Онлайн чтение книги Воображаемое. Феноменологическая психология воображения The Imaginary
Часть II. Вероятное. Природа аналога в ментальном образе

Глава 1. Знание

Образ определен своей интенцией. Именно благодаря интенции образ Пьера является сознанием Пьера. Если рассмотреть эту интенцию в самом ее начале, когда она пробивается из спонтанности нашего сознания, то, сколь бы оголенной и бедной она ни казалась, она уже содержит в себе некоторое знание: предположительно — это наше знакомство с Пьером. Пусть это знакомство будет всего лишь пустым ожиданием, некоей направленностью: в любом случае это направленность на Пьера, ожидание в отношении Пьера. Одним словом, выражение «чистая интенция» есть соединение противоречащих друг другу терминов, так как она всегда на что-то направлена. Но в случае образа интенция не ограничивается некоей неопределенной нацеленностью на Пьера: она видит его высоким блондином со вздернутым или же орлиным носом и т. д. Таким образом, нужно, чтобы она содержала знания, двигалась сквозь некий сознательный слой, который можно было бы назвать слоем знания. Следовательно, в образном сознании знание от интенции можно отличить только путем абстрагирования. Интенция определяется только знанием, поскольку в образе мы представляем себе лишь то, что в известной мере нам уже известно, и наоборот, знание здесь — не просто знание, оно есть некий акт, есть то, что я хочу себе представить. Мне недостаточно всего лишь знать, что Пьер блондин; это знание должно быть реализовано на почве интуиции. Разумеется, его не следует рассматривать как некую добавку, присовокупляемую к уже конституированному образу, для того чтобы его пояснить, — им обусловлена действительная структура образа.

Образ не мог бы существовать без знания, которое его конституирует. В этом состоит глубинное основание феномена квази-наблюдения. Знание же, напротив, может существовать в свободном состоянии, то есть может само конституировать то или иное сознание.

«Я утверждаю, — пишет Бюлер, — что в принципе любой объект вполне и с необходимой точностью можно мыслить без помощи образа. Я могу, не прибегая к представлению, с достаточной определенностью помыслить любой отдельно взятый оттенок голубого цвета на картине, висящей в моей спальне, если только этот объект может быть дан мне каким-либо иным способом, нежели посредством ощущений».

Что следует понимать под этим знанием в свободном состоянии? Действительно ли оно нацеливается на объект? Один из испытуемых Бюлера сообщает нам об этом:

«Знаете ли вы, сколько основных цветов в изображении Мадонны из Сикстинской капеллы?». «Да. Сначала у меня возник образ Мадонны в ее облачении, потом образы двух других персонажей, в частности Святой Варвары в желтых одеждах. Таким образом, это были красный, желтый и зеленый цвета. Тогда я спросил себя, есть ли там еще и синий цвет, и без помощи образа понял, что он там представлен».

Знание нацеливается на синий цвет, поскольку он представлен на картине и поскольку это четвертый из основных цветов.

Сходным образом и по ответу одного из испытуемых Мессера («Слово „гора“ вызывает у него „сознание“ (сам он этот термин не употребляет) направленности на какую-то вещь, на которую по определению можно взобраться») видно, что гора понимается не как интуитивная реальность, но как некий образец. Впрочем, это хорошо показано и в классификации Бюлера. Он делит «Bewußtheiten»[44]Сознаваемое, осознанные предметы или идеи (нем.) (прим. перев.). на три категории, а именно сознание образца, сознание связи и сознание интенции. Последним, крайне неудачным, термином в конечном итоге у него обозначается сознание некоего порядка, некоей упорядоченности, или системы. Короче говоря, в своем чистом состоянии знание представляется сознанием отношений. Естественно, это сознание пусто, потому что чувственная материя мыслится здесь исключительно в качестве основы этих отношений. Например, синий цвет на картине мыслится лишь как «четвертый основной цвет». Знание может быть уточнено, насколько мы того захотим, оно может охватывать множество различных отношений в едином сложном синтезе, может нацеливаться на конкретные отношения между индивидуальными объектами (например, г-н Лебрен может быть представлен мне как «выдающийся государственный деятель Франции»); может предшествовать суждению или сопровождать его; может даже соединиться с одним или несколькими знаками: оно все равно останется пустым сигнификативным сознанием.

Но Гуссерль говорит,[45] Husserl. Logische Untersuchungen. Т. II, ch. I; Т. III, ch. I. что это пустое сознание может быть наполнено. Наполнено не словами — слова служат лишь опорой знанию. Именно в образе[46]Но, разумеется, не в восприятии. осуществляется интуитивное «наполнение» (Erfüllung) значения. Если, к примеру, я мыслю «ласточку», то поначалу это всего лишь слово и всего лишь пустое значение. Если затем возникает образ, то происходит новый синтез и пустое значение становится сознанием, которое наполнено образом ласточки.

Мы должны признать, что эта теория нас шокирует. Прежде всего, что представлял бы собой образ за пределами сигнификативного синтеза? Мы не можем допустить, что образ является для того, чтобы «наполнить» пустое сознание, — он сам есть некое сознание. Кажется, что здесь Гуссерль пал жертвой иллюзии имманентности. Но всего более нас занимает проблема, которую можно назвать проблемой вырождения знания. Верно ли, что знание, выходя из свободного состояния и становясь интенциональной структурой образного сознания, не претерпевает никаких других изменений, кроме того, что становится наполненным? Не подвергается ли оно, напротив, некоей радикальной модификации. Психологи, которые методом экспериментальной интроспекции исследовали соотношение образа и мышления, наряду с чистым знанием, данным как «Bewußtheiten», «Ве-wußtseinlagen», «Sphärenbewußtsein»* и т. д., подметили у опрошенных ими лиц любопытные состояния, которые, хотя и не содержат никаких элементов представления, однако уже расцениваются ими как образы.

В протоколах Швите встречаются очень показательные записи:

Г. Пациент I: «открытый».

«У меня возник неопределенный образ какого-то „отверстия“».

2'. Пациент II: «непохожие».

«Я видел два неопределенных и непохожих друг на друга объекта».[47] Schwiele. Über die psychische Repräsentation der Begriffe // Arch. ges. Psych. Bd XIX. S. 475.

Таким образом, перед нами отверстие, которое не проделано в каком-либо материале и даже не имеет определенной формы. Тем не менее в образе оно предстает как отверстие. А вот два объекта, у которых нет даже пространственных характеристик, то есть каких бы то ни было интуитивных качеств, благодаря которым их можно было бы отличить друг от друга, и тем не менее они оказываются схвачены в образе как непохожие. Спрашивается, чем же образ отличается от чистого знания. И все-таки он утверждает себя как образ.

Бюрлу высказывается еще более определенно. По поводу работ Мессера он пишет:

«„На более низком уровне — направление в пространстве, направленность вовне“. При произнесении слова Атлант у второго испытуемого возникает зрительное представление о некоей области на карте. „Скорее всего, это направление уводит за пределы Средиземного моря…“. Часто испытуемые сомневаются, как это назвать — образом или мыслью. При слове гвоздь первый из них отмечает, что в его сознании появляется зрительное или мысленное представление о какой-то веши, но ее природа такова, что от нее можно получить зрительное впечатление. "Я подумал о чем-то длинном, заостренном". Для обозначения этих состояний пользуются такими выражениями, как знание, просто склонность к порождению зрительных представлений, «зачатки зрительных представлений и т. д.».[48] Burloud. La Pensee d’apres les recherches experimentales de Watt, etc. Alcan, 1927. P. 68. Bergson. L’Energie spirituelle. Р. 199.

Мы уже говорили, что, принимая участие в конституировании образа, знание подвергается[49] * «Сознаваемые предметы», «ситуации сознания», «сознание сфер» (нем) радикальной модификации.

Это происходит с ним даже прежде, чем образ оказывается конституирован. Существуют сознания особого рода, которые, подобно чисто сигнификативным сознаниям, пусты, но при этом не являются чисто сигнификативными сознаниями. С самого начала утверждается их глубинная связь с чувственным миром. Они выступают как «зрительное или мысленное представление о какой-то вещи, но ее природа такова, что от нее можно получить зрительное впечатление ». Мы далеки от того, чтобы признать «Bewußtheiten» Бюлера. Речь все еще идет о некоем знании, но уже о знании выродившемся.

Не соответствует ли это знание, выступающее в качестве «зачатка зрительного представления», динамической схеме Бергсона? В самом деле, в своей глубинной структуре оно определяется, по-видимому, связью с теми образами, которым еще предстоит возникнуть… «Оно состоит в ожидании появления образов, в определенной установке ума, которая предназначена либо для того, чтобы подготовить появление отчетливого образа, как в случае с памятью, либо для того, чтобы организовать более или менее продолжительную игру образов, способных в эту игру включиться, как в случае с творческим воображением. Оно пребывает в открытом состоянии, тогда как образ — в закрытом. В терминах становления оно динамически изображает то, что образы предлагают нам как полностью осуществленное, в статическом состоянии».

В те времена, когда Бергсон выступил со своей теорией, динамическая схема представляла собой значительный шаг вперед по сравнению с ассоцианизмом. Сегодня же психология намного более свободна от влияния Тэна. Мышление не сводится к ощущению и определяется смыслом (meaning) и интенциональностью. Мышление — это акт. В свете этих новых тезисов динамическая схема кажется лишь робкой и не достигающей своей цели попыткой. Без сомнения, она уже представляет собой некое синтетически организованное целое, и это предпочтительнее, чем простая ассоциация образов. Но было бы бессмысленно искать у Бергсона позитивное описание интенциональности, которая ее учреждает. Такова постоянная двусмысленность бергсоновского динамизма: мелодические синтезы — но без синтезирующего акта; организация — без организующей силы. Такова и динамическая схема: она, без сомнения, динамична, как бывает динамична какая-либо сила или, к примеру, вихрь. Но она нигде со всей ясностью не выступает как акт, а только как вещь.

Из этого фундаментального недостатка вытекает вся двусмысленность ее природы. В одном случае появляется некая переходная форма, которую может принимать представление: «Интеллектуальная работа заключается в том, чтобы проводить одно и то же представление сквозь различные планы сознания в направлении от абстрактного к конкретному, от схемы к образу».

В другом — организующая сила скрывается в тени того, что ей удалось организовать.

«…Это представление иного порядка, которое всегда способно осуществиться в образах, но всегда отлично от них, которое присутствует в работе порождения образов и содействует ей, но, когда дело его сделано, остается в тени уже сформированного образа».

Равным образом невозможно в точности определить ту роль, которую в создании этих схем играет аффектавность. Бергсон пишет:

«Когда я хочу припомнить какое-нибудь имя собственное, я сначала обращаюсь к общему впечатлению, которое у меня о нем сохранилось; именно оно будет играть роль „динамической схемы“». И далее:

«…я исхожу из общего впечатления, которое у меня от этого осталось. Это было странное впечатление, но странность его была вполне определенной. В ней словно господствовал дух варварства и грабежа».

И все же эти впечатления не являются чисто аффективными, поскольку Бергсон называет свою схему «неразрывно связанной с некоторым содействием со стороны аффективное — ти».

По правде говоря, Бергсон не слишком утруждает себя стремлением к ясному описанию своей схемы. Для него важно прежде всего обнаружить в ней те качества, которым он придает значимость во всех своих описаниях сознания: схема есть некое становление ; кроме того, ее элементы проникают друг в друга} Именно этим взаимопроникновением и этой мелодической длительностью схема отличается от образа «с его устойчивыми контурами, с его рядоположенными частями». В ней есть жизнь, есть движение сознания. Она «рисует нам то, что было». Мы вновь встречаем здесь важные бергсоновские темы и классические оппозиции его системы; схема есть нечто подвижное и живое, образ же — нечто статичное и мертвое, пространство, которым движение ограничено.

Именно это противопоставление нам кажется здесь неудачным, именно оно мешает нам в общем и целом принять бергсонову дескрипцию. Прежде всего, мы уже сказали, что знание вовсе не исчезает, когда завершается конституирование образного сознания; оно не «уходит в тень» образов. Оно не является «всегда способным осуществиться в образах, но всегда отличным от них». Оно представляет собой действительную структуру образного сознания. Мы не можем согласиться со столь радикальным различением образа и схемы. В противном случае нам приходилось бы узнавать ( apprendre) наши образы, как и наши восприятия; для этого нужно было бы наблюдать за ними; для того чтобы вести наблюдение, мы опять-таки нуждались бы в схемах, и так до бесконечности.

Кроме того, нам кажется, что такое понимание образа, как «представления, части которого располагаются друг подле друга», обусловлено иллюзией имманентности. Друг подле друга части располагаются в объектах. Образ же есть некий внутренний синтез, характеризующийся действительным взаимопроникновением всех своих элементов. Вспомним тех персонажей из сновидений,[50]См.: Freud. Traumdeutung. Р. 67. Сновидение Ирмы. которые одновременно могут быть и мужчиной и женщиной; и стариком и ребенком. Леруа очень тонко подметил, что в состоянии бодрствования наши образы, быть может, не менее полиморфны. Мы продемонстрируем это в следующей главе. Во всяком случае, целую категорию составляют образы, называемые Флахом[51] Flach A. Über Symbolische Schemata im produktiven Denkprozeß // Arch. ges. Psych. Bd II. P. 369, 599. символическими схемами и в своей изначальной нераздельности содержащие массу вещей, которые дискурсивная мысль должна будет проанализировать и расположить друг подле друга.

«Понять смысл слова „Бодлер“.

В свободном пространстве, на абсолютно темном фоне я сразу же увидел сине-зеленое пятно, по цвету напоминающее купорос и как бы выплеснутое в это пространство одним-един-ственным широким взмахом кисти. Пятно было больше скорее в длину, чем в ширину, — быть может, раза в два. Сразу же явилось знание о том, что этот цвет должен выражать нечто болезненное, специфически декадентское, характерное для Бодлера. Я пытаюсь применить этот образ к Уайльду или Гюйсмансу, но это невозможно. Я ощущаю довольно сильное сопротивление, как если бы мне предлагали что-то противоречащее логике. Этот образ имеет силу лишь для Бодлера, и с этой минуты он становится для меня репрезентативным в отношении этого поэта».

Итак, следует оставить в стороне столь неопределенные выражения, как «становление», «динамизм» и т. д. Такая «сочувствующая жизни» психология уже отжила свое. Бергсон, без сомнения, видел, что существует такое состояние знания, которое можно назвать «ожиданием образов». Но это ожидание относится к тому же роду, что и сам образ. Кроме того, такое ожидание весьма своеобразно; знание ожидает как раз того, что оно само будет трансформировано в образ. Выражению «динамическая схема» мы также предпочли бы слова Шпайера[52] Später. L’Image mentale d’apres les experiences d’introspection // Revue phi-losophique, 1914. об «ореоле образа», поскольку они хорошо показывают, что между пустым образным знанием и наполненным образным сознанием имеет место непрерывное следование.

Пациент II: «Ах, он так… Я запнулся, потому что знал то, что хотел сказать, еще до того, как явилось слово „…богат“, я почувствовал как бы внутреннее освобождение, вырвалось это ах, — и нечто вроде внутреннего движения, сравнимого с быстро нарастающим воем сирены, я чувствую, что это сейчас появится, оно уже приближается, я знаю, что понял… И вот появляется слово».

Шпайер добавляет:

«Таким образом, обнаруживается склонность не доводить дело до конца: пытаясь сэкономить на самом образе, для того чтобы двигаться быстрее, довольствуются его ореолом…».

Мы полагаем, что между образным и чисто сигнификативным знанием существует большая разница, чем между образным знанием и образом в его развернутом виде. Но следует сделать это различие еще более глубоким и точно определить причины того вырождения, которое претерпевает знание, переходя из состояния чистого «meaning» в образное состояние. Для этого мы подробнее исследуем те особые случаи, когда образное знание предстает в своей чистоте, то есть как свободное сознание.

Показательны в этом отношении протокольные заметки вюрцбургских психологов: у испытуемых обнаруживаются пустые сознания двух типов.

Тип I: КРУГ. Сначала сознание вообще (allgemeines Bewußtsein*), соотве+ствующее понятию геометрической фигуры. Само слово не употреблялось.

Тип II: ТЕРПЕНИЕ-СМИРЕНИЕ. Особый вид сознания библейского характера.

ГОРДЫЙ КОРОЛЬ. «(Я чувствую), что переношусь в иную реальность, в реальность баллад и старинных сказаний… Направленность в прошлое Германии, где гордый монарх играл важную роль».[53] Messer. Experimental psychologische Untersuchungen des Denkens // Arch. ges. Psych. 1906. Bd VIII. P. 1—224. Мессер характеризует сознания типа II как аффективные.

Сознание «круга» является всеобщим, сознание «терпения и смирения» — особенным. Но между ними нет разницы. В самом деле, сознания типа I тоже могут быть особенными. Но в первом случае внимание направлено на образец, а во втором — на вещь. Рассмотрим это подробнее на другом примере.

Я читаю какой-то роман. Меня живо интересует судьба героя, который, к примеру, собирается бежать из тюрьмы. Я с огромным любопытством изучаю мельчайшие подробности приготовления к побегу. Тем не менее авторы единодушно отмечакхг, насколько бедны те образы, которые сопровождают процесс чтения.[54]См., например, Binet. Etüde experimentale de l’intelligence. P. 97. * Всеобщее сознание (нем.) (прим. перев.). В самом деле, у большинства опрошенных образы возникают редко, притом они весьма несовершенны. Следовало бы также добавить, что по сути дела образы обычно появляются вне процесса чтения, когда, например, читатель возвращается в начало и припоминает события предыдущей главы или когда он предается мечтам над книгой и т. д. Короче говоря, образы появляются во время остановок и перебоев в чтении. В остальное время, когда читатель захвачен повествованием, ментальный образ не появляется. Нам неоднократно доводилось установить это по своему собственному опыту, и многие из опрошенных нам это подтвердили. Обилием образов характеризуется рассеянное и часто прерываемое чтение.

Однако образный элемент при чтении не может отсутствовать полностью. Иначе как мы смогли бы объяснить интенсивность наших эмоций? Мы принимаем чью-то сторону, мы негодуем; некоторым случается и плакать. На самом деле, читая книгу, как и присутствуя на театральном представлении, мы оказываемся лицом к лицу с целым миром и приписываем этому миру точно такое же существование, как и миру театра, то есть полагаем, что он существует целиком в области ирреального. Вербальные знаки в отличие, к примеру, от математических не являются посредниками между чистыми значениями и нашим сознанием; они составляют ту плоскость, в которой мы соприкасаемся с этим воображаемым миром. Таким образом, чтобы правильно описать феномен чтения, нужно сказать, что читатель находится перед лицом некоего мира. Именно этим со всей определенностью доказывается (если, конечно, нуждается в доказательстве) существование того, что Бине называет «скрытыми образами».

«Наши образы зачастую более точны, чем мы предполагаем; знакомясь, например, с порядком появления образов, с мизансценами в какой-нибудь пьесе, мы, сами того не замечая, мысленно размещаем декорации. К примеру, мы должны набросать план сцены, для того чтобы сразу же осознать наше собственное положение на ней, ориентируясь по внутренне ощущаемому сопротивлению».[55]Приведено у Делакруа по: Dumas. Traite de Psychologie. Т. II. P. 118.

Конечно, мы не можем согласиться с этим тезисом: для нас образ есть сознание, а выражение «скрытое сознание» было бы терминологически противоречиво. Однако следует признать, что есть все же некая структура, играющая роль этих так называемых скрытых образов, и эта структура — образное знание.

Сознание чтения есть сознание sui generis, имеющее собственную структуру. Когда мы читаем афишу или какую-нибудь вырванную из контекста фразу, мы попросту производим сигнификативное сознание, некий лексис. Если мы читаем научный труд, то производим сознание, в котором интенция в каждый момент будет сопряжена со знаком. Наша мысль, наше знание перетекают в слова, и мы осознаем их в этих словах, как объективное свойство слов. Естественно, эти объективные свойства не остаются обособленными, но связываются от слова к слову, от фразы к фразе, от страницы к странице; как только мы открываем книгу, перед нами возникает объективная сфера значений.

До этого момента ничего нового не появлялось. Речь все время шла об означающем знании. Но если наша книга — роман, то все меняется: сферой объективного значения становится ирреальный мир. Читать роман — значит принимать некую всеобщую установку сознания, и последняя в общих чертах напоминает установку театрального зрителя, перед которым поднимается занавес. Он готовится открыть для себя целый мир, который не будет ни миром восприятия, ни миром ментальных образов. Присутствовать на театральном представлении — значит узнавать в актерах персонажей пьесы, а в картонных деревьях — лес из «Asyou like it». [56]«Как вам это понравится» (англ.) (прим. перев.). Читать — значит, ориентируясь по знакам, вступать в контакт с ирреальным миром. В этом мире существуют растения, животные, деревни, города, люди — прежде всего те, о которых идет речь в книге, а затем и множество других, остающихся не названными, но присутствующих на заднем плане и придающих плотность этому миру (в главе, содержащей описание бала, таковы, например, все те приглашенные, о которых ничего не говорится, но которые тем не менее находятся там и «образуют массу присутствующих»). Эти конкретные существа становятся объектами моих мыслей: их ирреальное существование коррелятивно тем синтезам, которые я произвожу, руководствуясь словами. Особенность состоит в том, что сами эти синтезы я произвожу по образцу перцептивных, а не сигнификативных синтезов.

Если я читаю: «Они вошли в кабинет Пьера», то эта простая ремарка становится приглушенной темой для всех дальнейших синтезов. Когда я дойду до рассказа об их споре, я размещу этот спор в кабинете. Вот, например, фраза: «он вышел, хлопнув дверью»; я знаю, что эта дверь ведет в кабинет Пьера, знаю, что его кабинет находится на четвертом этаже нового дома, а сам дом возведен в пригороде Парижа. Естественно, ничего этого нет в той единственной фразе, которую я прочел в этот момент. Чтобы знать эти подробности, нужно ознакомиться с предыдущими главами. Таким образом, все, что выходит за пределы голого значения прочитанной мною фразы, все, что развивает, ориентирует и локализует его, представляет собой объект знания. Но это знание не есть чистое «meaning». Я мыслю «кабинет», «четвертый этаж», «здание», «пригород Парижа» не в форме значения. Я мыслю их так, как мыслю вещи. Чтобы уловить разницу, достаточно прочесть одну фразу из доклада: «синдикат владельцев парижской недвижимости», и другую — из романа: «впопыхах он пробежал четыре этажа здания». Что изменилось? Изменилось не само содержание знания о недвижимости. Изменился тот способ, которым мы о нем узнали. В первом случае сознание нацеливается на содержание знания как на образец; во втором — как на объект. Бесспорно, в знании всегда присутствует пустое сознание какого-либо порядка, образца. Но в одном случае оно нацеливается сначала на порядок, а в рамках этого порядка — на объект (некоторым весьма неопределенным способом, как на «то, что поддерживает порядок», то есть на очередное отношение), а в другом случае оно нацеливается сначала на объект, а порядок имеется в виду лишь постольку, поскольку он этот объект конституирует.

Но что следует здесь понимать под объектом ? Нужно ли вслед за Бюлером полагать, что «я могу, не прибегая к представлению, с достаточной определенностью помыслить любой отдельно взятый оттенок голубого цвета на картине»? По нашему мнению, допускать это — значит совершать фундаментальную ошибку не только психологического, но и онтологического порядка. Индивидуальный оттенок «синего цвета» и знание принадлежат двум разным порядкам существования. Синий цвет этого портрета относится к сфере невыразимого. Уже Кант указывал на непреодолимую разнородность ощущения и мысли. Индивидуальность этого особого оттенка синего цвета, который я вижу перед собой, конституируется как раз тем, что придает ощущению его чувственный характер. Следовательно, чистая мысль не может быть нацелена на него в такой форме. Она будет мыслить-его извне в той мере, в какой тот является субстратом того или иного отношения, например как «четвертый основной цвет на изображении Сикстинской Мадонны» или как «занимающий такое-то место на цветовой шкале». Пытаться уловить его напрямую — значит стремиться увидеть его. Но для того чтобы попытаться увидеть этот уникальный и конкретный оттенок синего как таковой, нужно уже обладать им как таковым, иначе как бы мы узнали то, что хотели увидеть? Стало быть, знание может уловить объект лишь благодаря его сущности, то есть благодаря определенному порядку его качеств. Однако образное знание не будет нацеливаться на этот порядок сам по себе. Оно еще не может нацеливаться на синий цвет и уже не хочет нацеливаться на «четвертый основной цвет в изображении Сикстинской Мадонны». Оно нацелено на нечто, являющееся этим четвертым цветом. Отношение скрывается за вещью. Но вещь тут — это всего лишь «нечто», то есть некое смутное, внешнее полагание в пустоте, и этот смутный и внешний его характер точно определен теми отношениями, которые оказались скрыты его плотностью. Это хорошо показано в примере, который мы уже цитировали:

«При слове гвоздь испытуемый отмечает, что в его сознании появляется зрительное представление о какой-то вещи, — или же понятие о ней, но такое, что от него можно получить зрительное впечатление. „Я подумал о чем-то длинном, заостренном“».

Если знание не выражается в понятиях, то оно утверждается само по себе как ожидание зрительного впечатления. За неимением лучшего, оно предъявляет свое содержание как нечто длинное и заостренное.

Речь, по-видимому, идет о радикальном изменении интенции. Чистое знание является дообъектным, по крайней мере, когда оно не связано со словом. Это означает, что формальная и объективная сущности в нем не различены. Оно появляется в той форме, которую у Бине один испытуемый называет «одно чувство под видом другого», и в этой форме представляет собой для испытуемого нечто вроде неточных сведений относительно его собственных способностей («да, я знаю», «я мог бы узнать», «искать следовало бы именно в этом направлении») и вместе с тем содержит в себе знание некоторых объективных отношений (длинный, заостренный, четвертый основной цвет, геометрические фигуры), одним словом, речь идет о двойственном сознании, которое одновременно предстает и как пустое сознание некоей структуры объективных отношений, и как наполненное сознание субъективного состояния.

Напротив, образное знание есть сознание, стремящееся трансцендировать себя и полагать отношение как бы извне. Правда, оно не утверждает при этом, что оно истинно, — мы получили бы тогда лишь некое суждение. Но оно полагает свое содержание как существующее при посредстве некоей достаточно плотной реальности, которая служит его репрезентантом. Эта реальная вещь, разумеется, вовсе не дана нам даже в своей недифференцированной и весьма всеобщей форме как «нечто». Она только имеется в виду. Образное знание выступает, следовательно, как попытка определить это «нечто», как стремление достичь области интуитивного, как ожидание образа.

Вернемся к сознанию чтения. Фразы романа пропитаны образным знанием; именно его, а вовсе не простые значения, я улавливаю в словах: синтезы, которые, как мы видели, страница за страницей конституируют объективную сферу значений, не будут просто синтезами отношений; они синтетически связывают нечто, отличающееся тем или иным качеством, с нечто, обладающим той или иной характеристикой. Отношения будут упорядочены не так, как это происходит при денотативном обозначении понятия; их синтез развертывается по образцу, сообразно которому они должны соотноситься между собой так, как соотносятся между собой различные качества одного объекта. Например, кабинет Пьера становится чем-то, что находится в здании, а здание становится чем-то, что находится на улице Эмиля Золя.[57]Само собой разумеется, мы не рассматриваем здесь ту роль, которую в сознании чтения играет эффективность.

Отсюда следует любопытное изменение той роли, которую играют знаки. Как известно, в целом они воспринимаются в форме слов и каждое слово имеет собственный облик. В общих чертах мы можем сказать, что для читателя романа слова сохраняют ту знаковую роль, основные характеристики которой были даны в предыдущей главе. Но образное знание слишком стремится достичь интуиции, которая наполнила бы его, чтобы оставить попытки, по крайней мере, время от времени навязывать знаку роль репрезентанта какого-либо объекта, — после этого оно пользуется знаком как рисунком. В облике слова предстает облик объекта. Происходит контаминация с реальным. Когда я читаю фразу «эта очаровательная особа», эти слова, бесспорно и прежде всего, означают определенную молодую женщину, героиню романа. Но они в известной степени представляют мне ее красоту; они играют роль того нечто, что является красивой молодой женщиной. Этот случай встречается чаще, чем полагают. Двелсховерс[58] Dwelshauvers. Traite de psychologie. Payot, 1928. P. 122, 124. приводит любопытные примеры, подтверждающие наш тезис. Он предлагает испытуемому словарные пары, а тот должен сказать, согласуются или не согласуются между собой эти два термина. Безусловно, установка испытуемого отличается от установки человека, читающего роман. Однако слова тут довольно часто играют репрезентативную роль:

«По предъявлении пары „сочувствие — сострадание“ у испытуемого возникает подспудная мысль о том, что согласованность здесь отсутствует. Отозвавшись на эту мысль, он начинает анализировать свой ответ и не находит ему подтверждения. Вновь вспоминая об этой своей реакции в конце серии экспериментов, испытуемый будто бы припоминает, что буква Т больше выделялась среди остальных в слове „сочувствие“ (Sympathie), чем в слове „сострадание“ (Pitie). Отсюда у его возникло ощущение несогласованности этих букв с внешним видом слов».

Таким образом, речь здесь идет вовсе не о пустом образном знании: слово часто играет репрезентативную роль, не отказываясь и от сигнификативной, и при чтении мы имеем дело с неким гибридным — полу-сигнификативным, полу-образ-ным сознанием.

Образному знанию не обязательно предшествует чистое. В большинстве случаев (например, при чтении романов) объекты знания с самого начала даны как корреляты образного знания. Чистое знание, то есть простое знание отношений, приходит после. В некоторых случаях, которые мы рассмотрим в дальнейшем, чистое знание представляется недостижимым идеалом. В этом случае сознание оказывается в плену у своей образной установки.

Сначала вещи предстают перед нами как наличествующие. Если мы исходим из знания, то видим, что образ рождается в результате усилия мысли войти в соприкосновение с этими существующими вещами. Рождение образа происходит одновременно с вырождением знания, которое нацеливается теперь не на отношения как таковые, но на отношения как субстанциальные качества вещей. Это пустое образное знание, которое Шпайер называет «ореолом образа», очень часто встречается в жизни сознания. Оно появляется и исчезает, не реализуясь в образах, однако мы все же успеваем очутиться, так сказать, на границе образа. Позднее испытуемый бывает не очень-то уверен в том, имел ли он дело с «проблеском образа», с «ореолом образа» или с понятием.

Глава 2. Аффективность

С самого начала необходимо изложить некоторые замечания по поводу глубинной природы аффективности. Работы Брентано, Гуссерля и Шелера утвердили в Германии определенное понимание чувственности, знакомство с которым пошло бы на пользу французским психологам. По правде говоря, в рубрике, посвященной аффективности, французская психология остается современницей Рибо.[59] Ribot. Psychologie des sentiments. Если мы откроем новое исследование Дюма, то найдем в нем старые напыщенные дискуссии о периферическом и интеллектуалистском тезисах. Со времен Джемса и Нагловского в психологии аффективности достигнуты некоторые успехи. Но само понятие чувственности не стало более понятным.[60]Исключение следовало бы сделать для работ Жане (Janet. De l’Angoisse ä l’Extase) и Валлона, стремящихся представить аффективность как особую разновидность поведения. Однако само понятие поведения, в котором, безусловно, уже отражается некоторый прогресс, остается непроясненным и противоречивым. См. мою брошюру: Esquisse d’une theorie des Emotions ( Hermann , 1939). Двелсховерс верно резюмирует общее мнение, говоря о том, что аффективное состояние «есть некое переживание». Это выражение, как и комментарии к нему, имеет своим следствием радикальное отделение чувства от его объекта. Чувство представляется чем-то вроде чисто субъективного и невыразимого потрясения, которое, хотя и имеет весьма индивидуальную окрашенность, остается сосредоточенным в субъекте, который это потрясение испытывает. В сущности оно остается всего лишь осознанием тех или иных органических изменений. И ничем кроме этого. Это чистая субъективность, чисто внутренняя сфера. Отсюда вытекают все те же положения, согласно которым эффективность представляет собой примитивную стадию психического развития: на этой стадии мир вещей еще не существует, как, впрочем, и коррелятивный ему мир людей. Существуют лишь переживания, поток субъективных, невыразимых качеств. В конечном итоге аффективность смешивается с кинестезией. Признается несомненным, что аффективные состояния наиболее часто связаны с представлениями. Но эти связи устанавливаются извне. Речь идет не о живом синтезе представления и чувства: мы остаемся в механической области ассоциаций. Перенос, конденсация, деривация, сублимация — все это уловки ассоцианистской психологии. Не продвинулась дальше и литература: отвергнув старую и глубокую паскалевскую теорию любви-уважения, писатели XIX века изображали чувства как совокупность прихотливых явлений, которые иногда случайно соединяются с представлениями, но в сущности не имеют реальной связи со своими объектами. А еще лучше сказать, что чувства вовсе не имеют объектов. Связь между моей любовью и любимым человеком для Пруста и его последователей имеет по сути дела лишь характер смежности. В этом отношении у психологов и романистов дело доходит до своего рода аффективного солипсизма. Причина возникновения этих диковинных концепций состоит в том, что ощущение отделяется от его значения.

На самом деле не существует аффективных состояний, то есть неких инертных содержаний, влекомых потоком сознания и время от времени, в силу случайного сопряжения, закрепляющихся в представлениях. Рефлексия говорит нам об аффективных сознаниях. Радость, тоска, меланхолия — суть сознания. И мы должны применять к ним основной закон сознания: всякое сознание есть сознание чего-либо. Одним словом, чувства имеют особую интенциональность, они представляют собой один из способов трансцендировать себя. Ненависть есть ненависть к кому-либо, любовь есть любовь к кому-либо. Джемс говорил: устраните физиологические проявления ненависти, негодования, и у вас останутся лишь абстрактные суждения, а аффективность исчезнет. Сегодня мы можем ему ответить: попробуйте реализовать в себе субъективные проявления ненависти, негодования так, чтобы эти феномены не были ориентированы на ненавистную личность, на несправедливое действие, — вас может бить дрожь, вы можете стучать кулаком, краснеть, но ваше внутреннее состояние ничуть не будет затронуто негодованием или ненавистью. Ненавидеть Поля — значит интенционально усматривать в нем трансцендентный объект некоего сознания. Но не следует совершать и интеллектуалистскую ошибку, полагая, что Поль дан как объект интеллектуального представления. Чувство нацеливается на тот или иной объект, но оно нацеливается на него своим собственным, а именно, аффективным способом. Классическая психология (то есть уже Ларошфуко) утверждает, что чувство является сознанию в субъективной окрашенности. При этом рефлексирующее сознание путают с неотрефлексированным. Чувство как таковое предстает перед рефлексирующим сознанием, значение которого как раз и состоит в том, чтобы осознать это чувство. Но чувство ненависти не есть сознание ненависти. Оно сознает Поля как ненавистного; любовь не является сознанием самой себя: она есть сознание прелестей любимого человека. Сознавать Поля как человека ненавистного, раздражающего, симпатичного, вызывающего беспокойство, привлекательного, отталкивающего и т. д., значит каждый раз приписывать ему новое качество, конституировать его в новом измерении. В каком-то смысле эти качества не являются собственными качествами объекта, и, в сущности, сам термин «качество» неточен. Было бы лучше сказать, что они задают смысл объекта и тем самым являются аффективной структурой: в своей полноте они пронизывают объект; когда они исчезают (как, например, в случае деперсонализации объекта), это не затрагивает восприятия, не касается это и внешнего вида вещей, и тем не менее мир оказывается существенно обедненным. Таким образом, чувство в некотором смысле представляет собой разновидность познания. Если я люблю тонкие и белые руки некоей особы, то направленная на эти руки любовь может рассматриваться как один из способов, которым они являются моему сознанию. Именно чувство нацеливается на их тонкость, их белизну, живость их движений: что значила бы любовь, если бы она не была любовью к этим качествам? Следовательно, здесь мы имеем дело с определенным способом, которым мне может быть явлена тонкость, белизна и живость. Но это познание не имеет отношения к интеллекту. Можно было бы сказать, что любить тонкие руки — это определенный способ любить эти руки тонкими. Кроме того, не осуществляет ли сама любовь интенцию в отношении тонкости этих пальцев как репрезентативного качества: она проецирует на объект определенную окрашенность, которую можно было бы назвать аффективным смыслом этой тонкости и этой белизны. Лоуренсу, когда он, казалось бы, всего лишь описывает форму и цвет объектов, в совершенстве удается сделать так, чтобы мы попали под воздействие этих приглушенных аффективных структур, конституирующих более глубокую реальность. Вот, например, англичанка, которая не может противиться странному очарованию индейцев.

«Говорил все время один и тот же человек. Он был молод, его большие, сверкающие глаза, черные и живые, искоса разглядывали ее. На смуглом лице приятно выделялись черные усы и редкая курчавая бородка. Его длинные, черные, полные жизни волосы свободно ниспадали на плечи. У него была такая темная кожа, что складывалось впечатление, будто он давно не мылся».[61] Lawrence. The Woman who rode away. См. также описания лесника в «Любовнике леди Чаттерлей», Дона Киприано в «Змее в перьях», капитана в «Captain’s Doll».

Репрезентативный аспект сохраняет некую первичность. Белые и тонкие руки, их оживленные движения появляются сначала как чисто репрезентативный комплекс, а затем определяют аффективное сознание, которое придает им новое значение. В этих обстоятельствах может возникнуть вопрос, что происходит, когда мы производим аффективное сознание в отсутствие объекта, на который оно нацелено.

Поначалу возникает искушение преувеличить первичность репрезентативного аспекта. Многие станут утверждать, что, для того чтобы вызвать какое-либо чувство, всегда необходимо представление. Нет ничего более ошибочного. Прежде всего, чувство может быть вызвано другим чувством. Кроме того, даже в том случае, когда именно представление пробуждает чувство, ничто не говорит о том, что чувство будет нацелено на это представление. Если я вхожу в комнату, где жил мой друг Пьер, вид хорошо известной мебели, несомненно, может дать мне повод к тому, чтобы у меня возникло аффективное сознание, направленное непосредственно на нее. Но этот вид может спровоцировать и такое чувство, которое будет нацелено на самого Пьера, исключив все другие объекты. Проблема остается во всей своей полноте.

Таким образом, я полагаю, что в случае, когда упомянутая особа отсутствует, у меня вновь возникает чувство, которое некогда вызвали во мне ее прекрасные белые руки. Для пущей ясности предположим, что оно свободно от всякого знания. Очевидно, речь здесь идет о пограничном случае, но у нас есть возможность такой случай вообразить.

Это чувство не является чисто субъективным содержанием, оно не может не подчиняться закону всякого сознания — оно трансцендирует себя, при анализе его содержания мы обнаружили бы первоначальное содержание, которое призваны оживить весьма особые интенциональности; короче говоря, это чувство есть аффективное сознание этих рук. Только руки, на которые оно нацелено, это сознание не полагает таковыми, то есть как синтез представлений. Знание и чувственные представления совершают ошибку (согласно гипотезе). Это, скорее, сознание чего-то тонкого, грациозного, чистого, со строго индивидуальным оттенком тонкости и чистоты. Без сомнения, все, что мне представляется уникальным в этих руках и что не могло бы выразиться в знании, будь оно знанием образным, — цвет кожи на кончиках пальцев, форма ногтей, морщинки вокруг фаланг — все это мне является. Но эти детали не выступают в своем репрезентативном аспекте: я сознаю их как неразличенную и не поддающуюся никакому описанию массу. И эта аффективная масса характеризуется тем, чего недостает самому ясному и самому полному знанию: она наличествует. В самом деле, чувство наличествует, и аффективная структура объектов конституируется, коррелируя с определенным аффективным сознанием. Таким образом, чувство не является пустым сознанием; оно уже кое-чем обладает. Эти руки даны мне в своей аффективной форме.

Предположим теперь, что мое чувство не является просто аффективным напоминанием об этих руках; кроме этого, допустим, что я их желаю. Желание, естественно, есть прежде всего сознание желаемого объекта, ведь я не могу желать как-нибудь иначе. Однако, — если предположить, что оно свободно от какого бы то ни было знания, — оно не может повлечь за собой познание своего объекта, оно не может само по себе полагать его как представление. Таким образом, желание должно примешиваться к аффективному сознанию своего объекта в новом синтезе. Следовательно, желание в каком-то смысле уже есть обладание; для того чтобы оно желало эти руки, нужно, чтобы оно полагало их в аффективной форме, и направляется оно именно на этот их аффективный эквивалент. Но оно не познает их в качестве рук. Так, после утомительной и бессонной ночи мне случается ощутить зарождение некоего в высшей степени определенного желания. В аффективном плане его объект строго определен, в нем нельзя ошибиться; однако я не знаю, в чем оно состоит. Желаю ли я выпить какого-нибудь освежающего и подслащенного напитка; хочу ли я спать, или же речь идет о сексуальном желании? Напрасно всякий раз я извожу себя предположениями. По-видимому, я становлюсь жертвой иллюзии: мое сознание рождается на фоне усталости и принимает форму желания. Это желание, разумеется, полагает какой-то объект; но последний не существует иначе, нежели как коррелят некоего аффективного сознания: это не напиток, не сон, он вообще не относится к сфере реального, и любая попытка определить этот коррелят по своей природе обречена на провал.

Одним словом, желание есть слепое усилие, направленное на то, чтобы в репрезентативном плане обладать тем, что мне уже дано в аффективном плане; посредством аффективного синтеза оно нацеливается на нечто потустороннее, что оно предчувствует, не имея возможности познать; оно направляется на аффективное «нечто», данное ему в настоящее время, и схватывает его как репрезентант желаемого. Таким образом, в случае желания структура аффективного сознания уже оказывается структурой образного сознания, поскольку, как и в случае образа, наличный, осуществленный синтез замещает собой отсутствующий репрезентативный синтез.

Одна из психологических теорий, называемая «теорией констелляций» или «законом интереса» и постоянно встречающаяся вплоть до сочинений Рибо, говорит о том, что чувство осуществляет выбор среди образных констелляций и вовлекает в сознание ту из них, которая послужит его фиксации. Поэтому Энар мог написать: «Всякая волна аффектов у существа, обладающего сознанием, стремится породить образ, в котором она получит свое оправдание; всякое чувство, связанное с внешним объектом, стремится получить оправдание и выразить себя благодаря внутреннему представлению этого объекта».

В таком случае образ был бы психическим образованием, в корне инородным аффективным состояниям, но большинство аффективных состояний сопровождались бы образами, притом что в случае желания в образе представлено то, чего мы желаем. Эта теория полнится ошибками: тут и смешение образа с его объектом, и иллюзия имманентности, и отрицание аффективной интенциональности, и полное непонимание природы сознания. В действительности, как мы только что видели, образ представляет собой для чувства что-то вроде идеала, для аффективного сознания он представляет собой некое предельное состояние, то, в котором желать в то же время означало бы и познавать. Образ, выступающий в качестве нижнего предела, к которому стремится вырождающееся знание, предстает и в качестве высшего предела, к которому направлена стремящаяся познать себя аффективность. Быть может, образ как раз и является синтезом аффективности и знания?

Чтобы хорошо понять природу такого синтеза, надо отказаться от сравнений, руководствующихся представлениями о физической смеси: в сознании знания, которое было бы в то же время и аффективным сознанием, не могут иметь места, с одной стороны, знание, а с другой — чувства. Сознание всегда прозрачно для самого себя; следовательно, оно должно в одно и то же время в полной мере быть и знанием, и аффектив-ностью.

Вернемся к прекрасным белым рукам: если вместо чистого аффективного сознания я произвожу когнитивно-аффективное сознание, то эти руки в одно и то же время оказываются объектом и знания и чувства, или, скорее, они полагаются эффективностью, которая является знанием, и познанием, которое является чувством. Желание полагает объект, который является аффективным эквивалентом этих рук: нечто трансцендентное, нечто, что не есть я, что дано как коррелят моего сознания. Но в то же время это нечто появляется для того, чтобы наполнить образное знание, и я постигаю, что оно вполне соответствует этим «двум рукам». Такая уверенность появляется внезапно: по отношению к этому аффективному объекту я нахожусь в установке квази-наблюдения. Эти руки действительно присутствуют здесь: проникающее в них знание полагает их для меня «как руки такой-то особы, как белые руки и т. д.»; в то же время чувство в аффективном плане воспроизводит все, что есть невыразимого в ощущении белизны, тонкости и т. д.; оно придает этому пустому знанию ту непрозрачность, о которой мы говорили в предыдущей главе. Я знаю, что трансцендентный объект, присутствующий здесь, перед моим сознанием, соответствует двум белым и тонким рукам; в то же время я чувствую эту белизну и эту тонкость и, самое главное, эту всегда столь своеобразную природу рук. Но одновременно я осознаю, что эти руки еще не достигли уровня существования. Передо мной лишь замещающий их эквивалент, конкретный и наполненный, но неспособный существовать сам по себе. Когда этот эквивалент присутствует, он в полной мере сообщает мне об этих руках, но в то же время его природе свойственно требовать, чтобы присутствовали руки, которые он полагает, и я сознаю, что нацеливаюсь на них через него. Следует вспомнить, чем характеризуется сущность ментального образа. [62]См. наст, кн., часть II, гл. 1. Guillaume. L’Imitation chez l’enfant. P. 1—27. это определенный способ, которым обладает объект, для того чтобы отсутствовать в самой глубине своего присутствия. Мы вновь обнаруживаем здесь эту характерную черту; и в самом деле, только что описанный нами аффективно-когнитивный синтез есть не что иное, как глубинная структура сознания образа. Несомненно, нам еще встретятся и более сложные образные сознания, у которых аффективный элемент, напротив, почти полностью исключен, но если мы хотим постичь образ в его истоке, то исходить нужно именно из этой структуры. Впрочем, многие образы больше ничего и не содержат. Это имеет место во всех тех случаях, когда объектом образа является цвет, вкус, какой-нибудь пейзаж, выражение лица, короче говоря, когда образ в принципе нацелен на иные чувственные качества, нежели на форму и движение. «Я не могу, — говорит Стендаль, — видеть физиономии вещей. У меня есть лишь моя детская память. Я вижу образы, я вспоминаю, как они действовали на мое сердце, но не знаю причин этих физиономий. Я вижу череду образов, очень четких, но лишенных физиономии. Более того, я вижу эту физиономию, лишь припоминая то действие, которое она на меня произвела».

Глава 3. Движения

Многие авторы подчеркивали тесную связь, существующую между образами и движениями. Гийом в своей диссертации показал, как образ мало-помалу становится «моторной причиной движений и в то же время контролирующим их элементом». Эксперименты Двелсховерса[63] Dwelshauvers. Les Mecanismes subconscients, 1925. доказывают, по-видимому, что образ не может возникнуть без совокупности мельчайших движений (дрожание пальцев и т. д.). Но все эти наблюдения стремятся лишь представить образ в качестве условия движений. Нам же, напротив, хотелось бы знать, не играют ли движения, то есть кинестетические ощущения, более существенную роль в конституировании образа.

Отправной точкой для нас станут любопытные исследования Пьерона. Он предлагал вниманию испытуемых ту или иную фигуру, слагавшуюся из перепутанных между собой линий, а затем просил их нарисовать эту фигуру по памяти. Вот некоторые замечания, которые он смог сделать по этому поводу:

«Г-н С… С четвертого раза его взгляд становится методичным. Ему хотелось бы высказать некоторые замечания в словах, но на это у него нет времени, он водит глазами и воспроизводит линии вслед за движением глаз. Понаблюдав за результатом, он водит глазами по линиям, одновременно сопровождая их движениями рук, копирующих линии… произносит вполголоса несколько слов („здесь!“, „хорошо“), которыми отмечает остановки, вызванные новым наблюдением, неясно сформулированным замечанием…

Г-н Т… При первом предъявлении фигуры удивлен обилием линий и тем, насколько трудно в них разобраться; когда тест забирают, у него создается впечатление, что образ остается, и он пытается поскорее его зарисовать, но образ ускользает столь стремительно, что он терпит неудачу. Поскольку в первый раз он смотрел только на длинные линии, при втором предъявлении он не узнает фигуру. Он знает, поскольку это отложилось у него в уме, что здесь и там встречаются и короткие линии, но не помнит, как они расположены. Понемногу он расширяет свое знание с помощью наблюдения и замечаний (здесь острый угол, там — две почти параллельные линии, одна линия немного длиннее другой… и т. д.). Если понаблюдать за ним, видно, что, рассматривая линии, он поворачивает голову (притом что положение глаз остается почти неизменным) и двигает руками.

Г-н Ф… Старается отметить геометрические характеристики; сразу же замечает маленький треугольник в левой части теста, но не может установить необходимые „приемы“. Он пересчитывает линии, различает сходящиеся и параллельные и т. д. Фигуру рассматривает издали, немного двигая при этом глазами… К концу недели в воспроизведении заметно искажающее влияние геометрической схематизации: главные линии оказываются сгруппированы в виде ромба…».

Таким образом, стремясь воспроизвести фигуру, эти испытуемые совершают движения или делают мнемотехнические ремарки, которые, в конце концов, сводятся к образцам для совершения определенных движений. Впоследствии, когда испытуемые сформируют образное сознание этой фигуры, эти слегка намеченные или полностью осуществленные движения послужат основой для возникновения образа.

Объект был представлен им посредством зрительных восприятий. Поскольку мы в принципе бываем непосредственно осведомлены о движениях нашего тела при помощи особых, а именно кинестетических, ощущений возникает вопрос: «Как могут кинестетические ощущения служить материей образного сознания, которое нацеливается на объект, поставляемый зрительными восприятиями?».

Сам этот факт не вызывает сомнений: у Двелсховерса он подтвержден целым рядом экспериментов.[64]См.: Dwelshauvers. L’Enregistrement objectif de l’image mentale // VII th. Intern. Congress of Psychology и Les mecanismes subconscients. Alkan, edit.

«Существуют, — пишет он в заключение, — ментальные образы, представляющие собой сознательное воплощение некоторых мышечных сопряжений. Эти сопряжения не воспринимаются субъектом, но позволяют возникнуть в его сознании образу, очень отличающемуся от них самих. Иначе говоря, генезис наших ментальных образов проходит иногда следующие этапы: 1) идея какого-либо движения, которое должно быть совершено; 2) мышечное сопряжение, в котором эта идея, эта моторная интенция воплощается, притом что субъект не отдает себе отчета в своей моторной реакции, в своей установке как таковой; 3) образ, возникающий в сознании как регистрация моторной реакции и качественно отличный от элементов самой этой реакции».

Но объяснения определенным таким образом феноменам мы не получаем. Сам способ, которым Двелсховерс описывает их, далек от того, чтобы его можно было счесть удовлетворительным. Попытаемся в свою очередь изложить имеющиеся факты и, если это возможно, объяснить их.

Мои глаза открыты, я смотрю на указательный палец правой руки, выписывающий в воздухе какие-то кривые линии и геометрические фигуры. В большей или меньшей степени я могу видеть эти кривые линии, следя за кончиком моего пальца. В самом деле, известная устойчивость отражений, запечатлевающихся на сетчатке глаза, является причиной того, что некий размытый след остается там, откуда уже переместился мой указательный палец. Но это еще не все: различные положения моего пальца не даны мне следующими друг за другом и изолированными. Разумеется, каждое его положение наличествует как конкретное и неизбежное. Но эти наличные положения не связываются извне в качестве простых содержаний сознания. Они глубочайшим образом связаны между собой посредством синтетических актов разума. Гуссерль замечательно описал эти особые интенции,[65] Husserl. Le?ons phenomenologiques sur la Conscience interne du Temps. исходящие из некоего живого и конкретного «теперь» и направляющиеся к только что прошедшему, чтобы его удержать, и к ближайшему будущему, чтобы его предвосхитить. Он называет их «ретенциями» и «протенциями». Ретенция, конституирующая непрерывность движения, сама по себе не является образом. Именно пустая интенция направляется к той фазе движения, которая только что исчезла (на языке психологии мы сказали бы, что имеем дело с неким знанием, сосредоточенным в наличном зрительном ощущении), и именно благодаря ей это теперь может появиться также и как отличающееся особым качеством после, как такое после, которое следует не за каким угодно ощущением, а в точности за тем, которое только что исчезло. В свою очередь протенция есть некое ожидание, и это ожидание выявляет то же самое ощущение также и как некое до. Разумеется, это ощущение определено как «до» с меньшей строгостью, чем как «после», поскольку — кроме тех особых случаев, когда мы совершаем заранее определенное движение, — ощущение, которое последует, неизвестно нам в полной мере; но это последующее ощущение уже предначертано благодаря достаточно точному ожиданию: я ожидаю, что на основе некоего определенного положения возникнет зрителъное-ошущение-произведенное-движением-моего-ука-зательного-пальца. В любом случае ретенция и протенция конституируют смысл наличного зрительного впечатления: не будь этих синтетических актов, едва ли можно было бы еще говорить о каких бы то ни было впечатлениях; это до и это после, являющиеся коррелятами упомянутых актов, даны не как пустые формы, однородные и безразличные рамки, — они суть конкретные и индивидуальные отношения, в которых актуальное ощущение находится с конкретными и индивидуальными впечатлениями, предшествующими этому ощущению и следующими за ним.

Но следует уточнить: всякое сознание есть сознание чего-либо (de quelque chose). Простоты ради мы только что описали ретенцию и протенцию в их нацеленности на впечатления. В действительности же они нацеливаются на объекты, конституированные посредством этих впечатлений, то есть на траекторию движения моего'указательного пальца. Естественно, она выступает в явлении как статичная форма; она дана как путь, который проделал мой палец и, с меньшей определенностью (в отношении дальнейшего изменения его настоящего положения), как путь, который ему еще предстоит пройти. Кроме того, пройденный путь — или часть этого пути — имеет вид размытого светящегося следа, произведенного устойчивостью отпечатков на сетчатке глаза.

К этим зрительным впечатлениям, конституированным как неподвижные, прибавляются собственно кинестетические впечатления (ощущения на поверхности кожи, в мышцах, в сухожилиях и суставах), которые в скрытом виде сопутствуют зрительным. Ими представлены наиболее слабые, полностью подчиненные элементы, а также искаженные под воздействием устойчивых и ясных зрительных восприятий. Вне всякого сомнения, на их основе тоже возникают ретенции и протенции; но эти вторичные интенции строго подчинены ретенциям и протенциям, нацеленным на зрительные впечатления. Кроме того, поскольку кинестетическая устойчивость отсутствует, они вскоре после возникновения стираются.

Теперь я закрываю глаза и проделываю своим пальцем движения, аналогичные предыдущим. Можно было бы предположить, что кинестетические впечатления, на этот раз избавленные от зрительных доминант, проявятся ярко и отчетливо. Однако ничего подобного не происходит. Конечно, зрительное ощущение исчезло, но равным образом мы констатируем и исчезновение кинестетического ощущения. То, что достигает нашего сознания, есть траектория движения как некая форма в процессе ее порождения. Когда я кончиком указательного пальца выписываю восьмерку, то, что мне является, есть восьмерка в процессе ее конституирования, почти как те буквы кинорекламы, что сами по себе появляются на экране. Безусловно, эта форма дана на кончике моего пальца. Но она не явлена мне как кинестетическая форма. Она явлена как зримая фигура.

Но эта зримая фигура, как мы видели, не дана посредством зрительных ощущений: она выступает как то, что я мог бы увидеть на кончике своего пальца, если бы открыл глаза; это зрительная форма, данная в образе. Быть может, вслед за Двелсховерсом, мы попробуем сказать, что движение вызывает образ. Но такая интерпретация неприемлема: во-первых, образ непосредственно схватывается на кончике моего указательного пальца. Далее, — поскольку мы не можем допустить, чтобы движение вызывало образ, само оставаясь неосознанным,[66]По нашему мнению, подобная концепция, которую иногда (по крайней мере, такое создается впечатление) разделяет Двелсховерс, попросту лишена всякого смысла. См. наст, кн., часть III, гл. 1. — кинестетические ощущения, согласно этой гипотезе, должны были бы продолжить свое существование в вызванном ими образе. Стало быть, они обладают еще меньшей независимостью, чем когда их маскируют аутентичные зрительные впечатления, — образ как бы поглощает их, и, если они появляются при попытке их обнаружить, это их появление сопровождается исчезновением образа. Тогда, быть может, нам просто следует сказать, что кинестетические впечатления выполняют функцию аналогического заместителя зрительной формы? Это было бы уже вернее, впрочем, такой случай уже встречался нам, когда мы изучали роль движений глаз при разглядывании схематических рисунков. Но представленное в таком виде это аналогическое замещение кажется весьма маловразумительным. Дело обстоит так, как если бы нам сказали, что козы функционируют как аналогические заместители гидросамолетов. Кроме того, если мы понаблюдаем за собой, то сможем констатировать, что образ продолжает существовать, когда движение уже прекратилось, то есть, что он живет дольше, чем последнее кинестетическое впечатление, и словно на несколько мгновений задерживается в тех местах, где пробегал мой палец. Отсюда следует, что если мы не хотим бросать слова на ветер, то должны лучше изучить механизм этого замещения.

По правде говоря, эта проблема была бы неразрешима, если бы все впечатления, конституирующие восприятие движения, были бы даны одновременно. Но их характерная черта как раз и состоит в том, что они появляются, только следуя одно за другим. Тем не менее ни одно из них не бывает дано в виде изолированного содержания: каждое наличествует как актуальное состояние движения. В самом деле, мы видели, что всякое зрительное впечатление было как бы точкой приложения ретенции и протенции, которые определяли его место в непрерывной череде описываемых движением форм. В свою очередь, кинестетические впечатления тоже объединены ретенциональными и протенциональными актами. Если эти акты нацелены лишь на удержание и предвосхищение исчезающих или намечающихся состояний движения в свойственной им форме кинестетических впечатлений, то мы в конечном счете будем иметь дело с кинестетическим восприятием, то есть с осознанием некоей фактически существующей двигательной формы.

Но этот случай не является наиболее частым. В общем и целом зрительные впечатления одерживают верх над смутными и слабыми кинестетическими впечатлениями. Даже отсутствуя, они навязывают мне свою необходимость, и я продолжаю их искать; только им по силам регулирующая функция. Двелсхо-верс показал, что если предложить испытуемым с закрытыми глазами начертить две одинаковые линии, то они будут руководствоваться зрительным представлением об их пределах. Поэтому чаще всего ретенция и протенция удерживают и предвосхищают исчезнувшие и будущие фазы движения в том виде, какой они имели бы, если бы я воспринимал их с помощью органов зрения. Разумеется, речь идет о чистом знании, относящемся к вырожденному типу, который мы описали выше. Следует все же допустить, что сознание с самого начала принимает установку sui generis : любая ретенция оказывается здесь в то же время обращением кинестетического в зрительное, и такая обращающая ретенция сама по себе заслуживает феноменологической дескрипции. Проще представить себе, чем может оказаться протенция, ведь будущее впечатление не нуждается в обращении; опираясь на наличное чувственное содержание, сознание в каждый момент готово к появлению визуального ощущения.

Что происходит с конкретным впечатлением, составляющим основу этих интенций? По природе оно является кинестетическим и, следовательно, не может заменить собою зрительное. Кроме того, оно схватывается как некое «после», отличающееся весьма особым качеством: оно представляет собой окончание, крайнюю точку некоего прошлого, которое дано в зримой форме. В то же время оно наличествует в качестве актуального момента в простирающемся в будущее ряду содержаний. Таким образом, с одной стороны, оно представляет собой единственный конкретный элемент интенционируемой формы; именно оно придает этой форме ее наличный характер и поставляет вырожденному знанию то «нечто», на которое оно нацелено. С другой же стороны, оно заимствует свой смысл, свое назначение и свою ценность из тех интенций, которые нацелены на зрительные впечатления: оно само ожидалось и было получено как зрительное впечатление. Конечно, этого недостаточно, чтобы счесть его зрительным ощущением, и все же ему следует придать визуальный смысл: это наделенное визуальным смыслом кинестетическое впечатление будет функционировать как аналог t некоей зрительной формы, и когда оно будет ускользать от нас в прошлое, это будет происходить в форме зрительного впечатления. Между тем время идет, движение близится к своему завершению. Ретенциональное знание в значительной мере расширяется: именно благодаря ему намечается большая часть визуальной траектории.

Но оно всегда опирается на наличное ощущение; только это ощущение придает ему оттенок реальности. Когда последнее впечатление исчезнет, после него, подобно размытому следу, останется еще образное знание, которое сознает, что было наполнено; затем, лишенный опоры, исчезает и этот последний след — и тут круг ретенции замыкается.

До сих пор мы предполагали, что жесты моей руки были ' произвольны; в этом случае знание возникает одновременно с движением. Но мы можем представить себе и такие случаи, когда знание дано прежде, чем начинается движение. Тогда функция движения состоит в том, чтобы эксплицировать знание. В исходной точке форма пуста и с трудом различима. Мало-помалу протенциональное знание переходит в ретенцию; оно проясняется и уточняется и одновременно нацеливается на конкретное впечатление, которое только что имело место. Отношение между протенцией и ретенцией становится отношением эквивалентности, затем оно подвергается инверсии. Это постепенное прояснение знания, которое может состояться только в том случае, если наличное ощущение уходит в прошлое, заканчивается сообщением движению некоего направления: в своем совокупном протекании этот феномен необратим. Именно это происходит, когда я хочу начертить своим пальцем восьмерку. Так же обстоит дело и с символическими схемами Флаха. Определения чистого пространства (прямые, кривые линии, углы, петли и т. д.) порождаются, по нашему мнению, кинестетическими впечатлениями, функционирующими в качестве аналога и вызванными перемещением глазных яблок. Формы, на которые первоначально было нацелено смутное знание, уточненное затем благодаря инверсионному переходу из будущего в прошедшее, — эти формы, само собой разумеется, предстают как статичные. Описанная моим пальцем восьмерка пребывает здесь, в пространстве: она вовсе не двигается; она всего лишь существует. Но моя интенция может изменяться в зависимости от обстоятельств: я могу совершенно сознательно нацеливаться на форму как таковую. В этом случае конкретное впечатление, это «теперь», схватывается лишь как то, что обращает протенцию в ретенцию, или, скорее, — поскольку наше сознание направлено на объект, — как то, что позволяет форме перейти от возможности к действию. Я также могу более подробно рассмотреть мгновенное конкретное впечатление: ретенция и протенция, хотя и играют по-прежнему главную роль, оказываются здесь подчинены впечатлению. Это последнее будет дано как нечто, движущееся вдоль фигуры, находящейся в процессе становления. Встречаются промежуточные случаи (и их большинство), когда именно этот подвижный элемент, перемещаясь вдоль контура, позволяет ей перейти от возможности к действию. Вся эта дескрипция равным образом справедлива и в отношении того, что я буду называть пассивным восприятием движения, то есть в отношении восприятия фигуры, которую кто-либо чертит пальцем на моей ладони или на моей щеке. Здесь тоже имеет место визуализация движения. В этом мы могли убедиться в ходе проделанного нами небольшого опроса: испытуемый закрывал глаза и должен был догадаться, какую фигуру мы чертили на его ладони: «Это буква Z, — говорил испытуемый, — я вижу ее форму на кончике вашего указательного пальца».

В случаях, которые мы только что рассмотрели, движущийся элемент полностью описывает фигуру. Но, если испытуемому заранее известна фигура, которую он собирается начертить, он часто довольствуется всего лишь моторным указанием. Психологи называют это «проектом движения», «намеченным» или «удержанным движением». Эти выражения, особенно третье, очень неясны. Но обозначаемые этими именами феномены, как нам кажется, поддаются очень простому объяснению. Прежде всего, напомним, что всякое сознание движения или фигуры, обозначенной каким-либо движением, за исключением его начального и конечного моментов, конституируется конкретным впечатлением, чувственной интуицией, которая отделяет ретенцию от протенции. Следовательно, реализовать пустое знание движения или формы — значит по сути дела задать в этом знании два направления: следуя одному из них, знание направляется в прошлое, чтобы его удержать, следуя другому, оно нацеливается на будущее, чтобы его предвосхитить. Для того чтобы произвести такое различение в недрах знания, достаточно одного мгновенного впечатления или (поскольку мгновение есть некая предельная идея), по крайней мере, очень короткого отрезка действительного движения. Этот отрезок не обязательно должен быть начальной фазой движения. Предположим, я хочу произвести образ восьмерки. Моя первоначальная интенция содержит в себе некое неразличенное образное знание восьмерки. В это знание входит знание о петле, которое на мгновение появляется в качестве пустой образной интенции — и тогда я легким движением перевожу глаза от точки а к точке Ь, удерживая синтетическую связь с пустым знанием предшествующего момента, — и которое дает мне, например, одну из петель восьмерки. В этот момент то, что было чисто образным знанием о петле, ускользает в прошлое и становится ретенцией. Движение всякий раз длится недолго, но его смысл сохраняется после его завершения: оно останавливается в точке Ь, однако в ней выступает как «начальная стадия петли» и, исходя из этого конкретного впечатления, протенция петли отправляется к будущему. Это означает, что я схватываю описываемое движение как осуществляющееся вдоль одной стороны петли (чего достаточно для того, чтобы перевести чистое образное знание о петле в ретенциональное состояние) и одновременно протендирую петлю по ту сторону точки Ь\ петли даны как ирреально существующие по ту и по эту сторону от реально выполненного мною движения. Отправляясь от точки Ь, я начинаю новое движение глазами от точки b к точке с. Движение Ь — с дано в одно и то же время и как продолжающее петлю 1, и как осуществляющееся вдоль петли 2, становящейся при этом объектом образной протенции, что означает, что эта вторая петля становится смыслом моего движения; я могу уловить это движение лишь в той мере, в какой оно проходит вдоль одной из петель в образе. Отсюда следует, что, реально двигаясь по углу abc, я схватываю это движение, наделяя его ретенциональным и протенциональным значениями «восьмерка». Если я схватываю движение как реальное, то оно выступает для меня как движение, выполненное вдоль восьмерки в образе, если же, напротив, я через посредство движения нацеливался на восьмерку как на статическую форму, то, разумеется, только эта форма и подлежит ирреальной визуализации на основе реального кинестетического впечатления.

Настало время сделать некоторые выводы из всех этих замечаний. Мы видим, что движение может играть роль аналога образного сознания. Дело в том, что, когда движение фиксируется не органами зрения, а другими чувствами, схватывающее его сознание имеет образную, а не перцептивную структуру. Бесспорно, это образное сознание оказывается более простым в сравнении с тем, которое мы собираемся теперь рассмотреть; но оно является изначальным. Дело в том, что изначально оно допускает или может допустить замещение четырех видов.

1. Последовательность кинестетических (или тактильных) впечатлений может функционировать как аналог последовательности зрительных впечатлений.

2. Движение (данное как кинестетический ряд) может функционировать как аналог траектории, которую описывает (или якобы описывает) подвижный элемент, и таким образом кинестетический ряд может функционировать как аналогический заместитель зрительной формы.

3. Очень непродолжительная фаза движения (например, легчайшее сокращение мышц) может быть достаточна для репрезентации всего движения.

4. Сокращающаяся мышца не всегда является той, которая пришла бы в действие, если бы интенционируемое в образе движение осуществлялось в реальности.

Теперь мы можем подступиться к интересующей нас проблеме: каким образом в случае образного сознания движение может сыграть роль аналогического заместителя объекта? Мы можем до некоторой степени уже предвидеть ее решение: будучи образной, структура сознания движения не претерпевает никаких изменений, когда образ становится богаче. Просто кинестетическое впечатление, в котором уже представлена зрительная форма, будет выполнять функцию представления более сложных объектов: мы только будем больше требовать от него, поскольку знание нацеливается теперь на большее число качеств. В главе 4 предыдущего раздела мы видели, как все более и более весомое знание просачивалось в «символические движения», которые мы выполняли, глядя на схематический рисунок. То же самое происходит и здесь: дело в том, что роль движения в том и в другом случае не изменяется: в первом случае оно функционирует как аналог в линиях рисунка; во втором — эти линии отсутствуют и движение не раскрывается нам в зрительных ощущениях; но его роль остается прежней. Одним словом, когда мы формируем образ какого-либо объекта, кинестетические впечатления, сопровождающие сокращения и произвольные перемещения органов чувств, всегда будут иметь силу как заместители зрительной формы. Но эта зрительная форма теперь будет иметь более широкое значение: она может быть формой моего кулака, чернильницы или буквы алфавита; короче говоря, формой того или иного объекта. Так, например, несколько лет назад мы пытались представить себе качели, приведенные в действие достаточно сильным толчком, и у нас возникало отчетливое впечатление того, что наши глазные яблоки слегка перемещались. Тогда мы снова попытались представить качели в движении, но так, чтобы глаза оставались неподвижными. Мы заставили себя направить взгляд на номер одной из страниц книги. И происходило следующее: либо глаза, вопреки нашим намерениям, вновь приходили в движение, либо нам никак не удавалось представить движение качелей. Случай этот довольно прост — мы уже говорили об этом выше. Речь не идет ни об одной лишь статической форме, ни об одном лишь перемещении подвижного элемента. Этот элемент (представленный наличным кинестетическим впечатлением) следует понимать как то, что переводит фигуру (дугу окружности) из потенциального состояния в актуальное. Только этот подвижный элемент не был просто неким неопределенным элементом: он схватывался как аналог качелей.

Таким образом, здесь перед нами два вида аналогической материи образного сознания — кинестетическое впечатление, сопровождаемое протенциями и ретенциями, и аффективный объект. На самом деле, две эти материи не дублируют друг друга. Аффективный заместитель является трансцендентным, но не внешним, он раскрывает нам природу объекта в том, что в ней есть наиболее глубокого и невыразимого. Кинестетический заместитель является трансцендентным и внешним одновременно: он ничего не раскрывает нам достаточно глубоко, но именно благодаря ему мы схватываем форму объекта как различенное качество, именно он «экстериоризует» объект в образе, располагает его в пространстве, указывает его направление, а если потребуется, то и его движения. Таким образом, эти два типа аналогов вполне могут сосуществовать друг с другом как корреляты одного и того же акта сознания. Могут иметь место три следующих случая.

1. В качестве аналогического коррелята образного знания выступает аффективный объект. Мы описали эту структуру в предыдущей главе и к ней еще вернемся.[67]См. наст, кн., часть III, гл. 5.

2. В качестве коррелята знания выступает движение. Тогда мы чаще всего имеем дело с определениями чистого пространства. Мы скажем об этом далее, когда займемся символическими схемами и синестезиями.[68]См. наст, кн., часть IV.

3. Совершенный образ содержит в себе аффективный аналог, репрезентирующий объект в его глубинной природе, и кинестетический аналог, экстериоризующий объект и придающий ему некое подобие зрительной реальности. В то же время кинестетический аналог, порожденный несколькими несложными удерживающими его движениями, является превосходным мнемотехническим средством. Один испытуемый, которому была предъявлена картина «Возвращение солдат с Крымской войны», впоследствии описал ее очень верно. Мы спросили его, что, по его мнению, происходило в его сознании: интерпретировал он картину или описывал ее. «Я восстановил картину, — ответил он, — главным образом по движущимся линиям». А немного раньше он говорил: «Я представляю себе картину движением снизу вверх».

Это движение действительно было выражено весьма отчетливо: на картине было изображено множество штыков, параллельных друг другу. Испытуемый признался нам, что в его сознании возникает фигура, образованная вертикальными линиями, снизу соединенными дугами. Эта фигура и служила для него представлением о картине. Она, по-видимому, имела кинестетическое происхождение и заимствовала свой смысл из имеющегося знания. Но было бы не совсем верно говорить, что аффективный объект существует вовне: он всего лишь трансцендентен. Следовательно, между двумя видами замещения нет никакого пространственного отношения. Нужен особый акт сознания, для того чтобы утверждать, что каждый из двух заместителей по-своему манифестирует один и тот же объект. Разумеется, именно единством сознания определяется единство образа.

Если наш анализ точен и восприятие движения, лишенное зрительной формы, само по себе обладает образной структурой, то отсюда следует, что наше сознание всегда, или почти всегда, сопровождается множеством слаборазличенных представлений, о которых субъект не может сказать, схватываются ли они кинестетически или являются образами. В самом деле, именно на это проливают свет эксперименты вюрцбургских психологов.

«Нечто подобное этому символизму, — пишет Бюрлу, — вновь встречается в моторных представлениях, сопровождающих работу мысли. Представления эти столь темны, что испытуемые не всегда знают, с чем имеют дело, — с образами или же с двигательными ощущениями. Бегающий взгляд, возвратно-поступательные движения головы во время поисков, „какое-то символическое ощущение наклона головы в знак согласия“; „конвульсивное сжимание челюстей, сопровождаемое символическим ощущением (или представлением), будто отворачиваешься от чего-то, отбрасывая ту или иную мысль“; „неуверенные движения рук и осанка“ в случае сомнений — все эти феномены тесно связаны как с интеллектуальными, так и с эмоциональными процессами. Испытуемые чаще всего не могут понять, с чем имеют дело, — с сознанием установки или с установкой сознания».

Получается, что по другую сторону ясного сознания образа располагается сумеречная зона, в которую ускользают различные едва уловимые состояния, элементы пустого образного знания, которые сами почти уже являются образами, символически схватываемые движения. Стоит одному из этих знаний на мгновение запечатлеться в одном из этих движений — и рождается образное сознание.[69]Мы попытались понять моторную базу образа, используя реальные, осуществленные в действительности движения. Известно, что сегодня гипотеза о намеченных, проектируемых, удержанных движениях, о моторных впечатлениях, которые не были бы вызваны мышечными сокращениями, поддерживается Мургом в его книге «Нейробиология галлюцинаций». Само собой разумеется, что, если эта любопытная теория получит подтверждение, в том, о чем мы только что говорили, ничего от этого не изменится. Достаточно будет понять, что образная интенция распространяется на эти моторные, не периферийные, впечатления. Но в наши намерения не входило учитывать здесь эти новые концепции, потому что они не показались нам достаточно обоснованными. Таким образом, мы сохраняем в силе знаменитый тезис Уильяма Джемса о периферийном истоке ощущения мышечного усилия.

Глава 4. Роль слова в ментальном образе

Слова не являются образами: функция слова как акустического или оптического феномена ни в чем не похожа на функцию другого физического феномена — картины. Единственная общая черта между сознанием знака и сознанием образа состоит в том, что каждое из них по-своему нацеливается на какой-либо объект посредством другого объекта. Но в одном случае добавочный объект функционирует как аналог, то есть заполняет сознание вместо другого объекта, который в итоге наличествует через его посредство; в другом же случае он ограничивается тем, что направляет сознание на определенные объекты, которые остаются отсутствующими. Так что сознание знака вполне может оставаться пустым, тогда как в сознании образа наряду с сознанием некоего небытия присутствует и сознание своеобразной заполненности. Это различие сохраняет всю свою значимость, когда речь идет о ментальном образе и внутренней речи. Конечно, в этой области все перепутано. В то время как И. Мейерсон, следуя в этом мнению многочисленных психологов, считает образ плохо определенным, плохо сбалансированным знаком, который по сути дела имеет смысл лишь для конкретного индивида, другие называют эндофатическое слово «вербальным образом»; получается, что знак — это образ, а образ — это знак. Отсюда происходит величайшая путаница. Значит, если я думаю о лошади и по ходу этих мыслей у меня возникает ментальный образ лошади, то этот образ будет для моих мыслей знаком. Но знаком чего? Разве слов было бы недостаточно? Иными словами, это значило бы, что, когда, глядя на лошадь из плоти и крови, я формирую о ней свои мысли, эта лошадь является знаком для моих мыслей о лошади. Не будем, однако, забывать о том, что в ментальном образе лошадь присутствует перед нами. Только этой лошади в некотором роде присуще и небытие. Она присутствует здесь, как мы сказали, через чье-то посредство. По правде говоря, теория образа-знака исходит непосредственно из иллюзии имманентности. Предполагается, что ментальный образ лошади — это лошадь в каком-то редуцированном виде. После этого между этой конституированной нами лошадкой и лошадью из плоти и крови возможно только внешнее отношение, а именно, отношение знака к обозначаемой вещи. Мы же, напротив, попытались показать, что между лошадью и ее образом существует внутреннее отношение, которое и назвали отношением обладания: посредством аналога сознанию оказывается явлена сама лошадь. К этому нужно будет вернуться, ибо, как можно догадаться, в зависимости от того, что мы будем видеть в образе — неуправляемый знак, какое-то маргинальное исключение из учреждаемой обществом системы или определенный способ сделать для себя присутствующим некий отсутствующий объект, роль, которую он станет играть в психической жизни, будет совершенно различной. Во всяком случае, пока мы можем заключить, что в ментальном образе функция аналога не имеет ничего общего с функцией вербального знака в сознании слова.

Но, с другой стороны, было бы ошибкой отождествлять сознание слова с сознанием образа. Слова внутренней речи не являются образами; вербальные образы почти вовсе не имеют места, если же слово становится образом, это означает, что оно перестает играть роль знака. Так мы и интерпретировали бы тот случай, когда испытуемый утверждает, что «видит слова, напечатанные типографским способом», или «слова, написанные его собственным почерком». В самом деле, поскольку (и мы убедимся в этом) по ментальному образу нельзя ничего прочесть, можно было бы допустить, что внутренняя речь у этих испытуемых время от времени сопровождается подлинными слуховыми или зрительными образами, предназначение которых состоит в том, чтобы «презентифицировать» тетрадные листы, страницы книги или общий вид слова, фразы и т. д. Но подлинной внутренней речи здесь нет — она развертывается только в движении.[70]Мы утверждаем, что так называемые «зрительные» или «слуховые» образы возникают только у тех, кто не очень хорошо умеет наблюдать за собой, и потому за образом не замечает реального слова, которое есть движение. Вот простое замечание, которое поможет нам лучше это понять; именно говоря о своей мысли, мы часто начинаем понимать: речь продолжает ее, завершает и уточняет; то, что было пустым «сознанием сферы», каким-то более или менее неопределенным знанием, принимает форму ясного и четкого предложения, проходя через слова. Так что наша речь — является ли она внешней или «внутренней» — ежеминутно делает нашу мысль для нас более определенной, чем она была до погружения в речь; речь что-то нам сообщает. Ментальный же образ не сообщает ни о чем; в нем действует принцип квази-наблюдения. Мы не можем допустить, что образ каким бы то ни было способом уточняет наше знание, поскольку именно это знание его конституирует. Следовательно, если речь нам что-то сообщает, то это возможно лишь благодаря ее внешнему характеру. Именно потому, что механизмы, сообразно которым — располагаются звуки и фразы, частично независимы от нашего сознания, мы можем по этим фразам прочесть нашу мысль. Фразе же, рассматриваемой как образ, напротив, недостает того сопротивления, которое уточняет и ужесточает мысль: образ изменяется по усмотрению нашего знания, и за отсутствием упомянутого сопротивления знание остается таким, каково оно есть, — более или менее неразличенным. Поэтому фраза в образе никогда не является вполне фразой, ибо не является доступным наблюдению феноменом, и наоборот, фраза так называемой «внутренней» речи не может быть образом: знаку всегда присуща некая внеположенность.

Образ (ментальный или нет) представляет собой некое наполненное сознание, которое ни под каким видом не может стать частью какого-либо более обширного сознания. Сознание знака, напротив, пусто. Без сомнения, знак имеет внешний характер, у которого нет никакого аффективного аналога, но не к нему направлена сигнификативная интенциональность: через его посредство она нацеливается на другой объект, связанный со знаком лишь внешним отношением. Вследствие этого сигнитивное сознание вполне может быть наполнено, то есть может в качестве структуры войти в новый синтез перцептивного или образного сознания. Мы видели, что знание, когда оно смешивается с эффективностью, подвергается вырождению, которое как раз и позволяет ему стать наполненным. Но слова, с которыми оно могло быть связано, из-за этого не исчезают. Они сыграют свою роль в образном сознании: дело в том, что они артикулируют знание, благодаря им оно выходит из своей первоначальной неотчетливости и может тогда отыскать в аналоге множество дифференцированных качеств. Поэтому не стоило бы, как это делал Тэн, выдавать их за психические, независимые содержания, которые некоей чисто ассоциативной связью прикреплялись бы к образу извне. Бесспорно, они не являются необходимыми для его структуры, и существует много образов без слов. Бесспорно также, что они не составляют часть сознания в собственном смысле слова, их внешний характер делает их ближе к аналогу. Но, во-первых, поскольку любое знание стремится быть выраженным в словах, во всяком образе обнаруживается своего рода вербальная тенденция. Далее, там, где слово дано образному сознанию, оно сливается с аналогом в синтезе трансцендентного объекта. Когда я воспринимаю луну и мыслю слово «луна», это слово сливается с воспринимаемым объектом как одно из его качеств, и точно так же, если я произвожу в себе одно лишь образное сознание луны, слово будет сливаться с образом. Означает ли это, что оно будет выполнять функцию аналога? Не обязательно; часто слово сохраняет за собой функцию знака. Но может случиться, что оно контаминирует с добавочным объектом или выступает в качестве репрезентанта. Тем не менее нужно отметить, что оно не могло бы выступать в качестве репрезентанта реального слова (увиденного или услышанного), потому что само является реальным словом, произведенным реальными сокращениями голосовой щели. Слово внутренней речи — это не образ, это физический объект, выполняющий функцию знака. Следовательно, оно выступит как репрезентант того или иного качества вещи. Когда я произвожу образное сознание луны, слово «луна» вполне может быть дано как манифестация реального качества объекта, его свойство быть луной. В этом случае слово, представляющее собой систему определенных движений, может придать образу ту внеположенность, которую ему обычно сообщают движения глаз, головы или рук. В слове будет представлена самая суть аналога, как это уже можно было бы предвидеть по тому, что нами было сказано о роли, которую оно играет при чтении романов. Следовало бы в более подробном исследовании определить те отношения, которые выполняли бы и свою старую функцию знака, и свою новую функцию репрезентанта. Но здесь не место проводить такие исследования. Для нас будет достаточно отметить, что если образом называть совокупную систему образного сознания и его объектов, то ошибочно говорить, будто слово добавляется к ней извне, — оно находится внутри нее.

Глава 5. О способе явления вещи в ментальном образе

Образ может быть определен как восприятие, как отношение объекта к сознанию. Во II части этой работы мы попытались описать способ, которым отсутствующий объект может быть дан через некое присутствие. В ментальном образе объект усматривается как синтез восприятий, то есть в своей телесной и чувственной форме; но он появляется через посредство аффективного аналога. Не будут ли этим вызваны глубокие изменения в способе его явления? Именно это нам и предстоит теперь исследовать.

Если расспросить испытуемых на предмет возникающих у них образов, то большинство ответит, что видит их, если речь идет о так называемых «зрительных» образах, или слышит их, если речь идет о «слуховых» образах.[71]Следует, однако, заметить, что все испытуемые (даже не подготовленные психологически) спонтанно проводят различие между объектом восприятия и объектом образа. Что они хотят этим сказать? Не следует думать, что «видеть» — означает здесь видеть глазами. Чтобы отдать себе в этом отчет, достаточно сравнить то, во что верит испытуемый в случае гипнагогического и в случае ментального образа. В первом случае, когда мы полагаем, что видим какой-либо образ, этот термин следует понимать в его полном смысле. Образ есть некий внешний объект, гипнагогическое поле — по крайней мере, по мнению испытуемого, — составляет часть реального пространства. Но именно те испытуемые, которые наиболее настойчиво утверждают, что «видят» свои ментальные образы, вполне готовы допустить, что им не присуща ни одна из черт гипнагогического образа. Образы не локализованы в пространстве. В отличие от этого стула или этого стола, за которым я сижу, они нигде не находятся. Поскольку слово «видеть», взятое в полном своем смысле, равнозначно выражению «видеть в пространстве», испытуемые не могут утверждать, что образы даны им при посредстве глаз. И, конечно же, тем более не при помощи нервов или оптических центров. Тэн на самом деле хорошо понимал, что если образ возникает в результате работы мозгового центра, функционирующего так же, как и при восприятии, то он должен быть локализован среди других восприятий. Его теория редуктивных механизмов логична только при таком предположении. К сожалению, оно не согласуется с фактами. Образ по своей природе лишен локализации в реальном пространстве. Но как тогда понимать это столь часто встречающееся у испытуемых утверждение: «Я вижу образы»? Видеть образ собаки, например, означало бы обладать «в» сознании определенным психическим содержанием, состоящим из зрительных ощущений (цвет масти, форма тела и т. д.), но эти ощущения не распространялись бы вовне и были бы даны каким-то другим способом, а не посредством органов зрения. Но если удалить эти характерные признаки, то что останется от ощущений? Очевидно, здесь имеет место некое противоречие, и недостаточно просто объявить о его наличии — оно, по всей видимости, принадлежит самой природе образа. Следовательно, надлежит описать и, если удастся, объяснить его.

Во второй части этой работы мы видели, что одним из существенных факторов образного сознания является вера. Эта вера нацелена на объект образа. Всякому образному сознанию свойствен определенный способ полагания в отношении своего объекта. В самом деле, образное сознание есть сознание объекта в образе , а не сознание образа. Но если поверх этого образного сознания мы формируем второе, а именно рефлексивное сознание, то появляется новая разновидность веры — вера в существование образа. Именно в это мгновение я говорю: у меня возник образ собаки, я «вижу» Пантеон. Противоречие, о котором мы только что говорили, есть феномен веры, возникающей на почве рефлексии. Что мы имеем в виду, когда говорим, что у нас «возникает образ»? Это означает, что перед нашим сознанием появляется промежуточный объект, выполняющий функцию заместителя некоей вещи. Такая вера, если бы она тем и ограничилась, была бы оправдана: такой объект действительно существует и мы назвали его аналогом. Но кроме этого рефлексивная вера полагает образ как картину. Что бы это значило?

Предположим, мое образное сознание нацелено на Пантеон. В той мере, в какой оно содержит некое знание, оно нацеливается на него в его чувственной природе, то есть как на греческий храм из серого камня с определенным числом колонн и треугольным фронтоном. В то же время Пантеон, на который нацелено мое сознание, дан в некотором смысле присутствующим, он выступает в своей аффективной реальности. Из этого аффективного присутствия интенциональность моего знания и схватывает выше упомянутые качества. Дело обстоит так, как если бы я сказал себе: «Об этом находящемся передо мной объекте я знаю, что у него есть колонны, фронтон и что он сделан из серого камня. Все это наличествует в определенной форме: то, присутствие чего я здесь ощущаю, это Пантеон с его колоннами, фронтоном и серым цветом камня». Но Пантеон существует в другом месте, и дан он мне именно как существующий в другом месте: присутствует здесь, в некотором смысле, его отсутствие.

Таким образом, в течение нескольких минут я находился как бы в присутствии Пантеона, между тем как Пантеона здесь не было: таков феномен обладания, который мы уже описали. Но разве не было бы вполне естественным попытаться логически реконструировать это впечатление, разве не абсурдно говорить, что передо мной присутствовал отсутствующий Пантеон? Все эти отсутствующие присутствия противны моему рассудку. Не лучше ли сказать, что передо мной присутствовал некий объект, очень похожий на Пантеон, и что этот объект и был образом? В этом случае то, что отсутствует, останется отсутствующим, а то, что присутствует, сохранит характер присутствия. Образ, разумеется, будет выступать как аналог. Не обладая чувственными качествами отсутствующего объекта, он их репрезентировал : можно сказать, что он имел эти качества, не будучи отсутствующим объектом. Нет ничего более ясного и более устойчивого, чем эта иллюзия: репрезентировать этот серый цвет, то есть наполнить это направленное к серому цвету сознание, не удовлетворяя его до конца, не означает ли это представить его менее серым, не дать ему распространиться вовне, сделать его призрачным, так, чтобы ощутимой у него осталась лишь не подлежащая определению природа серого цвета? Здесь берет свое начало иллюзия имманентности: перенося на аналог качества представленной им вещи, мы соорудили для образного сознания некий миниатюрный Пантеон, и в рефлексии это образное сознание предстает как сознание этой миниатюры. Результат этой конструкции подобен миражу: я верю, что объектом моего сознания является комплекс реально ощутимых, но не простирающихся вовне качеств, тогда как эти качества являются вполне внешними, однако, лишь воображаемыми. Я полагаю, что в отношении этого комплекса чувственных качеств я мог бы вести себя так, как в отношении любого чувственного объекта, я уверен, что могу прочесть страницу печатного текста, явленную мне в образе, пересчитать колонны Пантеона, могу их описывать, наблюдать. Я вновь впадаю здесь в ту иллюзию, благодаря которой возникает гипнагогический образ, хотя моя уверенность будет менее отчетливой и твердой: с этим объектом, который я представляю себе как то, что можно описать, расшифровать и исчислить, я ничего не могу сделать. Видимый объект находится здесь, но я не могу его увидеть, он осязаем, но я не могу его потрогать, он издает звуки, но я не могу услышать их:

«Многие, — пишет Алэн, — хранят, по их словам, в памяти образ Пантеона и с легкостью выдают его за то, чем он им кажется. Я спрашиваю, не будут ли они любезны пересчитать колонны, на которых держится фронтон; но они не могут не только сосчитать их, но даже попытаться это сделать. Однако для них нет ничего проще, коль скоро реальный Пантеон находится у них перед глазами. Что же они видят, когда воображают Пантеон? Да и видят ли они что-нибудь?».[72] Alain. Systeme des Beaux-Arts (N. R. F.). Новое издание. P. 342.

Отсюда Алэн делает вывод, что образ не существует. Мы не станем вторить ему; мы хотели лишь указать на парадоксальный характер образа, привлечь внимание к этим колоннам, которые действительно являются объектом моего сознания и которые я тем не менее не могу даже попытаться пересчитать.

Дело в том, что в образе объект бывает дан совершенно особым способом. Пантеон не может предстать перед образным сознанием в той же манере, что и перед перцептивным. Представляется невероятным, чтобы образ был, как того желает Бергсон, неким «представлением, части которого располагаются друг подле друга». Безусловно, будучи неким знанием, образное сознание нацеливается на внешний объект в его внеположенности, то есть в той мере, в какой он составлен из рядоположенных частей; но, поскольку оно также и аффективно, его объект предстает лишенным каких бы то ни было внутренних различий. Мое сознание в одно и то же время нацелено на белизну колонн и на серый цвет фронтона как на отделенные друг от друга качества; в одно и то же время я сознаю, что фронтон — это одно, а его колонны — другое, и в одно и то же время белый цвет дан мне как серый, колонны как фронтон, и храм не разделяется на части. Следовательно, в образе объект в одно и то же время предстает и как неделимая природа, где каждое качество разлито по всей ее протяженности и проникает во все остальные, и как совокупность различенных свойств, как система фрагментарных аспектов, в которых рассматривается эта первоначальная неразличенность. Образ заключает в себе внутреннее противоречие, некий радикальный изъян своего устройства: мираж, о котором мы упомянули выше, объясняется тем, что мы идем на поводу у этого противоречия, не отдавая себе в этом ясного отчета, то есть не признавая это противоречие тем, чем оно является на самом деле.

Однако та путаница, с которой мы часто вынуждены сталкиваться, должна открыть нам глаза. В самом деле, лишенное поддержки дискретных представлений знание, если оно не было приобретено в результате систематического наблюдения и если оно не выражено в словах, испытывает пагубное влияние со стороны синкретического характера аффективного объекта.

Картина, на которой был изображен черноволосый юноша в коричневом пальто и синих брюках, была показана 369 испытуемым.[73] Dauber. Die Gleichförmigkeit des psychischen Geschehens und die Zeugenaussagen // Fort. der. Psych. 1913. I (2). P. 83—131. Затем этих людей попросили назвать цвет того или иного объекта. Результаты оказались следующими:

Невозможно предположить, чтобы «синий» и «коричневый» цвета оставались в памяти испытуемых как рядоположенные представления; в противном случае нельзя было бы объяснить эти столь любопытные ошибки. Но в данном случае неопределенность знания вызвана эффективностью. Способ, которым в образе объект «дан как синий», не исключзет для него возможности быть «данным как коричневый», растворенным в первом неким гармоническим отзвуком. Впрочем, в силу сложившихся обстоятельств синий цвет, по-видимому, затмил собой коричневый. Этот последний должен был присутствовать, но в скрытом виде. Знание оказалось определено более сильным аффективным звучанием. Другие цвета присутствуют в нем как некий гармонический отзвук. В работах Горфа[74] Gorphe. La Critique du Temoignage. и Абрамовского[75] Abramowski. Le Subconscient normal. можно было бы найти массу примеров такого рода.

В восприятии любая вещь дана как то, что онз есть. Под этим надо понимать, что она занимзет строго определенное положение во времени и в прострэнстве и что каждое из ее качеств строго определено: тзков принцип индивидузции. Следует тзкже иметь в виду, что онз не моглз бы быть и сама собой, и иной в одно и то же время и в одном и том же отношении. Этим двум условиям лишь весьма приблизительно удовлетворяет образный объект. Без сомнения, знание может умышленно нацеливаться на вещь в том или ином из ее аспектов. Но при этом следует видеть разницу: в самом деле, знание всегда нацелено на некий объект (или класс объектов), исключая все остальные, и, следовательно, оно всегда нацелено на тождественный самому себе объект. Но в крайне редких случаях оно нацеливается на объект как на уникальное явление, возникающее в какой-то конкретный и неделимый момент времени. С этой точки зрения представляется возможным, чтобы знание и аффективность уравновешивали друг друга, тогда как точка зрения тождественности требует, чтобы аффективность подчинилась знанию во избежание конфликта.

1. Объект образа не подчиняется принципу индивидуации

Как мы уже отметили в конце первой части,[76]См. часть I, гл. 7: От портрета к ментальному образу. ни в сознании картины, ни в сознании подражания, ни в сознании гипнагогического образа объект не появляется в своем моментальном аспекте. С тем бблыним основанием этот моментальный аспект не мог бы быть раскрыт в ментальном образе: в этом последнем случае, как и в предыдущих, знание нацеливается, к примеру, на Пьера с «его розовыми щеками», с «его веселой улыбкой» и т. д. В свою очередь аффективность никогда не могла бы предложить нам аффективный эквивалент для моментального явления объекта. Следовательно, Пьер, каким он мне является в образе, не есть то, на что я нацеливаюсь и что дано мне как Пьер, которого (если бы он присутствовал) я мог бы в этот момент воспринимать: Пьер, такой, каким он дан в ментальном образе, есть синтез, удерживающий в себе определенную временную длительность и зачастую даже противоречащие друг другу аспекты; этим к тому же объясняется и то волнение, которое могут вызвать в нас некоторые образы, тогда как их объект из плоти и крови давно уже утратил способность нас волновать.

Таким образом, знание нацеливается на объект, а аффективность предъявляет его с определенным коэффициентом всеобщности. Но это, разумеется, не позволяет избежать конфликтов в глубине образного сознания, потому что та всеобщность, с которой на объект нацеливается знание, не обязательно совпадает с той, которая сопутствует его явлению через посредство аффективного аналога. Например, интенция моего знания может быть нацелена на Пьера, каким я видел его нынче утром, в то время как аффективная интенция может посредством аналога явить мне Пьера таким, каким я его видел на протяжении целой недели. Однако поскольку эти две интенциональности смешиваются между собой вплоть до их отождествления, постольку Пьер, являвшийся мне на протяжении всей этой недели, оказывается дан как Пьер, которого я видел нынешним утром. Грусть, которой он был охвачен в начале недели, дурное настроение, которое еще вчера делало его таким несносным, — все это сосредоточивается в аффективном аналоге и тем не менее все это дано мне как тот Пьер, которого я видел сегодня утром.

Могут произойти и более серьезные сдвиги: Пьер, на которого нацеливается мое знание, — это тот Пьер, что завтракал в это утро в халате; Пьер, явленный мне посредством аналога, — это Пьер, которого я видел позавчера на площади Шатле в синем пальто. И тем не менее этот Пьер в пальто дан как тот Пьер в халате. Именно этим конфликтом внутри образного сознания можно объяснить тот парадокс, которому мы удивлялись в конце второй части нашего исследования: объект образа Пьера, говорили мы, это Пьер из плоти и крови, который в настоящее время находится в Берлине. Но, с другой стороны, образ Пьера, возникающий у меня в настоящий момент, показывает мне его у себя дома, в его парижской квартире, сидящим в хорошо знакомом мне кресле. Спрашивается, объект образа — это Пьер, живущий в настоящее время в Берлине, или же Пьер, который жил в прошлом году в Париже? И если мы продолжаем настаивать на том, что это тот Пьер, который живет в Берлине, то нам придется объяснить следующий парадокс: почему и каким способом образное сознание нацеливается на того, берлинского, Пьера через посредство того, который жил в прошлом году в Париже?

То, чего мы тогда не смогли объяснить, как будто становится теперь яснее: знание нацеливается на объект через посредство того, чтб ему поставляет аналог. И это знание есть вера — вера в то, что перед нами находится Пьер, одетый в то или иное платье. Но аналогу свойственно некое присутствие. Отсюда и вся противоречивость этих синтезов.

2. Объект образа не обязательно подчинен принципу тождества

Знание нацеливается на определенный объект; аффективность может поставлять аналог, приемлемый для многих объектов: часто между вещами действительно обнаруживаются неожиданные аффективные соответствия, и одно и то же аффективное содержание в силу этого может представлять множество вещей в неразличенном состоянии. Именно это происходит в сновидении, когда один и тот же человек может предстать сразу в качестве многих. Такая неразличенная многосложность образа в меньшей степени проявляется в состоянии бодрствования, потому что в свойственных этому состоянию формах знание накладывает на аффективность более отчетливый отпечаток. Однако уже Леруа отметил, что «обычные зрительные представления бодрствующего состояния, которые, непонятно почему, зачастую столь трудно описать и еще труднее изобразить на рисунке, должны содержать в себе противоречия того же рода».[77] Leroy. Les Visions du demi-sommeil.

Каждый из нас мог, к примеру, наблюдать у себя феномен, который я буду называть контаминацией облика. У нас возникает образ чьего-то лица; мы спрашиваем себя, где мы могли его видеть, и теряемся в бесплодных догадках. Наконец, когда приходит решение, мы понимаем, что на самом деле это были два лица в неразличенном состоянии; одно из них — лицо служащего банка, который мы посетили вчера, а другое — лицо полицейского, которого мы каждый день видим на одном и том же перекрестке. Оба лица присутствовали целиком, как бы просвечивая одно сквозь другое, в силу некоторого сходства, и в результате возникло это любопытное, противоречащее принципу тождества образование, а именно контаминация. Стало быть, многие образы являются контаминациями. Например, однажды, когда я хотел вызвать в памяти вид одного здания из красного камня, находящегося в Сент-Этьене, у меня возник некий образ, и внезапно я понял, что он вполне подходит для двух зданий — и для каменного в Сент-Этьене, и для другого, кирпичного, в Париже.

Даже когда такая контаминация не имеет места, объект образа часто появляется в такой форме, что было бы невозможно ввести его как таковой в восприятие. Если я представляю себе наперсток, то в образе он является мне одновременно и с наружной, и с внутренней стороны. Если я сжимаю в своей руке поручень этого кресла, то рука в образе появится лежащей ладонью вниз на поручне кресла в образе. Но эту самую руку, лежащую ладонью вниз на непрозрачном поручне, я «вижу» с внутренней стороны, вижу ладонь и внутреннюю сторону пальцев, как если бы поручень кресла был сделан из стекла. Положив руку на колено, я перерабатываю в зрительный образ тот факт, что прижимаю ткань одновременно к ладони и к колену, а колено сжимаю сквозь ткань: у меня возникает образ руки (с внутренней и внешней стороны), ткани (тоже с внутренней и внешней стороны) и колена. Эти примеры можно перечислять до бесконечности. Мы не будем задерживаться на них. Но они показывают нам, что образ, выступающий посредником между понятием и восприятием, раскрывает нам объект хотя и в его чувственном аспекте, но таким способом, который в принципе не позволяет ему быть воспринимаемым. Дело в том, что образ, по большей части, бывает нацелен сразу на весь объект целиком. В образе мы стремимся вновь обрести не тот или иной аспект личности, но саму эту личность как синтез всех ее аспектов. На детских рисунках, изображающих кого-либо в профиль, оба глаза тем не менее бывают нарисованы в анфас. Точно так же и человека, облик которого мы хотим припомнить, мы увидим находящимся в таком-то месте и в такой-то день, а может быть, даже одетым в определенное платье или принявшим определенную позу. Но эта особая интенция сопровождается множеством других, которые противоречат ей и ее искажают. В итоге этот человек, продолжая находиться в той или иной позе, становится не поддающимся анализу комплексом множества поз и аспектов. То, что в восприятии происходит последовательно, в образе имеет место одновременно; и иначе быть не может, поскольку объект в образе возникает при участии сразу всего нашего интеллектуального и аффективного опыта.

Завершая эти главы, где мы попытались выявить элементы образного синтеза, мы считаем свои долгом предостеречь от неточного истолкования наших мыслей. Указывая на основные составляющие образа, мы ни в коей мере не намеревались свести его к простой сумме этих составляющих. Напротив, мы открыто заявляем, что реальность образного сознания не сводима ни к какой другой. Рассмотренные нами движения, знание и аффективность можно отделить друг от друга только в абстракции. И анализ здесь постольку далек от действительного расчленения, поскольку он представляет собой лишь один из возможных вариантов. По существу, мы никогда не сможем свести тот или иной образ к его элементам по той причине, что образ, как, впрочем, и всякий психический синтез, есть нечто большее, чем сумма его элементов. Что здесь представляется важным, так это тот новый смысл, которым пронизано целое: я хочу видеть перед собой Пьера, я желаю увериться, что он здесь, все мое сознание устремляется к нему, оно становится в некотором смысле «зачарованным». И эта спонтанность, эта «интенция в направлении» Пьера приводит к появлению нового, ни на что другое не похожего феномена — сознания образа. Это последнее представляет собой определенную психическую форму. Когда сознание принимает эту форму, на какой-то момент возникает устойчивое явление, затем увлекаемая потоком сознания форма распадается и явление исчезает. Таким образом, будучи далеки от того, чтобы, подобно Алэну, Мутье, бихевиористам и многим другим, отрицать специфический характер образа, мы придаем ему большее достоинство на том основании, что считаем его не возрождаемым ощущением, но, напротив, некоей сущностной структурой сознания, а еще лучше сказать, — некоей психической функцией. Сообразно этому, мы утверждаем, что существует особый класс объектов сознания, а именно класс воображаемых объектов.

Мы очень далеки от того, чтобы растворять воображение в совокупности психической жизни, и еще более далеки от того, чтобы видеть в образе автоматическое воспроизведение того или иного чувственного содержания. Для нас образ представляет собой определенный тип сознания, абсолютно не зависящий от сознания перцептивного типа, и коррелятивно определенный sui generis тип существования его объектов. В то же время воображение как таковое, исчезнувшее с тех пор, как психологи разуверились в психических способностях, в качестве одной из четырех или пяти основных психических функций, на наш взгляд, вновь обретает важность, которую трудно переоценить. Эту функцию мы и попытаемся описать в дальнейшем.