприятие. Этот переход от «некоей вещи» к «такому-то объекту» не раз описан в романах, особенно если речь в них идет от первого лица.

Так, например, Конрад пишет: «Я услышал какие-то приглушенные, беспорядочные постукивания, хруст и треск — это пошел дождь» (цитирую по памяти).

Если являющийся нам объект привычен для нашего восприятия, если восприятие ясно и отчетливо (в особенности, если оно поставляется органами зрения), то промежуток может быть значительно сокращен; тем не менее сознание должно еще многое уточнить в отношении объекта (это уточнение, если того захотеть, можно сделать довольно скоро), объект же находится перед нами до всякого уточнения.

В случае гипнагогического видения этого принципиального разрыва не существует. Уточнение не производится. Просто у нас вдруг появляется знание, столь же отчетливое, как и чувственная очевидность: мы осознаем себя на пути к тому, чтобы увидеть лицо. Появление лица сопровождается достоверностью того обстоятельства, что это именно лицо. Впрочем, эта достоверность не заключает в себе осознания того момента, в который появляется объект; разумеется, рефлексивное прояснение может показать, что это именно тот момент, когда мы замечаем, что объект уже находится перед нами. Но в гипнагогическом сознании объект не полагается ни как являющийся, ни как уже явившийся: внезапно мы сознаем, что видим чье-то лицо. По-видимому, именно этой особенностью полагания прежде всего и обусловлен «фантастический» аспект гипнагогического видения. Оно возникает как внезапная очевидность и столь же внезапно исчезает.

Эти замечания позволяют понять, что в состоянии полусна мы имеем дело с образными сознаниями. Остается выяснить, какова их материя, каково отношение интенции к материи в глубине этих сознаний. Многие авторы считают, что эта материя поставляется энтоптическими бликами.[36]См.: Delage. Le Reve; Binet. Armee psychol., t. 1. P. 424–425. Trumbul Ladd. Gelle; «Les Images hypnagogiques» // Bullet, de l’Instit., gen., psychol., 4 annee, N 1. Не делая никаких выводов, Jlepya возражает им, указывая на относительную независимость образов от фосфенов.[37] Leroy. Op. cit. P. 70–74. Далее мы попытаемся показать, что эти возражения обращены лишь против совершенно определенного понимания того, как интенция соотносится с энтоптическими бликами. По нашим собственным наблюдениям и по наблюдениям цитируемых авторов, для этого нужно сначала дать общее описание гипнагогического образа.

Мы начнем с того места, где заканчивает Jlepya, и приведем его блестящий, ставший уже классическим вывод.

«Гипнагогические видения характеризуются… совокупным видоизменением состояния субъекта, а именно, его переходом в гипнагогическое состояние, синтез представлений отличается здесь от того, как он происходит в нормальном состоянии; волевая направленность внимания и действия подвергается при этом особой ориентации и ограничению».

По нашему мнению, в этом отрывке заслуживает критики лишь одно выражение — «состояние». Психология имеет дело не с состояниями, а с той или иной организацией мгновенных сознаний в интенциональном единстве некоего более продолжительного сознания: «гипнагогическое состояние» есть некая временная форма, развертывающая свои структуры в течение того отрезка времени, который Лермитт называет «погружением в сон» (l’endormissement). Эту временную форму мы и должны описать.

Гипнагогическому состоянию предшествуют значительные изменения в способности ощущения и моторике. Леруа утверждает, что исчезают лишь зрительные ощущения. Фактически в значительной степени притупляются и другие. Мы очень смутно ощущаем свое тело и еще менее отчетливо — его соприкосновение с простыней и матрасом. Положение тела в пространстве определено очень слабо. Ориентация характерным образом нарушена. Восприятие времени недостоверно.

Тонус большинства мышц ослабляется. Мышечное напряжение, связанное с положением тела, почти полностью исчезает. Однако некоторые мышцы имеют повышенный тонус. Например, веки закрываются не только вследствие расслабления векодержателей; требуется еще и сокращение круговых мышц. Далее, если большие косые мышцы расслабляются, то малые косые — сокращаются, и это приводит к дивергенции глазных осей; отверстие зрачка уходит под костный плафон глазницы. Наконец, сужение зрачка вызвано сокращением диафрагмы.[38]Gelle. Op. cit. Р. 66.

Расслабление векодержателей и больших косых мышц не происходит сразу же после того, как смыкаются веки. Какое-то время мы продолжаем размышлять о событиях дня. Глаза остаются конвергентными, веки по-прежнему закрыты благодаря сокращению круговых мышц, происходящему по нашей воле. Потом мысли становятся менее определенными. В это же время происходит расслабление векодержателей. Теперь, для того чтобы открыть глаза, понадобилось бы некоторое положительное усилие. Большие косые мышцы расслабляются, и глаза начинают двигаться в орбитах. Если наши размышления возобновляются хоть на миг, то большие косые сокращаются, и глаза возвращаются на свое место. Точно также, услышав какой-либо шум, я чувствую, как мой взгляд «замирает», то есть, по всей видимости, имеет место двойной рефлекс — конвергенции и аккомодации. Гипнагогические видения и, по-видимому,[39]Все эти явления встречаются довольно часто. Однако гипнагогические образы могут иметь место и при открытых глазах. Ср. у Jlepya случай с Пьером Ж. даже фосфены тотчас же исчезают. Одновременно с мышечным расслаблением мы ощущаем переход в весьма своеобразное состояние, которое можно было бы назвать параличом, наступающим благодаря самовнушению. Jlepya дает хорошее описание этому явлению.

«Спустя какое-то время оказывается, что я по-прежнему лежу на спине и, чувствуя, что проснулся, хочу открыть глаза… Не получается! Я вовсе не ощущаю склеенности век (это я заметил), как это у некоторых бывает при пробуждении, но я не могу их приподнять ».

Речь идет — и предшествующее описание со всей ясностью говорит об этом — не просто о каком-то возникающем на периферии ощущении, соответствующем расслаблению мышечного тонуса. Кроме того, в приведенном у Jlepya случае имеет место еще и активное сокращение круговых мышц. К чистому и простому мускульному ощущению (впечатление расслабленности, покоя, непринужденности) добавляется некое сознание sui generis: мы констатируем невозможность совершить эти движения волевым усилием, мы больше не ощущаем в себе способности одушевлять свое тело. Речь здесь идет о состоянии очень слабого самовнушения, отдаленно родственном истерическому пифийству и некоторым случаям мании влияния. Разбить эти оковы невозможно, мы сами налагаем их на себя. Раздастся какой-нибудь посторонний шум — и вот мы уже насторожились. Но пока никакое возбуждение нас не тревожит, наше сознание сливается с расслабленным мускулом, и вместо того чтобы просто констатировать пониженный тонус, оказывается в прямом смысле слова зачаровано им и, стало быть, не констатирует его, а освящает. Мы увидим, что здесь появляется совершенно новый способ мышления, а именно мышление, которое попадает во все ловушки, освящает всякое побуждение и совершенно иначе, чем бодрствующее мышление, относится к своим объектам, в том смысле, что уже абсолютно ничем от них не отличается. Jlepya хорошо показывает, как прямо из этого автосуггестивного состояния можно перейти собственно в состояние сна. Позднее мы увидим, что существует достаточно всеобщий модус сознания, который находится в тесной связи с воображением и который мы будем называть плененным сознанием (conscience captive). К плененному сознанию наряду с другими его разновидностями относится и сновидение.

Часто упор делают на расстройствах внимания, которые предшествуют появлению гипнагогического образа. Леруа говорит о некотором ослаблении волевой концентрации внимания, «которое не может уже уделяться наиболее интересным внешним событиям или чисто умозрительным построениям».

Очевидно, речь идет о некоей необходимой структуре гипнагогического сознания, поскольку мы вновь обнаруживаем эти расстройства внимания в патологических случаях. В самом деле, существует патология гипнагогических образов. Лермит приводит три наиболее интересных случая, но он описывает их как случаи грез наяву, тогда как речь, по всей видимости, идет о гипнагогических видениях. Ниже приводится случай семидесятидвухлетней женщины, охваченной приступом с симптомами заболевания ножки головного мозга:

«…Эта больная, все ментальные функции которой оставались в полном порядке, рассказала нам о явлениях, причинявших ей большое беспокойство. По ее словам, вечерами, на исходе дня, когда в углах комнаты, в которой она отдыхает, сгущаются тени, ее посещают животные, бесшумно скользящие по паркету; по комнате не спеша прохаживаются куры, коты, какие-то птицы; она могла бы их сосчитать и сумела даже изобразить на бумаге; но эти животные, совсем как в сновидении, имели странный, диковинный вид, казалось, они населяют какой-то иной мир, довольно-таки не похожий на наш… Созерцая эти явления, больная оставалась совершенно спокойной и невозмутимой… Несмотря на сочетание зрительных и тактильных ощущений, она не считала, что речь тут может идти о подлинных восприятиях, и, вероятно, была вполне убеждена в том, что становится жертвой иллюзии. При этом следует иметь в виду, что у этой женщины был сильно нарушен ночной сон, и с бессонницей была связана некоторая сонливость, длившаяся всю вторую половину дня… Эти явления, совсем как во сне, возникали в тот самый момент, когда больная утрачивала интерес к окружающим ее вещам в связи с тем, что с наступлением сумерек притуплялась острота зрительных восприятий».

И Лермит заключает:

«То, что во всех трех случаях выражено наиболее ясно, так это отсутствие интереса к действительной, актуальной ситуации, некоторое нарушение ориентации…».

Таким образом, кажется, что как в норме, так и при патологии конститутивную основу гипнагогического сознания составляет некоторое изменение направленности внимания.

Можно ли здесь принять бергсоновский тезис, который применительно к трем вышеупомянутым случаям воспроизводят Ван Богарт и Лермит?

«На деле эти галлюцинаторные образы возникают вследствие того, что ослабляется чувство реальности, внимание к действительной жизни, благодаря чему образы и представления приобретают необычный вид».

Но, во-первых, в этом случае мы впали бы в иллюзию имманентности, имплицитно предположив, что существуют два взаимодополняющих мира — мир вещей и мир образов, и что всякий раз, когда один погружается во тьму, другой в той же мере высвечивается. Это означало бы помещать образы в ту же плоскость, что и вещи, относить те и другие к одному и тому же типу существования. Кроме того, этим можно было бы объяснить появление в виде галлюцинаций образов, однажды запечатленных в памяти, но такое объяснение теряет всякую ценность, когда речь заходит о возникновении совершенно новых образов. Наконец, — и это самое главное — появление гипнагогических образов обусловлено не только этим ослаблением внимания к жизни, к реальному миру; следует, прежде всего, старательно избегать того, чтобы внимание оказывалось обращено на сами эти образы.

«Для того чтобы увидеть, как явление протекает во времени, как и для того чтобы дать ему родиться, требуется, так сказать, „отсутствие“ целенаправленного внимания», — совершенно справедливо говорит Леруа.

Ему вторит Байярже:

«Не удается активно фиксировать свое внимание, не теряя при этом из виду само явление».

Не прибегая к этому выражению, Леруа говорит об отсутствии внимания как о рассеянности.

«Для того чтобы явление развертывалось, — говорит он, — требуется определенный автоматизм ».

В состоянии полусна сознание представляет собой словно некую модифицирующую силу, обладающую определенной действенностью, стоящую вне игры и позволяющую явлениям развертываться, сцепляясь друг с другом вслепую. В самом деле, Леруа различает «созерцающее» сознание и гипнагогические феномены, развертывающиеся автоматически. Но это понятие психологического автоматизма, чья мнимая ясность подкупила столь многих авторов, абсурдно с философской точки зрения. Гипнагогические феномены не «созерцаются сознанием»; они принадлежат сознанию (ils sont de la conscience). Следовательно, сознание не может быть автоматическим; оно может лишь изображать автоматизм, само собой связываться в автоматические формы; как раз это здесь и происходит. Но тогда следовало бы говорить, что оно оказывается в каком-то плену. При отсутствии внимания это сознание является не рассеянным, а зачарованным.

На деле это не означает, что оно целиком и полностью не направлено на свой объект, но оно направлено на него иначе, чем внимание. В основе всякого феномена внимания предполагается некоторая моторика (конвергенция, аккомодация, сужение поля зрения и т. д.). Все эти движения до поры до времени невозможны; чтобы их совершить, нужно выйти из того состояния паралича, которым мы охвачены. Тогда мы вернулись бы в состояние бодрствования. Таким образом, эти движения позволяют субъекту сориентироваться относительно объекта и наблюдать его; именно они придают субъекту его независимость. Даже внимание, которое мы уделяем какому-нибудь кинестетическому ощущению, подразумевает некую телесную ориентацию относительно этого ощущения; даже внимание, которое мы направляем на какую-нибудь мысль, подразумевает нечто вроде пространственной локализации. Обратить внимание на какой-либо объект и локализовать этот объект в пространстве — этими двумя выражениями обозначается одна и та же операция. Отсюда вытекает своеобразная внеположен-ность субъекта относительно объекта (будь то ощущение или мысль). При погружении в сон моторный базис внимания исчезает. В отношении объекта отсюда следует другой тип его присутствия. Он находится здесь, но не является внеположен-ным субъекту; в то же время его нельзя наблюдать, то есть что-либо относительно него предположить и затем проверить гипотезу. Чего тут не хватает, так это как раз созерцательной способности сознания, способности держаться на расстоянии от своих образов, от своих собственных мыслей и позволять им развертываться по их логике, а не давить на них всей своей тяжестью, не придерживать чашку весов, не становиться судьей и обвинителем и не употреблять свою синтетическую способность для того, чтобы связывать что угодно с чем угодно. Мне привиделась карета, которая представляла собой категорический императив. Здесь мы видим, как зачарованное сознание порождает образ кареты в ходе рассуждения о кантианской морали; оно уже не способно удерживать объекты в их различенное™, но уступает прихоти момента и совершает абсурдный синтез, придавая возникающему в нем новому образу такой смысл, который позволяет сохранить единство рассуждения. Но это сознание, разумеется, оказывается в плену не у объектов, а у себя самого. Эти сопричастные мышлению модусы мы рассмотрим в другом месте, когда будем говорить о сновидении. В любом случае на настоящий момент мы можем утверждать, что вовсе не созерцаем гипнагогический образ, но оказываемся зачарованы им.

Итак, я улегся на боку, слегка подтянув колени; мускулы расслаблены, глаза закрыты; я чувствую себя парализованным в силу какого-то самовнушения; я уже не в состоянии следить за ходом своих мыслей — они оказываются поглощены множеством впечатлений, которые отвлекают их и зачаровывают, они или застывают на месте, или бесконечно повторяются. В каждый миг я оказываюсь захвачен каким-то впечатлением, от которого уже не удается уйти, которое приковывает меня к себе, увлекает в круг дологических мыслей и затем исчезает. Паралич моих членов и зачарованность моих мыслей суть не что иное, как два аспекта некоей новой структуры, а именно — плененного сознания. Почва для появления гипна-гогических образов приготовлена: я пребываю в особом состоянии, которое можно сравнить с состоянием некоторых психастеников; здесь впервые происходит падение напряжения, сознание начинает свое нисхождение на уровень сновидения. Появление гипнагогических образов не знаменует собой перехода на второй уровень: они просто появляются или не появляются на этом фоне, вот и все. Дело здесь обстоит так же, как в случае некоторых психозов, которые развиваются как в простой форме, так и в форме бреда. Судя по всему, гипнагогические образы относятся к последней. Я еще могу рефлексировать, то есть производить сознания сознаний. Но для того чтобы сохранить целостность первичных сознаний, нужно, чтобы рефлексивные сознания в свою очередь подверглись очарованию, чтобы они не полагали перед собой первичные сознания, наблюдая и описывая их. Они должны разделять иллюзии этих сознаний, полагать объекты, которые те полагают, следовать за ними в плен. По правде говоря, с моей стороны тут требуется некоторое потворство. В моей власти освободиться от этого очарования, разрушить стены этих карточных домиков и снова обрести мир бодрствования. Вот почему в каком-то смысле гипнагогическое состояние, будучи переходным, несбалансированным, остается состоянием искусственным. Это — «сновидение, которое никак не может сформироваться». Сознание не желает схватить себя целиком, в том смысле, в каком о сливках говорят, что они «не схватываются». Гипнагогические образы сопровождаются некоторым нервным возбуждением, они словно сопротивляются погружению в сон и представляют собой как бы многократно прерываемое соскальзывание в сон. В состоянии полного покоя мы, не отдавая себе в том отчета, из всего лишь зачарованного состояния соскальзываем в состояние сна. Однако обычно мы хотим заснуть, то есть сознаем, что собираемся это сделать. Это сознание сдерживает развитие событий, порождая состояние сознательного очарования, которое как раз и является гипнагогическим состоянием.

В этом состоянии добровольного пленения я могу позволить полю фосфенов зачаровать себя, а могу и не позволить этому произойти. Если я поддаюсь очарованию, то вскоре появляются и гипнагогические образы.

Мои глаза закрыты. Перед ними поле относительно стабильных светящихся пятен переменного цвета и яркости. Намечаются какие-то движения, смутные водовороты, порождающие неопределенно очерченные светящиеся формы. В самом деле, для того чтобы описать формы, нужна возможность следовать глазами за их контурами. Кроме того, когда в глазах появляются энтоптические блики, мы не можем заставить глазные яблоки занять определенное положение относительно этих бликов. Однако мы постоянно испытываем побуждение придавать им те или иные контуры. На раннем этапе погружения в сон мы даже пытаемся следовать за ними взглядом. Напрасная затея: движению следовало бы пройти вдоль пятна, но это ему не удается, поскольку пятно перемещается вслед за самим движением. Эти движения образуют неопределенные и не поддающиеся определению светящиеся траектории. Затем внезапно появляются четко очерченные формы.

«Улегшись в кровать и закрыв глаза, примерно через полчаса после этого я каждый раз вижу множество светящихся точек, звезды и другие причудливые формы, среди которых мне особенно запомнилась одна, много раз появлявшаяся то в уменьшенном, то в увеличенном виде, ломаная линия, образованная неровными зубьями пилы, которые в своей совокупности описывали площадь неправильного круга».

Эти формы конституируются чуть раньше энтоптических пятен: гипнагогическое поле оказывается несколько смещено относительно энтоптического. Первые формы появляются по краям, внизу, вверху, справа или слева, но никогда — по крайней мере на первых порах — в центре поля. Как было показано выше, тщетно попытавшись в какой-то момент рассмотреть энтоптическое поле, мы внезапно оказываемся в состоянии увидеть эти контуры. Увиденные нами формы полагаются не как реально существующие вне нас и даже не как существующие в энтоптическом поле; мы полагаем лишь, что видим их в данный момент. Одним словом, я не вижу зубья пилы (я вообще не вижу ничего, кроме фосфенов), но я знаю, что то, что я вижу, есть фигура с зубчатыми контурами, напоминающими пилу. Подобно этому, в душевном смятении онейрического бреда больной знает, что простыни, которые он видит, — это траншеи. Ничего нового не появилось, никакой образ на энтоптические блики не проецируется, но, схватывая их, мы схватываем их как зубья пилы или как звезды. Некоторая смещенность гипнагогического поля относительно поля энтоптического кажется мне иллюзорной, и эта иллюзия вызвана попросту тем, что мы воспринимаем не энтоптические пятна как имеющие форму зубьев пилы, а воспринимаем эти зубья, отталкиваясь от энтоптических бликов. Зрительное поле приобретает отчетливость, ориентированность и замкнутость, становясь гипнагогическим полем. В общем и целом фосфены в данный момент функционируют как интуитивная материя, на основе которой нами схватываются зубья пилы. Есть интенция, направленная на зубья пилы, и эта интенция поглощает фосфены, а последние наполняют ее в интуитивном плане. Однако, само собой разумеется, эта интенция имеет совершенно особый порядок: она, несомненно, подобна той, благодаря которой мы можем разглядеть человеческое лицо в каком-нибудь пятне или в пламени, но эта последняя свободна и обладает сознанием своей спонтанности. Напротив, в гипнагогическом сознании интенция скованна: она была вызвана необходимостью точнее определить формы фосфенов; она явилась для того, чтобы можно было схватить их, и они не противились этому, поскольку фактически не имеют никакой формы, но и не поддались ей, и сознание конституировало на их основе новый объект. Полагает ли она существование этих прямых и кривых линий? Нет, интенция полностью воздерживается от какого бы то ни было полагания, связанного с их существованием. Она полагает только то, что видит их, что они являются «ее представлением». Она не могла не увидеть какие-то формы, потому что искала их; идея поистине роковым образом непосредственно воплотилась в форме вйдения. Поэтому гипнагогический образ оказывается в корне фальшивым: то, что в действительности представляет собой лишь пустую интенцию, он в плане восприятия изображает как субъективный феномен. Реальные качества энтоптической материи служат опорой интенциям, которые необычайно обогащают ее. К примеру, я вижу три линии ярко-фиолетового цвета. На деле же я знаю , что вижу этот фиолетовый цвет, но не вижу его; более того, я знаю, что вижу нечто, что является фиолетовым. После того как образ исчезнет, я могу дать себе отчет в том, что это самое нечто есть свечение энтоптического пятна. Следовательно, я схватываю это свечение в виде фиолетового цвета; свечение представляется фиолетовым цветом и т. д.

Образы в собственном смысле слова (те или иные лица, животные и т. д.) появляются позднее. В литературе приводятся случаи, когда они возникали прежде каких бы то ни было геометрических фигур, но я заметил, что чаще всего мы едва обращаем внимание на эти появляющиеся в гипнагогическом поле арабески. Мне кажется, что на самом деле они всегда появляются первыми. Они распределяют пространство в трех измерениях, отталкиваясь от энтоптического поля; они устанавливают некие рамки. Более сложные образы бывают вызваны нашей внезапной уверенностью, возникающей в отношении геометрических форм. Почти то же самое мы обнаруживаем в состоянии бодрствующей мысли, когда говорим: эти линии напоминают мне человеческое лицо. Но здесь мысль оказывается скованна и не может отстраниться от самой себя. Если мы считаем, что линии напоминают нам чье-то лицо, это означает, что мы видим лицо в этих линиях. Плененная мысль непременно должна осуществить все свои интенции. Довольно часто мне удавалось проследить за их появлением и рассредоточением. В этом отношении нет ничего более поучительного, чем видения, которые можно было бы назвать несостоявшимися. Например, я стремлюсь достичь определенности в отношении какого-либо цветного сгустка или обладающего некими очертаниями образа, и какое-то смутное сходство приводит мне на ум мысль об «орле». Если какой-нибудь шум или сторонняя мысль неожиданно отвлекает меня, то эта интерпретация рассеивается на полпути, и тогда я могу отдать себе отчет в том, что она чуть было не «схватилась», то есть чуть было не осуществилась в чувственном плане, чуть было не разыграла себя. Существенная характерная черта скованного сознания, как нам кажется, состоит в его фатальности. Детерминизм (который, по всей видимости, никоим образом нельзя применять к фактам сознания) полагает, что при наличии такого-то феномена неизбежно должен возникнуть другой феномен. Фатализм же полагает, что если должно произойти некоторое событие, то именно это будущее событие определяет серию событий, которые к нему приведут. И не детерминизм, а именно фатализм представляет собой обратную сторону свободы. Можно даже сказать, что непостижимая в физическом мире фатальность в мире сознания, напротив, находится как раз на своем месте. Это хорошо показал Алэн.[40]См., например, Маге ou la Guerre jugee. Чего действительно не хватает плененному сознанию, так это представления о возможном, то есть способности воздержаться от своего суждения. Но любая мысль пленяет сознание и сковывает его, и, мысля ее, сознание в то же время разыгрывает ее и реализует. Если бы этот шум внезапно не пробудил меня, моя интерпретация — «орел» — вылилась бы в форму: «Я вижу орла». Обладать завершенным сознанием этого, означало бы достоверно это почувствовать. Таким образом, внезапные метаморфозы сущности гипнагогических объектов соответствуют такому же числу внезапных метаморфоз нашего полагания:

«Вдруг я вижу, что линии — это веревки».[41] Leroy. Op. cit. Р. 37.

Впрочем, из этого же фрагмента явствует, как мысль кристаллизуется в интуитивную достоверность:

«Немедленно я замечаю и бельевые прищепки, которыми они (носки) крепятся на этих веревках».

Веревки и носки вызывают в уме представление о прищепках. Но это представление не мыслится как чистая идея; оно тотчас же приобретает достоверность: то, что я вижу, предполагает наличие прищепок. Здесь ясно видно, как знание низводится на уровень интуиции.

Естественно, следовало бы дать объяснение метаморфозам, непрерывно происходящим с гипнагогическими образами. В самом деле, мы тут имеем дело с миром, охваченным непрестанным движением: фигуры трансформируются, быстро сменяют одна другую, линия превращается в веревку, веревка становится лицом и т. д. С другой стороны, каждой фигуре живость придают поступательные или вращательные движения — вращающиеся огненные колеса, стремительно падающие звезды, приближающиеся или отдаляющиеся лица. По нашему мнению, эти движения объясняются тремя факторами. С одной стороны, это само течение скованной мысли, которая никогда не бывает свободна от той или иной интерпретации; одна очевидность спешит на смену другой; за ослепительно достоверными очертаниями какого-либо лица с очевидной достоверностью следуют очертания скелета и т. д. Во-вторых, видоизменения энтоптического поля поставляют беспрестанно обновляющуюся интуитивную основу для всё новых достоверностей. Поскольку возникновению энтоптических бликов способствуют спонтанная деятельность зрительного нерва, эффекты кровообращения или механическое воздействие век на глазные яблоки, а также поскольку все эти элементы наличествуют одновременно, их побудительные причины постоянно меняются, и как следствие в той же мере меняются их результаты. Мы полагаем, что возникновение этих фигур, стремительно вращающихся вокруг своей оси или раскручивающихся по спирали, обусловлено непрерывным мерцанием отдельных энтоптических пятен. Третьим фактором, естественно, должно стать движение глазных яблок. Именно им я объяснил бы некоторые парадоксальные особенности гипнагогических видений: например тот факт, что звезда, которая словно падает сверху вниз, пересекая мое зрительное поле, кажется все время остающейся на одной и той же высоте относительно оптических осей.

Но наша задача состоит здесь не в том, чтобы определить структуру гипнагогического сознания во всех деталях. Мы только хотим показать, что речь здесь идет именно об образном сознании и что оно очень близко к тем сознаниям, которые обнаруживают образы в каком-нибудь пятне или в пламени. И в том и в другом случае материя пластична: здесь — какие-то арабески, слабо выраженные формы, там — лишенные контуров блики. В обоих случаях разум бездействует; положение тела зачастую остается одним и тем же: человек лежит, не в состоянии заснуть, и его взгляд блуждает по арабескам обоев. Именно в такой ситуации перед нами предстает большинство образов. Здесь же берет свое начало и зачарованность. Часто арабески выглядят довольно странно; линии воспринимаются в виде неподвижных вихрей; мы видим какие-то движущиеся формы, направленные движения, которые связывают их друг с другом и затем исчезают. Наш взгляд прикован к тому или иному целому, а вся остальная часть зрительного поля остается смутной и зыбкой. Именно в этот момент появляются новые формы — лица. Если возбуждение достаточно сильно, эти лица и персонажи по своей отчетливости могут приближаться к галлюцинациям. Однако между двумя этими типами сознания сохраняется очень большая разница: в отношении арабесок мы не полагаем, что реальное качество объекта состоит в том, чтобы представлять собой какое-либо живое существо или лицо. Полагание существования не производится. В деятельности сознания ощущается спонтанность. Речь идет о некоей игровой активности, сознающей себя таковой. В гипнагогическом образе это игровое сознание исчезает. Образ полагается не как объект, но как представление. Пусть мы не видим кота, но мы имеем представление о коте; выражаясь точнее, мы готовы увидеть несуществующего кота. Без сомнения, несмотря ни на что, в гипнагогическом сознании сохраняется смутное ощущение спонтанности, некоей самодостаточности. Мы ясно сознаем, что при желании все можно было бы прекратить. Но речь идет о нететическом сознании, которому в известной степени противоречит способ полагания объекта. Впрочем, сознание ощущает себя в изрядной мере скованным и полагает свой объект как несуществующий. Оно полагает, что видит кота; но сознавая, что само является инициатором этого видения, оно все же не полагает его коррелят как существующий. Отсюда такой парадокс: я действительно вижу нечто, но то, что я вижу, есть ничто. Вот почему это скованное сознание принимает форму образа: дело в том, что оно сковано не до конца. В сновидении плененность оказывается полной и кот полагается как объект. В случае же гипнагогического образа изначальная позиция нашего сознания весьма напоминает нашу позицию перед гравюрой Дюрера: с одной стороны, говорили мы, я вижу Смерть, с другой — эта самая Смерть, которую я вижу, не существует. Так же обстоит дело и в занимающем нас случае. Но в образном сознании гравюры материя сохраняла свою независимость, то есть могла стать объектом восприятия. В случае же гипнагогического сознания материя почти неотделима от сознания, которое мы имеем относительно нее, поскольку, будучи осознана, она радикально изменяется не только в своих функциях, но и в самом своем строении. Конечно, в случае, когда мы схватывали гравюру как образ, плоское казалось нам выпуклым, бесцветное — цветным, пустое — полным и т. д. И все же качества гравюры, воспринимаемой как образ, по большей части сохранялись, когда она становилась объектом восприятия. В гипнагогическом же сознании нет почти никакой связи между образом и его интуитивной основой. Поэтому, когда образное сознание рассеивается, мы в установке восприятия только с большим трудом можем вновь найти элементы, которые выполняли функцию материи.

Хотя образное сознание, связанное с пятнами и арабесками, глубоко отличается от гипнагогического сознания присущей ему верой , между ними существуют все же некие промежуточные формы. В самом деле, мы видели, что в первом случае имеет место некоторая начальная зачарованность сознания. Мы предполагаем, что эта зачарованность может бьггь тотальной, когда в особых психологических условиях мы надолго задерживаем взгляд на неких исключительных объектах. По-видимому, магический стеклянный шар и кофейная гуща ясновидцев являются такими объектами. Кажется весьма правдоподобным, что кому-нибудь, кто надлежащим образом к этому расположен, удается увидеть в кристаллическом шаре те или иные сцены. Речь здесь в действительности идет об объектах, весьма близких к энтоптическим пятнам. Глаз ни на чем не может задержаться, никакая форма его не удерживает. Когда видение, вызванное этим постоянным дисбалансом, появляется, оно предстает как спонтанный образ и человек говорит: это образ того, что должно со мной случиться. Отсюда мы видим, что энтоптические пятна вовсе не являются единственно возможной материей гипнаго-гических видений. Напротив, мы могли бы составить целый класс объектов, функционирующих в качестве интуитивной основы этих образов. Было бы довольно, если бы они представляли собой некие слабо выраженные, рассеивающиеся под нашим взглядом, затем вновь и вновь беспрерывно образующиеся формы, формы, среди которых взгляд теряется (либо ничего не находя перед собой, как в случае со стеклянным шаром, либо постоянно возвращаясь к тонким очертаниям, как при гадании на кофейной гуще), короче говоря, формы, которым свойственно беспрестанно привлекать внимание и никогда его не оправдывать. Если мы допустим еще, что человек пребывает в сонном состоянии и не сопротивляется внушению, то вскоре родится гипнагогический образ.

Глава 7. От портрета к ментальному образу

Теперь мы можем приступить к описанию ментального образа: именно им завершается рассматриваемый нами ряд. Но сначала следовало бы оценить пройденный путь.

Глубинная интенция не изменилась. В рассмотренных нами случаях речь все время шла о том, чтобы оживить некую материю и тем самым составить представление об отсутствующем или несуществующем объекте. Материя никогда не была совершенным аналогом объекта представления: для того чтобы его истолковать и заполнить его лакуны, всегда требовалось некоторое знание. Именно эволюцией этих коррелятивных элементов — материи и знания — мы до сих пор и занимались.

А. Материя. — Материя портрета представлена неким квази-лицом. Без сомнения, это прежде всего нейтральная стихия, которая с одинаковым успехом может функционировать в качестве основы и перцептивного, и образного сознания. Но такая индифферентность имеет место главным образом в теории. Фактически же на спонтанность сознания оказывается сильное влияние: эти умело организованные формы и цвета почти навязываются нам в качестве образа Пьера. Если я захочу их воспринять, они станут этому сопротивляться. Перед образным сознанием картина сразу же предстает рельефной, и перцептивному сознанию предстоит потрудиться, чтобы увидеть ее плоской. Кроме того, это квази-лицо доступно наблюдению: те новые качества, которые я в нем замечаю, я, разумеется, отношу не к находящемуся у меня перед глазами объекту, к этому живописному полотну. Я проецирую их поверх картины на истинного Пьера. Отсюда следует, что каждое мое суждение относится к области вероятного (тогда как при настоящем наблюдении суждения достоверны). Когда я говорю «у Пьера голубые глаза», я подразумеваю: «по крайней мере, если эта картина верно отображает его черты».

Материя моего образа есть строго индивидуальный объект; картина уникальна во времени и в пространстве. Следует даже добавить, что черты квази-лица равным образом обладают этой неотчуждаемой индивидуальностью: эта квази-улыбка не похожа ни на какую другую. Тем не менее эта индивидуальность воспринимается только перцептивным сознанием. При переходе от восприятия к образу материя до известной степени обобщается. Мы говорим: «Да, именно так он улыбается », давая понять, что в одной этой улыбке представлено множество индивидуальных улыбок Пьера. Мы схватываем различные качества материи как репрезентативные, каждое из которых представляет множество появляющихся и исчезающих у Пьера качеств: этот розовый цвет становится розовым цветом его губ; эти зеленые блики становятся зеленым цветом его глаз. То, что мы ищем при посредстве картины, это не тот Пьер, каким он мог нам явиться позавчера или в какой-то из дней прошлого года; это Пьер вообще, прототип, служащий тематическим единством всех индивидуальных появлений Пьера.

По мере нашего восхождения в иерархии образных сознаний материя становится все более и более бедной. Сначала, несмотря на некоторые различия, в восприятии все развертывалось так же, как и в образе; менялось, и притом радикально, прежде всего представление о материи, которая в первом случае соотносилась с самой собой, а во втором — с другим

Если образ должен передать индивидуальные, «неповторимые», черты, необходимо, чтобы художник уточнил это. Например, иллюстратор, делающий набросок к криминальному репортажу, уточнит: «портрет преступника в момент вынесения судебного приговора». объектом. Но уже в случае подражания то, что является образному сознанию, совершенно не похоже на то, что можно наблюдать в восприятии. Материя, переходя от одной функции к другой, становится беднее — утрачивается множество качеств, и то, что в конечном итоге служит интуитивной основой моего образа, никогда не смогло бы стать таковой для восприятия. С этого момента материя образа характеризуется некоей существенной скудостью. Отсюда следует, что интенционально усматриваемый через посредство материи объект становится более обобщенным. Когда Франконе пародирует Шевалье, я вижу даже не «Шевалье в его коричневом костюме», не «Шевалье с его голубыми глазами…» и т. д. Это просто-напросто Шевалье. В случае схематического рисунка я при посредстве этих черных линий проецирую образ «бегуна-в-момент-уси-лия», который служит прототипом всех возможных бегунов. На этой стадии трудно с полной ясностью отличить идею бегуна от его образа. Далее мы увидим, что этого можно достичь, но объект идеи и объект образа, хотя они и воспринимаются разными способами, оказываются тождественными. С этого момента мы сталкиваемся с феноменом квази-наблюдения, когда по материи (лицу имитатора, линиям схематического рисунка) не прочитывается ничего, кроме того, что туда вложено. По мере того как материя образного сознания все больше отдаляется от материи восприятия, по мере того как она все больше проникается знанием, ослабляется ее сходство с объектом образа. Появляется новый феномен — феномен равносильности. Интуитивная материя выбирается таким образом, чтобы она была равносильна материи объекта. Движение гипостазируется как эквивалент формы, свечение — как эквивалент цвета. Отсюда, разумеется, вытекает, что знание играет все более важную роль, вплоть до того, что на почве интуиции заменяет собой саму интуицию. В то же время собственно образная интенция мало-помалу возникает под влиянием самой материи образа. Для того чтобы привести ее в действие, требуется некая система знаков (подражание), совокупность условностей и определенное знание (схематический образ), свободная игра ума (пятна на стене, арабески обоев) или зачарованность сознания (гипнагогические образы). Одним словом, по мере того как знанию отводится все большее значение, интенция становится более спонтанной.

Б. Знание.  — В своей идеальной форме знание не заменяет собой обедненную материю. Как таковое оно, по-видимому, не может заполнить лакуны в интуиции. Оно должно выродиться, и к этому его вырождению мы еще вернемся. Оно переходит в область интуиции способом пантомимы; оно проникает в наши движения. Появляется новый феномен — символическое движение, которое по самой своей природе, как движение, принадлежит области интуиции, а по своему значению — области чистой мысли. Но может случиться, что знание непосредственно воплощается в других чувственных качествах, как это происходит в случае гипнагогических образов. Мы увидим, что этот феномен вырожденного знания не относится исключительно к сфере воображения и его можно встретить уже в случае простого восприятия.

Глава 8. Ментальный образ

Для того чтобы доказать, что образ имеет чувственное содержание, проводились весьма бессмысленные эксперименты:

«Если, к примеру, испытуемый сидит в хорошо освещенной комнате перед экраном из матового стекла, за которым помещен скрытый от него фонарь проектора, он зачастую не может определить, произведены ли те слабые цветные блики, которые он видит на стекле, светом фонаря или его собственным воображением. Его просят представить себе, что на стекле появляются очертания банана. В большинстве случаев результат остается одним и тем же, независимо от того, проецируем ли мы с помощью фонаря слабую желтую полосу или исключаем воздействие всякого внешнего источника света, — восприятие желтой полосы совпадает с появлением соответствующего образа».[42] Titchener. Manuel de Psychologie. Trad. besage. P. 198.

К тому же роду относятся и опыты, недавно поставленные Шраубом: «Мы производим звуки и измеряем их интенсивность. Затем мы просим испытуемого мысленно воспроизвести эти звуки. Каждый из этих звуков он должен сопоставить с тем, который послужил его причиной, и этот последний мы производим снова и снова, увеличивая (или уменьшая) его интенсивность до тех пор, пока по силе своего воздействия он не сравняется с тем представлением (или воспроизведенным образом), которое складывается в отношении него у испытуемого».[43] Dwelshauvers. Traite de Psychologie. P. 368.

Эти исследования имели бы смысл только в том случае, если бы образ был тождествен слабому восприятию. Но он предстает как образ, и, следовательно, его нельзя сравнивать с восприятием по степени интенсивности. Неизвестно, кто поступает более опрометчиво — экспериментатор, задающий подобные вопросы, или испытуемый, покорно на них отвечающий.

Выше мы определили образ как «некий акт, нацеленный на отсутствующий или не существующий в телесном виде объект через посредство некоего физического или психического содержания, которое дано не само по себе, а в качестве аналогического репрезентанта того объекта, на который нацелен этот акт». В случае с ментальным образом содержание не является внеположенным. Мы видим чей-то портрет, карикатуру, какое-то пятно, но мы не видим ментального образа. Увидеть какой-то объект означает локализовать его в пространстве, между этим столом и ковром, на некоторой высоте, справа или слева от меня. Однако мои ментальные образы не смешиваются с окружающими меня объектами. Это происходит потому, скажут нам, что присутствующие ощущения выполняют «ограничительную» функцию. Но с чего бы здесь имело место это ограничение, почему бы тому и другому не быть полагаемым совместно?

В самом деле, ментальный образ нацелен на какую-то реальную вещь, существующую в мире восприятия наряду с другими; но он нацелен на нее сквозь призму психического содержания. Бесспорно, это содержание должно соответствовать некоторым условиям: сознавая образ, мы схватываем один объект в качестве «аналога» другого объекта. Картины, карикатуры, пародии, пятна на стенах, энтоптические блики — все эти репрезентанты характеризуются тем, что объективны по отношению к сознанию. Чисто психическое «содержание» ментального образа не может не подчиняться этому закону: сознание, которое находилось бы напротив той вещи, на которую оно нацелено, было бы перцептивным сознанием; сознание, которое нацеливалось бы на какую-либо вещь в пустоте, было бы чисто сигнификативным. Обстоятельство, состоящее в том, что материя ментального образа для сознания по необходимости должна быть уже конституирована в некоем объекте, мы будем называть трансцендентностью репрезентанта. Но трансцендентность не означает внеположенности: внешней является именно репрезентируемая вещь, а не ее ментальный «аналог». Иллюзия имманентности заключается в том, что внешний, пространственный характер и все чувственные качества вещи переносятся на трансцендентное психическое содержание. Но оно не обладает этими качествами; оно их репрезентирует, хотя и по-своему.

Казалось бы, теперь нам нужно только описать это аналогическое содержание, как мы уже описали материальное содержание сознания портрета или подражания. Но здесь мы сталкиваемся с серьезным затруднением: в предыдущих случаях, когда само образное сознание рассеивалось, оставался некий чувственный сгусток, который можно было описать — живописный холст или пятно на стене. Воспроизводя некоторые движения или позволяя линиям и краскам картины воздействовать на нас, мы могли (не подвергая, собственно, образное сознание никаким преобразованиям), по крайней мере, без особого труда восстановить «аналог», отталкиваясь от этого чувственного остатка. Материей моего образного сознания портрета был, по всей видимости, этот живописный холст. Надо признать, что рефлексивная дескрипция ничего не сообщает нам непосредственно о репрезентативной материи ментального образа. Дело в том, что, когда образное сознание исчезает, его трансцендентное содержание исчезает вместе с ним и не остается никакого сгустка, который можно было бы описать; мы обнаруживаем перед собой другое синтетическое сознание, ничего общего не имеющее с первым. Стало быть, мы не можем надеяться на то, что это содержание будет схвачено интроспективно. Следует сделать выбор: либо мы формируем образ и тогда можем познать его содержание только по выполняемой им функции аналога (независимо от того, было ли наше сознание неотрефлексированным или рефлексивным), можем, опираясь на него, воспринять качества вещи, на которую он нацеливается; или же мы не формируем его, и тогда у нас вовсе нет никакого содержания, никакого остатка. Одним словом, в силу сущностной необходимости мы знаем, что в случае с ментальным образом имеет место некая физическая данность, функционирующая как аналог, но если мы хотим точнее определить природу и компоненты этой данности, то вынуждены ограничиться одними предположениями.

Следовательно, мы должны покинуть твердую почву феноменологической дескрипции и вернуться к экспериментальной психологии. Это означает, что, подобно тому как это происходит в экспериментальных науках, нам следует выдвигать гипотезы и искать подтверждения им в наблюдении и в опыте. Но эти подтверждения никогда не позволят нам преступить границы вероятного.