Онлайн чтение книги Дьявольские повести
Загадка Барбе д'Оревильи

Во французской литературе середины XIX в. Барбе д'Оревильи — фигура своеобразная и даже загадочная. Его имя окружено легендой, созданию которой он сам способствовал. В этой легенде «сплавлены» черты неординарной и довольно эксцентричной личности, судьба художника, считавшего себя независимым от современных ему литературных направлений, течений, школ и в то же время многочисленными нитями связанного с национальными традициями, репутация «нормандского Вальтера Скотта» и романиста, еще до М. Пруста одержимого «поисками утраченного времени», а также изощренного мастера острых сюжетов, пристрастного к необычному, исключительному и даже аномальному; в Барбе д'Оревильи соединяются резко контрастирующие интересы: увлекаясь «местным колоритом» родной Нормандии, он ведет образ жизни светского денди; эволюция его взглядов совершается как резкий поворот от раннего республиканизма и религиозного вольномыслия к роялизму и католицизму ортодоксального толка; в то же время многие его произведения отмечены печатью «безнравственного» и способны вызвать недоверие к декларациям автора, именующего себя «христианским моралистом» (в предисловии к «Дьявольским повестям»).

Барбе д'Оревильи достаточно охотно говорит о себе в дневнике и обширной переписке, опубликованных уже в XX в., но, как отмечают французские исследователи, его главная цель — не искренность, а эффект, производимый «на публику». Он как бы постоянно мистифицирует читателя, заставляя его гадать, где подлинная мысль автора, а где лицедейство, игра, насмешка, где его лицо, а где — маска. «Вы — красивый дворец, внутри которого — лабиринт», — говорила ему Эжени Герен, принадлежавшая к числу его друзей.

Отчаявшись понять писателя, некоторые его интерпретаторы даже утверждают, что он сам запутался в своем лабиринте и едва способен отличить маску от живого лица, а создаваемую им иллюзию — от реальности. Только самые проницательные из его современников сумели разглядеть под эксцентрической внешностью настоящий облик писателя и интуитивно ощутить значимость его творчества. Так, французский писатель Реми де Гурмон в своем очерке «Жизнь Барбе д'Оревильи» отмечал: «Барбе д'Оревильи принадлежит к числу самых оригинальных явлений в литературе XIX в. Вероятно… он надолго останется одним из своеобразных и, я бы сказал, глубинных (souterrains) классиков, которые определяют подлинную жизнь французской литературы».[451]Rémy de Gourmont. La vie de Barbey d'Aurevilly. Promenades littéraires, I. Paris, 1904, p. 258.

Первое знакомство русского читателя с Барбе д'Оревильи относится к началу XX в.: в Петербурге и Москве выходят переводы некоторых из его «Дьявольских повестей»,[452] Барбе д'Орвильи Ж. Лики дьявола. СПб., 1908; Дьявольские маски. М… 1909; М, 1913. первые статьи о его творчестве и личности написаны М. Волошиным и В. Брюсовым, который считал, что лучшие произведения Барбе д'Оревильи принадлежат к числу шедевров французской литературы.

Советские литературоведы никогда всерьез не обращались к творчеству Барбе д'Оревильи, и далеко не похвальные суждения о нем, кочующие в узком пространстве справочных изданий или общих обзоров французской литературы второй половины XIX в., как правило, бездоказательны, нередко ошибочны, а иногда просто курьезны.[453]Так, в «Истории всемирной литературы» (т. 7) он представлен как «воинствующий католик и легитимист», «религиозный фанатик», который в своих произведениях «декларирует свою веру в сатану» и тем самым движется к декадентству (М., Наука, 1991. С. 313). Практически все сводилось к нелестным оценкам, подразумевающим, что писатель мало достоин внимания. Читатель, отважившийся прочесть хотя бы несколько произведений Барбе д'Оревильи, едва ли согласится с такой точкой зрения. Но что противопоставить ей, кроме субъективных впечатлений?

Для адекватного восприятия очень своеобразной прозы Барбе д'Оревильи необходим как воздух контекст его исторического времени, литературной жизни эпохи и индивидуального творческого пути писателя. Попробуем хотя бы в самых общих чертах охарактеризовать эту атмосферу и этот путь.

Жюль Амеде Барбе д'Оревильи родился 2 ноября 1808 г. в городе Совёр-ле-Виконт в Нормандии. Много поколений его предков жили на берегу Ла-Манша, на полуострове Котантен. Это были крестьяне, которые трудились на плодородной земле Нормандии. В 1765 г. Феликс Барбе, дед будущего писателя, купил дворянский титул и стал именоваться Феликс Барбе д'Оревильи. Он, как и его сыновья, был приверженцем старой монархической Франции, и все они принимали участие в антиякобинском движении в Нормандии. Мать писателя принадлежала к древнему аристократическому роду Анго, который восходит ко временам царствования Франциска I. Согласно семейному преданию, прадед писателя по материнской линии Луи Анго был незаконнорожденным сыном короля Людовика XV. Таким образом, в роду Барбе д'Оревильи соединились крестьянская, аристократическая и даже королевская кровь.

В юности Барбе д'Оревильи увлекается поэзией Байрона, Мюссе, Виньи, а также романами В. Скотта. Поступив в 1829 г. на юридический факультет в Кане, он уделяет внимание не столько юриспруденции, сколько литературе и журналистике, участвует в издании либерального журнала «Revue de Саеп» и сближается с республиканцами, что приводит его к разрыву с отцом.

Первое из известных произведений Барбе д'Оревильи, написанное в пятнадцать лет, — элегия «Герои Фермопил», в которой звучит модная в 20-е гг. XIX в. греческая тема. За элегией последовало много других стихотворений, не заинтересовавших ни одного издателя и потому сожженных неудачливым автором. Только шесть лет спустя Барбе д'Оревильи снова берется за перо и пишет две новеллы: «Агатовая печать» и «Леа», в которых исследователи традиционно видят своего рода наброски двух из будущих «Дьявольских повестей» — «Обеда безбожников» и «Пунцового занавеса». К началу 30-х гг. относятся и первые публикации, которые не приносят автору успеха.

С 1833 г. Барбе д'Оревильи живет в Париже, время от времени совершая поездки в Нормандию. Он ведет жизнь денди, блистает в свете, нравы которого знакомы ему до мелочей. Люди этой среды позднее станут персонажами его романов и повестей, а такое социальное явление, как дендизм, — объектом исследования в трактате «О дендизме и Джордже Бреммеле» (1844–1845), «блестящей, глубокой и парадоксальной книге», как сказал М. Волошин.[454] Волошин М. Барбэ д'Оревильи. Лики творчества. Л., 1989. С.

Дендизм стал для Барбе д'Оревильи образом жизни и образом мышления, способом своеобразного эксцентрического протеста против реальности, в которой его особенно пугает грубый «материализм», лишающий человека способности к полноценной духовной жизни. Под этим знаком низменного меркантилизма и нравственной деградации человека он воспринимает утвердившуюся в обществе 30-х гг. новую социальную силу: буржуа, финансистов, лавочников, предпринимателей всех мастей — мощную стихию, устремленную к обогащению и ко всему, что дает богатство, — комфорту, вульгарным физическим удовольствиям и власти. Светские салоны — слишком ненадежное «убежище» для Барбе д'Оревильи, который, подобно Бодлеру, конвульсивно ненавидит новое общество — «социальный ад», как он говорит (в повести «Месть женщины»). К тому же и «свет» подвержен веяниям нового времени и неотвратимо мельчает, хотя его представители и мнят себя «высшим» обществом. Поэтому дендизм Барбе д'Оревильи означает вызов всем, в том числе и «свету», его отличает не столько внешний характер (манера одеваться, круг знакомств и т. п.), сколько внутренний: моральная позиция, душевный настрой, определенная философия жизни, в основе которой — сознание своего превосходства над ничтожным обществом. Отсюда — презрение к окружающим, высокомерная привычка ничему не удивляться и стремление вообще не проявлять чувств, кроме пресыщенности и скуки. Денди не ждет одобрения окружающих, но это не значит, что их мнение для него безразлично: своими эксцентричными поступками он вызывает удивление, эпатирует, и это его вполне удовлетворяет.

Позиция Барбе д'Оревильи сродни дендизму и эстетическим принципам Ш. Бодлера, с которым он познакомится в 1854 г. и сохранит дружеские отношения до самой смерти поэта. Со своей стороны, Бодлер, восхищавшийся Барбе д'Оревильи, очень ценил общение с ним.

Эксцентричность не была мимолетным увлечением молодого Барбе д'Оревильи, данью моде 30-х гг. Вызывающие облик и поведение писатель сохранит и в восьмидесятилетнем возрасте: в воспоминаниях современников он неизменно предстает в шляпе с большими полями, подбитыми красным бархатом, в сюртуке, подчеркивающем его юношескую фигуру, сохранившуюся до старости, в белых панталонах с серебряными галунами. Позволяя себе в таком виде появляться на парижских бульварах, он вызывает раздражение и неприятие.

В 40—50-х гг. Барбе д'Оревильи печатается во многих периодических изданиях разных направлений, вначале преимущественно либеральных, а затем — и легитимистско-католических. Смена его политической ориентации происходит в значительной степени под влиянием г-жи де Местр, салон которой он посещает с 1840 г. В 1846 г. Барбе д'Оревильи переживает глубокий духовный кризис, в результате которого он возвращается к религии, что в конце концов приведет его к примирению с отцом в 1856 г.

Оставив на некоторое время занятия литературой, он вместе с единомышленниками из салона г-жи де Местр организует «Католическое общество», а в 1847–1848 гг. возглавляет журнал «Revue du monde catholique» и печатает в нем ряд статей о религии и церкви. Через призму своих католических увлечений он воспринимает и революцию 1848 г.: писатель становится председателем клуба рабочих-католиков «Смоковница Св. Павла», который просуществовал недолго и был закрыт с наступлением реакции.

В различных периодических изданиях Барбе д'Оревильи публикует серию статей, которые позднее составят книгу «Пророки былых времен» (1851).

Параллельно с журналистикой и общественной деятельностью писатель обдумывает и некоторые литературные замыслы. Так, у него появляется идея создать цикл произведений о Нормандии, а в 1849 г. он пишет «Изнанку карт» — первую из будущей серии «Дьявольских повестей». Это уже симптомы активизации литературного творчества, под знаком которого пройдут 50—60-е гг. Наиболее значительными произведениями этих лет являются романы «Околдованная» (1850), «Старая любовница» (1851), «Шевалье Детуш» (1863) и «Женатый священник» (1865). Последний по распоряжению архиепископа Парижского вносится в список запрещенных книг и изымается из продажи. С 1860 г. Барбе д'Оревильи предпринимает издание многотомной серии «XIX век. Произведения и люди», включающей памфлеты, в которых он изливает свое неистовое презрение ко всему, что порождено «мещанским духом» его времени.

В последние два десятилетия творчества Барбе д'Оревильи написаны «Дьявольские повести» (1874), «История без названия» (1882), «Страница истории» (1886), а также сборник статей «Гете и Дидро» (1880). С 1869 г. писатель ведет раздел литературной критики в газете «Constitutionnel», ощущая себя «наследником» знаменитого критика Ш. О. Сент-Бёва, который умер в 1869 г.

Литературно-критические статьи Барбе д'Оревильи отличаются остро полемическим тоном и субъективностью позиции. Даже А. Франс, мэтр импрессионистической критики, считавший, что перед автором критического эссе стоит единственная задача — поведать о «приключениях своей души среди шедевров», отмечает крайне субъективный, прихотливый характер суждений и оценок Барбе д'Оревильи. «Двенадцать томов его критики — это самое экстравагантное из всего того, что может внушить каприз».[455] Франс А. Барбе д'Орвильи. Полн. собр. соч. Т. 20. М., 1931. С. 268. К тому же полемика Барбе д'Оревильи приобретала иногда агрессивный характер, что, естественно, порождало в его адрес обиды, недоброжелательность и даже ненависть. Неудивительно, что отношения с собратьями по перу складывались далеко не идиллически. С некоторыми из тех, кто считал себя оскорбленным, ему удается смягчить отношения, граничившие с враждебностью (с Т. де Банвилем, Э. Гонкуром, И. Теном, М. Ж. Эредиа). Но В. Гюго, Г. Флобер, Э. Золя остаются непримиримыми.

Одиночество скрадывают немногие друзья, такие, как Ф. Коппе, Л. Блуа, и небольшая группа молодых писателей, которые по своим литературным интересам тяготеют к Барбе д'Оревильи, — среди них П. Бурже, Р. Пеладан, Ж. Ришпен, М. Роллина, К. Ж. Гюисманс. Но и по отношению к ним писатель испытывает разочарование: «Друзей нет, есть люди, относительно которых мы пребываем в заблуждении». Этим обескураживающим выводом завершается история противостояния Барбе д'Оревильи своему времени, подводится итог судьбе неприкаянного человека и художника, оставшегося непонятым. «Too late»(«Слишком поздно») — девиз, украшавший его печатку, был не просто кокетством денди, а признанием своей отторженности от современников, живущих в упоении благами бездуховного «прогресса». Неприкаянным Барбе д'Оревильи остается до самой смерти, которая наступила 23 апреля 1889 г. в Париже.

Итак, период наиболее активного творчества Барбе д'Оревильи приходится на три десятилетия — с начала 50-х до начала 80-х гг. XIX в. Панорама литературной жизни Франции этого времени была достаточно пестрой и динамичной. Если первая половина столетия завершилась художественными открытиями Бальзака, то уже в 50-е гг. в литературе с достаточной четкостью обозначились тенденции, характерные для новых времен. Это прежде всего утрата исторического оптимизма, которым в известной мере компенсировалось критическое восприятие современности, свойственное романтизму и классическому реализму первой половины века. После революции 1848 г. и государственного переворота 1851 г. широко распространились настроения скептицизма во всем, что касалось возможностей совершенствования общества. Утрачивается вера в прогресс и чувство исторической перспективы, а романтический «энтузиазм» воспринимается как не обоснованная реально и чисто внешняя аффектация. Отсюда — атаки против романтического лиризма и противопоставление ему «объективной» поэзии (Т. Готье, Ш. Леконт де Лиль и движение «Современный Парнас») и «безличного» искусства (Г. Флобер).

Кризис идеализма становится плодотворной почвой для распространения позитивистской философии О. Конта и на ее основе — натурализма, который начиная с 60-х гг. проявляет себя в творчестве Э. и Ж. Гонкуров и Э. Золя как новое литературное направление. Уже в 50-е гг. в поэзии Ш. Бодлера ощутимо предвестие символизма, и скоро оно реализуется в творчестве П. Верлена, А. Рембо, С. Малларме и др.

Параллельно с этими важнейшими линиями литературного движения заявляет о себе «искренний реализм», развиваются социальный роман, фантастический роман и повесть, а исторический роман устремляется в русло приключенческого жанра. Эти и другие явления и составляют общий поток литературы, в котором развивается и творчество Барбе д'Оревильи.

Произведения Барбе д'Оревильи, предлагаемые читателю в настоящем сборнике, принадлежат к 60— 80-м гг. и отражают разные грани творчества писателя, а также многообразие его связей с традициями французской литературы, несмотря на кажущуюся абсолютную обособленность его жизненной и эстетической позиции.

«Шевалье Детуш» (1863) — самый известный из его «нормандских романов», благодаря которому за писателем закрепился неофициальный титул «нормандского Вальтера Скотта». Роман посвящен отцу писателя, в котором он видел воплощение нормандских традиций.

Роман повествует о событиях в Нормандии конца XVIII в. Это было роялистское движение, начало которому положило восстание 1791 г. в Вандее. Участников мятежа называли шуанами, по имени их предводителя — Жана Котро по прозвищу Шуан. Движение шуанов включало все события, связанные с борьбой роялистов 90-х гг. XVIII в. в западных провинциях Франции. К истории шуанства Барбе д'Оревильи проявляет глубокий и устойчивый интерес, что отражается в ряде его произведений, написанных и до и после «Шевалье Детуша». Первое упоминание о Детуше — в повести «Изнанка карт» (1849). В романе «Околдованная» все предвещает будущий исторический роман: характер некоторых персонажей (например, аббат Круа-Жюган), манера авторского повествования, вся атмосфера Нормандии, еще не остывшей от войны шуанов и синих (республиканцев), а имя шевалье Детуша упоминается, хотя и вскользь. В 1852 г., едва работа над «Околдованной» завершена, Барбе д'Оревильи уже во власти замысла романа о шевалье Детуше, а в предисловии 1858 г. к новому изданию «Околдованной» он говорит о создаваемой им серии произведений о войне шуанов, включающей также повести «Рыцарь большой дороги» и «Трагедия в Вобадоне». Он сетует на то, что официальная история несправедливо обошла вниманием это событие, которое все еще ждет своего летописца.

Обдумывая роман о безвестных героях шуанства, Барбе д'Оревильи размышляет об истории вообще и о смысле исторического движения. Понятию «история» в его концепции противопоставляется «время»: он трактует их как две противоборствующие силы: время «нивелирует» прошлое, стирает грани обстоятельств, приглушает яркость того, что было реальностью, покрывая все слоем «неосязаемой пыли», которая способна сгладить самые острые пики событий и поглотить всякое воспоминание о них. «Время уже обволокло своей нивелирующей пылью многое из того, что произошло в недавнем прошлом, чувства людей, живших тогда, доходят до нас искаженными», — пишет он в романе «Околдованная» (гл. VI). История же противостоит процессу забвения. История — это память и знание, без которых человек остался бы неприкаянной частицей в неумолимом потоке движения жизни.

Барбе д'Оревильи различает «реальную» историю и «возможную». Первая — это память о фактах, имевших место в действительности, а вторая служит дополнением реальных фактов другими событиями, отвечающими духу времени, а потому вполне вероятными. Эти потенциально возможные события конструируются авторским воображением и вводятся в роман наряду с фактами «реальной» истории. Более того, силой воображения настоящий писатель способен постичь и сказать больше, чем могут дать воспроизведенные с мелочной скрупулезностью реальные факты. Таким образом, Барбе д'Оревильи оправдывает вымысел в историческом романе.

Но еще больше, чем возможность вымысла, его занимает вопрос о полноте отражения «реальной» истории в романе, так как значительные пласты ее остаются за рамками официальной хроники, они сохраняются лишь в предании. Это «неписаная» история, богатая и способная восполнить лакуны официальных анналов. В ней таится немало выдающихся личностей — и тех, кто вершил события, и тех, кто запечатлел эти события в своих сказаниях. «Это безвестные и многоликие Гомеры, которые проходят, сея в сознании масс семена преданий. И еще долго сменяющие друг друга поколения с бесхитростным восхищением будут бродить в этих чудесных зарослях, пока не останется несорванным последний листок последнего воспоминания и пока все, что было поэтического и великого в жизни людей, не окажется навсегда во власти забвения», — говорится в романе «Околдованная» (гл. XV).

Особенно несправедливой официальную историю Барбе д'Оревильи считает к героям-шуанам. Их нельзя поставить в один ряд с такими историческими личностями, как Ришелье, Кромвель или Наполеон, они скромнее и как бы сливаются с породившим их массовым движением эпохи. Это требует от писателя более пристального внимания к нравоописанию, воспроизведению местного и исторического колорита, то есть воссозданию широкого живого «контекста» жизни и деяний исторического персонажа Безвестность героев шуанской войны дает автору и существенное преимущество: с этими героями не связаны никакие стереотипы и предубеждения, что делает возможным органично соединять в персонажах и событиях романа исторические факты и вымысел.

Барбе д'Оревильи был не первым французским писателем, обратившимся к истории шуанства. Его непосредственным предшественником был Бальзак с его романом «Шуаны, или Бретань в 1799 году» (1829). Однако в отличие от Бальзака, изображавшего события с позиции синих (республиканцев), которым он сочувствовал, Барбе д'Оревильи видит происходящее глазами шуанов и именно в их среде находит настоящих, хотя пока еще и безвестных, героев.

Шуанство было рождено не только политическими событиями, оно возникло в недрах специфического для французской Нормандии уклада повседневной жизни, ее традиций, религиозных верований, особенностей психологии обитателей этой провинции. Чутко уловив это, Барбе д'Оревильи стремится представить Нормандию не только в исторической конкретности, но и в региональной специфике — и, может быть, даже с большим акцентом на последней, то есть на местном колорите.

Работа над романом «Шевалье Детуш» началась в 1852 г., непосредственно под впечатлением событий 1848–1851 гг. во Франции: провозглашенная благодаря революции 1848 г. республика уже в 1851 г. была сметена государственным переворотом, совершенным Луи-Бонапартом, который стал императором Наполеоном III. Ситуация вызывала прямую аналогию с судьбой Французской республики 1792 г., установлением империи Наполеона I и всеми проявлениями острого политического противоборства, вызываемого революцией. Франция вновь приблизилась к опасной грани войны, считает писатель. Будучи роялистом, он не склонен к благожелательному восприятию новоявленного императора, хотя и воздерживается от прямых высказываний, сводя разговор к теме «вечного варварства, таящегося в человеке». Добавляя примечание к новому изданию романа «Околдованная», он пишет: «Последние события (декабрь 1851 г.) показали нам, что человек всегда готов повторить ужасы прошлого. Поэтому никогда, а сегодня особенно было бы непозволительно скрывать подобные картины или смягчать их жестокость. Они принадлежат истории и служат священным уроком» («Околдованная», гл. III).

С нескрываемым осуждением Барбе д'Оревильи пишет о жестокостях, сопровождавших борьбу синих и шуанов, причем физическую расправу с противниками в его романах вершат и те, и другие, поэтому недобрая слава шуанов вполне заслужена, как признает Барбе д'Оревильи («Шевалье Детуш», гл. 7). Достаточно вспомнить такие эпизоды, как история тюремщицы Хоксон и ее сына, побоище, устроенное шуанами на ярмарке в Авранше, или казнь мельника. Каждая из враждующих сторон воодушевляется целями, которые ей представляются благими: для республиканцев это свобода, равенство, братство будущего идеального общества, а для шуанов — освященные веками идеалы роялизма и религиозной веры. Но «не бывает вина без осадка, а войны — без подонков», убежден Барбе д'Оревильи. Подонки гражданской войны — это «порода шакалов, которые неминуемо приходят осквернить кровь, пролитую там, где прошли львы» («Околдованная», гл. III). Это «живодеры» и, по существу, преступники, чуждые всякой морали, бандиты, упивающиеся разбоем и издевательствами над людьми. Примеры их «каннибальской» жестокости писатель приводит со ссылками на исторические документы. Творимое ими грубое насилие и бесчеловечность и есть слагаемые террора, оскверняющего идеалы, под знаком которых начиналась революция. Поэтому настоящие герои для Барбе д'Оревильи не те, кто развязал события, обернувшиеся трагедией, а те, кто противостоит революции.

В числе персонажей романа «Шевалье Детуш» много таких героев: это не только дерзкий в своей отваге связной роялистов Детуш, прозванный Осой, но и таинственный господин Жак, и Эме де Спенс, и «амазонка шуанства» мадмуазель де Перси. Все они сыграли свою роль в войне шуанов, и спустя много лет те, кто остался в живых, вспоминают о прошлом с гордостью и благоговением.

«Шуанские» романы Барбе д'Оревильи отличает существенно иная по сравнению с романтической концепция истории, а также иные функции исторического сюжета. Если для романтиков историческая память была фактором совершенствования общества и обоснованием надежд на будущую социальную гармонию, то для Барбе д'Оревильи она — всего лишь ностальгическое воспоминание об ушедших временах, которому герои предаются потому, что им претит уклад новой жизни, «каждый день все более наводняемой нахальной буржуазией» («Изнанка карт»). Участники шуанской войны и все, кто им сочувствовал, представляются писателю «призраками прошлого, которым все настоящее видится бледным и неясным», как он говорит в романе «Околдованная» (гл. II). Печальным подтверждением этой мысли служит судьба Детуша: жизнь этого неистового шуана завершается в убогой обстановке дома призрения для умалишенных. И сам он, и участники дерзкой акции по его освобождению из тюрьмы остаются ничем не вознагражденными за их отвагу. Они обречены на бесцветное прозябание в провинциальной глуши и в безвестности. Единственная их отрада — воспоминания о своей былой причастности к историческим событиям, к делу, в котором они проявили себя как герои.

В «шуанских» романах Барбе д'Оревильи объектом исторической памяти служат не ход событий и законы истории, как это было у романтиков, а только судьбы отдельных людей. Память об участии конкретного человека в исторических событиях способствует осознанию им своего достоинства и помогает его самоутверждению в новой реальности, воспринимаемой как чуждая и враждебная. Именно поэтому писателя привлекает недавнее прошлое, очерченное временными рамками одной человеческой жизни и горизонтом индивидуального сознания. В его романах масштабность эпического повествования утрачивается, но зато крупным планом высвечиваются конкретные фигуры, пусть даже и не самые крупные по значимости в общем потоке истории.

Барбе д'Оревильи значительно преувеличивает роль Детуша в войне шуанов по сравнению с той, которую играл в действительности реальный прототип героя. Настоящий шевалье Детуш (его полное имя Жак де Туш де ла Френе, 1780–1858) очень непродолжительное время служил агентом, осуществлявшим связь между роялистами-эмигрантами и их единомышленниками в Нормандии, и не совершил всех тех подвигов, которые приписываются ему в романе. Но писателя увлекала не фактография, а стремление создать опоэтизированный образ героя шуанства — такой, каким он предстает в воспоминаниях других участников событий их молодости. Метод Барбе д'Оревильи сложнее традиционного повествования в историческом романе: он предлагает читателю не просто объективный рассказ, правдивый благодаря его соответствию духу эпохи, а своего рода слепок событий, сформировавшийся в памяти людей, которые — каждый по-своему — переживали эти события, факты пропущены через призму индивидуального восприятия. Вместе с персонажами своего романа писатель как бы путешествует «в поисках утраченного времени», и едва ли не главной для него оказывается задача психологическая. Таким образом, исторический роман Барбе д'Оревильи выводит к психологизму нового типа, предвещающему метод М. Пруста, который, кстати, высоко ценил роман «Шевалье Детуш».

Совершенно другой гранью своего таланта Барбе д'Оревильи предстает в «Дьявольских повестях». Название этого самого известного (наряду с романом «Шевалье Детуш») произведения Барбе д'Оревильи по-разному переводится на русский язык: «Лики дьявола» (СПб., 1908), «Дьявольские маски» (М., 1909) или просто «Дьявольские повести», как в настоящем издании. Буквально же оно означает «дьявольские создания», а еще точнее — «дьяволицы», ибо подразумеваются женщины — героини всех шести повестей, составляющих цикл. В каждой из них — свой сюжет, не связанный с остальными, и персонажи, не повторяющиеся в других повестях. Тем не менее эти шесть произведений составляют некое единство, которое определяется общей для них трагической атмосферой и стилистической тональностью. Источником сюжетов «Дьявольских повестей» являются те моменты реальности, в которых наиболее остро проявляется злое, уродливое и даже страшное, — все это неотъемлемые элементы жизни, ее «дьявольские» начала. Счастливое, гармоничное, безмятежное существование человека, то есть идеальная жизнь, — всего лишь воображаемое, иллюзии или мечты, и живописать их так же невозможно, как невозможно было бы «изобразить циркуляцию крови в венах», — пишет Барбе д'Оревильи в повести «Счастливые преступники». Но можно и нужно изображать реальность, какой бы она ни была дисгармоничной, греховной, жестокой, нередко причудливой, а иногда и более страшной, чем фантастика.

История каждой из «дьяволиц» — это вариация одной и той же мысли о таящемся в сути человека потенциальном зле как воплощении дьявольского начала. Понятие «дьяволицы» не имеет у Барбе д'Оревильи мистического или сверхъестественного смысла. Речь идет о женщинах из плоти и крови, одержимых страстями, которые нередко толкают их на преступления. Участь каждой из них необычна, но исключительность любой из этих судеб позволяет лишь острее ощутить, что в основе природы человека лежит не добро, как считал Руссо, а двойственность, сложное переплетение добра и зла. Зло, так же как и добро, присуще человеку, но более тщательно скрыто в нем, и нередко — под маской добра. Барбе д'Оревильи далек от того, чтобы видеть в женщине носительницу злого начала по преимуществу или существо, более склонное ко злу, чем мужчина. Просто в женщине особенно поразителен контраст видимого, кажущегося — и сути. Под покровом внешней привлекательности, хороших манер, умения соблюдать приличия и выглядеть добродетельной вольно или невольно скрываются другие свойства, проявление которых может поколебать любое прекраснодушное представление о человеке вообще. Поводом для подобных мыслей писателя были его наблюдения над жизнью и нравами «света». Но и нравоописание, и морализирование сами по себе были уже пройденным этапом для французской литературы XIX в. Проблема зла требовала метафизической трактовки, особенно после того, как появились «Цветы зла» Ш. Бодлера (1857).

Однако это не значит, что Барбе д'Оревильи отказывается от нравоописания. Напротив, он считает его основой современных повествовательных жанров. «Роман есть именно история нравов, изложенная в повествовательной и драматической форме», — говорит он в повести «Месть женщины». Именно посредством нравоописания раскрывается порожденный новым временем особый вид трагического, которого не знала «трагическая душа великого Корнеля». Рассуждениями на эту тему сопровождается развитие сюжета в повести «Месть женщины». Особенно его привлекает трагический характер «интеллектуальных преступлений», «каковые старое поверхностно материалистическое общество считает вроде как и не преступлениями, поскольку здесь не льется кровь и зверства совершаются лишь в области чувств и нравов».

Примитивные преступления варварства бледнеют в сравнении с изобретательностью и своего рода интеллектуальной утонченностью преступлений цивилизованных людей. Можно ли рассматривать эту изощренность как признак совершенствования общества? Ответ на этот вопрос для Барбе д'Оревильи очевиден: общественный прогресс — это миф. Писатель крайне пессимистически смотрит на все, что касается социального бытия, или, как он говорит, «социального ада». Современность воспринимается им как трагическая эпоха, а самыми тяжкими из ее изощренных преступлений он считает «преступления в сфере духа».

Жертвой такого «преступления в сфере духа» является героиня повести «Месть женщины». Одержимая жаждой мести, герцогиня де Сьерра-Леоне избирает жестокий способ уязвить своего обидчика — мужа: зная, что для него превыше всего гордость за свой знатный род, она решает опозорить его имя — пусть даже ценой своей чести и жизни. В ее судьбе злое, «дьявольское» начало как бы сконцентрировано, его воплощение двулико: герцогиня одновременно и «дьяволица», и жертва — жертва разрушительных по своей сути чувств ненависти и мести и жертва обстоятельств, толкнувших ее на преступление против самой себя. Трагизм ее судьбы не столько в том, что она становится проституткой и умирает от сифилиса, сколько в том, что в своей одержимости идеей мести она добровольно и сознательно обрекает себя на бесчестье и физическую гибель. Выбор, сделанный ею, — это не «падение» в общепринятом смысле слова, а трагический пароксизм злых чувств в ответ на причиненное ей зло. Это «духовная высота навыворот, адская высота», как говорит Барбе д'Оревильи. Историю герцогини де Сьерра-Леоне он называет «странной и мощной поэмой» в духе «современного трагизма», потому что в ней торжествует как бы умноженное зло.

«Месть женщины» — самая «дьявольская» из «Дьявольских повестей», общая цель которых — ужаснуть читателя и тем самым отвратить его от зла, пробудить в нем стремление к высокому и светлому. Метод Барбе д'Оревильи сродни бодлеровскому в его «Цветах зла», не случайно «Дьявольские повести» названы одним из исследователей «прозаической репликой к „Цветам зла“».[456]Colla P. I univers tragique de Barbey d'Aurevilly. Bruxelles, 1965, p. 167. Оба утверждают добро «от противного»: через шокирующее живописание зла. Едва ли не самый острый пример этого — стихотворение Бодлера «Падаль»: из созерцания разлагающейся плоти, обрисованной с беспощадными подробностями, рождается идея нетленности духовной красоты.

Героиня повести «Обед безбожников» Розальба — воплощение «совершенства в пороке», своего рода идеал зла — понятие парадоксальное в такой же мере, как и «Цветы зла». У нее внешность мадонны Рафаэля и душа куртизанки, она чудовищно бесстыдна и лжива, одержима пороком, и в то же время она жертва сексуального безумия — страсти, которая всецело владеет ее телом и душой. Психология и поведение героини буквально на грани нормальной психики. Это не единственный случай, когда стремление дать «анатомию порока» привлекает внимание Барбе д'Оревильи к патологическим случаям, что в свою очередь дает повод к изучению творчества писателя и с медицинской точки зрения.[457]Cornilleau R. Barbey d'Aurevilly et la médecine. Paris. 1934; Demontrond B. M. La culpabilité dans l'oeuvre de J. Barbey d'Aurevilly. Thèse pour le doctorat en médecine. Paris, 1962. Крайним проявлением этого медицинского интереса к персонажам Барбе д'Оревильи становится желание поставить диагноз каждому из них, при полном абстрагировании от художественно-эстетической природы литературного произведения и специфики творческого метода писателя. Такое изъятие персонажа из художественного произведения не может дать ничего, кроме искажения сути конкретного художественного образа и произведения в целом.

Барбе д'Оревильи придает большое значение не только выбору в качестве сюжета какого-нибудь необычайного случая, удивительного, курьезного, поражающего или даже шокирующего, но и способу изложения сюжета, и образу рассказчика, устами которого он ведет повествование. Рассказчик у него — это, как правило, не просто условное лицо, скрывающее под своей маской автора. Это индивидуализированный персонаж, плоть от плоти той среды, о которой он ведет речь. Иногда его рассказ искусно вплетается в контекст светской беседы в аристократическом салоне («Изнанка карт») — этот прием позволяет при отсутствии авторских описаний воссоздать живую атмосферу среды, в которой разворачиваются события.

В «Изнанке карт» особенно ощутимо, что для Барбе д'Оревильи важен не сюжет сам по себе (отравление редкостным индийским ядом и детоубийство). История, рассказанная в этой повести, — своего рода образчик нравов «высшего» света. Праздная, неспешная и достаточно однообразная жизнь провинциальной аристократии таит немало драм и трагедий, разыгрывающихся подспудно, приглушенно, за непроницаемыми стенами фамильных замков и роскошных особняков. Редко кому удается силой своей наблюдательности и интуиции пробить броню внешних приличий, изящных ритуалов и изысканных манер старой аристократии, или, вернее, ее обломков, уцелевших после революции. В «Изнанке карт» обнажается подлинная, тщательно и чаще всего успешно скрываемая жизнь утонченных и спесивых обитателей аристократических гнезд, и когда эта оборотная сторона вдруг открывается взору неискушенного или просто стороннего наблюдателя, она вызывает изумление и ужас.

Вместе с тем сюжет в «Изнанке карт» — это и повод продемонстрировать искусство рассказчика: «Он держал нас всех в когтях своего повествования. Быть может, главное достоинство последнего заключалось в манере изложения». Это не означает, однако, что Барбе д'Оревильи был склонен культивировать форму как нечто самоценное: «… именно содержимое сосуда делает его амфорой, пустой — он всего лишь кувшин»,[458]Barbey d'Aurevilly J. Pensées détachées. Paris, 1889. — читаем мы в его записных книжках.

Отдавая слово рассказчику, от себя писатель добавляет, как правило, очень немного, но его суждения выверены и сконцентрированы, подобно афоризмам философов-моралистов. Например, в «Обеде безбожников»: «Среда для человека — это почти что судьба… К счастью, судьба фатальна лишь для заурядных душ и натур. В людях воистину сильных всегда есть нечто, пусть крошечное, как атом, что ускользает от среды и не поддается ее всемогущему воздействию». Завершая «Изнанку карт», автор говорит: «В Париже, где ум так легко выставляет чувства за порог, молчание в салоне остроумцев после рассказанной истории — самое лестное доказательство успеха рассказчика». В этом высказывании — не только похвала рассказчику, но и суждение тонкого наблюдателя нравов Парижа.

В целом авторская манера Барбе д'Оревильи отличается емкостью, многомерностью изощренного стиля, вполне адекватного «дьявольской» сути его повестей. А. Франс, который относил их к числу «самых удивительных произведений» своего времени, восхищался его стилем: «В нем есть сила и нежность, грубость и утонченность. Кажется, Поль Сен-Виктор сравнивал его с теми колдовскими напитками, которые изготавливаются из цветов и змеиного яда, крови тигра и меда. Это дьявольское блюдо, но, во всяком случае, оно не безвкусно».[459] Франс А. Барбе д'Орвильи, с. 269.

«Дьявольские повести» были подвергнуты судебному преследованию, которое было приостановлено только после того, как писатель согласился изъять свою книгу из продажи. Она была сочтена безнравственной и основательно поколебала репутацию Барбе д'Оревильи как «католического» писателя. Впрочем, вопрос об отношении его творчества к традиции католического романа до сих пор остается спорным.

«Безымянная история» — предпоследнее произведение Барбе д'Оревильи, в котором вновь проявляются многие черты его творческого почерка, уже знакомые нам (пристрастие к необычайному, исключительному, искусство воссоздания «местного колорита», мастерство нравоописания, вкус к элементам физиологии и к патологическим проявлениям человеческой натуры). В то же время в «Безымянной истории» ощутима определенная эволюция творческих задач писателя — в сторону углубления психологизма с привнесением проблем религиозного сознания. Высоко оценил эту повесть В. Брюсов, отметивший в ней «классическую простоту и величайшее художественное проникновение».[460]См.: Энциклопедический словарь. Изд. Ф. А. Брокгауза и И. А. Ефрона. II изд., т. 5, с. 188.

В повести несколько смысловых центров. На поверхности — острый сюжет, в основе которого преступление капуцина-проповедника и печальная история Ластени, ставшей его жертвой неведомо для себя. Некоторая затянутость, вялость развития фабулы в конце концов оборачивается средством более глубоко мотивировать поведение Ластени и ее матери, которые — каждая по-своему — переживают случившееся. Второй смысловой центр, который особенно выразительно проявляется в последних главах романа, — это изображение «местного колорита» столь непохожих один на другой французских провинциальных уголков — Севенн и Нормандии. Третьим и, пожалуй, основным смысловым центром романа становится психологическая драма двух женщин.

В повести отчетливо звучит устойчивый мотив многих произведений писателя: внутри узкого семейного мирка нередко разыгрываются драматические события, невидимые для посторонних глаз и ведущие к трагическому финалу. Только этот финал и становится достоянием круга знакомых и друзей, а пружины трагедии остаются никому не ведомыми. Тем тяжелее жертвам трагедии, задыхающимся в герметической обособленности от людей.

Ластени живет в замкнутом пространстве и в холодной атмосфере фамильного поместья, наедине с матерью, лишенной материнских чувств. Светская учтивость и изысканные манеры баронессы де Фержоль не могут восполнить отсутствие добрых человеческих отношений и душевного тепла, и это делает Ластени беззащитной перед жестокими обстоятельствами, в которые она попадает. Трагический финал ее судьбы неизбежен, и Барбе д'Оревильи дает сложную психологическую мотивировку самоубийства героини: оно — следствие двух причин: не только гнусного преступления капуцина, но и изощренной суровости матери, причем вторая из этих двух причин оказывается психологически более тяжелой для Ластени. Будучи убежденной и безжалостной янсенисткой, баронесса во всеоружии своего благочестия, гордыни и непримиримости выглядит, по существу, палачом своей дочери. Поняв это четверть века спустя, она переживает угрызения совести и одновременно жгучую ненависть к преступному священнику, невольной сообщницей которого она теперь себя считает. Вопреки своему благочестию она даже перед смертью не раскаивается в грехе ненависти. Это — ее протест против религиозного таинства покаяния, благодаря которому считаются «очистившимися» преступники, подобные отцу Рикюльфу: «Мне не нужно небо, если оно могло его принять!» — говорит она. По долгу католического писателя Барбе д'Оревильи не соглашается с теми, кто воспринимает этот отказ от покаяния как «возвышенный», однако эта его финальная декларация звучит малоубедительно, особенно если учесть, что к началу 80-х гг. он меняет свое отношение к католическим и роялистским кругам. Так, в одном из писем 1880 г. он пишет: «Кто может быть глупее роялистов, разве что католики?»

Этот новый поворот религиозно-идейных ориентации писателя — еще один аргумент в пользу точки зрения М. Волошина, считавшего главной чертой характера Барбе д'Оревильи бунтарство как некое абсолютное качество, в силу которого он всегда протестует против господствующей силы: в монархической семье он проявляет себя как республиканец, когда же Бурбоны уходят с политической арены, он превращается в воинствующего монархиста; если бы он жил в средние века, то непременно стал бы еретиком, в процветающем буржуазном обществе он возвращается к фамильным идеалам — легитимизму и католицизму, а в условиях Третьей республики, когда были парадоксально сильны монархические тенденции, за что ее и называли «республикой без республиканцев», он идет на разрыв с роялистами, что не может не вызвать осложнения отношений и с католиками. Участь одинокого и непонятого бунтаря он всегда предпочитал «дешевым лаврам площадного триумфа»,[461] Волошин М. Барбэ д'Оревильи, с. 43. поэтому его произведения чужды конформизму в социальном плане и не могут быть однозначно соотнесены с каким-либо литературным направлением, течением, кружком. Барбе д'Оревильи почерпнул из многих источников и при этом остался самим собой. Эксцентричность поведения, репутация чудака стали последними штрихами к загадочному портрету писателя, который и перед современным читателем предстает как интригующий незнакомец. Но может быть, его шансы быть понятым сегодня более реальны, чем сто лет назад?

Т. Соколова