Онлайн чтение книги Экспериментальный роман Le roman expérimental
О РОМАНЕ

ЧУВСТВО РЕАЛЬНОГО

© Перевод. Н. Немчинова

Сказать о писателе: «У него богатое воображение» — было некогда величайшей для романиста похвалой. Ныне такую похвалу сочли бы, пожалуй, критическим замечанием. Ведь теперь все требования, предъявляемые к роману, изменились. Воображение уже не составляет главное достоинство писателя.

Александр Дюма и Эжен Сю отличались богатым воображением. В «Соборе Парижской богоматери» воображение Виктора Гюго создало интереснейшие персонажи и увлекательную фабулу; в романе «Мопра» Жорж Санд сумела вызвать у целого поколения читателей живой интерес к любовным приключениям героев, созданных ее воображением. Но никому не приходило в голову расхваливать за богатое воображение Бальзака и Стендаля. Всегда говорили об их могучих способностях к наблюдению и анализу; писатели эти велики, потому что рисуют свою эпоху, а не потому что сочиняют сказки. Они-то и привели к этим коренным переменам: начиная с их произведений вымысел уже не играет в романе решающей роли. Возьмем наших современных крупных писателей: Гюстава Флобера, Эдмона и Жюля де Гонкур, Альфонса Доде; их талант мы видим не в том, что они блещут воображением, а в том, что они с огромной силой передают натуру.

Я указываю на упадок роли воображения, потому что считаю эту черту характерной особенностью современного романа. Пока роман служил развлечением, отдыхом для ума, забавой, от которой требовали только изящества и остроумия, вполне понятно, что самым большим достоинством романиста было показать свое изобретательное воображение. Даже когда на сцену выступили исторический роман и роман тенденциозный, в них все еще царило всемогущее воображение — оно помогало автору воскресить ушедшие времена или нарисовать столкновения персонажей, выступающих в качестве защитников и противников определенной идеи. С появлением романа натуралистического, основанного на наблюдении и анализе, требования тотчас меняются. Романист еще многое изобретает, создает план, придумывает драматическую ситуацию, по берет уже обыденную драму, какую всегда может подсказать повседневная жизнь. В архитектонике романа она теперь не имеет большого значения. Поступки каждого персонажа показаны как логическое развитие его характера. Важнее всего становится создать образы живых людей, с предельной естественностью разыгрывающих перед читателями человеческую комедию. Писатель должен направить все свои силы на то, чтобы реальное скрыло вымысел.

Полагаю, что для всех будет любопытно узнать о том, как работают крупные современные писатели. Почти у всех у них в основе произведения лежат заметки, собранные в течение долгого времени. Тщательно изучив ту почву, на которой должно будет развернуться действие, собрав сведения из всех источников и сосредоточив в своих руках самые разнообразные материалы, писатель наконец решается приступить к роману. План произведения подсказывают ему сами материалы; ведь случается, что факты распределяются логически — вот этот должен идти раньше, а за ним вон тот; устанавливается симметрия, повествование складывается из всех собранных наблюдений, из всех заметок и записей, одно ведет за собою другое путем сцепления самих обстоятельств жизни действующих лиц, и развязка представляет собою естественное и неизбежное следствие событий. Как видите, в такой работе вымысел занимает мало места. Мы тут весьма далеки, например, от Жорж Санд, которая, говорят, клала перед собою пачку чистой бумаги, и, отдавшись первой пришедшей в голову мысли, принималась писать, писать без остановки, сплошь сочиняя повествование, уверенно положившись на свое воображение, которое диктовало ей столько страниц, сколько нужно было, чтобы составился том.

Один из наших писателей-натуралистов хочет создать роман о театральном мире. Это его исходная идея, его замысел; но у него еще нет ни одного факта, ни одного действующего лица. Прежде всего он постарается собрать в заметках все, что ему удастся узнать о той среде, которую он задумал изобразить. Он знал такого-то актера, бывал на таких-то спектаклях. Вот уже в его руках документы — наилучшие, так как мысли о них созрели в его уме. Затем он двинется в поход, будет беседовать с людьми, хорошо осведомленными в театральных делах, будет собирать актерские остроты, истории, портреты. Это еще не все: он обратится затем к письменным документам, прочитает все, что может ему быть полезным. Наконец, он побывает в тех местах, где должны действовать его персонажи, поживет несколько дней в театре, чтобы узнать все его закоулки, будет проводить вечера в уборной актрисы, как можно больше проникнется театральной атмосферой. И когда он соберет достаточно материалов, роман, как я уже говорил, сложится сам собою. Писателю придется только логически расположить факты. Из всего, что он слышал, видел, узнал, выделится драма, та драматическая история, которая ему нужна как остов книги. Интерес романа будет заключаться не в удивительной, необыкновенной фабуле, — наоборот, чем фабула будет банальнее, обычнее, тем она станет более типичной. Пусть реальные действующие лица движутся в реальной среде, пусть перед читателем будет кусок человеческой жизни, — в этом вся суть натуралистического романа.

Но если воображение уже не является главным достоинством романиста, что же теперь заменяет его?

Ведь что-то должно быть главным достоинством. Ныне главным достоинством романиста стало чувство реального. Как раз о нем я и хотел поговорить.

Обладать чувством реального — это значит чувствовать натуру и передавать ее такою, какова она есть. Сперва кажется, что, поскольку у всех есть глаза, каждый может видеть, а посему обладать чувством реального — свойство самое заурядное. Однако ж оно оказывается чрезвычайно редким. Художники хорошо это знают. Поставьте нескольких художников перед какой-нибудь натурой, и они увидят ее краски самым странным образом: один все передаст в желтоватых тонах, другой — в лиловых, третий — в зеленых. То же явление произойдет и в передаче очертаний; у одного форма предметов будет округлой, у другого все станет угловатым. У каждого глаза видят по-особому. И, наконец, есть глаза, которые ровно ничего не замечают. Должно быть, в них имеется какой-то изъян — нерв, соединяющийся с мозгом, поражен параличом, который наука еще не умеет определить. Во всяком случае, несомненно то, что, сколько они ни вглядываются в окружающую жизнь, им никогда не удастся в точности воспроизвести хотя бы одну сцену реальной действительности.

Я не хочу приводить здесь имена ныне живущих писателей, и от этого мне труднее будет развить свою мысль. Ведь благодаря примерам вопрос стал бы яснее. Но и без них каждый может заметить, что некоторые романисты остаются провинциалами, проживи они в Париже хоть двадцать лет. Они превосходно рисуют картины своего родного края, а как только вздумают изобразить сцену парижской жизни, садятся в лужу, им не удается верно передать ту среду, в которой они живут уже долгие годы. Вот вам случай частичной утраты чувства реального. Несомненно, у этих писателей впечатления детства были чрезвычайно живы, память запечатлела картины, поразившие их тогда; потом произошел паралич зрительного нерва, и сколько их глаза ни всматривались в Париж, ничего они в нем не видели и никогда не увидят.

Наиболее частый случай — это полный паралич. Сколько писателей воображают, что они видят натуру, а на самом деле воспринимают ее с самыми разнообразными искажениями! И при этом они чаще всего вполне добросовестны: по их убеждению, они вложили в картину весь свой талант, создали произведение завершенное и полноценное. Да это и чувствуется по той уверенной манере, с какой они извращают и цвет и очертания натуры. Стараясь мастерски отделать картину, они чудовищно уродуют натуру, произвольно изменяя ее пропорции. Несмотря на отчаянные усилия таких художников, у них все расплывается, все оттенки фальшивы, все вопиет о неправде, все возмущает. Быть может, они в состоянии писать эпические поэмы, но никогда им не создать правдивого произведения искусства, ибо этому мешает изъян в их зрении; у кого нет чувства реального, тому уж не приобрести его.

Я знаю восхитительных сказочников, авторов очаровательных фантазий, настоящих поэтов, пишущих прозой, и я люблю их книги. Они-то, по крайней мере, не берутся писать романы и остаются тонкими писателями, не притязающими, однако, на правдивость. Но чувство реального становится совершенно необходимым, когда писатель рисует картины жизни. И по теперешним нашим взглядам, ничто не может заменить это чувство реального — ни изысканная отделка слога, ни сила кисти, ни самые благие намерения. Вы хотите рисовать жизнь? Так прежде всего вы должны видеть ее такою, какова она есть, и давать верное ее отражение. Если отражение дается искаженное, если картины написаны криво, косо, если произведение смахивает на карикатуру, то пусть это творение будет эпическим или, напротив, вульгарным, — оно окажется мертворожденным и обречено на скорое забвение. У него нет твердой основы правды, а потому и незачем ему существовать.

Имеется ли у писателя чувство реального, по-моему, установить нетрудно. Для меня оно — пробный камень, от него зависят все мои суждения. Когда я прочту роман и мне покажется, что автору недостает чувства реального, я такой роман осуждаю. Копается ли сочинитель в грязи или возносится к звездам, внизу он или вверху, мне он одинаково безразличен. У правды совсем особое звучание, и я полагаю, что тут ошибиться невозможно. Фразы, абзацы, страницы — вся книга в целом должна звучать правдиво. Мне, пожалуй, скажут, что надо иметь изощренный слух, чтобы определить это. Нет, просто хороший слух. И сама публика, которая не может похвастаться чрезмерно тонким слухом, прекрасно, однако, понимает произведения, в которых звучит правда. Постепенно читатели обращаются именно к таким книгам и отворачиваются от других — от вещей фальшивых, в которых чувствуется заблуждение или сознательная ложь.

Как прежде о романисте говорили: «У него богатое воображение», — так я хочу, чтобы нынче говорили: «У него есть чувство реального». Такая похвала и выше, и куда важнее. Дар видеть правду — явление еще более редкое, чем дар творчества.

Для того чтобы меня лучше поняли, я опять обращусь к Бальзаку и Стендалю. Оба они наши наставники. Но, признаться, не перед всеми их произведениями я преклоняюсь с благоговейным восторгом ревностного почитателя. Я считаю их поистине великими и высокими лишь там, где они проявляют чувство реального.

В «Красном и черном» самое поразительное, по-моему, — это анализ любви, зародившейся между Жюльеном и г-жой де Реналь. Надо вспомнить, в какое время был написан этот роман, — в разгар романтизма, когда герои литературных произведений любили страстно, бешено, неистово. А тут юноша и женщина любят друг друга, как все: просто, глубоко, со спадами и взлетами чувства — как в реальной жизни. Великолепно написанная картина! За эти страницы я отдам все те, где Стендаль усложняет характер Жюльена, погружается в изображение дипломатических хитростей, которые он обожал. Ныне он предстает перед нами поистине великим лишь в тех семи-восьми сценах, где он смело говорит правду, где верно изображена извечная сторона жизни.

То же самое относится и к Бальзаку. Иной раз он как будто спит наяву и в грезах создает любопытные фигуры, но это не возвышает его как романиста. Признаться, я не в восторге от автора «Тридцатилетием женщины», от писателя, создавшего образ Вотрена в третьей части «Утраченных иллюзий» и в романе «Блеск и нищета куртизанок». Тут перед нами то, что я называю фантасмагорией Бальзака. Не люблю я также его «большой свет», который вызывает улыбку, ибо он сплошь выдуман Бальзаком, за исключением нескольких типических образов, великолепно угаданных гением писателя. Словом, у Бальзака необузданное воображение, бросавшееся во всяческие преувеличения, желавшее заново создать мир, и оно скорее раздражает, чем привлекает меня. Будь у Бальзака только это свойство, он считался бы теперь патологическим явлением, курьезом в нашей литературе.

По счастью, Бальзак, помимо этого, обладал еще чувством реального, столь развитым чувством реального, какого мы еще не видели у других. Об этом свидетельствуют лучшие его произведения: замечательный роман «Кузина Бетта», где так правдиво нарисован образ барона Юло, «Евгения Гранде», в котором дана вся провинция в определенный период нашей истории. Надо указать и на такие романы, как «Отец Горио», «Жизнь холостяка», «Кузен Понс», и столько других произведений, словно вышедших живыми из недр нашего общества. В них — бессмертная слава Бальзака. Он стал основоположником современного романа, потому что внес в него и один из первых проявил то чувство реального, которое позволило ему вызвать к жизни целый мир.

Однако ж видеть — это еще не все: надо передать. Вот почему вслед за чувством реального вступает в свои права творческая индивидуальность писателя. Великий романист должен обладать чувством реального и своей собственной манерой письма.

О СОБСТВЕННОЙ МАНЕРЕ ПИСАТЕЛЯ

© Перевод. Н. Аверьянова

Я знаю романистов, которые прилично пишут и которые с течением времени снискали себе хорошую литературную репутацию. Они очень прилежны и с одинаковой легкостью подвизаются в любом жанре. Фразы без всякого усилия текут с их пера, они взяли себе за правило каждое утро, до завтрака, набросать пятьсот — шестьсот строк. И, повторяю, это неплохая работа: грамматика у них непогрешима, движение мысли отличается живостью, попадаются даже яркие страницы, которые заставляют публику с почтением сказать: «До чего же мило написано!» Короче говоря, у этих писателей есть все внешние признаки таланта.

Беда только в том, что они лишены своей собственной манеры письма, и этого достаточно, чтобы они навсегда оставались посредственными. Тщетно будут они нагромождать тома, злоупотребляя своей невероятной плодовитостью: от их книг неизменно будет отдавать тошнотворным запахом мертворожденных созданий. И даже чем больше произведений будут они плодить, тем сильнее будет нести от всей этой груды плесенью. Грамматическая безупречность их языка, чистота их прозы, внешний блеск стиля смогут в течение более или менее долгого времени обманывать широкую публику; однако все это окажется недостаточным, чтобы продлить жизнь их сочинений, и никак не повлияет на то мнение, какое в конечном счете вынесут о них читатели. Они лишены своей собственной манеры, и они обречены, обречены тем более, что редкий из них обладает чувством реального, а это только осложняет положение.

Такие писатели заимствуют стиль извне. Они подхватывают готовые фразы, которые носятся в воздухе. Эти фразы лишены печати их индивидуальности, они их записывают, словно под диктовку; быть может, поэтому им достаточно отвернуть кран, чтобы строчки потекли струей. Я не хочу сказать, что они занимаются плагиатом, что они крадут у своих собратьев готовые страницы. Напротив, эти писатели настолько легковесны, настолько поверхностны, что у них не найти и следа чьего-либо могучего влияния, даже влияния крупного мастера. Они не копируют, нет, но только вместо творческого мозга у них огромный запас избитых слов, ходячих выражений, безликий, затасканный стиль. Запас этот неиссякаем, они могут черпать из него лопатами, чтобы заполнить бумагу. Возьму это и еще вот это! И они вываливают и вываливают груды все того же холодного серого месива, которое наводняет газетные столбцы и книжные страницы.

И наоборот, возьмите романиста, обладающего собственной манерой, например, Альфонса Доде. Я называю его потому, что он один из тех писателей, которые вносят больше всего жизни в свои произведения. Допустим, что Альфонс Доде присутствовал при каком-нибудь зрелище, при какой-нибудь сцене. В силу присущего ему чувства реального он надолго остается под впечатлением этой сцены, надолго сохраняет ее образ. Могут пройти годы, а этот образ продолжает жить в его памяти; со временем он зачастую становится еще ярче. В конце концов он завладевает писателем, и тот уже не может не выразить, не передать того, что однажды увидал и запомнил. И тогда-то совершается подлинное чудо: рождается оригинальное произведение.

Вначале — это вызывание образов. Альфонс Доде вспоминает то, что видел, он воскрешает в своем воображении людей и их жесты, горизонты и их линии. Ему нужно все это воссоздать. И вот он перевоплощается в своих персонажей, живет в их среде, он воодушевляется, сливаясь с индивидуальностью живых существ и даже вещей, которые ему хочется изобразить. В конце концов он становится неотделим от своего произведения в том смысле, что он полностью растворяется в нем и в то же время вдыхает в него жизнь. В этом тесном единстве реальность жизни и фантазия писателя уже неотличимы друг от друга. Что здесь взято из действительности, а что является вымыслом? Трудно сказать. Одно несомненно, что именно действительность послужила отправной точкой, тон побудительной силой, которая дала толчок творческому воображению писателя; затем он уже как бы продолжил действительность, расширил картину в том же направлении, сообщив ей особую жизнь, свойственную только ему, Альфонсу Доде.

Именно тут, в этой индивидуальной манере изображения окружающего нас реального мира, кроется весь секрет своеобразия писателя. Очарование Альфонса Доде, то неотразимое очарование, благодаря которому он занял столь высокое место в нашей современной литературе, проистекает из своеобразной прелести, которую он вкладывает в каждую свою фразу. Он не может рассказать о каком-либо событии, обрисовать какой-либо персонаж, не вложив в это событие или в этот персонаж всего себя, всю живость своей иронии и свойственную ему нежность и теплоту. Написанную им страницу можно узнать среди сотни других страниц, потому что его страницы дышат особой жизнью. Он — чародей, он один из тех рассказчиков-южан, которые играют то, о чем рассказывают, играют с помощью жестов, создающих образ, с помощью голоса, волнующего воображение. Все оживает под их искусным пером, все приобретает красочность, аромат, звучность. Они плачут и смеются вместе со своими героями, они с ними на «ты», они делают их настолько реальными, что мы видим их воочию, слышим их живой голос.

Могут ли подобные книги не волновать читателя? Книги эти живут. Раскройте их, и вы почувствуете, как они трепещут в ваших руках. В них заключен реальный мир, больше того, — реальный мир, претворенный писателем, который отмечен тонким и в то же время ярко выраженным своеобразием. Избранная им тема может быть более или менее удачна, он может раскрыть ее с большей или меньшей полнотой, — произведение его в любом случае сохранит свою ценность, ибо оно будет единственным в своем роде, ибо только он может придать ему именно такой характер, такое звучание, такую жизнь. Это его книга, и все тут. Со временем она устареет, но все равно она останется книгой своеобразной, подлинно творческой. Книгой этой можно увлекаться, ее можно любить пли не любить, но она никого не оставляет безразличным. Дело уже не в грамматике, не в риторике, перед нами уже не пачка печатной бумаги: перед нами человек, и мы слышим, как в каждом его слове пульсирует мысль, бьется живое сердце. Ему отдаешься всем своим существом, ибо он завладевает чувствами читателя, он покоряет силой подлинной жизни и неповторимостью собственной манеры письма.

Теперь становится понятной полная беспомощность писателей, о которых я говорил выше. Никогда им не удастся надолго захватить читателя, потому что они лишены своеобразия в восприятии действительности и в ее отображении. Тщетно было бы искать в их книгах свежего впечатления, выраженного неповторимым оборотом речи. Когда они пытаются создать свой стиль, где попало заимствуя удачные фразы, фразы эти, столь живые у другого, у них звучат пусто: за ними нет человека, который действительно что-то прочувствовал и выразил посредством творческого усилия; перед нами всего лишь писари, извергающие целые фонтаны своего красноречия. И сколько бы они ни усердствовали, как бы ни старались хорошо писать, думая, что при известном тщании приличную книгу можно смастерить так же, как мастерят приличную пару башмаков, им все равно никогда не разрешиться живым творением. Чувство реального и собственную манеру письма ничем нельзя возместить. Тому, кто этого лишен, лучше торговать свечами, нежели приниматься писать романы.

Я сослался на Альфонса Доде, потому что он может служить ярким примером. Но я мог бы назвать и других романистов, которые не обладают его талантом. Собственная манера письма не означает еще совершенства формы. Можно писать скверно, неправильно, кое-как, обладая при этом своей собственной манерой. Страшнее всего, на мой взгляд, как раз тот чистенький стиль, гладкий и безликий, тот поток общих мест, затасканных образов, который склоняет широкую публику к пресловутой оценке: «Как хорошо написано!» Нет уж! Если произведение не живет своей особой жизнью, если оно лишено неповторимой прелести, пусть даже за счет безукоризненной правильности языка, — значит, написано оно плохо.

Замечательнейшим образцом индивидуальной манеры в нашей литературе служат произведения Сен-Симона. Вот писатель, который писал своей кровью и желчью, который оставил после себя незабываемые по силе и жизненности страницы. Неправильно даже называть его писателем; он был больше чем писатель, ибо кажется, будто он вовсе и не заботился о том, как писать, а сразу достиг высот стиля, создал свой язык, живой и выразительный. У самых знаменитых наших писателей и то чувствуется риторика, вычурность: их книги пахнут чернилами. Ничего подобного нет у Сен-Симона: в его фразе — подлинный трепет жизни, страсть высушила чернила, его творение — это крик души, длинный монолог человека, который мыслит вслух. Как далеко это от нашего романтического взгляда на литературное произведение, от всякого рода словесных вывертов, в которых мы истощаем себя!

То же относится и к Стендалю. Стендаль уверял, будто для того, чтобы взять нужный тон, он каждое утро, прежде чем приступить к работе, прочитывает несколько страниц «Гражданского кодекса». Это был всего лишь вызов, брошенный им романтической школе. Стендаль хотел этим сказать, что стиль для него не что иное, как предельно ясное и точное выражение мысли. Тем не менее ему в высшей степени свойственна своя собственная манера. Сухая короткая фраза, резкая и пронзительная, становится в его руках чудесным орудием анализа. Стендаля невозможно себе представить пишущим грациозно. Он обладал стилем, который соответствовал его таланту, стилем настолько оригинальным в своих отступлениях от правил и в своей кажущейся небрежности, что стиль этот стал типичным. Это уже не широкий и мощный поток Сен-Симона, вместе с жемчужинами несущий отбросы; это как бы покрытое льдом озеро, быть может, кипящее в своих глубинах и с беспощадной ясностью отражающее все, что находится на его берегах.

Бальзака, как и Стендаля, обвиняли в том, что он плохо пишет. Однако в «Озорных рассказах» он создал совершенно ювелирные по своей отделанности страницы; я не знаю ничего более прекрасного по замыслу, ничего более тонкого по исполнению. Тем не менее ему ставят в упрек громоздкое начало его романов, тяжеловесные описания, в особенности же безвкусицу некоторых преувеличений в обрисовке персонажей. Несомненно, у Бальзака могучая хватка, и временами он способен раздавить. Поэтому о нем надо судить, имея в виду все его гигантское творчество. Тогда перед нами встанет героический борец, который всю жизнь вел борьбу, боролся даже со стилем и сотни раз выходил победителем из этих сражений. Впрочем, какие бы шероховатости во фразах ни позволял себе Бальзак, стиль его всегда остается его собственным стилем. Он лепит его, переделывает, полностью меняет в каждом своем романе. Он неустанно ищет форму. Этого творца-исполина узнаешь в каждой строке. Вот он: в его кузнице стоит грохот, мощным ударом молота он кует свою фразу, пока не оставит на ней отпечатка своей личности. Этот отпечаток она сохранит навсегда. И несмотря на все изъяны — это подлинный стиль.

Я задался скромным намерением на нескольких примерах объяснить, что я понимаю под собственной манерой письма. Настоящий писатель в наше время — это писатель, который обладает чувством реального и отображает действительность с присущим ему одному своеобразием, под пером которого она живет его собственной жизнью.

КРИТИЧЕСКАЯ ФОРМУЛА В ПРИМЕНЕНИИ К РОМАНУ

© Перевод. Я. Лесюк

Недавно я прочел статью некоего библиографа, где один романист довольно пренебрежительно именовался критиком. Его романами пренебрегали, литературные же этюды признавали, причем автор статьи, видимо, до сих пор не заметил, что в наши дни отличительные черты критика все больше совпадают с отличительными чертами романиста. Мне представляется интересным рассмотреть эту закономерность.

Все знают, чем стала критика в настоящее время. Я не собираюсь подробно излагать историю тех изменении, какие она претерпела на протяжении нашего века, историю весьма поучительную и отражающую движение, характерное для всех областей умственной жизни, — достаточно назвать имена Сент-Бева и Тэна, чтобы установить, как далеко мы ушли от суждений Лагарпа и даже от комментариев Вольтера.

Сент-Бев одним из первых понял, что произведение следует объяснять личностью его создателя. Он как бы переносил писателя в окружавшую его среду, изучал его семью, его жизнь, его вкусы, — словом, рассматривал написанную автором страницу как продукт множества элементов, которые следует знать, если критик хочет вынести правильное, полное и всестороннее суждение. Вот как возникали глубокие критические этюды Сент-Бева, которые отличаются удивительно гибким и точным анализом, когда критик необычайно тонко подмечает множество нюансов и сложных противоречий, присущих писателю как человеку. Сколь далека эта манера от манеры былых критиков, — они судили писателя, точно менторы, судили по канонам школы, совершенно не принимая в расчет, что писатель — живой человек, и прилагали ко всем произведениям одну общую мерку, разбирали их с точки зрения требований грамматики и риторики.

Затем, в свою очередь, явился Тэн и превратил критику в науку. Он возвел в закон тот метод, который Сент-Бев применял скорее как артист. Это придало некоторую жесткость новому орудию критики, но зато оно обрело несомненную силу. Мне незачем напоминать о превосходных трудах Тэна. Широко известна его теория среды и исторических обстоятельств, которую он применял, изучая развитие литературы у разных народов. Именно Тэн сделался ныне главою нашей критики, и можно только пожалеть, что он замыкается в истории и философии, вместо того чтобы окунуться в нашу бурную жизнь и направлять общественное мнение, как это делал Сент-Бев, высказывая свое суждение о малых и великих в нашей литературе.

Все сказанное потребовалось мне для того, чтобы показать, какими приемами пользуется современная критика. Вот, например, Тэн приступает к превосходному этюду, который он посвятил Бальзаку. Критик прежде всего собирает все документы, какие только в силах найти, книги и статьи, посвященные романисту; он расспрашивает людей, которые знали писателя, всех тех, кто может сообщить правдивые сведения о нем; по этого мало: критика интересуют и места, где жил Бальзак, он посещает город, где писатель родился, дома, где тот обитал, знакомится с природой, окружавшей романиста. Словом, критик исследует все, не обходит своим вниманием ни родных, ни друзей писателя, пока наконец досконально не изучит Бальзака, вплоть до самых потаенных изгибов его души, — так анатом тщательно изучает человеческое тело, которое он только что вскрыл. Теперь критик может приступить к чтению произведений писателя. Личность творца раскрывает и объясняет его творения.

Прочтите этюд Тэна. Вы увидите, как применяется на деле его метод. Ключ к своему творчеству дает сам автор: Бальзак, преследуемый кредиторами, нагромождающий один необычайный проект на другой, пишущий ночи напролет, чтобы уплатить по векселям, человек, чей мозг постоянно пылает, прямо подводит критика к «Человеческой комедии». Я не даю здесь оценку системе, я только излагаю ее и утверждаю, что к ней сводится вся нынешняя критика, даже независимо от того, сознает это сам критик или нет. Отныне автора уже не будут отделять от его произведений, станут изучать писателя, чтобы понять его творчество.

Так вот наши романисты-натуралисты придерживаются такого же метода. Когда Тэн изучает Бальзака, он поступает точно так, как поступал сам Бальзак, изучая, например, старика Гранде. Критик исследует писателя для того, чтобы понять его произведения, точно так же и романист исследует персонаж, чтобы понять его поступки. И критик и писатель, каждый со своей стороны, уделяют внимание среде и обстоятельствам. Вспомните, с какой точностью описывает Бальзак улицу и дом, где живет Гранде, какому тщательному анализу подвергает он людей, окружающих старика, какое множество мелких фактов, рисующих характер и привычки скупца, он устанавливает. Разве это не подлинное применение теории среды и исторических обстоятельств? Я снова повторяю: у критика и у писателя тождественные задачи.

Мне скажут, что Тэн придерживается только истины, что он принимает во внимание только проверенные факты, факты, происходившие в действительности, а вот Бальзак волен выдумывать и, без сомнения, пользуется своим правом на выдумку. Но со мною, конечно, согласятся в том, что Бальзак основывает свой роман прежде всего на истине. Среду он описывает очень тщательно, и его персонажи прочно стоят на реальной почве. Ну, а то, что он делает затем, уже не имеет такого значения, ибо метод создания персонажей, к которому прибегает романист, тождествен методу критика. Романист тоже отталкивается от реальной среды и от подлинных человеческих документов; и если затем он в какой-то степени дает волю своей творческой фантазии, то это уже не чистая игра воображения, как, например, у прежних сочинителей повестей, — он прибегает к методу дедукции, как и ученые. Впрочем, я не утверждаю, что при изучении писателя критиком и при изучении персонажа писателем результаты получаются совершенно сходные; исследуя персонаж, писатель, разумеется, как можно ближе придерживается реальности, оставляя при этом простор для своей интуиции. Однако, повторяю, метод у критика и у романиста один и тот же.

Больше того, в этом сказывается общий результат развития натурализма в наш век. В сущности, если как следует разобраться, то мы придем к одной и той же философской первооснове — к позитивному методу исследования. В самом деле, ныне и критик и романист не делают никаких конечных выводов. Они довольствуются тем, что излагают факты, — вот что они видели, вот как тот или иной автор создавал то или иное произведение, вот как тот или иной персонаж пришел к такому-то своему поступку. И критик и писатель, каждый со своей стороны, показывают человеческий механизм в действии, и только. Правда, сопоставляя факты, они в конце концов формулируют законы. Однако чем менее торопится человек формулировать законы, тем он мудрее; так, сам Тэн иногда несколько спешил, и поэтому его упрекали в том, что он все подчиняет своей системе. Мы в настоящее время собираем и классифицируем документы, особенно в романе. Ведь обнаруживать то, что происходит в жизни, и говорить о своих открытиях — это уже немалый труд. Надо предоставить чистой науке право формулировать законы, ибо мы, романисты и критики, только еще составляем протокол происходящего.

Итак, подводя итог сказанному, повторю: романист и критик отталкиваются ныне от одного и того же — от точно воспроизведенной среды и человеческих документов, взятых из жизни, так сказать, в натуре; они и дальше пользуются одинаковым методом, чтобы понять и объяснить — либо произведение, созданное писателем, либо поступки персонажа: и в произведении писателя, и в поступках персонажа проявляются побуждения человека, действующего под влиянием определенных обстоятельств. Отсюда с полной очевидностью следует, что всякий писатель-натуралист — превосходный критик. Изучая творчество какого-либо писателя, он должен применять тот же метод наблюдения и анализа, который применяет, исследуя персонажи, взятые им из жизни. И ошибочно думать, что его унижают как романиста, если снисходительно говорят о нем: «Он всего только критик».

Все заблуждения такого рода проистекают из того ложного представления, какое у нас все еще существует о романе. Прежде всего досадно, что нам не удалось заменить само слово «роман»: ведь в применении к книгам писателей-натуралистов оно ровно ничего не выражает. С этим словом связано представление о сказке, о вымысле, о фантазии, что никак не вяжется с теми точными протоколами, которые мы ведем. Уже лет пятнадцать — двадцать тому назад все почувствовали возрастающую непригодность этого термина, и одно время на обложках книг начали ставить слово «этюд». Но новый термин был слишком расплывчат, слово «роман» все же удержалось, и для того, чтобы заменить его, нужно какое-нибудь уж очень удачное обозначение. Впрочем, такого рода замены термина должны происходить и утверждаться сами собой.

Что до меня, то слово «роман» меня бы не коробило, если бы, сохраняя его, помнили, что произведения, к которым оно теперь применяется, совершенно изменились. Можно привести сотни примеров, когда существующие поныне термины в прошлом выражали понятия, диаметрально противоположные тем, какие они выражают сейчас. На смену рыцарскому роману, роману приключений, романтическому и идеалистическому роману у нас пришел совсем новый роман — подлинная критика нравов, страстей, поступков героев, которых выводят на сцену и изучают в неразрывной связи с их истинной сущностью и теми влияниями, какие оказывают на них среда и обстоятельства. Как я уже писал, к великому возмущению моих собратьев, воображение больше не играет в романе определяющей роли; оно уступило теперь место методу дедукции и писательской догадке, ибо автор имеет дело с возможными фактами, которые сам он непосредственно не наблюдал, а также с возможными последствиями этих фактов, — их-то он и стремится логически воссоздать, опираясь на свой метод. Такой роман и есть образец подлинной критики, романист, изучая страсть какого-либо персонажа, действующего в строго определенных обстоятельствах, находится в том же положении, в каком находится критик, исследуя характер творчества писателя.

Надо ли подчеркивать конечный вывод? Родство между критиком и романистом зиждется единственно на том, что оба они, как я уже говорил, применяют натуралистический метод, характерный для нашего века. Если мы обратимся к деятельности историка, то увидим, что и он в своей области делает то же самое и пользуется тем же орудием. Это же справедливо и по отношению к экономисту, и к политическому деятелю. Утверждения мои легко доказать, и они свидетельствуют, что ныне во главе движения, ведущего вперед человеческий разум, стоит ученый. Наши книги представляют большую или меньшую ценность в зависимости от того, насколько глубоко нас коснулась наука. Я оставляю в стороне личность художника, я указываю здесь только на великое течение, овладевшее умами, на могучее веяние, которое уносит нас вперед, к XX веку, невзирая на то, каковы наши индивидуальные творческие особенности.

ОБ ОПИСАНИЯХ

© Перевод. Я. Лесюк

Было бы весьма интересно изучить описания в нашей литературе, начиная с сочинений мадемуазель де Скюдери и кончая творчеством Флобера. Это значило бы заняться историей философии и науки за последние два века, ибо за чисто литературным, казалось бы, вопросом об описаниях стоит не что иное, как призыв возвратиться к природе, великое натуралистическое течение, которое породило наши нынешние верования и познания. Мы увидели бы, что в романе XVII столетия, равно как и в трагедии, действуют существа совершенно бесплотные, они движутся, можно сказать, на нейтральном, неопределенном, условном фоне; персонажи — просто-напросто заводные куклы, наделенные механизмом для чувств и страстей, и действуют они вне времени и пространства; а потому в произведении среда не имеет никакого значения, природа тоже не играет никакой роли. Затем в романах XVIII столетия мы увидели бы, как робко, появляется природа, но только в философских рассуждениях пли в идиллических переживаниях героев, описываемых автором. Наконец в XIX веке рождается романтизм с его оргиями описании, это неистовое стремление к красочности; научный же подход к описаниям, их подлинная роль в современном романе начинает устанавливаться лишь благодаря Бальзаку, Флоберу, Гонкурам и некоторым другим писателям. Таковы главные вехи исследования, осуществить которое у меня нет возможности. Впрочем, мне достаточно лишь наметить их для того, чтобы высказать здесь несколько общих соображений об описаниях.

Прежде всего само слово «описание» сделалось непригодным. Ныне оно столь же несовершенно, как слово «роман», которое применительно к нашим натуралистическим произведениям ровно ничего не выражает. Ведь описания — вовсе не самоцель для нас, с их помощью мы хотим только дополнять и определять. Так, например, зоолог, рассказывающий о том или ином насекомом, будет вынужден долго изучать растение, на котором оно живет, ибо растение это определяет существо насекомого, вплоть до его формы и окраски; таким образом, зоолог будет заниматься описанием, но оно — составная часть самого анализа насекомого, ученый прибегает к нему по необходимости, а отнюдь не из любви к искусству, как живописец. Я хочу этим сказать, что мы больше не описываем ради самих описаний, из прихоти или из склонности к цветистым фразам. Мы полагаем, что человек не может быть отделен от среды, что одежда, жилище, город, провинция дополняют его образ; вот почему мы не станем описывать того, что совершается в сердце или в мозгу персонажа, не отыскивая в окружающей среде причин либо последствий этого. Отсюда и возникает то, что именуют нашими бесконечными описаниями.

В своих произведениях мы уделяем природе, внешнему миру такое же большое место, как и самому человеку. Мы не считаем, что существует один только человек, что только он один и важен, напротив, мы убеждены, что человек — всего лишь конечный результат и что, если хочешь обрисовать правдиво и полно человеческую драму, надобно искать ее истоки во всем, что его окружает. Я прекрасно знаю, что это уже затрагивает область философии. Вот почему мы становимся на научную точку зрения, то есть опираемся на наблюдение и эксперимент, что дает нам самую большую степень достоверности, какая только возможна в наше время.

К такого рода идеям трудно приноровиться, ибо они посягают на нашу вековую склонность к риторике. Внедрить научный метод в литературу? Помилуйте, к этому может стремиться только невежда, варвар или пустозвон. Боже правый, да ведь не мы же внедряем этот метод! Он уже сам по себе проник в литературу и будет проникать все глубже, сколько бы ни пытались этому препятствовать. Мы только отмечаем то, что происходит в современной литературе. Персонаж в ней теперь уже не психологическая абстракция — каждый может в этом убедиться. Персонаж, подобно растению, стал продуктом воздуха и почвы; такова научная точка зрения. Отныне психолог, — если он хочет глубоко объяснить движения души, — должен быть одновременно и наблюдателем и экспериментатором. Отныне мы покидаем область изящной литературы, где полагалось блеснуть описаниями в высоком стиле; мы заняты точным изучением среды, определением состояния внешнего мира, которому отвечает внутреннее состояние человека.

Итак, я следующим образом определю понятие «описание»: состояние среды, которым обусловливается и дополняется облик человека.

Конечно, сейчас мы отнюдь не придерживаемся этого строго научного определения. Обычно противодействие бывает бурным, а мы ведь все еще противодействуем абстрактной формуле прошлых веков. Природа ворвалась в паши произведения столь стремительно, что переполнила их и нередко затопляет человеческое; точно река в половодье, несущая обломки и стволы деревьев, она уносит персонажи, заставляя их погружаться на дно. Это было неизбежно. Надо набраться терпения и дать новому методу возможность обрести равновесие, найти свое законченное выражение. Впрочем, даже в непомерных описаниях, в этом разгуле природы много есть такого, чему стоит поучиться, о чем стоит поговорить. Тут можно найти замечательные образцы, которые были бы весьма ценны для истории развития натурализма.

Я как-то говорил, что мне не очень по вкусу поразительный дар Теофиля Готье к описаниям. Дело в том, что именно у него встречаешь описание ради описания, без малейшей связи с человеком. Готье был прямым потомком аббата Делиля. В произведениях Готье среда никогда не определяет персонаж; писатель остается живописцем, он пользуется словами, как живописец — красками. Это сообщает его творениям могильную тишину: в них присутствуют только вещи, ни голос, ни трепет живого существа не нарушают этот мертвый покой. Я не могу прочесть подряд ста страниц Теофиля Готье, ибо он не волнует, не захватывает меня. Подивившись на то, как мастерски он владеет языком, как легко и тонко умеет описывать, я без сожаления захлопываю книгу.

Нечто противоположное мы наблюдаем у Гонкуров. Они также не всегда ограничиваются строго научными рамками изучения среды, которое должно быть подчинено единственной цели — наиболее полному познанию персонажей. Они уступают соблазну и пускаются в описания, они ведут себя как художники, которые играют богатствами языка и испытывают радость, когда им удается успешно преодолеть множество трудностей и добиться яркого художественного эффекта. Однако они неизменно ставят свое умение живописать на службу человеческому содержанию книги. У них уже не просто превосходные стилистические образцы на заданную тему, а впечатления, навеянные определенной картиной. Здесь уже появляется человек, он смешивается с миром вещей и одушевляет их нервным трепетом своих эмоций. Талант Гонкуров и состоит в этом живом выражении натуры, в умении передать малейшую дрожь, лепет, чуть слышный шорох, сделать ощутимым любое дуновение. У них описания дышат. Слов нет, порой эти описания чрезмерны, и персонажи слегка теряются, действуют на слишком широком фоне; однако, если даже описания и приобретают здесь самодовлеющую роль, если они выходят за рамки определяющей человека среды, они неизменно сохраняют взаимоотношения с ним, и это придает им, так сказать, человеческий интерес.

Гюстав Флобер — именно тот романист, который до сих пор с наибольшим тактом прибегал к описаниям. У него среда занимает в произведении разумное место: она не заслоняет персонаж, и почти всегда ее роль сводится к тому, чтобы определять его. Именно это составляет великую силу «Госпожи Бовари» и «Воспитания чувств». Можно сказать, что Гюстав Флобер сократил до предела долгие перечисления аукциониста, которыми Бальзак перегружал начало своих романов. Флобер обладает редким качеством — умеренностью; он находит главную черту, красную нить, характерную подробность — и этого достаточно, чтобы картина стала незабываемой. Именно у Гюстава Флобера я советую учиться мастерскому описанию среды, к которому он прибегает в тех случаях, когда среда чем-нибудь дополняет либо объясняет персонаж.

Мы, писатели-натуралисты, по большей части были менее мудрыми, менее уравновешенными. Страстная любовь к природе зачастую увлекала нас, и мы подавали дурной пример своей несдержанностью, тем, что опьянялись вольным воздухом. Бесспорно, ничто так не вредит рассудку поэта, как яркое солнце. Он предается тогда безумным грезам, он создает произведения, в которых ручьи начинают петь, дубы шепчутся между собой, а белоснежные утесы дышат, как женская грудь в часы южного зноя. Так возникают симфонии листвы, всякая былинка начинает играть важную роль, так рождаются поэмы, сотканные из света и запахов. Пожалуй, лишь одно может извинить подобные излишества — то обстоятельство, что мы мечтали всемерно расширить границы человеческого и потому одушевляли даже придорожные камни.

Надеюсь, мне будет позволено сказать несколько слов о самом себе. Меня, главным образом, упрекают, — и это делают даже сочувствующие мне люди, — за те пять описаний Парижа, которые повторяются и заканчивают собою все пять частей «Страницы любви». В этом усматривают только прихоть художника, позволившего себе утомительные повторения ради того, чтобы преодолеть определенные трудности и выказать свое мастерство. Конечно, я мог ошибиться, и я, безусловно, ошибся, коль скоро никто меня не понял; но истина состоит в том, что мною владели самые прекрасные намерения, когда я упорно выписывал пять вариантов одной и той же картины, наблюдаемой в различные часы суток и в разные времена года. Вот история моего замысла. В пору нелегкой юности я жил на многих чердаках предместья, откуда открывался весь Париж. И этот огромный Париж, неподвижный и безразличный, который все время был виден из моего окна, казался мне безмолвным свидетелем, трагическим поверенным моих радостей и печалей. Я голодал и плакал у него на глазах, у него на глазах я любил и пережил минуты самого большого счастья. Так вот уже в двадцать лет я мечтал о том, чтобы написать роман, в котором одним из персонажей, чем-то вроде античного хора, был бы Париж с его океаном кровель. Мне нужна была интимная драма, три или четыре человека, живущих в небольшой комнате, а на горизонте — громадный город, он неизменно присутствует и взирает своими каменными очами на ужасные муки этих людей. Свой давний замысел я и попытался воплотить в «Странице любви». Только и всего.

Разумеется, я не защищаю пять моих описаний Парижа. Мысль, видимо, была неудачна, коль скоро не нашлось никого, кто бы понял ее и захотел взять под свою защиту. А быть может, я осуществил свой замысел слишком прямолинейными и слишком симметрическими средствами. Я привожу этот факт единственно для того, чтобы сказать: нас обычно упрекают в яростном пристрастил к описаниям, а на самом деле мы почти никогда не уступаем одной только потребности описывать, это всегда сопровождается у нас иными задачами, — так сказать, симфоническими и человеческими. Нам принадлежит все сущее, мы вводим его в наши творения, мы грезим об огромном ковчеге. И наше честолюбие несправедливо умаляют, когда хотят свести наши замыслы всего лишь к мании описательства, когда утверждают, будто для нас все дело в более или менее удачно намалеванном образе.

Закончу я следующим заявлением: я решительно осуждаю в любом романе, в любом исследовании человеческой души всякое описание, если его нельзя назвать, согласно данному выше определению, состоянием среды, которым обусловливается и дополняется облик человека. Я достаточно грешил, чтобы приобрести право признать истину.

«БРАТЬЯ ЗЕМГАННО»

© Перевод. Я. Лесюк