Онлайн чтение книги О теории прозы
5. Звенья искусства не повторяют друг друга. Вновь о сходстве несходного

Вместо предисловия

Новелла заключена в сравнительно коротком времени.

И новелла часто начиналась с указания на то, кто же рассказчик.

Одновременно новеллы не должны объяснять, какое время заключено в ее написании. Время это дано как реальное время.

Роман, как мы знаем, стал как бы главной прозой много позже.

Может быть, после Сервантеса.

Время и его течение в романе имеет свое художественное значение.

Оно подчеркнуто усталостью Дон Кихота в конце рассказов о его подвигах.

Возьмем «Записки охотника» Тургенева.

Это не сборник новелл.

Это своеобразный роман-новелла.

Напомним, что «Записки из Мертвого дома» Достоевского тоже можно рассматривать как сборник новелл.

Может быть, поэтому слово «записки» указывает нам, как мы должны относиться к смене центров рассказывания.

Теперь несколько неожиданно скажем о том, что происходит сегодня, сейчас, у вас дома, – что занимает вас как владельца телевизора – воспользуясь случаем, скажу несколько слов об удачах фильма «Семнадцать мгновений весны».

Люди, которые иронизируют над усталостью героя этой вещи, не поняли, что же произошло в искусстве.

Это другое время.

Романное время остается.

Новеллистическое время тоже остается.

Но время телевидения со множественными началами – не время кино.

В драматургии время между актами обозначает перерыв действия.

А в телевидении перерыв подчеркивает, что началось новое действие – как бы с новыми законами.

Тихонов – играет роль .нашего разведчика. У него есть своя, очень сомнительная по своим размерам жизнь. Его жизнь ограничена движущимися угрозами.

Но существует время историческое. Города захвачены, захвачены поля, и в то же время все эти реалии ненадежны. Люди владеют землей и своей добычей, которая будет возвращена.

Несовпадение этих времен и есть сюжет картины.

Тихонов как будто ничего и не делает, ему верят, что он немец, но он может быть схвачен много раз – и вот это противоречие времени героя, которое может быть прекращено в любой момент, и времени оккупантов, которое тоже становится все более мнимым, прекращаемым, это и есть сюжет этого телепроизведения.

Теперь вернемся назад.

Возьмем приключенческие вещи Марка Твена – «Приключения Гекльберри Финна» и «Приключения Тома Сойера», созданные одним художником, но созданные для двух разных героев.

Время Тома Сойера – романное время, но это время несколько пародировано.

Причем Том Сойер – дитя семьи, которая давно приехала в Америку, вероятно с первыми поселенцами.

Том Сойер, как бы в предугадывании телевидения, иронизирует над романным временем.

«– Ну, уж не знаю. Сказано: надо их держать, пока они не выкупятся. Может, это значит, что надо их держать, пока они не помрут.

Вот это еще на что-нибудь похоже! Это нам подойдет. Чего же ты раньше так не сказал? Будем их держать, пока они не выкупятся до смерти. И возни, наверно, с ними не оберешься – корми их да гляди, чтобы не удрали.

– Что это ты говоришь, Бен Роджерс? Как же они могут удрать, когда при них будет часовой? Он застрелит их, как только они пошевельнутся».

Но это время реально, что подчеркнуто в романе.

Том Сойер как бы лакомится жизненными описаниями – он цитирует условности этого как бы реального романного времени.

Том Сойер говорит о любви, об отношении к женщинам у разбойников, идеализируя их.

Он как бы разыгрывает рассказываемые коллизии, подчеркивая условность этого времени.

«– Ну, Бен Роджерс, если бы я был такой неуч, я бы больше молчал. Убивать женщин! С какой же это стати, когда в книжках ничего подобного нет? Приводишь их в пещеру и обращаешься с ними как можно вежливей, а там они в тебя мало-помалу влюбляются и уж сами больше не хотят домой».

Гекльберри Финн и его семья недавно приехали в Америку. Америка дала им немного.

И это время тоже реально.

И одновременно Гекльберри Финн как бы пародирует методы приключенческих романов, разыгрывая свое бегство так, как будто он убит кем-то.

«Я взял топор и взломал дверь, причем постарался изрубить ее посильнее; принес поросенка, подтащил его поближе к столу, перерубил ему шею топором и положил его на землю, чтобы вытекла кровь (я говорю: «на землю», потому что в хибарке не было дощатого пола, а просто земля – твердая, сильно утоптанная). Ну, потом я взял старый мешок, наложил в него больших камней, сколько мог снести, и поволок его от убитого поросенка к дверям, а потом по лесу к реке и бросил в воду; он пошел ко дну и скрылся из виду. Сразу бросилось в глаза, что здесь что-то тащили по земле. Мне очень хотелось, чтобы тут был Том Сойер: я знал, что таким делом он заинтересуется и сумеет придумать что-нибудь почуднее. В такого рода делах никто не сумел бы развернуться лучше Тома Сойера».

Причем Марк Твен пользуется неразберихой столкновения разных диалектов молодой Америки. Включение говора в литературное произведение обусловило условность временных отношений в романе.

Мы присутствуем в эпоху ломки предшествующих методов повествования.

Время кино началось маленькими эпизодами.

И только в дальнейшем перешло на быстрый показ действия – на создание законов монтажа.

Кино начало работу с коротких кусков – потом перешло на организацию этих кусков – нашло свои способы организации ощущения времени.

Большое произведение или подражало быстрой смене событий – в приключенческой литературе, – или пародировало течение времени, как это показал нам Чарли Чаплин.

Стремительному действию потребовалось комическое восприятие мира – назовем эти картины:

«Золотая лихорадка»,

«Огни большого города»,

«Новые времена».

Потом пришло и еще не построило свои новые законы – телевидение.

Телевидение состоит не в том, что кинолента пришла к нам домой.

К вам домой пришло другое искусство.

Создавшее свою условность. В том числе и условность мультфильмов.

Создавшее свое время.

Что происходит?

Происходит эпоха осознания методов передачи реального при помощи создания новых условностей.

Я обязан об этом говорить, потому что был в числе людей, начинавших кинематографические съемки, в меньшей мере – телевидение, методы которого только отчасти попробовал в таких лентах, как «Жили-были» и «Лев Толстой»: сочетание показа кинематографической условности – по законам кино – и рядом показ рассказчика, такого рассказчика, который не родился тут же. Потому что новелла рождается тут же с рассказчиком, часто с умным рассказчиком.

И время действия рассказчика и реальное время – одновременно, но не совместно.

Но решение новых задач связано не только с трудом писателя, но и с терпением читателя.

Теперь я принужден перенести ваше внимание к явлениям прошлого.

Буду говорить о Стерне.

Стерн дал в реалистической передаче новый пересчет времени.

У Стерна эпизоды проходят так, что художественное впечатление и образ закреплены временем восприятия, но разделены – как бы ступеньками лестницы – моментами происходящего действия.

Одно краткое событие – взгляд на часы родителей Тристрама Шенди – одно мгновенное упоминание о времени – о часах – вломилось в человеческое сознание.

Не забудем, что и Пушкин, и Лев Толстой по-разному учились у Стерна.

Пушкин, анализируя эротический момент в произведениях Стерна, не отрицал реальности произведения; он указывал, что реального как будто слишком много.

Пушкин пишет: «Стерн говорит, что живейшее из наших наслаждений кончается содроганием почти болезненным. Несносный наблюдатель! Знал бы про себя, многие того не заметили б».

Пушкин говорит; существует такое явление, как осознание; осознание не всегда ведет к лучшему – есть тема «осознание как порча».

Читатель, ты пережил уже время привыкания к железной дороге, к автомобилю, к самолету.

Ты живешь в эпохе нового искусства.

Стихотворные поэмы как бы ускорились, прерывность их как бы увеличилась.

Так подчеркивается изменение, как и в творчестве Маяковского, как и в творчестве немногих крупных поэтов, а многих здесь быть не может – изменяется ощущение времени.

Маяковский кончал свои поэмы воскрешением – новым воскрешением.

Маяковский не только наш современник, он человек, думающий впереди нашего времени.

Отрывался от своего времени и Пушкин.

Прерывая работу над поэмой «Евгений Онегин», Пушкин говорит:

Блажен, кто праздник жизни рано

Оставил...

Продолжу свою мысль. Достоевский, который был как будто человеком именно своего времени, даже послушным слугой государя своего времени, – Достоевский вдруг рассказывает о человеке, который умер, негодуя, он потребовал от истории воскрешения.

Он воскрес – во сне.

И у нас еще будет время поговорить о «Сне смешного человека» Достоевского.

Искусство одновременно и запаздывает – не всегда понимая, что происходит, но оно стремится к будущему; поэтому старое искусство – я вам опять напоминаю слова Маркса – старое искусство не умирает; прежде Маркса у нас почувствовал это Пушкин.

Знаю, что мне не удастся ощутить, увидеть то, что я не увижу.

Но я прибыл в будущее через ту реку времени, которой восхищался еще Державин.

«Записки охотника» Тургенева

Традиции рассказов в отличие от традиции романа в том, что в начале рассказа всегда говорилось, кто именно рассказывает.

Это хорошо видно у Боккаччо, у которого рассказывание, как знак передачи какой-то эстафеты из рук в руки, оговаривалось впрямую.

И в наше время в романе, вернее повести, то есть при поведывании чего-то, как сюжетный прием приводится описание рассказчика.

Особенность этого отчетливо видна, как я только что сказал, у двух рассказчиков Марка Твена, где каждый из них ведет рассказ через свою судьбу.

Том Сойер, начитанный мальчик, разыгрывает свои рассказы. Когда негр Джим попадает в тюрьму, его можно освободить, но это было бы слишком просто для рассказчика, и Том Сойер разыгрывает, приписывает судьбе друга трудности, которые становятся на пути освобождения в прочитанным им романах.

Герой Марка Твена пародирует традицию, уже ослабевшую к тому времени, – традицию закрепления образа рассказчика и объяснение тормозящих элементов событий судьбой этого рассказчика.

Надо сказать, что судьба негра, рассказанная Гекльберри Финном, интереснее простоватой истории благополучного Тома Сойера, которого дома кормят, моют, одевают. Сам он, так сказать, уже смытый герой старинного рассказа.

Марк Твен привносит в судьбу освобождаемого человека приемы позднего рассказа об американских приключениях. Рассказ как бы тормозится, оглядываясь на приемы старого повествования.

Интересный прием, который по-разному закрепляет историю двух героев-повествователей.

Том Сойер придумывает историю своего побега. Он создает улики будущего расследования. Он как бы убивает себя, показывает, как тело было перетащено и брошено в реку.

А Гекльберри Финн испытывает настоящие приключения; от него скрывают, что его отец убит и тело находится в барке.

Это не только две разные судьбы, это разные методы повествования.

Мы, может быть, слишком рано отодвинули на второй план повествователя рассказа и романа.

Ибо есть, надо повторить, два пласта культуры: словесность, более ранняя, и литература.

Поколения моего сына и внука плохо читают Тургенева.

Гончарова, автора «Фрегата Паллады», вероятно, читают еще хуже. Между тем это прекрасное повествование не раскрыто в своем рождении. Севастополь осажден. Парусные корабли, которые недавно дали короткую и славную победу русскому флоту, затоплены.

Они стали препятствием новому виду техники – паровому судну.

Описывается путешествие старого парусного корабля по океану, который уже знает, что такое пароход и новые пушки.

Современник «Фрегата Паллады» иначе читал книгу, чем читают поколения, которым мы передали эту книгу без коротенького предисловия.

Мы недооцениваем и прекрасной книги Тургенева «Записки охотника».

Прежде всего существует главный герой, своеобразный Одиссей, ищущий свой путь и свою спортивную добычу: дичь.

«Записки охотника» дают нам ряд портретов и своеобразные приключения людей тогдашней России.

Две тайны заключены в истории «Записок охотника». Первая тайна – рассказчик проходит, связывая и объясняя судьбы героев, в то же время не показывая самого себя.

Театр странных сцен без ведущего героя.

Человек ищет место для охоты. Его как будто не должны касаться судьбы людей, а судьбы эти трудные.

Рассказчик рассказывает как будто бы только о том, как стоят деревья, как продают лошадей; рассказывается это прекрасно, с искренним воодушевлением. С заинтересованностью специалиста к триумфу хорошего коня или опытной крестьянской лошади, которая, попав на неизвестный переход через широкую реку, вынюхивает себе дорогу и находит полноценный брод.

Сделано с таким реализмом, что запаздывает удивление.

Конечно, река мелка и вода имеет свой запах, но мудрость коренника, сознательно поставленного во главе тройки, – хозяин знает мудрость своей лошади, – запоминается благодаря точным деталям.

Мудрость коренника как бы превышает мудростью всех животных, описанных Фенимором Купером.

Конь нашел дорогу, нащупав через водяную преграду брод.

Так спокойный писатель Тургенев перевез телегу своего великолепного описания крепостной России через реку цензуры, сделавши своего повествователя охотником, который как будто заинтересован только разными видами охоты.

Между тем цикл рассказов, переходя на анализ жизни, скажем мы, небезобиден; в книге есть свое столкновение реальностей, которые определяют ее сущность.

Начнем со вступления.

Тургенев говорит: «Дайте мне руку, читатель, и пойдемте вместе...»

Этот великолепный и усталый конь показывает дорогу через очень трудные места.

Надо еще поговорить о старой, уже как будто кончающейся, но со своим реальным строем, крепостной России. То, что крестьянина можно продать, в старых русских законах не написано. Когда издавали собрание русских законов старого времени, нашли упоминание о том, что только через определенные – названо какие – пункты могут проходить крестьяне, идущие с одного места на другое.

Куда идут эти души, вежливо не упоминается.

Когда-то крепостное право было связано с тем, что за предоставление на границу посаженных людей кто-то должен получить землю для этих людей. Существовала уже теперь забытая пословица: крестьянин говорит барину – мы ваши, а земля – наша.

Крестьяне старой Ясной Поляны имели право обрабатывать господские земли, имели за это и свои пахоты.

Когда-то для защиты земель России перед реками создали засеки.

В лиственных лесах рубили деревья так, что подрубленная часть оставалась на высоком пне и загораживала дорогу. Сквозь эту путаницу продолжающих жить подрубленных деревьев, через сети которых выросли молодые деревья, трудно пробиться.

Все это плохо задерживало татарскую конницу. А ведь эта конница должна была не только проехать в Москву, но и вывести пленных для продажи.

Эти долгие и большие продажи часто оказывались причинами столкновения одного русского княжества с другим. Добычей являлись подданные.

Засеки были своеобразными границами, охраняемыми проезжающими частями, которые разведывали, не пересекли ли засеку татары, нет ли на дорогах свежего конского помета.

Уже тогда люди, прикрепленные к засеке, оказывались плохо вооруженными.

Все это прикрывалось Окою, и были построены башни, сделанные из дерева, турусы на колесах. И все это давно прошло.

Остались хозяева с небольшими, плохо вооруженными отрядами пахарей.

Потом земельные владения стали наступать. Распахивали степи. Раздаривались земли, особенно широко происходило это во время императрицы Екатерины. Создавались огромные хозяйства, связанные, по-своему, с русской армией.

Орлов владел и пировал рядом с Шуваловыми, Левашовыми и многими другими прославленными любовниками императрицы Екатерины.

Имения разрастались, держась около рек, туда, в сторону Черного моря.

Входили не только люди больших хозяйств, вселялись люди, которые сами получали земли за то, что они будут эту землю пахать. А на призывах показываться воинами. Таких людей звали однодворцами. Земли эти считались неспокойными. Тут бывали бунты. Ставили здесь крепости, захватывали землю.

Примерно здесь и разворачивается действие «Записок охотника».

Есть в «Записках охотника» рассказ – «Однодворец Овсяников».

«Это был один из последних людей старого века. Все соседи его чрезвычайно уважали и почитали за честь знаться с ним. Его братья, однодворцы, только что не молились на него, шапки перед ним издали ломали, гордились им. Говоря вообще, у нас до сих пор однодворца трудно отличить от мужика: хозяйство у него едва ли не хуже мужицкого, телята не выходят из гречихи, лошади чуть живы, упряжь веревочная. Овсяников был исключением из общего правила, хоть и не слыл за богача. Жил он один со своей женой в уютном, опрятном домике, прислугу держал небольшую, одевал людей своих по-русски и называл работниками. Они же у него и землю пахали. Он и себя не выдавал за дворянина, не прикидывался помещиком...»

Отношения этого Овсяникова со старыми Тургеневыми были трагические. Но так как трагедия эта продолжалась долго, то все было уже как бы законным.

Дед Тургенева враждовал с дедами Овсяникова.

Вот история о том, как земля отца Овсяникова понравилась деду Тургеневу и как она перешла к Тургеневу.

«Властный был человек! Обижал нашего брата. Ведь вот вы, может, знаете, – да как вам своей земли не знать, – клин-то, что идет от Чеплыгина к Малинину?.. Он у вас под овсом теперь... Ну, ведь он наш, – весь, как есть, наш. Ваш дедушка у нас его отнял; выехал верхом, показал рукой, говорит: «Мое владенье», – и завладел. Отец-то мой, покойник (царство ему небесное!), человек был справедливый, горячий был тоже человек, не вытерпел, – да и кому охота свое добро терять? – и в суд просьбу подал. Да один подал, другие-то не пошли, – побоялись. Вот, вашему дедушке и донесли, что Петр Овсяников, мол, на вас жалуется: землю, вишь, отнять изволили. Дедушка ваш к нам тотчас и прислал своего ловчего Бауша с командой...»

Все рассказано очень просто. Овсяников не хочет отдавать свою землю. Землю у него захватывают, и люди охоты Тургенева захватывают самого Овсяникова. Кладут его перед окнами Тургеневых и секут до тех пор, покамест он не отказывается от прав на землю.

Книга писателя содержит много такого материала, и книга эта не спокойнее, чем воспоминания Льва Николаевича.

Лев Николаевич говорил, что когда пашут старые толстовские земли, то находят обрубки берез с дуплами, и там даже лежат деньги.

Дело в том, что сюжет – прежде всего – это найденное противоречие. Оно может быть найдено разно. Противоречие же поставлено самой жизнью.

Стерн

Великий писатель, о котором мы говорим, любил переставлять.

Посвящение поставлено Стерном только к главе восьмой первого тома, а в девятой главе есть примечание к этому посвящению.

Если Гомер начинал «Илиаду» такими словами, обращенными к музе: «Гнев, богиня, воспой Ахиллеса, Пелеева сына», – то в девятой главе Стерн писал:

«Светлая богиня,

Если ты не слишком занята делами Кандида и мисс Кунигунды – возьми под свое покровительство также Тристрама Шенди».

Это как бы обращение к Вольтеру.

Названы два героя, которые достигают соединения, но к тому времени, когда они не только стары, но и сварливы или слишком обидчивы.

Не стал бы вас беспокоить разговором об этом романе, который начал издаваться в 1760 году в Лондоне и издавался медленно, десять лет и, кроме того, как будто и не кончен, если бы этот человек, умерший довольно рано, в 1768 году, а начавший писать очень поздно, а именно в 47 лет, если бы и для меня и для многих произведения Стерна и он сам не были бы и сейчас сенсационными.

У нас, в старой России, Стерна начали переводить с 80-х годов XVIII века и увлекались им все.

Я имел в руках старую книгу маленького формата; издана она была в 1802 году, называлась «Красоты Стерна».

Это был сборник очень пестрых афоризмов, но они именно потому еще были выбраны, что пестрота и странная походка развития сюжета самого Стерна без них была бы слишком необычайна для русского читателя.

И именно поэтому Стерн уже знал подражателей Стерна, которые выгладили его своими старательными стилистическими утюгами.

Но я знакомлюсь с новыми читателями и поэтому должен представиться; шестьдесят лет тому назад я издал в издательстве «ОПОЯЗ» маленькую книжку, размером в 39 страничек. Она называлась «“Тристрам Шенди” Стерна и теория романа».

Книга эта переводилась на разные языки, в том числе и на английский.

В 1969 году эта книга была переведена на немецкий язык с параллельным русским текстом и получила новое название: «Пародийный роман “Тристрам Шенди” Стерна».

Не собираюсь переиздавать свою книжку, даже под измененным названием. Мне хочется объяснить читателю, почему брошюра, написанная молодым человеком 60 лет тому назад, так сказать, подзаголовком имела, правда через «и», слова «теория романа».

Мне хочется для себя и, конечно, для вас объяснить, почему изменяются романы, а они изменяются, и почему изменяется их теория, а она должна изменяться, и почему до сих пор литературоведы сосредоточили свое внимание на стихосложении и не занимаются теорией романа и выяснением, почему романы изменяются.

Они изменяются не как отражение в зеркалах на лестницах ресторанов; их изменение не зеркально, хотя в них есть элементы зеркальной сиюминутности, даже тогда, когда они представляют исторический роман.

Скорее теория литературы изменяется так, как изменяется теория построения космоса в стремлении постичь мир, в корне изменяя свое понимание этого пространства, в котором даже так называемая пустота для нас загадочна и загадочна взаимосвязь величин, отделенных друг от друга миллионами световых годов; другими словами, становятся понятнее и будут становиться понятнее методы анализа.

Но я, кажется, запутал фразу.

Младшие мои современники, литературоведы, которые все более становятся лингвистами, друзья мои, удаленные от меня пониманием на тысячи километров, или на десятки тысяч километров пути по океанам, или по воздуху, думают, исследуя слово, понять все.

Я не ученый и не очень беспокоюсь об этом.

Читаю Эйнштейна: «Слова так, как они пишутся или произносятся, по-видимому, не играют какой-либо роли в моем механизме мышления. В качестве элементов мышления выступают более или менее ясные образы и знаки физических реальностей. Эти образы и знаки как бы произвольно порождаются и комбинируются сознанием – – –»[86]Кузнецов Б.Г. Эйнштейн. Жизнь. Смерть. Бессмертие. М., 1972, с. 59.. Я не привожу цитату целиком. Но стараюсь не исказить ее и по примеру Стерна в конце ставлю не многоточие, а ряд тире – – –.

«У меня упомянутые выше элементы мышления – зрительного и некоторого мышечного типа. Слова и другие символы я старательно ищу и нахожу на второй ступени, когда описанная игра ассоциаций уже установилась и может быть по желанию воспроизведена»[87]Кузнецов Б.Г. Эйнштейн. Жизнь. Смерть. Бессмертие, с. 59..

Принц Гамлет читает книгу. Когда его спрашивают, что он видит перед собой, он отвечает: «...слова, слова, слова!..»

Это не анализ – это указание на ограниченность, предварительность восприятия слов и временный отказ, по крайней мере в присутствии предполагаемых врагов, пойти дальше, до понимания.

Как же понимали люди искусство, знающие то, что такое слово, как они понимали слова Стерна?

Пушкин, цитируя фразу Стерна из «Сентиментального путешествия», говорил: «...живейшее из наших наслаждений кончается содроганием почти болезненным». И пишет дальше: «Несносный наблюдатель! Знал бы про себя, многие того не заметили б».

Слова – способ или один из способов напоминать ощущения.

Слова – иногда способ разбираться в ощущениях.

Иногда они способ путать ощущения. Для того чтобы ощущать их, человек ощутил бы прежде всего неощутимое, уменьшил бы расстояние между собой и миром, приблизил бы его осязанием к пониманию.

Молодой Лев Толстой переводил Стерна. Он учил английский язык, и, кроме того, он учился у Стерна.

В дневнике, который он вел волонтером на Кавказе, он цитирует Стерна: «Если природа так сплела свою паутину доброты, что некоторые нити любви и некоторые нити вожделения вплетены в один и тот же кусок, следует ли разрушать весь кусок, выдергивая эти нити»[88]Толстой Л.Н. Полн. собр. соч. в 90-та т., т. 46, с. 110. Цитата выписана на англ. языке..

Перед этой записью он написал по-русски: «Читал Стерна. Восхитительно».

Рядом с переводами Стерна по времени стоят первые попытки писать. Это далекие путешествия в будущее. Это отрывок Толстого «История вчерашнего дня».

В нем Толстой хочет передать додушевную мысль. Рукопись состоит из 13 отдельных листов, вырванных из тетради большого формата. Здесь передается запутанность мыслей, противоречие слов – слов формул, слов этикета и поступков тела.

Человек отказывается остаться в доме любимой женщины. Вежливо отказался от приглашения, но тело его село и столь же вежливо положило шляпу на пол, а мысль, появляющаяся после движения, запаздывающая мысль, что же теперь делать после этого странного противоречия.

Стерн не только человек, который родился 270 лет тому назад, который писал за столетия до нас, он человек, попытки которого понять жизнь, себя, литературу еще не пройдены нами. У Стерна есть такие дороги, по которым после него не ступала человеческая нога.

Впрочем, вспомним Эйзенштейна Сергея Михайловича; он говорил про огромную кинофабрику на Потылихе – одно время он был ее художественным руководителем, – что эти огромные корпуса расположены там, где когда-то были километры вишневых деревьев, а теперь километры асфальта, перебитые клочками сада. Он говорил, что заведует пространством, в котором есть такие места в комнатах и коридорах, в которых никогда еще не ступала нога человека.

Явления искусства по-своему непроходимы, потому что они не проходят, не исчезают даром для человечества.

Книги Стерна – это одна книга, потому что «Сентиментальное путешествие» – это как бы вариант «Жизни и мнений Тристрама Шенди».

Книга Стерна говорит о неговоримом: она распутывает такие узлы, которые до сих пор не распутаны.

Роман начинается почти загадкой: старик Шенди только в старости вернулся домой, женился, но он не желал и не мог обременять себя многими обязанностями. Поэтому он решил, когда ему пошел шестой десяток, заводить часы в воскресный вечер каждого месяца. Он также мало-помалу перенес на этот вечер и некоторые другие незначительные семейные дела, чтобы отделаться от них всех сразу и чтобы они больше ему не докучали и не беспокоили его до конца месяца.

В результате, когда звучал звук завода больших часов, висящих на верхней площадке лестницы, жене господина Шенди приходили совершенно определенные мысли.

Однажды мать Тристрама Шенди, то есть женщина, которая потом стала его матерью, сказала мужу:

– Послушайте, дорогой, вы не забыли завести часы?

Отец ответил:

– Бывало ли когда-нибудь с сотворения мира, чтобы женщина прерывала мужчину таким дурацким вопросом?

В результате в семье Шенди решили, что некоторая чудаковатость и косолапость молодого Шенди произошла потому, что первый момент его зачатия был перебит.

О таких вещах обыкновенно не писали, не говорили, и сам Стерн говорит об этом не всерьез.

Почему понадобился такой разговор?

Все книги, или почти все книги, почти все романы начинались беглым описанием детства героя, потом шли описание юности и разные приключения. Так начинается, например, книга Филдинга «Том Джонс Найденыш». Мы не знаем, как зачат Робинзон Крузо, но мы знаем его раннее детство.

Это замечание относится к романам Смоллетта и к «Оливеру Твисту». Роман Диккенса начинается с того, как мать рожает героя в работном доме, люди видят, что на ее руке нет обручального кольца.

Роман развертывается во времени в определенной последовательности. Но романное время условно, так как нельзя описать жизнь человека, шаг за шагом и минуту за минутой.

Приключения – вот что было главным в романе.

Робинзон Крузо испытывает плен, бежит из плена, снова ищет приключений, терпит кораблекрушение, и потом шаг за шагом Дефо рассказывает, как на необитаемом острове один человек создает довольно обыденную, но человеческую обстановку.

Он создает себе дом, превращает этот дом в крепость, приручает животных, воюет с дикарями, сражается с пиратами.

Теккерей говорил, что романы умеют изображать человека только влюбленным и сражающимся.

Роман умел любовь изображать довольно подробно и очень пристойно и очень затягивал предбрачные отношения, превращал их в цепь писем и в цепь опять-таки приключений, которые могли разлучать влюбленных.

Улица романа была узка. Улица быта и в литературе, и в графике тоже была очень условна.

Стерну первому пришлось распутать самую основу клубка человеческих отношений. Он изменил масштабы описаний, снял крупным масштабом ничтожное. Он изменил часы времени в искусстве.

Для этого ему пришлось пародировать романное время.

В стерновском романе история героя начинается как бы до его рождения. И роды героя проходят медленнее, чем течение романа.

Жизнь Тристрама Шенди несчастна. Имя его дано ему по ошибке, по неосторожности, не по воле отца, и весь мир вокруг Шенди остранен. Он удивителен.

Герой идет против ветра Фортуны.

Про нашу планету Стерн говорит устами героя, но героя он называет героем – курсивным шрифтом.

Жизнь остальных людей полна странностями: все люди в романе имеют своего конька, то, что у нас сейчас называют «хобби».

Приключения прозаичны. При оформлении брака господин Шенди заключил с женой сложнейший договор, по которому он не обязан был возить ее для родов в Лондон, если она не родит при первой поездке.

Поэтому герой рождается бедственно: доктор запаздывает, акушерские щипцы, только что тогда изобретенные, раздавливают младенцу нос.

Все эти мелкие неприятности подробно анализируются.

Дом, находящийся недалеко от дома Стерна, называли сумасшедшим домом. Люди, которые окружали Стерна, были чудаками в Англии. Они не верили, что торговля неграми законна, они не верили в войну, в законность ее, и дядя Тоби, брат отца Шенди, построил на небольшом участке крепость размером в большую комнату. Он окружил эту крепость пушками, провел к пушкам трубки и пускал дым из пушек. Он и его слуга капрал Трим воюют в игрушечную войну, создавая модель осады города. В этом городе была даже церковь. Осадой заведовал сам герцог Мальборо.

Все было сделано в масштабе пародии.

Эта осада занимает шестой том. К этой осаде пробивается автор через весь роман. Он говорит:

«Какие это были дебри!»

Он спрашивает: «Кто хозяин всех этих слов?!» Они же дикие звери, кто их чистит.

Он спрашивает их:

«Вас никогда не загоняют на зиму?

Так ревите – ревите – ревите!

Правда же, с вами плохо обращаются.

Будь я ослом, торжественно объявляю, я бы с утра до вечера ревел соль-ре-до в ключе соль».

У Стерна три учителя: Сервантес, Рабле и королевский датский шут Йорик.

Об этом герое Шекспира мы знаем немного. Гамлет сказал: «Бедный Йорик!» – держа череп шута в руках.

«Сентиментальное путешествие» совершает как бы воскресший бедный Йорик. Он жив, но он никуда не торопится. Он проводит главу за главой у дверей сарая на краю Франции. Он никуда не торопится, ему всех жалко: жалко околевшего осла, жалко обитателей душного города и жалко бедной Марии, обольщенной девушки.

Почти словами Стерна эту историю, перенеся ее в Швейцарию, расскажет князь Мышкин – герой Достоевского – девицам Епанчиным. Его хотели испытать – он дальний бедный родственник. Про него идут слухи, что он идиот.

Бедный Йорик, бедное человечество, обижающее слабых, истребляющее себя в ненужных войнах, создавшее тюрьмы, инквизицию, Бастилию, сажающее птиц в клетки.

Скворец, посаженный в клетку, говорит: «Не могу выйти! Не могу выйти!»

Клетка обвита проволокой.

«Свободе... все поклоняются публично или тайно: ты останешься желанной, пока не изменится сама Природа».

А путешественника Йорика чуть тоже не посадили в тюрьму, потому что он приехал во Францию без паспорта, а Франция привычно воевала с Англией. Впрочем, времена были ленивые, и Йорику дали паспорт, приняв его по ошибке за королевского шута.

Книги Стерна полны печали.

Печальна любовь людей.

Любовь так стыдлива, что про нее можно только сплетничать, слухами о ней все полно, но выразить свое желание не могут ни дядя Тоби, ни миссис Вудмен.

Жизнь застроена искусственными преградами, нелепыми договорами, устаревшей наукой, странными мешками с инструментами, из мешков ничего нельзя достать, не обрезав руку.

Неволя, бедность и робкий достаток. Только чудачество может развеселить человека. Только Дон Кихот может быть свободен, потому что его считают безумным и думают, что его враги только мельницы.

У Стерна есть воззвание: «Любезный Дух сладчайшего юмора, некогда водивший легким пером горячо любимого мной Сервантеса, – ежедневно прокрадывавшийся сквозь забранное решеткой окно его темницы и своим присутствием обращавший полумрак ее в яркий полдень – растворявший воду в его кружке небесным нектаром...»

Сервантес закрывал плащом обрубок своей руки.

Про дядю Тоби есть слух, что осколок стены какой-то крепости кастрировал его. Дядя Тоби кастрирован слухами, и оправдать его может только капрал Трим – потомок Санчо Пансы: он на пальцах показал, что бедный его господин, уже однажды перелицевавший свои штаны, все же не калека.

Что правильно и неправильно в старой моей книге о Стерне, которую вы, вероятно, не узнаете, а может быть, узнаете?

Я правильно рассказал, как построен роман Стерна, и приблизительно правильно рассказал, как построен путь Дон Кихота, но не объяснил вам, откуда взялось такое построение, через какие теснины проходит искусство, какие раны оно исцеляет.

Был знаком в Казахстане – у стен гор, увенчанных снегом, – со стариком Джамбулом. Он считал свои годы по лунному исчислению, а не по солнечному. Лунный год, кажется, короче; Джамбул хотел достичь круглого счета жизни – ста лет.

Он понимал по-русски; может быть, говорил на нашем языке.

На Востоке для спокойного обдумывания иногда скрывают знания, чтобы иметь возможность прослушать одну и ту же речь – сперва на чужом языке, потом на своем.

Старик сказал мне: искусство есть способ утешать, не обманывая.

Как ослепленные самсоны, вращают обломками старых эпических произведений и обновляют их акыны.

Искусство не способ утешать, и про утешение старик мне сказал, чтобы утешить.

Искусство – это способ обнажения, обновления действительности. Оно строит свою действительность рядом с действительностью мира, оно ближе к исходу, чем тень к тому предмету, который загораживает от солнца кусок земли.

Искусство строит способы познания, снимает шум, превращая его в речь, годную для сообщения.

Искусство сменяет свои формы так, как лес с годами меняет не только деревья, но и систему растений.

К сожалению, березы и осины часто сменяют дубы, но не будем жалеть. Мы не знаем, кто в искусстве старше, кто моложе.

Возникают пути, протоптанные героями, отсеиваются ситуации, что то же – системы, и потом как засуха, или как смерч, или как снег приходит другое оформление.

Одна школа сменяет другую, сменяются конвенции понимания между автором и слушателем, который потом станет через века читателем, а потом опять сядет, будет слушать и смотреть рассказ перед голубовато-зелеными очами телевизора, слушать, видеть и уставать.

Мы монтируем из кусков, нами отобранных из беспорядка мира, беспорядок мы создаем сокращением. Мы отбираем куски, меняем их, используем опыты старого так, как машины сотворяются из узлов уже решенных механизмов.

Искусство идет иногда по выжженным дорогам; оно утверждает, самоотрицает, оно утешает, но оно напружинивает бой.

«Увы», – как сказал бы шут датского короля Йорик.

Искусство – скорее хирургия, чем терапия.

Тристрам, он же Йорик, он же путешественник по Франции и Италии, смывал со старой школьной черной доски прежде написанное, написанное мелом.

Искусство – это слом. Причем прежде существовавшая система сламывается целиком.

Искусство отвергает сделанное. Но сделанное продолжает существовать.

Работа Стерна иногда кажется шуткой. Он начисто выкинул две главы, оставив вместо них чистые страницы. Это главы восемнадцатая и девятнадцатая. Их нет совсем.

В этих главах дядя Тоби, он же Тоби Шенди, вместе с капралом приходит поговорить более откровенно с вдовою.

Дядя стыдлив.

Стыд нужен для увеличения видения. Стыд нужен, как вес-тяжесть, которая нужна автомобилю, чтобы создавалось трение между колесом и дорогой.

Я говорил когда-то на нетопленых лестницах Дома искусства, на неосвещенных лестницах.

Нам казалось тогда, что холод и мрак увеличивает эхо.

Я запишу теперь это эхо так, как я его слышал – одной строкой:

«Сестры, – тяжесть и нежность – одинаковы ваши приметы».

Без тяжести, без тягостности, без трудностей нет нежности любви.

Владыки часто ставили свои имена на зданиях, построенных другими. Народы, принимая алфавиты, сменяют друг друга, и смены создают изобретение.

Стерн шутил, но он был великим изобретателем. Он приблизил человека к самому себе. Тут слово «себе» значит не к писателю, а к читателю.

Человек видит себя в окрашенной тени, созданной не как иероглиф, а созданной по законам мышления.

Рисунки и письмена создаются и сменяются, и познание становится все более близким к тому, что мы называем действительностью, частью которой мы сами являемся.

Но вернемся к двум выкинутым главам.

В СССР сейчас издали том Стерна в количестве, то есть в тираже, триста тысяч. Читатели, получив книгу с чистыми страницами, решили, что это типографский брак, и некоторые из них прислали книгу для замены.

Целиком ли ошиблись они? Нет.

На такой эффект рассчитывал сам Стерн, потому что главы эти не исчезли, они переставлены вперед. Они как бы спрятаны.

И восемнадцатая глава поставлена после двадцать пятой, а после нее идет девятнадцатая глава, а потом счет изменяется и идет двадцать четвертая.

Дважды два в искусстве не всегда четыре и не сразу пять.

Для получения этого простого ощущения, простого знания, надо увеличить интерес к нему.

Когда я писал в 1921 году книгу о Стерне, когда, к ужасу Максима Горького, вернул ему данный мне экземпляр, распухший от сотен закладок, он сказал, упирая на букву «о», как будто слово его поставлено на колеса:

– Вероятно и может быть, не совсем плохо, что в такой короткий срок вы так, Виктор, испортили этот том.

Но я не испортил. Я только не докончил вскрытие сущности Стерна.

Я раньше смеялся над старыми профессорами, которые писали примечания к романам, что они, стараясь сесть на лошадь, перескакивают через нее и на другой стороне опять оказываются пешеходами.

Для того чтобы сесть на лошадь или на тот «конек», про который все время говорит Стерн, для того чтобы понять сущность произведения, надо не только вступить ногою в стремя, но и схватить коня за холку.

Стерн на самом деле писатель усложненной формы.

Прежде всего он снял старое, уже обветшалое построение, а во-вторых, приблизился к познанию сущности человека.

Бедный Йорик, его шутки не всегда бывают поняты.

Толстой, лучше всех знавший русский язык и знавший английский язык по Стерну, которого он переводил на берегу Терека среди бородатых, храбрых, хитрых, отсталых, умеющих видеть сущность леса и повадку зверя казаков, – великому Толстому великое знание русского языка все же не помогло поверить Шекспиру. Временами он думал, или, по крайней мере, долго утверждал, что Шекспир просто плохо пишет и особенно плохи шутки шута, сопровождающего короля Лира.

Тут нет вины. Тут есть необходимость спора.

Мы идем, отрицая вчерашний путь, мы идем, как бы падая вперед, и задерживаем падение тем, что ставим ногу вперед и снова ступаем другой ногой для нового задержанного падения.

Но мы идем. Мы ввинчиваемся в познание.

Мы в искусстве, отвергая вчерашнее, пользуемся им.

Сервантес, который проходил теорию литературы, сидя в тюрьме или споря с типографщиками, отрицал рыцарский роман, смеялся, но сам он писал, отталкиваясь от рыцарского романа, кругом него все читали эти романы.

Но полуотвергнутые рыцарские романы больше использованы в «Дон Кихоте», чем романы приключений.

Дон Кихот совершает свои подвиги, следуя за Амадисом Галльским и многими героями рыцарских книг. Но их образ облагорожен тем, что у Дон Кихота нет лена, то есть владения, отданного ему за службу вассалом.

Странствующий рыцарь, так, как понимает этот образ Дон Кихот, бескорыстен. Он вознагражден только славой, потому что разговоры о завоевании даже в речах Дон Кихота звучат на третьем плане.

В девятой главе первого тома «Дон Кихота» козопасы-пастухи кормят рыцаря и его оруженосца, и тот произносит речь о Золотом Веке, когда люди не знали двух слов – «твое» и «мое».

Бескорыстие возвышает Дон Кихота, и он становится во главе героев, которые будут бороться с этими двумя короткими словами.

В статье о Стерне говорю о Сервантесе потому, что нельзя распутать сцепление произведений, ходов лабиринта мысли, как будто противоречащих друг другу, если не выйдешь из пределов творчества одного писателя.

Тюрьма, в которой сидит Сервантес, клетка, в которой сидит скворец, умоляющий о том, чтобы его освободили, – это мысли одного плана, одного дыхания.

Герб Стерна был увенчан не орлом и не короной, а скворцом, а скворец – редкая для геральдики фигура.

Шекспир, Сервантес, Рабле, Стерн преодолели инерцию старого романа приключений, расширили материал романа и создали психологию героя, показав диалектику души, противоречивость человеческого существования.

Европейский роман не прошел бы и не дошел бы до Толстого и Достоевского, если бы не было Стерна, если бы не было жажды понять, почему дело человека и результат дела так противоречат друг другу и почему человек величествен даже в своих неудачах.

«Сентиментальное путешествие» Стерна изобилует остановками, главы его коротки. Путешествие почти не совершается. После кратчайшего предисловия, посвященного прибытию во Францию, идут названия одного и того же места – Кале. Но к этому слову пристроено сверху «Монах», потом опять «Монах», потом «Дезоближан», то есть коляска, потом идет предисловие к этому слову. Потом опять названо «Кале», потом слово «Кале» приобретает другую надстройку – «На улице», потом две главы названы «Двери сарая», а внизу идет слово «Кале», потом «Табакерка» и опять слово «Кале», потом «На улице Кале», потом «Сарай Кале», потом «На улице Кале». Заглавия так повторяются, что кажутся ошибкой.

Но названия эти обозначают другое: эти маленькие главки дают представление о чувствах путешественников. Повторения заглавий изменяют представление о путешествии.

Новый человек, новый путешественник и есть новость мира, открываемого в этой книге.

Сложное становится простым, потому что оно уже объяснено.

Стерн учит вниманию, Стерн учит новому сюжету. Слово «сюжет» – это калька слова «предмет».

Когда-то говорили о первых сюжетах оперы, то есть о главных героях.

Предмет, анализируемый Стерном, сфера разглядывания – изменена.

Я не могу просто сказать, что Стерн пишет историю сердца, потому что это истертый образ.

Стерн описывает главенство чувства.

Стерна знал Толстой.

Стерна знал Достоевский.

Стерна знал Пушкин.

Вывод: Стерна знает великая русская литература.

Не могу кончить статью о Стерне без возвращения на Родину.

Город Тула стоит на небольшой реке Упе.

В ту реку впадает маленькая речка Воронка. Над Воронкой высокий берег, дубрава; в дубраве без памятника, без надписи завещал похоронить себя Лев Толстой.

Был у него брат Николай, умеющий рассказывать детские сказки. Он говорил, что если найти зеленую палочку и закопать ее над рекой Воронкой на небольшой полянке среди дубов, то возникнет человеческое счастье. Возникнет общество «муравьиных братьев». Дети даже играли в эту игру, садясь под стол тесной группой, говорили друг другу хорошие слова.

Они создавали модель нового человеческого общества – без борьбы, без ссор, без заговоров.

Но трудно было создавать обстановку, при которой совершилось бы это чудо. Зеленую палочку надо было не просто найти.

Во-первых, нужно было быть хорошим человеком, а дальше начинались странные заклинания: надо было целый год не видать зайца – ни живого, ни мертвого, ни жареного. Потом надо было стать в угол и не думать о белом медведе.

Это очень странное предложение – о чем-нибудь не думать. Это трудное правило.

Откуда оно пришло? Куда ведут следы белого медведя?

Эти белые медведи, про которых говорил Николай Николаевич Толстой, не из тех медведей, которые живут вокруг Северного полюса и охотятся на тюленей и имеют родильный дом, ими самими избранный на суровом острове Вайгач.

Нет. Белый медведь пришел в память детям семьи в Ясной Поляне из Стерна, из книги «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена».

Старик Шенди был обременен многими сведениями, многими правилами жизни. Англия – страна неисчезающих традиций, церковной проповеди – как англиканской, так и католической; законы, договора, войны, правила поведения, старые литературные традиции переполняют книги Стерна.

Он с ними борется.

Последняя глава пятой книги после многих приключений, после многих задержек и сомнений приводит старика Шенди к мысли, что надо развивать сознание: «Отец прошелся по комнате, сел и... закончил главу.

– Вспомогательные глаголы, которыми мы здесь занимаемся, – продолжал отец, – такие: быть, иметь, допускать, хотеть, мочь, быть должным, следовать, иметь обыкновение или привычку – со всеми изменениями в настоящем, прошедшем и будущем времени, спрягаемые с глаголом видеть – или выраженное вопросительно: – Есть ли? Было ли? Будет ли? Было ли бы? Может ли быть? Могло ли быть? И они же выраженные отрицательно: – Нет ли? Не было ли? Не должно ли было? – или утвердительно: есть, было, должно быть, – или хронологически: Всегда ли было? Недавно? Как давно?»

«Надо вышколить память ребенка», – говорит старик. Он обращается с этими словами к капралу Триму, стоящему за спинкой его кресла. Вопрос такой:

«Видел ты когда-нибудь белого медведя?»

«Никак нет, с позволения вашей милости», – отвечает капрал.

И дальше идет полстраницы разговора о белом медведе.

Разговор о белом медведе, которого никто из героев не видел, занимает двадцать строк. Все эти строки заняты вопросом:

«Видел ли я когда-нибудь белого медведя?»

«Мог ли я когда-нибудь его видеть?»

«Хотел бы я увидеть белого медведя?»

Пропускаю несколько строк.

«Если я никогда не видел, не могу увидеть, не должен увидеть и не увижу живого белого медведя, то видел ли я когда-нибудь его шкуру?»

Опять сокращаю.

«Изображение или описание?»

«Не видел ли я когда-нибудь белого медведя во сне?»

Какой он?

«Стоит ли белый медведь того, чтобы его увидеть?»

В чем тут дело? – спрошу я.

Белый медведь для Стерна – это ненужные околичности жизни, воображаемая наука, богословие, хозяйство, письма апостолов к разным адресатам – все это белые медведи.

Утверждается: белого медведя не надо видеть, так же как и черного.

За околичностями описаний Стерн хотел увидать прямую дорогу к простому добру. Он был врагом белого медведя, врагом околичностей, традиций.

Вот почему приказано было членам Муравьиного братства – мальчикам и девочкам, которые окружали Толстого, – не думать о белом медведе.

Надо стремиться к простой правде. К внимательному рассматриванию простого, но необычайного, и не надо думать о белых медведях.

Иначе чуда не произойдет.

Искусство предвидит будущее и напоминает о прошлом.

Оно кладет на один станок разные явления для их сравнения.

В статье «Творческая автобиография» Альберт Эйнштейн писал:

«Для меня не подлежит сомнению, что наше мышление протекает в основном минуя символы (слова) и к тому же бессознательно. Если бы это было иначе, то почему нам случается иногда «удивляться», причем совершенно спонтанно тому или иному восприятию.

Этот «акт удивления» наступает тогда, когда «восприятие вступает в конфликт с достаточно установившимся в нас миром понятий»[89]Эйнштейн А. Физика и реальность. М., 1965, с. 133..

Об этом же факте удивления и в то же время о равновесии, которое достигается при построении новой картины мира, Эйнштейн писал в статье «Принципы научного исследования».

Удивление, или, как я когда-то писал, остраннение, – этот термин в измененном виде, вероятно через Сергея Третьякова, моего товарища по ЛЕФу, дошел до Брехта, – способность удивляться и смены способов удивления связывают многие явления искусства.

Когда-то я говорил, что искусство не связано, что оно не имеет содержания. Эти слова могли бы уже сейчас сыграть золотую свадьбу, 50-летний юбилей. И слова эти неправильны.

Когда говоришь про остраннение, то надо понимать, для чего оно служит.

Ученые открывают в мире новое, и сами этому новому удивляются.

Поэт или прозаик находится в состоянии, которое вежливо называют вдохновением и которое Пушкин называл невежливо «дрянью».

Когда Стерн писал свои романы, то он отнесся к ним как к огромному путешествию в новый, не только открываемый, но создаваемый мир. Старое восприятие мира, старые структуры романа были для него уже пародийными, он изгонял их, пародируя, восстанавливая остроту художественного ощущения, остроту новых жизненных оценок при помощи парадоксальности построения.

Поэтому «белый медведь» в искусстве то, о чем надо думать.

Белых медведей надо забывать, когда они уже стали привычными или напоминают о великих поражениях.

Весь Стерн – это роман во время ремонта: старые мостовые сломаны, старые оценки, оценки нравственности, привычки, эмоции, выворочены наизнанку, как вытершийся материал. Правда, иногда оказывалось, как в случае дяди Тоби, что нарядные штаны, которые он хотел обносить, идя свататься, уже были изношены.

Но в жизни романа, в жизни всего искусства Стерн перед Великой французской революцией и перед тем состоянием английского романа, когда он стал заслащенным, стал благополучным, останавливающим свое время, Стерн боролся и со своими современниками, и со своими потомками и создавал для будущего новое оружие.

Поэтому первые книги «Тристрама Шенди» имели необыкновенный успех. Но чем дальше развертывался роман, тем холоднее он принимался.

Элементы того, что называли сентиментализмом, были и у Ричардсона, но «Сентиментальное путешествие» – это путешествие в новые земли, которые будут открыты только потом.

Скажем, что эти страны у «полюса недоступности».

Диккенс

Переходя к нашему времени, мы видим новые способы понимания «единого» прежде всего как чего-то противоречивого.

Если Аристотель говорил, что в целом существует начало, середина и конец, то в искусстве очень часто дело начинается как бы с середины и не кончается.

Мы читаем книги, не понимая их противоречивости. Искусство может быть оттого бессмертно, что оно рождается противоречиями, существуя в своем изменении.

Мы говорим о развитии реализма.

Указываем, как на пример зрелого реализма – на Диккенса.

Но Диккенс фантастичен, и не только в рождественских рассказах. В романах, причем в данный момент говорю об английских романах, обычно, и это слово подчеркиваю, существует несколько линий. Вероятно, этот прием объясняется тем, что читатели требуют счастливого конца. Но счастливого конца не выходит. Объясняется это тем, что жизнь, материалами которой пользуется романист, неблагополучна. А читатель покупает вместе с книгой какое-то мнимое благополучие.

Многоплановый роман пытается создать сцепления линий, и обычно это делают искусственно.

Распутать длинный роман очень трудно. В «Крошке Доррит», романе Диккенса, дело идет о бедняке, который потом становится богачом, потом разоряется, и в то же время дело идет о какой-то судьбе, какой-то вине героев перед крошкой Доррит.

Этой тайной владеет некий Риго. Если в начале романа, или, вернее, в начале благополучия романа, он подписывается в таможне не своей фамилией, то в тюрьме он, обыгрывающий соседей на порции еды, в тюрьме Риго уверенно окружает все фамилии росчерком своей подписи. Это ловко сделано, но мои изо всех сил уважаемые современники напрасно переносят традиции западного романа на наши романы.

Благополучное окончание в «Крошке Доррит» заключено в каких-то документах. Эти документы попадают в руки трогательной женщины. Дело идет о вине мужчины перед другой родственной линией. Перед линией, которая определена благородным молодым человеком, в него влюблена женщина, очень красивая, с прекрасными волосами и небольшая ростом.

Благородная, всепрощающая девица передает все документы своему мужу, и он спрашивает, что с ними делать? Она говорит: «Брось все в горящий камин и скажи: я очень люблю тебя, маленькая Доррит».

Таким образом, роман не кончается или скорее кончается всепрощением.

В другом романе, очень запутанном, «Наш общий друг», существует человек, которого в городе называют «золотой мусорщик».

Он сам ставил как бы комедию. В какой-то старой духовной записи богатство должно соединить человека, которого знал Бофин, и ту семью, которую Бофин тоже знал. Но, оказавшись перед противоречивостью характера женщины, Бофин разыгрывает как бы анализ того, что такое богатство. Он собирает много книг о скупцах и дает человеку, который хочет найти другое, нужное для шантажа завещание.

Он играет в домашнем театре, разыгрывается испытание, кто же такая Бела, не испортит ли ее богатство.

Находится жених ее, которого Бофины знали давно.

Бофин разыгрывает роль угнетателя, который издевается над своим секретарем, издевается над любовью человека, который по завещанию должен был стать мужем Белы. Он влюблен в нее, но надо проверить, кто такие эти как будто бы заинтересованные друг в друге люди.

Идет сложнейшая и очень нереалистическая игра.

Бофин, милый, но неграмотный, импровизирует целые сцены, передразнивает своего секретаря, сопоставляет его речи с собачьим лаем, с криком петуха. Все это совершенно невероятно. Разыгрывается комедия, которая слабо понятна даже читателю. А в конце романа автор объясняет, что он хотел скрыть от читателя свои построения.

Автор как бы выходит в роли докладчика о законах построения романа. Вся эта история, кроме того, рассказывается грудному ребенку, который уже появился в результате состоявшегося брака.

Диккенс, превосходный писатель, способный вызывать участие у самого опытного читателя, способный у предубежденного вызвать слезы, работает, как бы предвещая детективный роман, работает столкновениями героев с мнимыми смертями, с их раскрытиями для самих действующих лиц. Это джазовый оркестр, с подчеркиванием множества как бы неслиянных партий разных инструментов.

Романы Диккенса прекрасно написаны: в них большую роль играют завещания, спрятанные где-то, нарушенные воли умерших людей.

Это роман-загадка. Показаны бедствия главных героев. Их голод и несчастья подстроены борцами за наследство. Из героев делают негодяев, затягивают в шайку воров. Сам герой, подсаженный через окно в незнакомый дом, попадает в комнату своих родственников, в дом, где висит портрет его матери, причем герой похож на портрет, загадочно похож.

Он спасен, но при каждом таком спасении или полугибели, которых много у Диккенса, погибают третьестепенные герои.

Все писатели, большие и малые, а малые особенно, любят удачу, и все они не знают будущности своих книг.

Книги таинственнее любви.

Но и сейчас роман продолжает изменяться, и будет продолжать изменяться, и будет менять свои имена и цели.

Не надо считать, что искусство меняется непременно в сторону реализма, не учитывая стадии этого реализма и его национальной принадлежности.

Это – тотализатор жалости. Плата ужасом читателя и его слезами.

Сам Диккенс не чистил ботинок, но он знал, что такое вакса, потому что прислуживал в заведении, которое выделывало ваксу. Сын кучера дилижанса сплетничал, уставал, был добрым и был еще никем не описан.

И вот Диккенс, с его пониманием мира, с его смелостью, а он не боялся общественного мнения, оно его не касалось, он ввел нового героя.

Новый герой вошел в пародийный роман, потому что Пиквик, добрый старик в шелковых хорошо натянутых чулках, вообще пристойный человек, в старых книгах полагался ненужным, он был слишком обыкновенен. Это человек настолько обыкновенный, что был смешным и ненужным. Он слишком похож на покупателя. Но когда рядом с ним оказался лакей, чистящий ботинки, корабль повести стал устойчивым, а действие замечательным.

Шли тиражи, усиливалась комичность случаев, появилась жалость к людям незамечательным и мало зарабатывающим. Появилась презрительная склонность к таким, которые жили хуже, чем покупатели.

Роман развивался так, как развивается, или, точнее сказать, подымается, вода в доках Лондона.

Диккенс открыл новый мир рядом с собой, он стоял на берегу этого мира и потом стал богаче и грустнее.

Как часто бывало в английском романе, Пиквик, человек из благородного английского дворянства, попал в тюрьму понапрасну, но по смешному делу. Его упрекали, что он жил с какой-то женщиной и не женился на ней, она была для него только квартирной хозяйкой. Обидного тут было мало. Пиквик, добрый человек, внимательный человек, хороший хозяин, к нему почти с сыновней любовью приладился лакей, который отложил время своей женитьбы на служанке.

Пародийный роман стал романом успокаивающим.

Люди в меру смешны, едят, пьют, по-своему добрые, и даже когда они мошенничают, то это так обыкновенно, что почти законно.

Трудно быть сатириком. Их не любят читатели, или, как говорил газетный способный сотрудник, читателю нужны Гоголи, но такие, чтобы они его не трогали.

Тогда написал романист повесть о двух городах. Города эти Париж и Лондон. Тема – Англия и Франция. Точнее, эта тема о справедливости.

Роман начинается как будто проклятиями. Неожиданными для внешне благополучного Диккенса.

Дело начинается с тумана, со страха, с рассказа о разбойниках. Трудные дороги; потом вводится прекрасная дева с прекрасным голосом.

Это парадное одеяние героинь романа. Так одета не только жена доктора-француза. Она едет воскресить своего несчастного, но еще не увиденного ею отца. Он попал в Северную башню Бастилии в 18 лет. Сидел он за то, что с ним пришлось скрестить шпагу аристократу, а он не был аристократом, и позор мог пасть на голову того человека, который как будто признал другого равным, не посмотрев в его документы. Потом в романе идут страшные строки, описывающие Англию того времени, ее казни и одичание многих.

Диккенс начинает с ужаса. Впрочем, как мы видели, он иногда начинал со смеха. Но ужас, спокойный ужас вписан в книгу, ужас пустых улиц, полных тюрем, которые наполнены людьми, погубленными тщательно составленными главами. Страшно начинает Диккенс.

Это делается для того, чтобы читатель мог передохнуть, сказать себе, что это уже прошло. В книге это на самом деле проходит. Скелеты романов основаны на том, что реальность – это прежде всего историческая точность и документальность. Потом они закрываются штукатуркой, а по слою штукатурки пишется, выписывается фреска – хорошая жизнь, даже очень роскошная жизнь. И даже простое одичание людей забывается.

У Домби было все, даже любимый сын, который обрабатывался по всем английским законам. Все кругом было окаменелым. И связывалось это странной связью по родству, часто забываемому. У Домби было все: богатство, роскошный дом, корабли. Дочь, которая в силу простой причины, что она была дочерью, не годилась для включения в имя фирмы.

Женщина, родившая сына и дочь, умерла. Домби женился второй раз на раскрасавице. Она испугалась Домби, но решилась на брак потому, что пожалела его дочь. Младший Домби мучился в тогдашней английской школе никому не нужными древними языками. Он умер как жертва обучения. Отец был в отчаянии. Но когда дочь пожалела его, когда мальчик был мертв, отец ударил дочку в грудь, и она убежала. Убежала в такой уютный карман, специально сделанный в романе для того, чтобы читатель мог согреть душу. Там моряк, чудак-бедняк, гордится тем, что у него есть несколько серебряных ложек. У бедняка есть родственники. Мальчик-племянник ангельского поведения. Случайно мальчик и девочка повстречались, и как бы возникла возможность любви.

Вот туда, к чудаку, торгующему компасами, прибежала девочка.

Как хорошо построен роман.

Так распинал прекрасные романы вышедший из бедняков Диккенс, человек с благополучной судьбой. Он любил одну прекрасную женщину маленького роста. Все женщины в романах Диккенса маленькие красавицы с прекрасными волосами. А женился Диккенс на очень красивой женщине нормального роста, и кроме того, она была дочерью владельца большого издательства.

Линии романов ужасов, пародийного романа и благополучного романа как-то перекрещиваются у Диккенса.

Англия дается в страшном описании суда. Дело может кончиться приговором не только к виселице, но и к вырыванию у еще не умершего человека кишок и сжиганию так, чтобы человек видел, что он дважды умирает.

Эти ужасы в уменьшенном виде попадутся и в «Оливере Твисте». Злодей, который убил женщину, не просто будет повешен, но за ним будет гнаться разъяренная толпа. Он будет убегать вместе со своей собакой туда, на край Лондона, где у него есть нора в брошенном доме. И он добежит и окажется на крыше дома с веревкой – и поскользнется, а веревка захлестнется на его шее, и собака прыгнет на плечи своего поскользнувшегося хозяина.

Сейчас мы читаем и удивляемся, а в романах того времени много, скажем, документального. Использовано это как занимательно-документальное. Кроме того судьбы человека определяются не тем, что происходит со всеми, а тем, что происходит именно с данным человеком.

Герой в романе «Оливер Твист» растет и погибает с голоду в приюте, но он не просто туда попадает. Его загнала туда злая воля родственников, и этот бедный мальчик не получил наследства.

Я бы сказал так, что механизм в этих романах качается как что-то вырезанное из дерева и наспех связанное веревкой.

Судьбы людей, героев английского романа, как бы случайны, они не знают, кто их папа, кто их мама.

Если не папа, то дядя оказывается богатым и возвращает к благополучию героя прекрасного романа Филдинга, счастливо избежавшего кровосмешения и тюрьмы.

Искусственны механизмы большинства романов, имею в виду прежде всего развязку. Это не жизнь, а приключения и катастрофы.

Диккенс пошел на это стареющее и занимательное занятие.

Но Диккенс создал историю Пиквикского клуба. Роман был настолько занимателен, что один современник, умирая, спросил доктора: «Сколько мне осталось жить?» Доктор ему вежливо ответил: «Конечно, вы поправитесь, но смерть может произойти в течение двух недель». И остроумный англичанин, рожденный во время, прекрасное для Англии, ответил: «Значит, все хорошо, успею прочесть еще два выпуска истории Пиквикского клуба».

Романы Диккенса так хорошо написаны, что не только все радости, но и все горести заменены новыми несчастиями, – но все развязки его романов вызывают иронию.

Писатель ищет действительности в том, что свяжет весь материал. Он ищет более тщательно или так же тщательно, как женщина, которая выбирает материал для платья.

Моды изменяются, но то, что сенсационно, в мире остается, а мир любит повести о воскресениях, об открытиях новых портов, о далеких островах, которые разбросаны неизвестно для чего в океанах, и неизвестно почему общаются обитатели этих островов друг с другом, хотя как будто уже все погибло.

И то, что было оружием, стало игрушкой для детей. Уже нет больших птиц, но согнутая ветка, концы которой связаны старой веревкой, это она посылает стрелы из лука, игрушечные стрелы.

А музыка воскресает с новыми нотами, и люди сердятся на то, что время движется. И не только для того, чтобы сменялись урожаи хлопка или хлеба.

Так вот, в романах остаются остатки прежних странствий, прежних бедствий, прежних грабежей и прежних добыч.

Вот самая крепкая краска, которая не линяет со временем.

Мы говорим о Диккенсе как о реалисте.

Да, он жил, наклеивал на какие-то банки с ваксой фирменные объявления, совсем короткие, потом работал газетчиком.

Писал о мелких событиях, как будто не связанных, и слушал проповеди, потому что его посылали в церковь, а там, по старым забытым законам, актер, или, что то же, пастор, что-то читал и это подтверждал прочитанный временем хор, и вот так, невнятно, воскресала переиначенная греческая, и не только греческая, трагедия.

И ведра искусства заполнялись новым содержанием или новой водой.

Эпоха Диккенса хочет самооправдываться в искусстве. Главный герой в опасности, и у него есть друг – мальчик. Этот мальчик умрет для некоторого правдоподобия.

Линия романа единична, но она не всеобща.

Женщины, которые плачут, считая себя калеками, спасены тем, что у них есть длинные волосы, покрывающие тело до пят.

Бог рабов и гонимый богами Геракл, придя в гости к малознакомому человеку, узнает, что у хозяина умерла жена. Он гонится за смертью и отнимает у нее погибшую женщину.

Реализм разных эпох различен, потому что различны войны, орудия труда, храбрость, дружба, жалость.

Не различны, видимо, лишь разговоры о сущности любви и костюмы, потому что они как бы вынесены из реальности. Обувь построена так, что она почти ходули.

В прозу иногда входит голос автора, вернее сказать, автор иногда разгримировывается, потому что он изможден тем, что он видит, понимает и скрывает.

И если сделать длинный, но очень необходимый переход к другому писателю, то можно сказать, что только Ленин точно увидел самопротиворечия Толстого.

Не только противоречия времени, но и самоощущения толстовских героев различны.

И часто вещь, увиденная широко открытыми глазами, оказывается почти реалистической иллюстрацией того, что записано как жизнь автора.

Толстой не выключен из жизни, он живет в ней.

Не совсем решенная статуя Лаокоона сделана несколько живописно. Она не имеет разных точек для понимания того, что ты видишь.

Лаокоон, по-своему, может быть понят как автопортрет автора, борющегося с самим собой, со своей жестокостью, с тем, что младенец кладется на крышу, откуда он почти случайно, но неизбежно упадет, потому что он сын героя – это помеха для членов и этой и других семей.

Когда созрел талант Диккенса, он начал загибать линии событий романа и сплетать их так, что они казались сплетением железных стержней – казались кружевами.

Диккенс был великий человек и добрался до великого умения и даже начал терять это умение, как бы предчувствуя детективный роман.

Когда вырос гений, то он захотел тоже написать, тоже как все – о жизни и смерти.

А таким свободным писать, жить и умирать мог только Пушкин.

В Дрездене, недалеко от знаменитой галереи, случайно увидел поразившую меня и запомнившуюся мне даже в Англии, куда я попал из Европы, скульптуру – изображение солдата из железных крашеных труб.

Рядом росли какие-то растения, разные, но все вьющиеся.

Они вырастали. Видел их уже выросшими наполовину.

Растения оплетали эти железные подставки, которые, по-моему, не хорошели от этого.

Так строятся и строились романы, распятые на железных формах благополучия.

Пути, ведущие к построению произведений, перекрещиваются. Удвоения и параллелизмы

Блажен, кто праздник жизни рано... Еще один план

Надо начать с заявления Пушкина о том, что он переходит на прозу. Потом идет маленькое замечание о различии прозы и стиха.

Пушкинское строение стиха сюжетно. Роль торможения в стихе играет прежде всего строфичность. Каждая строфа выражает или какой-нибудь предмет, или какое-нибудь положение, или оценку состояния человека, который пишет эту строфу.

Если взять «Евгения Онегина», то надо определить временность кусков. Иногда строфы состраиваются вместе и кажутся едиными, как строфы перемены погоды.

Есть строфы, говорящие о том, где находится сам автор. Нам всем в глаза бьют слова: «Я жил тогда в Одессе пыльной...» Это как бы перестановка аппарата, с какой точки снимается.

Второе – это размышление о построении строфы и сюжета. Есть скопления строф, которые говорят о переходе на прозу.

Некоторые строфы заключают в себе перечисление как бы обстоятельств написания. В них имена собственные срастаются. Въезд Татьяны в Москву есть перечисление предметов, включительно до стаи галок на крестах. Это как бы описание декораций.

Другая роль строф – это вопрос о законах построения поэзии. Это первый набросок, это то, что раньше в кино называли либретто, либретто пейзажа. Причем это либретто содержит время написания. Говорится о замедленности.

Некоторые осенние строфы как бы траурны: «...с своей волчицею голодной выходит на дорогу волк».

Пушкин говорил, что время романа размечено по календарю.

Татьяна меняется очень быстро, но время отказа Онегина от любви – длинное время, его нельзя считать по строкам.

Его перелом – это отказ.

Это время подчеркивается описанием дома Онегина, куда пришла Татьяна. Она читает там книги. Книги эти никак не раскрыты. Они подтверждают только накопление у героев сферы чтения. Первое упоминание очень короткое, полупрезрительное – о том, что читала мать, а она не читала ничего, только говорила о книгах. Теперь перечисление книг, которые читали Онегин и Ленский. Это их мир. Потом сопоставление. Вслед за этим чтение Татьяной библиотеки Онегина. Это указание для постановки – книги сочтены, оценены.

Татьянинское определение кончается словами: «...уж не пародия ли он?» Оценка человека сложена в том числе по книгам, которые он читает.

Все эти предметные куски замедляют действие. Татьяна, робкая провинциалка, видит, вы помните, сны, как бы убегая от чего-то, – этим показывается движение сна, которое как бы прячет ее в карман.

Замедления отодвигают или накапливают для Пушкина время, когда ему придется встретиться с новой Татьяной.

Потом пародийный кусок, когда Ольга оплакивает могилу убитого поэта, и есть две характеристики поэта – каким он мог стать и каким он мог стать другим. Вот эти насыщенные указаниями куски показывают время, они удлиняют его – прожитое интеллектуальное время. Люди не столько состарились за чтением, сколько ориентировались на чтение.

Потом короткое замечание о том, куда поедет Татьяна, – в Москву на ярмарку невест, и «для бедной Тани все были жребии равны». Все эти куски отчуждены и говорят об отчуждении.

Каждый герой имеет свой лист – что он прочел, что он не читал и как он относится к тому, что он прочитал.

Москва дается в первый раз как заставка в перечисление предметов, второй раз – как встреча женихов, сухо, невыразительно, но строго, вне чувств.

После этого идет приезд, внезапно как бы найден Евгений Онегин в Москве.

Дана, кажется, только одна черта генерала – он поднимает плечи, без определения, что это за человек.

Онегин приезжает в неведомое место.

Татьяна же дается как бы в своем доме, указывается место, где она находится, указывается даже модный цвет ее платья. Потом начинается медленный подход Онегина к женщине, которую он не успел увидеть. Идет возвышение Татьяны по ступеням над людьми, которые определялись одними фамилиями в прежних строфах.

Коротко дается разговор Онегина с генералом:

«Ты ей знаком?

Я им сосед».

Место это памятно мне еще потому, что Маяковский постоянно читал его, повторял как заклятие.

Потом Онегин накрыт на смешном деле – он умоляет женщину, которой явно не нужен. Ведь женознание, как особая наука, дана в начале характеристики Онегина.

Новая встреча. Теперь инициатива у Татьяны. Женщина говорит сухо, деловито. Говорит о чине, о положении, об отношениях двора к ее мужу. Понятно, как удивлен генерал, найдя своего недавнего знакомого в покоях своей жены. Не надо забывать, перед этим Пушкин дает точное определение возраста генерала. Они вспоминают свои совместные приключения. Между ними, может быть, разница не больше трех-пяти лет. Была война, были ранения, и люди, прошедшие войну, старше тех, кто сидел в это время дома.

Дальше идет как бы демонстративно длинный конец. Вот слова, когда читают над мертвым псалтырь.

После этого идет прощание с темой. Говорится о расставании. Поэт как бы влюблен в свое создание, он ставит ему памятник, как ставят камень, разделяющий кладбище.

Потом идут замечания людей, которые напоминают ему, что роман не кончен.

Но мы уже видали строфы о перемене жанра. Пушкин отказывается от поэзии, как Татьяна отказывается от Онегина, – резко. Потом идет написанный кусок путешествия.

Дальше идет потерянный, законспирированный, с перемешанными строками кусок Москвы заговора, с точным указанием моментов напряженности. Упоминание оружия, оружия смерти.

Начинается расставание, горькое расставание с героем.

В поэме сказано: «Надолго. Навсегда».

Поэма явно не кончена, но в конце поэмы были декабристы, рассказ о заседании.

У совсем другого человека, прозаика, описан приезд в Москву с каторги декабриста. Человек возвращается с женой – строгий, не старый, с юношей сыном. Приезжает в Москву, как в старую квартиру, узнает ее. Его не то что принимают радостно, им интересуются.

Толстой очень коротко, несколько даже отстраненно, на фоне большой войны писал о декабристах. Дан молодой человек, который когда-то учился за границей, потом попал на каторгу, и теперь он если не радостно, то шумно принят. Вот человек, который возвращается, возвращается из большого романа, где он описан как Пьер Безухов, бывший незаконнорожденный, потом богатейший человек.

И так же, как прежде, мы знали имя его жены, теперь мы видим ту же женщину, только постаревшей.

Это Наташа.

Не забудем, что в конце романа был разговор Безухова и Николая Ростова о необходимости восстания. Был разговор о заговоре. Был страх перед средним человеком. Симпатичный человек, брат Наташи, оказывается если не другом, то слугой Аракчеева. И есть сон мальчика Болконского о том, как будет уничтожен крупный человек человеком знакомым, но, в сущности, стоящим на другой строке истории.

Так Толстой заполнил время между тринадцатым и сороковым годом.

Он вернулся, люди изменены, Наташа постарела; другими словами, здесь дан тот же переход, который делал Пушкин в описании жизни Онегина. Короткие, многозначительные вещи об очень известных периодах, так что эти короткие вещи удлиняются, потому что они цитируют всем известную историю.

Немного пародийный прием: разговаривают люди, которые три года назад не посмели об этом разговаривать, а за этим идет пропасть, ведь автор, который пишет это, расскажет, как отнеслись потом к героям Севастополя, как давали две копейки солдату, который вернулся калекой.

Тут не трещина, тут разлом русской истории. Другие отношения. Попытка дать оборотную сторону – что же такое была Россия, которая отправила на каторгу этого человека.

В «Декабристах» есть встреча декабриста с крестьянами, которые запахивали земли дворянина. Они имели на это право, был невнятный приговор в их пользу. Они запахивали, потом их осудили – и шесть человек находятся на каторге. И вернувшийся с каторги человек встречается или должен встретиться с бывшими крестьянами. Есть пять или шесть набросков сцены, где бывший каторжник разговаривает с этими людьми.

Как на Неве разводят мосты, так здесь проводится развод истории.

Старая Россия приводится осторожно – почти нет упоминания о каторге. Только сестра, увидев брата, называет его дураком за то, что он не предупредил ее о приезде. Она обнимает его голову.

Несчастье проглочено. Описание вернувшегося. Но каторги нет.

Мы видели пропуск описания у Пушкина.

Он вдруг расстался с героем:

«Блажен, кто праздник жизни рано... как я с Онегиным моим».

Блаженное расставание. Герой выпадает из повествования.

Если сравнить, скажем, с французским романом, то там указывается время заключения – точно, указывается время возвращения – точно, указывается место.

Пушкин как бы затаптывает костер, «но это не все». Пушкин написал «Онегина» с пропусками. Пропуски эти заполнены в прозе Пушкина. Давным-давно, в прошедшее время, появился самозванец. Родился самозванец Пугачев.

Речь идет о «Капитанской, дочке» Пушкина. Сейчас мы эту тему только назовем.

Когда читаю «Евгения Онегина», я знаю, что по записям Пушкина Онегин должен встать среди декабристов. Но что дальше, что дальше с историей Татьяны Лариной? Как кончается этот мирный роман? Между прочим, Пушкин в черновиках три раза подряд пишет: Татьяна Ларина, Татьяна Ларина, Татьяна Ларина. Три строчки, идущие одна за другой. Вот что его очень интересует.

Теперь перейдем на соседнюю дорогу. Толстой пишет, что декабристское движение прошло над Россией, как будто прошлись магнитом и подобрали все железное.

Мы представляем себе работу писателя логической. Между тем в ней много метаний.

Работа, как и история, вовсе не логичны. Они связаны с большими ожиданиями, с отчаянием – как будто человек потерял друга. Ведь в литературном лесу не проложены тропы, нет фонарных столбов и нет окон с правой и левой стороны.

Пушкин или Толстой путаются в этом лесу, как люди, которые прокладывают дорогу, скажем, через горы. Вот здесь можно идти, но здесь будут обвалы, ледники.

Пушкин внезапно заканчивает, бросает роман «Евгений Онегин». Все удивляются, ему пишут письма, говорят странные вещи о том, что ведь можно объявить подписку.

Но если бы мысль оставляла зарубки, раны, рубцы, то мы понимали бы больше.

«Онегин» закончен внезапно; относительно недавно Морозов, разбирая пушкинские черновики, увидел, что многие места нарочно запутаны.

Как будто тут прошла лиса или волк, за которым гнались собаки. Мы видим, что Онегин не просто герой романа.

Отношение Пушкина к Александру и Николаю сложное. Когда Александр умер, Пушкин считал, что новый государь лучше – у него чистые руки. Он был очень скоро разочарован.

Толстой собирался писать роман с 1812 года. Причем Толстой только что вернулся с Крымской войны, где русская армия встретилась с соединенными силами Турции, Англии, Франции. И даже маленьким отрядом Сардинского королевства. Сардинскую армию называли «сардинками». Толстой только что увидел поражение, роман хотел написать о победе.

Пока что Толстой писал как бы докладные, что армия не одета, не накормлена. Что русские пули не долетают до вражеских солдат. Еще недавно, в 1812 году, при Бородине, русские имели больше пушек, чем Наполеон, наш орудийный залп был сильнее французского.

Я написал довольно давно о том, как туляки поехали в Англию. Об этом же писал и писатель Замятин. Он написал комедию о том, как эти тульские люди растерянны в новой для них стране.

Я написал почти детскую, юношескую книгу о мастерах старинных. И по писательской рассеянности взял не книгу о книгах, а основные материалы.

Куда поехали туляки? Они поехали в Лондон. К кому они должны были там в первую очередь пойти? Они должны были идти к русскому послу, Воронцову. Есть ли материал по Воронцову?

Не могу показать этого на строке, но архив Воронцова можно обнять только двумя руками. Там я нашел фамилии этих русских. Один из историков сказал, что я обогатил нашу историческую науку, – только тем, что теперь есть ссылка на архив Воронцова.

Но это непонимание работы, потому что нужно же посмотреть, а что там написано. Оказывается, туляки получают такое же жалованье по размеру, как Уатт, создавший паровой двигатель. За что же им так много платят? Присланы они были для ознакомления с сабельной сталью. Поселили их очень осторожно, у священника при нашем посольстве. Один из них остался в Англии и стал крупнейшим фабрикантом, другой вернулся в Николаев. Оказывается, что наши домны в это время все еще были больше английских. А ведь в начале царствования Екатерины II обсуждался вопрос, не ввозить ли руды на Урал.

Если стать спиной к Финскому заливу и смотреть в сторону Кронштадта, – я еще собираюсь это сделать, – то за моей спиной будет дача, на которой жил Маяковский, приезжал Блок, жил молодой еще Корней Чуковский. А навстречу летят, высоко в небе, стаи. Летят они, твердо построенные, как будто их печатали одним набором, в одной типографии.

Они повторяют друг друга, они летят над тобой и мимо тебя. Летят к Ладожскому озеру. Летят издалека, может быть из Африки. Очень спокойно, враз машут, рядовые птицы летят за главным, за тем, который ведет всех, не ведая, что это построение – правильно со стороны физиологических и математических законов.

Птицы летят, как будто подсчитывают полет. Летят, как бы раскачивая воздух.

Они – одна машина, одна литературная братия, одна судьба. Единицы, которые соединились вместе и летят в одну сторону. Летят они с дальних мест, перелет этот им привычен.

Они летят над Ливаном, над старыми, очень старыми уже сбившимися опорами. Далекие опоры.

Но когда смотришь на их полет, то вспоминаешь недавние споры. Споры о том, является ли Болдинская осень падением Пушкина, неудачей или, наоборот, победой, полетом в новую страну.

Спорили о давно забытых вещах – о столкновении Моцарта и Сальери, мог ли Сальери отравить Моцарта.

Но заметьте, Сальери, которого обвиняют в убийстве Моцарта, тот Сальери более знаменит, чем Моцарт. Он владыка дум. Стоило ли ревнивому гению убивать конкурента, который так странно махал крыльями и вел музыку.

Мы можем обнаружить совпадение этой борьбы в другой истории Пушкина – в «Каменном госте». Каменный гость, муж прекрасной женщины, мстит странному, вызывающему у нас симпатии человеку, носителю какой-то другой нравственности. Человеку, который очищает старую нравственность. Так, как с сукна во время карточной игры щеткой слуга стирает записи, кто выиграл, кто проигрался, кто остался при своем.

Достоевский знал эти споры и восстановил их. Имею в виду постановку пьесы в каторжной тюрьме. Тут спорит малая нравственность с большой нравственностью.

Летят птичьи стаи, самособирающиеся, выбирающие самые странные дороги.

Странные, но все ближе и ближе к тайному смыслу моего рассказа.

На смену слову пришло изображение. Кино

Даже заказывая юбку, надо избрать какую-то точку зрения, какое-то решение, которое потом может быть нарушено.

История искусства – это история борьбы решений.

В Ленинграде, почти около Невы, стоит хороший памятник Суворову.

То, что сделано в памятнике, все неверно.

Щуплый человек защищает щитом царские короны и корону римского папы. Как известно, действительно Суворов как бы предвосхитил победы Наполеона в Альпах.

Но, с другой стороны, его пафос не в том, что он защищал какую-то лавку древностей. Человек, который сперва получил образование интенданта, потом моряка, он изменил старые представления о войне, в том числе представления Наполеона, и уж во всяком случае Александра Македонского.

Но в этом памятнике интересно то, что памятник смотрится с разных сторон, в этом интерес скульптуры, это не живопись.

Живопись, даже великая, смотрится в одной плоскости, от нее нельзя уйти, обойти.

А вся история изобретений была историей изменения цели того, что делается.

Что сделано – сделано.

А работа изменяется.

Я, старый кинематографист Шкловский, случайно пришедший в кино из литературы, пишу вот эти нескладные замечания.

Надо вспомнить.

В кино собирались бывшие художники-инженеры, это Эйзенштейн, Пудовкин, актеры театра – доктора, это Абрам Роом; вероятно, еще кто-нибудь.

Люди, любящие по-разному.

Эйзенштейн не только инженер, он языковед.

Он не говорил по-китайски, но он интересовался китайской культурой.

Есть знаменитая скульптура: змеи душат взрослого человека и двоих детей; снова говорю о Лаокооне; скульптура средняя, потому что дети маленькие, а склад тела их взрослый; но что происходит в этой скульптуре?

Рассказывается, что мудрый Одиссей придумал послать в непобедимую Трою данайских солдат, спрятав их в огромное тело деревянного коня.

Это детская игрушка, увеличенная в тысячу раз.

Но троянцы боялись данайцев, даже приносящих дары.

Это пародийная штука.

Боги были, однако, на стороне данайцев.

И когда троянцы хотели отказаться от подарка – лошади, начиненной воинами, как у нас гусей набивают яблоками, то тут появились змеи, которые своими сильными мышцами сдавили и старшего троянца и его детей.

Они задушили их.

Это интересная скульптура.

Но ее можно рассматривать только с одной стороны.

Менее известный как скульптура, памятник Суворову лучше, он скульптурнее.

Когда мы пришли в кино, то мы попали в фотоателье.

Это было похоже на оранжерею, но побольше.

Стояли какие-то палки с железными руками, на полу валялись стекла, по стеклам, обходя их стороной, ходили нашедшие теплое место голуби. Дело шло к зиме.

Здесь снимали фотографию.

Люди приходили.

Их усаживали.

Голову, шею закрепляли ошейником, чтобы человек не вертел головой. Я говорил уже, ошейник был похож на ухват штатива какой-нибудь лаборатории.

Появились мысли о живой фотографии.

Потом появились мысли о движении человека, эти маленькие книжечки, где рисовался человечек на каждом листике.

Листья книжечки были упругими, их пропускали между пальцами, и так можно было показать, как человек снимает шляпу, даже кланяется.

Так прошли первые дни кино.

Люди, которые хотели вступить на порог искусства, могут самоповторяться, как фотография.

Оказалось, все это неинтересно.

Скучно.

Связано.

Какие-то змеи скуки прокрались в фотоателье.

Но люди думали, отрицая прошлую минуту. Они видели, что снимать можно с разных сторон.

Вот эта борьба со змеями, эта разносторонность снимков – это и есть начало кинематографии.

Пишу об этом потому, что работаю над большой, несколько автобиографической книгой.

Монтаж – это не соединение неподвижного материала, в этом ошибался я, почти одновременно с Эйзенштейном; но Эйзенштейн сделал больше.

Монтаж – дело операторов.

Которые взяли свои фотоаппараты, свои камеры и стали искать точки съемки, – сверху, сбоку, с ходу; вот эти разноснятые куски убили змей – и так начался кинематограф.

Было создано разглядывание предмета; разглядывание предмета превратилось в движение.

Мы не совсем понимали, что мы должны были делать или хотя бы понимать через 25—30 лет.

Но кроме того, движущиеся фигуры, фигуры, переменяющие места, их путают, даже при надписях: кто что сказал, кто что думает, и это тоже мы разрешали только монтажом.

Всякое открытие делается не тем, кто рисует, а тем, кто использует, тем, кто понимает, что пришло в его руки.

У слова появился соперник – изображение.

Недавно мне пришло в голову, как-то этого никто не заметил, что я воспитан на немом кино.

В эпоху немого кино слова не было.

Недаром Чарли Чаплин так задерживал, тормозил, замедлял переход своих немых картин в звучащую стихию.

Появилось звуковое кино.

Когда звучит оркестр, то инструменты связываются звучанием, и это звучание совместно со звуком и есть оркестр.

Нельзя распиливать дом пополам.

Что от этого получается и как и для чего – это надо было решать.

Это разрешил великий С.М. Эйзенштейн.

Кроме того, он понимал, что фото, так снятое, оно должно быть глубинным. Эйзенштейн разбил плоскость картины, он сделал невозможное, он вошел в зеркало.

Вот кто истинный победитель зеркала.

Между прочим, должен сказать, что Суворов боялся зеркал и завешивал их – но это не имеет как будто отношения к нашему разговору.

Движение по лестнице – движение прыжками; это понимал Дзига Вертов, и это вывело его из канцелярии на трудную дорогу, не до конца использованную еще и сегодня и от которой остались только такие памятники, как «Три песни о Ленине».

Думал об этом, искал наши картины на Западе.

Привык искать, ведь интересно же посмотреть, а нашел только кадры «В Октябрьские дни» – воспоминания о Ленине.

Ленин и революция было рождением нового искусства.

Мой отец, старый преподаватель математики, говорил ученикам: «Главное – не старайтесь, все это очень просто. Поймите, что это очевидно».

Понимание необходимости случайного – это я начал говорить о другом – само по себе необходимо.

Это и есть шаг на другую почву, где тебе в дыхании не мешают змеи прошлого.

Или, вернее, они подсказывают, что можно сделать, как можно перетряхнуть литературу.

Когда в картине Эйзенштейна к страшному Ивану Грозному тянется линия москвичей, жителей города, в котором сходятся источники наших многих рек, то им нужна глубина дорог; но они идут к тому царю, которому тоже нужно движение – и к Балтике, и к Черному морю.

Мир, так же как и шерстяные вещи, очень любит хорошую чистку.

А эти переходы, эти перемены необходимы для дыхания.

Я знал, но забыл, что с точки зрения Эйнштейна все равно, Солнце ли вертится вокруг Земли, Земля ли вертится вокруг Солнца.

Не это интересно.

Мне только что рассказал очень умный человек, что Эйнштейн, уже прославленным ученым, человеком, которому уже нечего было добиваться, писал о Ньютоне, в который раз прочитав его: «Прости, Ньютон».

Прочитав так, как читает обогнавший; обогнавший другого человека на 400 лет.

Он его читает и записывает с нежностью о том, что сам Ньютон знал: его теория, как говорят ученые, только предельна. На смену законам Ньютона придут другие законы мироздания, о которых Ньютон тоже догадывается.

Они придут, не отменив старого, но переосмыслив его.

И за это тоже можно оказаться осмеянным.

Но жизнь человеческая одна.

Эйнштейн берет зеркало Ньютона и знает: за ним есть другое, он узнал об этом через 400 лет.

Но с такой радостью друг другу кивают головой только великие деревья.

Мир не плоский.

Пространство может быть изогнуто, но я уже этого не понимаю.

Оно неровное.

И когда маленький мальчик пришел к деду и сказал – почему ты такой знаменитый?

Это очень просто, ответил дед.

Мы ползем к познанию мира, как гусеница ползет по листу.

Так вот, я догадался: этот лист изогнут.

В Праге мне рассказывали:

Эйнштейн читает свою лекцию. Его все время перебивает какой-то студент.

Когда прошла лекция, лектор подошел к этому студенту и говорит:

– Коллега, мне показалось, что ты что-то понял.

Эйнштейн удивился.

В этом деле трудно одно.

Очень трудно выйти из потока мыслей.

А это надо сделать, иначе ты устанешь.

У Пушкина сказано:

Ты, парень, может быть, не трус, но глуп.

А мы видали виды.

Мы все не глупы.

Но видывали мало видов.

Потому что они все в будущем.

Когда-то я писал историю паровой машины.

В Англии из шахт откачивали воду водяным насосом.

Какой-то мальчишка, чтобы не торчать около этого нудного дела, – все мальчишки не любят этого, но нашего мальчишку звали Уатт, – придумал как открывать и закрывать клапан – автоматически, как говорим мы сегодня.

Между тем рядом, и в это же время, в Англии бегали люди с такими приспособлениями для точки ножей, их еще и в старой России – в наше время – носили на плече.

В этом приспособлении был особым образом изогнутый прут.

Это и был коленчатый вал.

Что-то подобное коленчатому валу было у всех шарманщиков всех времен.

Берется стержень, на него напаиваются разной длины металлические, скажем так, тоненькие карандашики.

Стержень крутится ручкой, разной длины металлические пальчики задевают за гибкие металлические пластинки.

Каждая пластинка поет по-своему. Так получается мелодия.

Соедините все вместе – паровой котел, поршень, коленчатый вал – получите паровую машину.

Паровую машину поставили на телегу, получили паровоз.

Жизнь, которую я прожил, конечно, неправильна.

Но тогда я бы не сделал того, что сделал.

У меня было слово «остранение».

Эйхенбаум сказал: от чего отстранение, я бы дал слово опрощение.

Толстой говорил: какие странные вещи происходят в России – секут людей по заду.

Почему не щипать за щеки?

Почему выбран такой странный способ?

Так вот опрощаться не надо.

Нужно видеть то, что жизнь не увидела.

Я говорил уже, что был тогда неграмотен.

Неграмотно пишу и сейчас.

В этом слове я написал одно «н». Слово так и пошло с одним «н». А надо было написать два «н».

Я это сделал только недавно, в книге «Энергия заблуждения»: и оба слова верны. Так и живут теперь два слова – «отстранение» и «остраннение» – с одним «н» и «т», и двумя «н»: смысл разный, но с одинаковым сюжетом, сюжетом о странности жизни.

Брат мне говорил: а время все идет, а время все идет, а ты все еще гимназию не кончил.

Брат говорил, кажется, на четырнадцати языках, в конце концов он сделал перевод из Данте, не заметив, что у его Данте материал расположен по алфавиту.

Потом уже люди говорили ему – вы родственник Виктора Шкловского? Он приходил в ярость и говорил: это он мой родственник.

Мне говорят, что у меня цитаты из себя самого, хотя бы из «Энергии заблуждения».

Но заблуждение это как бы материал для вязания чулок, который лежит у женщины, когда она вяжет.

Из него можно сделать странные вещи.

Люди думают, что они кончают вещи.

А это начало вещи.

Вот это знание у меня есть.

Мандельштам писал за стеной, я слышал, как он читает; мы жили в одном и том же доме, на углу Невского и улицы, которая тогда, кажется, называлась Морской.

Слыхал такие слова:

– Я словно позабыл, что я хотел сказать,

Слепая ласточка в чертог теней вернется...

Эти неизвлеченные, незаконченные слова стихотворения изменялись, я их слышал по-разному.

Мы говорим, что искусство отражает жизнь.

И что слова отражают жизнь.

Конечно, они часть того, что мы так неточно называем действительностью.

Неточно потому, что мы, собираясь в ОПОЯЗе, всегда думали о том, что сама литература – вся – часть жизни; часть действительности.

Но мудрый Ленин сказал точно, что да, литература отражает жизнь, «но не зеркально».

Вот это надо найти, откуда, где эти замечательные слова.

Слово «зеркало» появилось для того, чтобы оно было отодвинуто.

Один английский математик, Льюис Кэрролл, рассказывал знакомым об истории девочки, которая попала в Зазеркалье и там много что увидала.

Книга эта отразилась в сознании детей и взрослых.

Прибавим: отразилась не зеркально.

Думаю, что свойство человечества – изменение жизни.

Разными способами.

Среди них великим способом является создание языка, создание литературы. По-разному происходит это у разных наций и при разном, скажем так, строе познания; поэтому по-разному мы выдаем набросок жизни.

Где-то в космосе висят, кажется, три комнаты, там можно переходить из одной в другую.

Когда-то, давно, создавали мы фильмы на берегу Москва-реки, совсем рядом с водой, потому что около Третьей фабрики еще не было набережной.

Там был хороший художник-кинематографист, забыл его фамилию, простите меня, ведь я прожил лет девяносто и не умею вести дневника.

Снимали картину «Крылья Холопа», а пространство фабрики было очень маленьким.

Художник работал во всех углах помещения.

Как его товарищ, помню: переделываю сценарий и говорю, отчего так много разных декораций, как бы кусков декораций.

Человек отвечает: надо, если ты художник, уметь создать и изменить пространство, (а такой художник действительно существовал, неточные следы его остались в томе мемуаров, – в томе сказок).

Режиссер, который снимал картину, носил фамилию Тарич.

Молодость, кажется, он провел в Варшаве.

Этот режиссер советовал актерам носить их кинематографические костюмы все время. Он говорил, – вы будете лучше себя чувствовать, потом увидев себя на сцене.

Кроме того, говорил этот режиссер, – советую вам не бриться. Мода носить ту бороду, которая у вас растет, на самом деле имеет свое оправдание, потому что бороды и усы будут разнохарактерны.

Пишу о литературе и о литераторах.

Но за всю долгую жизнь, заглядывая в окна кинематографии, смотрел, как там, за окнами, многое изменяется, – изменяется людьми, которых я знал.

Изменяется для изменения мира, построения истинного гнезда для будущего человечества, для будущих наших детей.

Это мечта.

Но не заметить, пытаясь создать книгу об искусстве, не заметить движения кино – для человека, который видел великие съемки, – невозможно.

По следам старых открытий и изобретений

Говорил уже, что в старом академическом словаре, словаре многотомном, но не исчерпывающем всего богатства языка, слово «вымысел» равно слову «изобретение»; написано в качестве примера: вот прошло столько-то лет от вымысла печатания.

Существует миф, из которого разум вымышляет, как бы выкапывает понятие, делает его собственностью того, кто мыслит.

Вымысел – это монтаж.

Мы идем по улице, переходим улицу и монтируем свое движение согласно сигналам: зеленый свет – это знак – вымысел, что можно идти, красный знак значит, что надо стоять; красный знак – вымысел стояния.

Яблоко, которым, по недостоверному показанию Библии, Ева соблазнила Адама, упало с дерева, но Ева не вымыслила причины падения; все тела падают, притягивая друг друга.

Ева даже не съела яблоко, у нее оказался другой вымысел: она соблазнила яблоком Адама.

Вымыслы существуют и в искусстве; достижение точности вымысла или ощущение его как нового сигнала – вот что главное в искусстве и науке.

Вдохновенье, говорил Пушкин, нужно и в искусстве, и в геометрии. Вдохновенье – точный монтаж нового познания – это трудно.

Чехов писал очень легко; сохранилось в его письме сообщение, что он один рассказ написал в купальне; но он требовал от редактора корректуру, требовал настойчиво. Чехов говорил, что только в корректуре он домысливает вещь.

Когда вы смотрите корректуру Толстого, то вам кажется, что вы видите какую-то ограду, какой-то узор букв, написанных над строками, приписанных косо к строкам.

Писатель видит мир через узор поправок, через узор истории, через узор вариантов. Вот почему на заседании Союза писателей, когда Константин Симонов предоставил мне слово, – а разговор шел о кино и телевидении, – я начал так...

(Я не украшаю свой рассказ – я стараюсь уточнить течение мысли.)

Итак, этот Шкловский начал так:

«Я люблю бессонницу не потому, что хорошо сплю, и для меня бессонница редкость, но когда не спишь, то долго думаешь, думаешь для себя освобожденно, не ценя то, что уже придумано».

Дальше кавычки не нужны, потому что нельзя же ставить собственные слова в кавычки.

Надо ценить бессонницу истории, которая нас выдумывает, вымысливает, ставит в новое положение и перелистывает нас, как страницы книги.

Лет пятьдесят тому назад пришел я на Третью кинофабрику, она была совсем маленькая. Надо было мне написать диалоги для снятой картины. Сценарий был не мой и, конечно, не разговорный. Мне дали моталку, стал просматривать ленту, увидел движение людей, смены кадров, увидел, куда пойдут, куда будут вклеены надписи – слова героев.

Потом в кинозале я услышал, как аудитория читала эти надписи; это была публика некинематографистов. Она читала для себя: сперва тихо, потом все громче, громче – и лента как будто сама начала разговаривать.

Вы усваиваете знак: буквы превращались в звучащее слово.

Когда это делается вокруг тебя, то все происходит очень просто: ты выучиваешься на работе.

Толстой видел мир как никто, хотя и был близорук: он умел смотреть повторно, много раз, не уставая. Потом он забывал свою работу, читал, удивлялся тому, что он написал.

Чугунный узор слов исчезал, он не мог вспомнить даже пути познания.

Это было вымышлено, выделено и утверждено в жизни еще молодым Толстым, когда Лев Николаевич преподавал в школе крестьянским ребятам, задавал им уроки, спрашивал себя: мы ли должны учить крестьянских ребят писать, или мы должны учиться у крестьянских детей?

Сократ и Платон, который сделал из Сократа живого мыслителя, персонаж в своих «Диалогах», были людьми словесной культуры, культуры в основном стихотворной.

Драматическое искусство создавало из мифов диалоги, хор в этих диалогах как бы изображал слушателей, которые вмешиваются в разговор.

Прозой пока что пользуется путешествие, деловое письмо и судебное разбирательство. Все это словесно.

Действие мифа переносится на керамику и сцены мифа, отрывки мифа украшают вазы.

Существуют строгие понятия, как должны быть изображены эти рисунки-сигналы, например: если на рисунке человек падает на спину, то значит: этот человек убит, если он падает на грудь, то ранен.

Письменность слова не случайно закрепляет изображение так, как это было потом пережито в иконе, в лубке и в так называемой «Библии бедных», то есть Библии, в которой изображение преобладало над словом. Такие изображения остались у нас в детских журналах и газетах.

Книгопечатание – техническое средство создано временем, которому было необходимо описывать неизвестное или личное. Появились биографии, описания путешествий, устные рассказы соединялись в книги. Книгопечатание подкрепило роман.

Книгопечатание во много раз усилило письменность, но оно оказалось не равным письменности: это не только технический прием размножения письменности.

Наступило время книг, букв-литер, из которых можно было собрать разные слова, из слов построить описание измененного события.

Книгопечатание потеснило не только слова, но и архитектуру. Это хорошо показано в «Соборе Парижской богоматери» Виктора Гюго. Священник поднимает печатную книгу и говорит: «Это вытеснит то».

Разговор шел об архитектуре.

Существовали переносные маленькие театрики, которые на Украине называли «раек». Это кукольные театры; существовали сюжетные рисунки, в которых один рисунок продолжал другой; их делали великие художники, как Хогарт, как Павел Федотов.

Кино потеснило книгу и пережило великое полстолетие.

Телевидение потеснило кино и сейчас теснит газету и, может быть, детективный роман.

Слово, живое слово вместе с изображением преодолело ту трудность, про которую говорил Платон, зная только одну живую речь.

Платон в «Диалогах», о которых я уже говорил, против развлекательного слова.

Но, прежде чем двигаться дальше, сперва оглянемся. Мы говорили о вступлении в нашу жизнь кино и дальше будем говорить о телевидении. Но, для того чтобы понимать трудность вступления нового, вернемся назад.

Это эпоха борьбы звучащего слова, речи с письменностью.

Мы пользуемся словом, почти не сознавая, что в это слово входит понятие литеры, то есть буквы. Вернее всего, буквы типографической, буквы как отлитой части книжного набора.

Сам алфавит появляется сложным путем, выкристаллизовываясь, вымышливаясь для изображения. Алфавит, как мы увидим позже, избирается. Я говорю об алфавите типографическом.

Но очень долго поэзия была делом голоса, произношения. Голос звучал не только в театре, но и в философских спорах. Стихи произносились и понимались со слуха.

Существует известный диалог Платона, носящий название «Федр».

У Федра, пришедшего к Сократу, под плащом в руке находится сочинение – рукопись. Решено заняться чтением сочинения. Но тут возникает вопрос о том, что такое чтение.

Возникает вопрос, годится ли записывать речи или нет. И чем это хорошо, и чем это плохо.

Сократ возражает. Он старается выяснить достоинства записанной речи и считает, что лучше слушать поэта непосредственно.

Сократ как будто создает новый миф. Он говорит, что у египетского царя Навкратиса жил великий бог. Божество носило, по словам Сократа, имя Тевт. Он один из первых изобрел числа, счет, звездосчет, землеведение, игру в шашки и кости, а также и письмена.

Царем над Египтом был Тамус. Тевт-божество явился перед царем и начал перечислять новые изобретения.

По поводу каждого искусства Тамус, как передают, говорил хорошо или плохо. Когда же дело дошло до письмен, то Тевт сказал: «Эта наука, царь, сделает египтян более мудрыми и памятливыми, так как найдено средство для памяти и мудрости»[91]Платон. Избранные диалоги. М., 1965, с. 248..

Сократ возражает. Он считает, что письмена создают не память, а средство припоминания и что это не истинная мудрость, а видимость мудрости. И люди, которые пользуются письменами, не столько мудры, сколько мнимо мудры.

Сократ говорит, что особенность письменности в том, что она порождена живописью и стоит как живая, но не способна отвечать. Сочинение, однажды написанное, находится в неизменном обращении. Между тем речь, разговор – это не припоминание, а непосредственность общения с источником мудрости – сама мудрость: «...овладев искусством собеседования, встретив подходящую душу, такой человек со знанием дела насаждает и сеет в ней речи, полезные и самому сеятелю, ибо они не бесполезны, в них есть семя, которое родит новые речи в душах других людей, способные сделать это семя навеки бессмертным, а сеятеля – счастливым настолько, насколько может быть счастлив человек»[92]Платон. Избранные диалоги, с. 251..

Сейчас новый метод информации еще держится за старую развлекательную литературу и за старую драматургию театра.

Так, во времена Сократа развлекательная проза держалась за изображение судебных речей. Реальные люди, такие, как Лисий, писали литературные речи для реального судебного процесса.

Может быть, пишу несколько сбивчиво, потому что говорю об искусстве, сейчас рождающемся. Его рождению предшествовал подъем интереса к живой речи.

В Петрограде, ныне в Ленинграде, появился Институт живого слова: там преподавали такие люди, как Кони, проф. Щерба. Одновременно появились устные рассказы. Вы знаете – это Ираклий Андроников. Входить Ираклию Андроникову в литературу, в частности в Союз писателей, было трудно: ни он, ни его жанр не были предусмотрены.

Но сейчас у изображения, которое может задавать вопросы и само отвечать на вопросы, очень большие возможности.

Но люди не знают, что в телевидении они могут найти свое живое прошлое, могут продолжить то, что несколько пренебрежительно, хотя и с уважением, называлось фольклором.

Наступление нового искусства, которое пользуется новыми средствами, неизбежно. Переписчики книг сожгли в Москве на улице Варварка первую типографию: это было действие бесполезное и ничтожное.

Сегодня телевизионный ящик стоит в углу каждой комнаты, как наказанный ребенок, – но он ни в чем не виноват.

Проблема времени в искусстве