Онлайн чтение книги Том 2. Мелкий бес
Статьи

Елисавета

Неглубокое и несущественное, что называют характером, составляет содержание и выражение почти всех портретов. Это — Личины, Маски. И под ними прячется, конечно, Он, — становящейся Богом Дьявол, вечно отрицающий и стремящийся к иному, а потому великих Мечтатель. Художник, Поэт и Скульптор. Вечно отрицающий, всегда не — Я.

Личина. Это хорошо. Создать свою личину — дело, достойное целой жизни художника.

Личина, маска. Но это все же еще не все. Есть Лицо.

Есть портреты пластические, Личины, — их много, — и есть портреты музыкальные, Лица, и они наперечет. Ведомы, и дороги, если ведомы.

На личинах начертаны милость и свирепость, грусть и радость, начертания мечтаний, власти, силы, мудрости, переливные цветы цветения душевного, земное, преходящее. Всегда чужое, иное, индивидуальное, отдельное, — всегда на некотором отдалении от Меня. Всегда не — Я. Даже когда и я.

Изображения уже не пластически, — редкие, торжественные, музыкальные. Личина упала. Становящейся разорялся эфирным дымом. Иные отошли, поникли, умерли, — и открыто Лицо. Вечный Лик. Радостное самоутверждение. И наперекор царящим в жизни личинам, это — Я. Только я.

В моменты Влюбленности таким является лик Невесты. Ибо грани упадают, сгорают личины, Любящего венчает Откровение, и преображенный Лик говорит ему: это Я. Только Я. И нить Иного. Нет Иных.

В высоких созданиях искусства есть такие-же Лики.

Называть-ли? Джоконда. Дрезденская Мадонна… Еще несколько Лиц. И для меня еще одно, обаятельное, — одесское изображение Елисаветы.

Полуобращенное лицо, — не грешное и не невинное, — очень молодое, насквозь озаренное радостною молодостью, но не радостное и не печальное, — тихий взор синих глаз, — призрак улыбки, — нежная рука, протянувшаяся к цветам, вознесшимся над дивно чеканенною вазою, протянувшаяся сорвать алую розу для игры бесцельной, нужной и жестокой.

Призрак улыбки, — но призрак столь властительный, что по первому взгляду он кажется озарившим все полотно, — и на дивном Лиц непередаваемое выражение надмирного восторга. И кажется, призрак безумной улыбки ввергает в дивное кружение, уносит и кружит. И вдруг нет ни улыбки, ни лица, ни удивительной гармонии красок, — и только музыка. И только тихий взор небесно-синих глаз, созидающий Мир, как жестокую и нужную игру. Бесцельную игру. Святую.

Божественная забава зиждет личины. Вот в зеркале отражена Царица. Профиль, совсем неинтересный и страшно необходимый для картины.

И опять смотрю на Лицо, и вижу мгновенный на нем Личины. Облеченная в одежду величия, — какая дивная одежда, какие удивительные складки, какая гармония желтого с золотым платья и восхитительных рук и плеч, какие рефлексы внизу от зеленой драпировки, которая кажется совсем черною! Но это отходить. И вот Прекрасная. Но и на прекрасное лицо падает темная смертная тень… И красота — «где твое жало?»… Восстает Жена — не мать (другой полюс Дева-Мать), — последняя, совершенная… Но проносится дыхание жизни, встает незначительная Сентиментальная Дама, говорить внешне-трогательные слова, и умирает… И эти все, и еще иные, многие, аспекты проходят перед дивным Ликом, но не затмевают его, и в огне его сгорают, умирают. И тень их эфирного дыма ложится на жемчужно-белую грудь.

И освобождается непостижимый Лик. Тихие глаза смотрят, видят, не видят, грустною и радостною, жестокою и нужною забавляясь игрою. Смотрит, и говорит: Это Я.

В неизменном утверждении говорит: Это — Я.

И зеркало отвращает изображение, и хочет сделать его достигающим, стремящимся, чтобы порадовать Становящегося. Но дивный Лик побеждает, — в надмирном самоутверждении, нежно и жестоко ломая алую розу, Она повторяет:

— И это все Я.

Этот портрет писал Монье, художник превосходный и мало известный. Один из многих, кому является дивный Лик в Жизни и в Мечтаниях. Один из малого числа тех, кому удалось Это сделать в Искусстве.

Портрет Императрицы Елисаветы Алексеевны долго стоял на выставке в Таврическом Дворце. Вместе с несколькими другими, очень хорошими портретами. написанными им же. Но для меня и эти портреты, и вся выставка казались далекими, когда я смотрел на дивный… для Меня… лик Елисаветы.

Я предчувствовал ее. И если она придет, я ее узнаю.

Театр одной воли

Изо всего, что было когда-нибудь создано гением человека, самое, может быть, легкое на зримой поверхности и самое страшное в постигаемой своей глубине создание есть театр. Роковые ступени — игра — зрелище — таинство… Высокая трагедия в такой же степени, как и легкая комедия, и площадный фарс.

Трагический ужас и шутовской смех с одинаково непреодолимою силою колеблют перед нами ветшающие, но все еще обольстительные завесы нашего мира, такого, казалось, привычного, и вдруг, в зыблемости игры, такого неожиданного, жуткого, поражающего или отвратительного. И трагическая, и комическая маска одинаково не обманывают внимательного зрителя, — как не обманывали участника игры, очаровывая его, как не обманут и участника мистерии, приобщая его к тайне.

За истлевающими Личинами, и за румяною харею ярмарочного скомороха, и за бледною маскою трагического актера, — единый просвечивает Лик. Страшный, неодолимо зовущий…

Роковые ступени. Играли, когда были детьми, — и вот уже умерли сердцем для легкой игры, и пришли, любопытствуя, смотреть зрелище, — и настанет час, когда мы в преображении духа и тела придем к верному единению в литургийном действе, в таинственном обряде…

мы играли. Распределяли между собою роли и разыгрывали их, — пока не позовут спать. Театр у нас был отчасти бытовой, — были очень подражательны и наблюдательны, — отчасти символический с несомненным наклоном к декадентству, — так любили сказку, и слова странных, старых заклинаний, и весь забавный и ненужный, — практически ненужный, — обряд игры. Такие милые были в игре условности, наивности и нелепости. Знали хорошо, что это не в самом деле, что все это нарочно. Не были требовательны ни к декоратору, ни к бутафору. Запрягали стул и условливались:

— Пусть это будет лошадь.

Но уж если очень хотелось самим побольше побегать, то говорили:

— Я буду лошадью.

Не были исключительны и односторонни в характере своей игры. Была игра для большой публики, в многолюдстве, шуме и буйстве, в коридорах и в залах, в саду и в поле, — «драка не драка, игра не игра», — и были игры интимные, в укромных уголках, куда не заглядывали взрослые и чужие. Там было весело до утомления, здесь — жутко и тоже весело, и щеки краснели багровее, чем от буйного бега, и в глазах зажигались тусклые огни.

Играли — и не знали, что наши игры — только обноски жизни взрослых, переигрывали сыгранное до нас, как новое. И в этом переигрывании чужой игры заражались тяжелым ядом отживших.

Впрочем, не в самом содержании игры заключалось ее значение. Капли жгучего яда растворялись в вешнем нектаре юной жизни. Буйство новой жизни опьяняло легким и сладостным хмелем, быстрым бегом окрылялись ноги, — в восторге яркого самозабвения сгорали тяжелые бремена тяжелого земного времени. И сгорали острые, быстрые миги, и из пепла их строился новый мир, — наш мир. Мир, пламенеющий в молодом экстазе…

А разве и потом чего-нибудь иного хотели мы от игры, которая стала уже для нас только зрелищем, — и от трагедии, и от комедии? Так охотно идем в театр, — особенно на первые представления прославленных пьес, — но чего же мы хотим от театра? Научиться хотим искусству жить или очиститься от темных переживаний? Решить моральную, социальную, или эстетическую, или еще иную какую-нибудь проблему? Увидеть ли «трость, ветром колеблемую? человека ли, в мягкие одежды облаченного? пророка ли?»

Конечно, все это и еще многое иное можно притащить в театр, не без основания и даже не без пользы, — но все это должно сгореть в истинном театре, как на костре сгорает старая ветошь. И как бы различно ни было внешнее содержание драмы, мы всегда хотим от нее, — если мы еще хоть сколько-нибудь остались живы от безмятежных дней нашего детства, — того же, чего некогда хотели и от нашей детской игры, — пламенного восторга, похищающего душу из тесных оков скучной и скудной жизни. Очарование и восторг — вот что влечет каждого из нас в театр, вот средства, которыми гений трагедии привлекает нас к участию в своем таинственном замысле. Но в чем же состоит самый этот замысел?

Или я совсем не знаю, для чего человеку драма, или она для того только, чтобы привести человека ко Мне. Из царства взбалмошной Айсы, из мира странных и смешных случайностей, из области комедии перевести его в царство строгой и утешительной Ананке, в мир необходимости и свободы, в область высокой трагедии. Упразднить соблазны жизни и вечную увенчать утешительницу, не ложную, ту, которая не обманет.

Театральное зрелище, на которое приходят смотреть для забавы и для развлечения, недолго будет оставаться для нас только зрелищем. И уже скоро зритель, утомленный сменою чуждых ему зрелищ, захочет стать участником мистерии, как некогда был он участником игры. Изгнанный из Эдема уже скоро смелою рукою стукнет в дверь, за которою Жених пирует с Мудрыми девами. Он был участником невинной игры, когда еще был жив, когда еще он обитал в раю, в Моем прекрасном саду между двумя великими реками. И ныне единственный путь воскресения для него — стать участником мистерии, в литургийном обряде соединить свою руку с рукою своего брата, с рукою своей сестры и устами, вечно томящимися от жажды, приникнуть к таинственно-наполненной чаше, где Я «с водой смешаю кровь». В светлом и всенародном совершить храме то, что ныне совершается только в катакомбах.

Но театральное зрелище — необходимое переходное состояние, и в наше время театр, к сожалению, еще не может быть чем-нибудь иным, как только зрелищем, и бывает часто зрелищем праздным. Только зрелищем, если это — не интимный театр, который создать надо, но говорить о котором, — да как о нем говорить? Ведь это же — соблазн для непосвященного… Разве только намеками и образами.

Зрелищем по преимуществу и хочет быть современный театр. В нем все устроено только для зрелища. Для зрелища — профессиональные актеры, рампа и занавес, хитро раскрашенные декорации, стремящиеся дать иллюзию действительности, умные ухищрения бытового театра и мудрые выдумки театра условного.

Однако если уж наметился в нашем сознании путь, по которому должно идти развитие театра для того, чтобы театр отвечал своему высокому назначению, то задача театрального деятеля, — драматического автора, режиссера и актера, — в том и состоит, чтобы, возводя театральное зрелище ко всем тем совершенствам, которые только достижимы для зрелища, приблизить его к соборному действию, к мистерии и к литургии.

Мне кажется, что первое препятствие, которое должно быть преодолено на этом пути, это — играющий актер. Играющий актер слишком навлекает на себя внимание зрителя и этим заслоняет и драму, и автора. Чем талантливее актер, тем тирания его несноснее для автора и вреднее для трагедии. Низложить эту обольстительную, но все же вредную тиранию можно двумя способами: или перенести центр театрального представления к зрителю, в партер, или перенести его к автору, за кулисы.

Первая мысль, которая могла бы явиться вслед за признанием театра поприщем соборного действа, была бы, по-видимому, та, что надо уничтожить рампу, снять, может быть, занавес и сделать зрителя участником или даже и творцом представления. Вместо плоских декораций оставить четыре изукрашенные стены или внешний простор улицы, площади, поля. Обратить зрелище в маскарад, который и есть сочетание игры и зрелища. Но тогда зачем же было бы и собираться? Только для того, чтобы «соборовались народы», как поется в одной современной песенке? Занятие, конечно, неплохое, но куда же оно ведет?

Правда, к игре и зрелищу в маскараде примешиваются элементы тайны. Намеки на нее, секреты. Но это еще не таинство. Подобно тому, как самые жуткие страхи приходят в полдень, когда в притине ворожит злой Дракон, прячась за фиолетовыми щитами, так и самая глубокая тайна предстает тогда только, когда Личины сняты.

Все меридианы сходятся в одном полюсе (или в двух, если хотите, — но по закону тождества полярных противоположностей всегда достаточно бывает говорить только об одном полюсе), — все земные пути неизменно приводят в один вечный Рим, — «все и во всем — только Я, и нет Иного, и не было, и не будет», — всякое единение людей имеет значение только постольку, поскольку оно приводит человека ко Мне, — от суетно-обольщающего разъединения к неложному единству. Пафос мистерии тем и питается, что случайное множество преображается таинственно в необходимое единство. Он напоминает, что каждое отдельное существование на земле является только средством для Меня, — средством исчерпывать в бесконечности здешних переживаний неисчислимое множество Моих, — и только Моих, — возможностей, совокупность которых создает законы, но сама движется свободою.

А потому действующий и волящий в трагедии только один, что и прибавляет к единствам действия, места и времени также и единство волевого устремления в драме. (Может быть, переходы в мыслях здесь покажутся кому-нибудь довольно неожиданными, — но я не аргументирую, по неумению делать это, а только излагаю одну мою мысль. «Философствую, как поэт».)

Действующий и волящий в трагедии должен быть всегда только один, и не в том смысле, что он ведет хоровое действие, а в том, что он является выразителем неизбежного, не трагическим героем, а его роком.

Современный театр представляет собою печальное зрелище раздробленной воли и потому разъединенного действия. «Разные бывают люди, — думает простодушный драматург, — всяк молодец на свой образец». Ходит в разные места, замечает обстановку, быт и нравы, наблюдает разных людей и очень похоже все это изображает. Козьмодемьянский и Налимов с Вакселем узнают себя и свои галстуки и очень радуются, если автор, — по приятельству, — им польстил, или сердятся, если автор дал понять, что их наружности и их поступки ему не нравятся. Радуется режиссер, что он имеет довольно материала для занятной постановки пьесы. Радуется и актер тому, что может хорошо и интересно загримироваться, и передразнивает наружность и ухватки живописца X, поэта Y, инженера А, адвоката В… Публика в восторге, — узнает своих знакомых и незнакомых и чувствует себя в несомненном авантаже: какие бы общераспространенные грешки ни вытаскивались на сцену, все-таки каждый зритель, кроме малого числа выведенных, ясно видит, что изображен не он, а кто-то другой.

И ничего этого не надо. Никакого нет быта, и никаких нет нравов, — только вечная разыгрывается мистерия. Никаких нет фабул и интриг, и все завязки давно завязаны, и все развязки давно предсказаны, — и только вечная совершается литургия. Что же все слова и диалоги? — один вечный ведется диалог, и вопрошающий отвечает сам и жаждет ответа. И какие же темы? — только Любовь, только Смерть.

Нет разных людей, — есть только один человек, один только Я во всей вселенной, волящий, действующий, страдающий, горящий на неугасимом огне и от неистовства ужасной и безобразной жизни спасающийся в прохладных и отрадных объятиях вечной утешительницы — Смерти.

Многие надеваю на себя по воле Моей Личины, но всегда и во всем остаюсь самим собою, — как некий Шаляпин во всех своих ролях все тот же. И под страшною маскою трагического героя, и под смешным обличием вышучиваемого в комедии шута, и в пестром балахоне из разноцветных тряпок, облекающем ломающееся на потеху райка тело балаганного клоуна, — под всеми этими закрытиями зритель должен открыть Меня. Как задача с одним неизвестным, предстает перед ним театральное зрелище.

Если зритель пришел в театр, как приходит в мир простодушный зевака для того, «чтоб видеть солнце», то я, поэт, создаю драму для того, чтобы пересоздать мир по новому Моему замыслу. Как в большом мире господствует одна Моя воля, так и в малом круге театрального зрелища должна господствовать только одна воля, — воля поэта.

Драма — так же произведение одного замысла, как и вселенная — произведение одной творческой мысли. Роком трагедии, случаем комедии является только автор. Не его ли во всем державная воля? Как он захочет, так все и будет. Он может по своему произволу соединить любящих или горестно разлучить их, возвысить героя или низвергнуть его в мрачную бездну отчаяния и погибели. Он может увенчать красоту, молодость, верность, смелость, безумное дерзновение, самоотверженность, — но ничто не помешает ему возвеличить уродство и разврат и выше всех апостолов поставить предателя Иуду.

Но актер тщеславен. Автора он заслонил своим случайным истолкованием, неожиданностью и разрозненностью своих бытовых и психологических наблюдений, и самую драму он превратил в собрание ролей для разных амплуа. Потом пришел режиссер и похитил ремарку. Потом рок драматического действа, глухой голос повелевающей Мойры запрятан волею директора театра в тесную суфлерскую будку. И когда было мало репетиций, то все на сцене смотрят в одну точку, откуда доносится слышный первым рядам зрителей и досадный для них голос. И нещадно перевирают слова поэта.

Но разве я могу хотеть, чтобы из узкого подземелья доносился мой голос? чтобы по капризу режиссера придуманные мною на сцене окна обращались в ненужные для меня колонны? чтобы мое слово в ремарках воплощалось только в раскрашенную декорацию?

Нет, мое слово должно звучать открыто и громко. Поэта прежде, чем актера, должен слышать посетитель театрального зрелища.

Таким представляется мне театральное зрелище: автор или заменяющий его чтец, — и даже лучше чтец, бесстрастный и спокойный, и не взволнованный авторскою робостью перед зрителями, которые будут кричать на него в похвалу или в порицание (то и другое одинаково неприятно) и, может быть, принесли с собою ключи для веселого свиста, — чтец сидит около сцены, где-нибудь в стороне. Перед ним стол, на столе — пьеса, которая сейчас будет представлена. Чтец начинает по порядку, с начала.

Читает название драмы. Имя автора.

Эпиграф, если он есть. Попадаются интересные и полезные. Например, эпиграф к «Ревизору»: «На зеркало неча пенять, коли рожа крива. Народная пословица». Эпиграф грубый, — такой уж и был этот автор, — но справедливый и удобный для установления надлежащей связи между зрителем и действием на сцене.

Затем перечисление действующих лиц.

Предисловие или замечания от автора, если они есть.

Первое действие. Обстановка. Наименование находящихся на сцене лиц.

Выходы и входы актеров, как они обозначены в тексте драмы.

Все ремарки, не опуская даже и самых маленьких, хотя бы в одно только слово.

И по мере того, как чтец около сцены читает, раздвигается занавес, на сцене открывается и освещается указанная автором обстановка, выходят на сцену актеры, и делают то, что подсказывается прочитанными ремарками автора, и говорят то, что указано текстом драмы. Если актер забудет слова, — а когда он их не забывает! — чтец читает их, так же спокойно и так же вслух, как и все остальное.

И раскрывается перед зрителем действие, как раскрывается оно перед нами и в самой жизни: ходим и говорим по своей, мнится нам, воле; делаем то, что нам надо, или то, что нам вздумается, и стараемся осуществить свои будто бы желания, поскольку не препятствуют нам законы природы или желания других людей; видим, слышим, обоняем, осязаем, вкушаем, всеми своими чувствами и всеми силами ума пользуемся для того, чтобы узнавать, что есть в действительном мире, что имеет свое бытие и свои законы, отчасти для нас понятные, отчасти нам чудесные; чувствуем любовь к одному и ненависть к другому, и волнуемся иными еще страстями, и сообразно с ними устанавливаем наши отношения к миру и к людям. И обыкновенно не знаем, что самобытной нашей воли нет, что всякое наше движение и всякое наше слово подсказаны, и даже давно предвидены в демоническом творческом плане всемирной игры раз навсегда, так что нет нам ни выбора, ни свободы, нет даже милой актерской отсебятины, потому что и она включена в текст всемирной мистерии каким-то неведомым цензором: и тот мир, который познаем, не иное что, как дивная на вид декорация, а за нею закулисная неряшливость и грязь. Играем, как умеем, подсказанную нам роль, актеры и в то же время зрители, попеременно аплодирующие друг другу или освистывающие друг друга, приносимые в жертву, и в то же время приносящие жертву.

Может ли театр дать нам иное зрелище, чем то, которое дает нам широкий для наших сил и тесный для нашей воли мир? Да и должен ли? Играй, как живешь, переноси жизнь на сцену, — разве же не этого самого хочет и бытовой театр?

Но что же тогда остается от актерской игры? Ведь актер обращается в говорящую марионетку, — и это не может нравиться актеру, который любит выигрышные роли, и обращенное на него внимание партера, и вопли простодушного райка, и газетный шум вкруг его имени. Неприемлем такой театр для современного актера. Он презрительно скажет:

— Это будет не театральное представление, а просто литературное чтение, сопровождаемое разговорами и движениями. Уж тогда лучше откровенно устроить театр марионеток, детскую забаву. Пусть движутся размалеванные куклы, пусть за кулисами говорит один семью голосами, — и говорит, и дергает за веревочку.

А почему же, однако, и не быть актеру, как марионетка? Для человека это не обидно. Таков незыблемый закон всемирной игры, чтобы человек был как дивно устроенная марионетка. И нельзя ему уйти от этого, и даже нельзя ему забыть это.

Настанет назначенный для каждого час, и каждый из нас, зримо для всех, обратится в неподвижную и бездыханную куклу, уже не способную более никакой исполнить роли…

Вот она, кукла изжитая и уже никому не нужная, лежит на холсте для последнего омовения, — и руки у нее сложены, как их сложили, — и ноги у нее протянуты, как их протянули, — и глаза у нее закрыты, как их закрыли, — бедная марионетка для одной только трагической игры! Оттуда, из-за кулис, кто-то равнодушный дергал тебя за незримую веревочку, кто-то жестокий пытал тебя огненною мукою страдания, кто-то злой пугал тебя бледными ужасами ненавистной жизни, к кому-то беспощадному обращала ты в предсмертном томлении тоскующие взоры. А здесь, в партере, кого-то забавляли твои неловкие движения, — под подергивания страшной веревочки, — твои сбивчивые слова, — так тихо подсказывал притаившийся суфлер, — и твои ненужные слезы, и твой одинаково, как и слезы, жалкий смех. Довольно, — все слова твоей роли как-нибудь сказаны, все ремарки исполнены довольно точно, — сматывается веревочка, — и напрасно твои иссохнувшие губы хотят сказать новое слово, — разомкнулись, сомкнулись механически, — и затихли навеки. Спрячут, зароют, забудут…

Актер, и самый гениальный, не больше человека. Его роль, даже и самая выигрышная, меньше жизни и легче ее. И, конечно, лучше ему быть говорящею марионеткою и двигаться, повинуясь внятному и бесстрастному голосу чтеца, чем отчаянно путать свою роль под хриплый шепот спрятанного в будке суфлера.

Единый ровный и бесстрастный голос «человека в черном» ведет все театральное действие, — и в соответствии с этим все на сцене должно устремляться к единству, необходимому для того, чтобы не рассеивалось непрочное внимание зрителя, не отвлекалось ничем от того, что в театральном зрелище единственно существенно, — от раскрытия действием драмы под многими и многообразными Личинами единого и неизменного Моего Лика.

Исполняющий действие никогда не бывает на сцене один. Даже и тогда, когда нет на видимой сцене других актеров, остающийся перед глазами зрителей ведет постоянный диалог с кем-то. Устремление к единому, ко Мне, может исходить только от того, что Мне полярно противоположно, — от многого, от не-Я. Но все ручьи должны слиться в одном море, а не потеряться в сыпучем песке разрозненного множества. Единый Лик, скрытый под Личинами, должен проясняться перед зрителями в течение театрального действия. От этого и происходит требование, чтобы в драме был один только герой, одно по существу исполняющее действие лицо, — одна только точка, на которой сосредоточивалось бы внимание зрителя. Все лучи сценического действия в одном должны сходиться фокусе, чтобы вспыхнуло внезапно яркое пламя восторга…

Другие действующие лица в драме должны быть только необходимыми ступенями приближения к единому Лику. Их значение в драме вполне зависит от той степени близости к раскрываемому в герое единству волевого устремления драмы, на которой они находятся. Только в этом их расположении по нисходящим ступеням одной и той же лестницы драматического действия лежит основа их индивидуальных различий, их отдельных характеров, которые иначе ни на что не были бы нужны в драме. Дездемона не потому так значительна в трагической ситуации, что у нее большая и трогательная роль, не потому, что это ее любил и погубил Отелло, а потому, что она была тою роковою, чья рука сняла с него Личину, и для него самого открыла роковую лживость и двусмысленность мира.

Из того, что актер, по существу, должен быть в трагедии один, и следует то, что театр должен освободиться от актерской игры. Игра, со всем разнообразием верно наблюденных и точно переданных жестов и интонаций, со всем, что вошло в театральную традицию, и что приобретается прилежною выучкою, или что изобретается вновь выдумкою и догадкою даровитого актера, эта привычная нам игра, вдохновенная или строго рассчитанная, представляет собою изображение столкновения и борьбы людей совершенно отдельных, из которых каждый себе довлеет. Но таких автономных личностей на земле нет, а потому и борьбы между ними нет, а есть только видимость борьбы, роковая диалектика в лицах. Немыслима и борьба с роком, — есть только демоническая игра, забава рока с его марионетками.

Чем лучше играет актер роль Человека, чем патетичнее восклицает он:

— Постучим щитами, побренчим мечами, — тем смешнее его неуместная игра, тем яснее его непонимание роли.

«Некто в сером» еще ни от кого не принял вызова на поединок. Девочка не дерется со своими куклами, — она их рвет и ломает, а сама смеется или плачет, по настроению.

Для нас становится уже смешною слишком усердная актерская игра, и великолепная декламация, и величественный жест, и чрезмерная добросовестность в передаче бытовых особенностей, — от всех этих прелестей нам становится даже несколько неловко. Как бывает неловко, когда в обществе чинном вдруг кто-нибудь заговорит громко и взволнованно и начнет жестикулировать. Не стоит играть очень усердно. Только раек хохочет и плачет от того, что представляется на сцене, — партер слегка улыбается, иногда грустно, иногда почти весело, всегда иронически. Для него не стоит играть.

Трагедия срывает с мира его очаровательную Личину, и там, где чудилась нам гармония, предуставленная или творимая, она открывает перед нами вечную противоречивость мира, вечное тождество добра, и зла, и иных полярных противоположностей. Она утверждает всякое противоречие, всякому притязанию жизни, правому ли, нет ли, одинаково говорит ироническое да! Ни добру, ни злу не скажет лирического нет! Трагедия — всегда ирония, и никогда не бывает она лирикою. Так и надо ее ставить.

И потому не должно быть на сцене игры. Только ровная передача слово за словом. Спокойное воспроизведение положений, картина за картиною. И чем меньше этих картин, чем медленнее сменяются они, тем яснее выступает перед очарованным зрителем трагический замысел. Пусть не старается и не ломается трагический актер, — чрезмерность жеста и напыщенность декламации приходится оставить на долю шута и скомороха. Актер должен быть холоден и спокоен, каждое слово его должно звучать ровно и глубоко, каждое движение его должно быть медленно и красиво. Трагическое представление не должно напоминать мелькание картин в кинематографе. И без этого мелькания, досадного и ненужного, очень длинный путь к пониманию трагедии должен пройти внимательный зритель.

Дальше всего от зрителя стоит герой трагедии, первый выразитель Моей воли, — всего длиннее путь к его пониманию, по крутой лестнице надо зрителю к нему подняться, многое в себе и вне себя преодолеть и победить. А чем дальше от героя, тем ближе к зрителю, тем понятнее для него, и наконец лица драмы становятся уже столь близки к зрителю, что более или менее совершенно совпадают с ним. Они становятся похожими на хор древней трагедии, говорящий то, что сказал бы любой из сидящих на ступенях амфитеатра.

Вот пришел в театр мирный и довольный собою буржуа. Как же ему принять завязку и развязку драмы и что он в ней поймет, если все чуждые его понятиям речи будут раздаваться со сцены? Как трагедия Шекспира не обходилась без шута, так и современная драма не может обойтись без этих шаблонных манекенов, у которых лица стертые, механизм слегка попорчен и скрипит и слова тусклые и ходячие. И если сам буржуа содрогнется от их нестерпимой плоскости, то это и хорошо. В этом будет утешительный признак того, что и он приближается к пониманию под разными Личинами таящегося единого Лика, оскорбленного, но не убитого плоскостью земных речений. В этом лежит неложное оправдание и легкой комедии, и фарса, и даже балаганного скоморошества.

В этом есть также и другое значение, — потому что это пока единственный способ в театре общедоступном, — опять не говорю о театре интимном, наиболее для нас дорогом и желанном, но о котором говорить так трудно, — единственный способ приобщить зрителя к действию. Единственный и, может быть, во многих случаях достаточный.

Даже и сама мистерия, будучи действием в высокой степени соборным, все же требует одного исполнителя, жреца и жертву, для таинства самопожертвования. Не только высший род общественного деяния, мистерия, но все вообще общественное совершение в то же время совершенно индивидуально. Всякое общее дело делается по мысли и плану одного, — всякий парламент слушает оратора, а не галдит соборно, соборуясь в соборном веселом гаме. «На сосуде — печать, на печати — имя; что таится в сосуде, знают запечатавший и посвященный». Храм открыт для каждого, но имя строителя врезано на камне. Приходящий же к алтарю должен оставить свою злобу за порогом. И потому толпа, — зрители, — не иначе может быть приобщена к трагедии, как только посредством сожигания в себе своих ветхих и плоских слов. Только пассивно. Исполняющий же действие всегда один.

Какой может быть интерес для сцены в том, чтобы наводнить ее множеством лиц, из которых каждое притязает на свой характер и на отдельную свою в драме роль? Досадно для понимающего драму их мелькание, трудно запоминать их и не к чему. Даже и читать драмы поэтому трудно, — постоянно приходится заглядывать в список действующих лиц. Потому и на книжном рынке драма не в фаворе.

Не все ли мне равно, кто суетится и хлопочет на сцене, Шуйский или Воротынский, — если я знаю, что передо мною пройдет сейчас трагедия самозванства, так гениально замышленная гением русской истории (и так еще бледно намеченная гениями русской литературы)! Говорит один, говорит другой, — да не твои ли это слова, простодушный зритель? Рядом с червонным золотом поэзии не твои ли на полу сцены покатились тусклые, давно истертые и все же дорогие тебе пятиалтынные?

Наивный расчет, — но мудрый и верный, — подбирая с жадностью свои пятиалтынные, возьмет театрал и Мое тяжелое золото и за него продаст Мне свою легковесную, но все же милую мне душу. Но все-таки пусть бы лучше меньше было на полу сцены этой разменной монеты — пожелание, направленное к драматургам.

Один в драме волящий — автор, один выполняющий действие — актер, один бы должен быть и зритель. В этом отношении прав был тот безумный король, который один в своем великолепном театре слушал игру своих актеров, таясь за тяжелым штофом в тишине и темноте королевской ложи. В трагическом театре каждый зритель должен чувствовать себя этим безумным королем, утаившимся ото всех. И никто не должен видеть его лица, и никто не удивится тому, что

И если он задремлет, и даже совсем заснет, — искусство же — золотой сон, — и почему драме не быть ритмическим сновидением? — никто не посмеется над ним, и никого не обеспокоит и не шокирует его внезапный в самом патетическом месте храп.

И сам он не должен ни видеть, ни слышать никого, — ни простосердечно отражающих на своих лицах все чувства, настроения, огорчения и сочувствия, ни притворяющихся понимающими и умными. Не видеть ни носового платка у покрасневших глаз, ни нервно смятой перчатки в беспокойных руках. Не слышать сморкающихся и всхлипывающих, ни тех, кто смеется и тогда, когда надо смеяться, и тогда, когда надо плакать. В тишине, в темноте, в уединении должен быть зритель трагического зрелища. Как суфлер в тесной своей будке. Как театральная мышь.

Не развлекаемый ничем посторонним, зритель не должен быть развлекаем и на сцене ничем, что не входит в состав строго необходимого для драмы. Будут ли на сцене превосходно расписанные декорации, или одни только повиснут на ней и лягут сукна, — во всяком случае сцена должна располагаться в одном плане. Зрелище должно быть как картина, чтобы не надо было зрителю засматривать за актера, в глубину многопланной сцены, в ту область, где может оказаться что-нибудь внешне скрытое, в то время как надлежало бы искать открытого в действующем, в волящем и в созерцающем.

Декорация приятна на сцене, — она сразу дает должное настроение, дает зрителю все внешние намеки, — и отчего же ей и не быть? Если и в широком внешнем мире также:

Но потерянный в мире внешних декораций приходит в театр, чтобы найти себя, — чтобы прийти ко Мне. И нельзя развлекать его взоров излишне пышным многообразием декораций. Поэтому, между прочим, лучше, чтобы вся драма совершалась в одной декорации. Во всяком случае, в каждый данный момент зритель должен знать, на что следует ему смотреть, что надо на сцене видеть и слышать. В этом помогают ему громко произносимые чтецом ремарки автора, в этом же, конечно, поможет ему и все искусство механических приспособлений. Все, что является зрителю на сцене, должно быть значительно, каждая подробность обстановки должна быть строго соображена, чтобы не было ничего перед зрителем лишнего, ничего сверх самого необходимого.

В этом же направлении, может быть, уместно и целесообразное распределение освещения: может быть, зрителю должно быть показываемо только то, что он в данный момент должен видеть, а все остальное должно бы тонуть во тьме, — как и в нашем сознании падает под порог сознания все предстоящее, на что мы сейчас не обращаем внимания. Оно есть, и в то же время его как бы нет. Потому что для меня существует только то, что во Мне и для Меня, — все остальное, несмотря на его возможную для кого-нибудь реальность, покоится только в мире возможностей, только ждет своей очереди быть.

Такова намечаемая форма театрального зрелища. И содержание, влагаемое в эту форму, — трагическая игра Рока с его марионетками, — зрелище рокового истаивания всех земных Личин, — мистерия совершенного самоутверждения. Играя, играю куклами и Личинами, — и зримо для мира спадают Личины и покровы, — и таинственно открывается единый Мой Лик, и, ликуя, торжествует единая Моя воля. Моя роковая ошибка завязывает все узлы, и бьюсь в сжимающихся путах земных неисходных противоречий, — и разрезывает роковые узлы острый стилет, пронзающий Мое сердце. Веселою игрою воздвиг Я миры, — и Я — жертва, и Я — жрец. Утешает горящая любовь и, сгорая, сгорает, — и последняя утешительница — Смерть.

Конечно, к трагедии тяготеет театр. И должен стать трагическим.

Всякий фарс в наше время становится трагедиею, смех наш звучит для чуткого уха ужаснее нашего плача, и восторгу нашему предшествует истерика. В старину смеялись веселые и здоровые. Смеялись победители. Побежденные плакали. У нас смеются печальные и безумные. Смеется Гоголь… У Моего безумия — веселые глаза.

Наша комедия, попросту сказать, не иное что, как только смешная и забавная трагедия. Но смешна для нас и трагедия.

Страдания молодого Вертера? Нет, — страдания сознательного гимназиста. Это — очень смешно, но и очень серьезно. Его могли бы высечь розгами, — но он застрелился. Девочки толпятся около вырытой для него могилы, розы падают на его гроб, — родители плачут и сморкаются. Они хотели его высечь, но не успели. Это — не их вина.

Разливается вкруг нас зыбкий смех, как музыка. Он ритмичен, может быть. Он хочет пляски. И разве только одна Смерть танцует на свежих могилах? Мы тоже умеем плясать. Мы — страшно веселый народ, — мы пляшем, как семья гробовщиков в холерной год…

Каково бы ни стало содержание будущей трагедии, но без пляски ей не обойтись. Догадливые драматурги недаром и теперь ставят в своих пьесах кек-уок, матчиш и еще какую-то ерунду.

Но пляска, надеюсь, будет хоровая. И вот для этого надо снять в театрах рампу.

Если современный зритель только тем может участвовать в театральном зрелище, что узнает себя в подставляемых ему со сцены более или менее кривых зеркалах, то следующею ступенью его участия в трагическом действе должно быть его участие в трагической пляске.

Хорошо, что пляшет Айседора Дункан, обнаженные окрыляя пляскою ноги…

Но скоро и мы все заразимся этою «иною жизнью», и, как хлысты, хлынем на сцену, и закружимся в неистовом радении.

Действие трагедии будет сопровождаться и перемежаться пляскою. Веселою? Может быть. Во всяком случае, более или менее неистовою. Потому что пляска и есть не что иное, как ритмическое неистовство души и тела, погружающихся в трагическую стихию музыки.

Если ты смотришь на пляшущего и думаешь, что он кружится, и обливается потом, и потому любит обливаться нежным благоуханием духов, то ты ошибаешься, конечно. Это не он кружится перед тобою, — мир вращается вокруг него все быстрее и быстрее, мрея, истлевая, истаивая в быстром, вольном и легком движении. И ты не видишь этого всемирного кружения, потому что ты робок и благоразумен и не смеешь предаться расторгающему оковы ежедневности неистовому ритму пляски. Ты видишь только смешное, — слишком красные лица, неловко отставленную или некрасиво согнутую руку, смокшие прядки волос и эти противные мелкие капельки на молодой коже. Ты не знаешь, что это сладким огнем веет мировое кружение на предавшееся всемирной пляске исступленное тело, и эдемские росы сочетали в себе отрадную прохладу и отрадный зной.

Бьется о белую шею черный локон, мелькает из-под белого платья кончик белого башмака, радостная блеснет и уносится улыбка на алых устах, шлейф влечется и задевает. Надень перчатки, пригласи какую хочешь даму, не бойся, — это же только бальный танец, и ты не на Брокене, а в танцевальном зале в доме баронессы Журфикс. Пол натерт воском, — «даром мудрых пчел», — но совсем не опасен. «Девица Снандулия танцует только с теми, кто ей партия» (Ведекинд: «Пробуждение весны»), — она — девица благовоспитанная, хотя «платье у нее вырезано спереди и сзади, — сзади до пояса, а спереди до умопомрачения. Рубашки на ней, должно быть, совсем нет».

Этот бальный танец — только намек на то, чем должна быть трагическая пляска. Правда, корсет, перчатки и башмаки танцующей дамы отчасти, хотя бы и в слабой степени, соответствуют маске древнего трагического лицедея. Но ведь мы уже знаем, что сделанная театральным бутафором маска нам не нужна, как бы хороша она ни была. Мы свои собственные носим всегда Личины, и они так хорошо исполняют свое назначение, что не только других, но и самих себя мы часто обманываем игрою их выражений.

Весь мир — только декорация, за которою таится творческая душа. Моя душа. Всякое земное лицо и всякое земное тело — только Личина, только марионетка для одной каждая игры, для земной трагикомедии, — марионетка, заведенная на слово, жест, смех и слезы. Но приходит трагедия, истончает декорации и обличия, и сквозь декорацию просвечивает преображенный Мною мир, мир Моей души, исполнение единой Моей воли, — и сквозь Личины и обличия просвечивает единый Мой Лик и единая Моя преображенная плоть. Плоть прекрасная и освобожденная.

Ритм освобождения — ритм пляски. Пафос освобождения — радость прекрасного, обнаженного тела.

Пляшущий зритель и пляшущая зрительница придут в театр и у порога оставят свои грубые, свои мещанские одежды. И в легкой пляске помчатся.

Так толпа, пришедшая смотреть, преобразится в хоровод, пришедший участвовать в трагическом действии.

Мечта Дон Кихота (Айседора Дункан)

Мечту Дон-Кихота воплотила Айседора Дункан. И оправдана милая, странная, смешная, для глупых детей мечта.

Рыцарский подвиг — служение красоте. Рыцарь выбирал даму, и во славу её совершал подвиги. Выбирал даму, как выбирают галстуки: по своему вкусу. Посмотрит, одобрить, влюбится, может быть — и едет геройствовать: выбрал даму. Знает, что его дама достаточно хороша, миловидна, обучена всем приличным знатной даме рукоделиям и даже грамоте Вообще, такая дама, чье имя не стыдно назвать громко, перед сонмищем самых блестящих рыцарей.

Прекраснейшая из дам! Но кто же по праву единственная Прекрасная Дама?

В гордом замысли бедного Ламанческого рыцаря Прекраснейшая из дам — Дульцинея Тобосская.

Воистину прекраснейшая, — потому что в ней красота не та, которая уже сотворена и уже закончена и уже клонится к упадку, — в ней красота творимая и вечно поэтому живая.

Как истинный мудрец, Дон-Кихот для творения красоты взял материал наименее обработанный и потому наиболее свободы оставляющей для творца. Альдонса, — обыденное имя его Дульцинеи, — простая крестьянская девица. Смазливая. Сильная. Веселая. Пахнет потом. Ничего себе девка для деревенского жениха. Бойко спляшет на празднике. А выйдет замуж — хорошею будет хозяйкою, и нарожает здоровых, славных ребят.

Таково обычное, пошлое, — Санчо-Пансовское восприятие действительности, сильная и прекрасная ирония, вдохновляющая всех прозаиков и точных наблюдателей. А восприятие Дон-Кихота, лирическое понимание действительности, из этого грубого материала творит ценность неоцененную, сокровище непреходящее, — то, чего нет, но что должно быть. То, что не сотворено во внешнем творении, но что творится поэтом.

Подвиг лирического поэта в том, чтобы сказать тусклой земной обычности сжигающее нет ; поставить выше жизни прекрасную, хотя и пустую от земного содержания форму; силой обаяния и дерзновения устремить косное земное к воплощению в эту прекрасную форму. Лирически подвиг Дон-Кихота в том, что Альдонса отвергнута, как Альдонса, и принята лишь как Дульцинея. Не мечтательная Дульцинея, а вот та самая, которую зовут Альдонсой. Для вас — смазливая, грубая девка, для меня — прекраснейшая из дам.

Ибо не должно быть на земле грубой, смазливой, козлом пахнущей Альдонсы. И если кажется, что она есть, то лирическое восприятие мира требует чуда, требует преображения плоти.

Посылает верного своего Санчо-Пансо, и говорит ему:

— Приветствуй Дульцинею, прекраснейшую из дев земных.

Иронически, точно-настроенный Санчо-Пансо видит только Альдонсу. Тем хуже для него. Грубы его чувства, и за пеленою тусклой обычности не различают возможностей и обетованния великой красоты. Надлежит ему преобразиться, пройти длинный путь культуры, истончить свои восприятия, — и тогда приблизится он к своему господину, и поверит в обетованную Дульцинею.

И говорит Альдонсе:

— Тебя глупые зовут Альдонсою, но ты должна взойти на те высоты, где я приготовил тебе место. Знай, что ты — Дульцинея, прекраснейшая из земных дев.

Не верит, хохочет, грубо скалит зверино-крепкие, белые зубы. Влачит ярмо обыденности, и умирает. И возникает снова Альдонса, но уже отравленная ядом высокого внушения. И не верит, и смеется над высокою мечтою, смеется над бедным своим рыцарем, смеется и плачет, и умирает, до конца пройдя пути обычности, иронии, точного ведения, тупой покорности. И возникает опять, — и сильнее, и слаще яд высокого внушения.

Бедная, грубая, смазливая, сильная, хорошо работающая, прельщающая нехитрыми соблазнами нехитрого жениха, угождающая довольному судьбой мужу, плодящая ребят, — все чаще, все слаще мечтает о высоком счастии, о высоком подвиге.

— Хочу быть Дульцинеею.

И возникаешь наконец дерзновенная Айседора Дункан, и являет Mиpy высокое и обольстительное зрелище творимой красоты.

Творимой из чего?

Лицо очень милое, но вовсе не красивое. Обаятельное лицо милой деревенской Альдонсы, побывавшей долго в городах, вкусившей городской несложной мудрости. Вот на губах полугородская, жеманная, милая улыбка. Вот зовущий и простодушный взор. Вот золотые звуки голоса, уже не много отвыкшего от гулких полевых просторов.

Тело, — знатоки найдут много недостатков: форма груди не такая, как хотелось бы, стопа плоская, большой палец ноги излишне поднят. Сильное, хорошо, неутомимо работающее гело.

— Пляшет, обнаженные окрыляя пляскою ноги, обнаженные в изумительном движении подымая руки, — и в зыбкое движение своей пляски увлекает очарованную душу зрителя. Вот, видит он истинное чудо преображения обычной плоти в необычайную творимую на его глазах красоту, видит, как зримая Альдонса преображается в истинную Дульцинею, в истинную красоту этого Mиpa, — и чудо преображения чувствует в себе самом.

Он ли это, в предметах видимого мира замечавший только грязь и мерзость? Он ли, иронически улыбавшийся? Он ли восторгается и ликует? Он ли верит сладостной мечте преображения?

И восторгается, и ликует. Полуобнаженное видит тело, и не вожделеет. И если бы увидел ее совсем нагую, тем же бы чистым и пламенным пламенел восторгом.

Пляшет. Устала. Красным становится лицо, и покрывается каплями пота, краснеют голые руки, покраснели стопы. Проносится близко, так близко, что слышен легкий шорох её легких, легковеющих одежд, и слышен запах её тела, и её пота. И слаще пролитого аромата запах этого пота, проливаемого в тягостном и веселом труде, — ибо и тягостен и весел труд преображения, подвиг преображения.

Милые, бедные работницы, с серпом или с иглою в утомленных руках, придите, взгляните на вашу сестру, на эту пляшущую, на эту пляскою трудящуюся Альдонсу, — придите и научитесь, какие возможности красоты и восторга в ваших носите вы телах; поймите, как прекрасна, как благоуханна преображенная в дерзком подвиге, нестыдливо обнаженная, милая плоть, прекрасное тело Дульцинеи.

Ей же, Айседоре Дункан, слава, — сладкую воплотила она мечту столетия, дерзкий и странный оправдала она выбор благороднейшего и несчастнейшего из рыцарей, который навыки поставил выше знатных босоногую крестьянскую девку, которая жнет, веет, моет полы, — и ее назвал прекраснейшею из земных дев, и дал ей сладкое имя Дульцинеи.

И да будет бессмертно в веках сладкое имя Айседоры, Айседоры Дункан.

Вечер Гофмансталя

Театру, который захочет поставить себе серьезные цели, так же трудно существовать в Петербурге, как и в глухой провинции: нет зрителей. Оперетка и фарс собирают полный зал, трагедия идет в унылой пустыне. Зритель ждет, чтобы его развлекали. Отчасти он и прав: если театр дает ему только зрелище, если театр оставляет его только безучастным созерцателем представления, то что же остается зрителю? Искать развлечения в зрелище. Если он не может быть участником трагической игры, то пусть же зрелище будет, по крайней мере ему совершенно понятно, приятно и близко.

Театр высокого искусства только тогда соберет в своих стенах толпу, когда он захватит зрителя в страстное кружение своего пламенного восторга. Когда зритель перестанет быть только зрителем. Когда он станет участником действия. А для этого действие на сцене должно перестать быть зрелищем, должно стать мистерией.

Это будет театр для избранных? Интимный театр? Может быть. Но, может быть, и для всех.

Зрелище, только зрелище, утомляет зрителя. Надоело. Не хотим только слушать. Хотим участвовать…

Это, может быть, слишком общий взгляд для объяснения того или другого частного явления. Что же, просто и спокойно перейдем к частностям и подробностям.

Говоря о вечере Гофмансталя, приходится говорить о том, что уже отошло в область минувшего. В одном из малых театральных зал Петербурга, в так называемом Новом театре, товариществом драматических артистов под управлением А. А. Санина было дано несколько спектаклей. Были сделаны только две постановки: «Вечер Гофмансталя» и «Союз молодости» Ибсена. Теперь это предприятие уже покончило свое существование.

«Вечером Гофмансталя» названо было представление двух пьес этого автора: трагедия «Электра» и драматически эпизод «Смерть Тициана». О последнем говорить не могу. Должно быть, было хорошо. Знаю только, что было непреодолимо скучно. Интерес вечера сводился к «Электре».

Для того, кто посещает театр по обязанности, его привычка говорить о театре подскажет ему удовлетворительные слова о каждом спектакле. Кто посещает театр не для писания рецензий:, для того, по большей части, трудно говорить о виденном, — не хочется. Так и я не скажу о многом. Не могу.

Сижу в зрительном зале, смотрю, и думаю:

«Скоро ли кончится?»

И недоверчиво, почти без веры в возможность этого, жду моментов сладких, жутких и трепетных.

Моментов, для которых только и стоит ходить в театр. Если их нет, то только и остается, — сидеть и ждать конца.

Вижу превосходно сделанную декорацию. Верю в большую эрудицию художника. Недаром и на афише наклеены картиночки очень ученого содержания: две микенские вазы, фриз Тиринейского дворца. Конечно, декорация сделана с громадным знанием дела. Но какое же мне в том утешение? Она мешает мне смотреть на то, что делается на сцене. Какой-то музей исторический передо мною, — такая бездна подробностей, что для обозрения их понадобилось бы не менее часа. Конечно, надо, чтобы декорация вводила в тот мир, который изображена. Но если бы поменьше подробностей!

Костюмы, массовые сцены, большое искусство режиссера, плохая игра большинства артистов, — что до всего этого? Только бы один момент восторга!

И он быль дан.

В роли Электры зрители видели Роксанову, — а из неё могла бы выработаться, при счастливых условиях, настоящая трагическая актриса.

Трагический актер — совсем не то же, что актер драматический. Трагедия и драма — да это два разные Mиpa, солнце и луна. Драма — вся в борьбе. Трагедия— вся в тишине и безмолвии непреклонной решимости. Герой драмы размышляет и колеблется. С другими ли, с самим ли собою, он вечный ведет спор. Трагически герой приходить для свершения рокового замысла, — и с его рокового пути нет возврата назад. Потому и гибель на конце этого пути. И до игры ли внешней трагическому актеру!

И вот, когда участники спектакля кричали свирепыми голосами, яростно вращали глазами, делали угрожающее и необыкновенные жесты, — все это так не шло к трагическому тону, что казалось смешным. И сбивало исполнительницу роли Электры.

Пришла на сцену Клитемнестра, кричала, стучала палкою, неистовствовала, — казалась русской помещицей старого времени; словно вот сейчас позовет холопов, и начнет истязать свою дочь. И, поддаваясь общему дурному тону, психопатничала иногда и Роксанова.

Но зато как она молчала! Как она смотрела! Как она слушала! Как она плакала!

Длился спектакль, скучный, потому что пьеса ничтожная, постановка чрезмерно-ученая, актеры слишком актеры из драмы, единственная трагическая актриса еще не нашла себя, — и только когда она оставалась одна, когда ей оставалось овладеть странною тишиною трагического устремления, и в молчании и в слове передать непреклонный шопот рока, который тих, — и неумолим, — только тогда являлась торжественная и верная трагедия, и оправданы были Смерть и Любовь, — оправдана была Любовь — Смерть.

Умер убитый Орестом Эгист, и с шумными криками торжества собрался народ. Вынесли на руках, высоко подняв, Ореста, и закружилась и завопила толпа, — бросилась в бешеную пляску Электра, и слышен был вопль её, торжествующи и страшный вопль.

Как ликует, как торжествуется как светло и ужасно радуется свободная душа человека! Какие находит она звуки, какие вопли исторгает ей восторг из широко отверстых уст! Какая радость! Какой ужас! Какая прекрасная смерть!

Смерть! Потому что после этого не надо жизни. И если она жила еще долго, — что до того! Только раз душа человека может так ликовать, и так, ликуя, умирает.

Демоны поэтов

I

Круг демонов

Я — поэт, и я хочу говорить о поэтах. Точнее, о их демонах.

Демонов, конечно, нет. Что же, может быть, нет и поэтов? Нет ли, есть ли, — всё равно. Значимо только то, что я хочу говорить об этих предметах.

Поэт, говорящий о поэтах, находится в исключительно счастливых условиях. По свойственной поэту приятной способности всему удивляться, всем восхищаться и вдохновляться всякими явлениями жизни, поэтические произведения, которые поэт читает, производят на него обаятельное, волнующее впечатление. Чужие стихи для поэта или совсем мертвы, вовсе не существуют, или волнуют и трогают его чрезвычайно. Человек, способный приходить в восхищение перед мёртво играющими в атмосфере демонами воздуха и пыли, он ли зевнёт над прекрасною поэмою? Он ли почтит равнодушною хвалою игру творящего духа, хотя бы то был и «мелкий бес, из самых нечиновных»?[15]Цитата из поэмы М. Ю. Лермонтова «Сказка для детей».

Понять каждую гримасу, подметить все эти лёгкие дрожания в уголках губ, каждый беглый, мгновенный огонёк отразить в себе, под самую последнюю заглянуть личину, — это наслаждение очень изысканное, за которое каждый из нас так благодарен другому поэту.

Наслаждение очень изысканное, хотя и очень опасное. Стрела летит иногда и дальше цели, — слишком тонко выпрядаемая нить слишком рано рвётся между пальцами внезапно дрогнувшей пряхи, — мёд до излиха сладкий в горькое претворяется вдруг яство.

Слишком глубокое понимание собирает сокровища, которых никто не расточал, и жнёт пшеницу, никем не посеянную, радуя лукавых, которые всегда смеются над человеком.

Поэт — вдохновенный творец, чародей и мечтатель. Вот открывает он чужую книгу и ворожит над нею.

Скатерть-самобранка, расстилайся предо мною, — угости меня дивною трапезою. Я хочу тонких вин и благоуханных снедей.

И раскрывается, — и уставлен стол.

Насыщен и пьян, встаю из-за дивного пира, и томно кружится голова, — и погано хихикает один из лукавых, и шепчет вкрадчиво и злобно:

— Пепел и угли — твои снеди, болотною ржавчиною краснеет вино твоё, смрадные черепки — сосуды, изящностью которых прельщался ты.

Посмотри, — он прав, лукавый.

Ну, так что же! Прав и ты, поэт. Ты насладился, — и усладительных мигов никто не отнимет от тебя.

Вот было для тебя творчество иного поэта океаном, переплеснувшим переплеск вольных волн через чёрную черту берегов. Ты прошёл над океаном, шагами измерил ты неизмеримую ширину его, вершками исчислил ты его глубину, — но не стыдись восторженных похвал: не ты ли был солнцем, отразившим свой лик в океане?

Хвала — дело поэта, восторг — его правда.

Экстазы поэта достойнее, чем придирчивые истолкования критика.

Не было такого времени в России, когда критика не совершала бы позорного дела охуления литературных слав. Русские критики достигли того, что в представлении русских людей, столь ещё простодушных, самое слово «критика» стало равнозначащим со словом «брань». Любители презрительных выражений с восторгом читали и читают критические статьи, где творческий труд и светлое вдохновение поэтов расценивались и расцениваются с грубою развязностью, как дело глупое и позорное.

Читаю статью Белинского, искреннейшего из русских критиков, о поэзии гениального Баратынского.[18]Евгений Абрамович Баратынский (1800–1844) — поэт. Какая тупость! Какое чистосердечное нежелание понять!

Но что же! Примеры неисчислимы.

И в наши дни, кто из ныне живущих критиков не имеет в своей литературной карьере большего или меньшего числа оплёванных им поэтов, имена которых он и сам произносит теперь не без уважения.

И венцы надевала иногда критика, или запоздалые, или неправые.

Так было и бывает потому, что критик ко всякому литературному явлению подходит с кодексом правил, заранее изготовленных. И всё живое в поэзии вылезает за рамки этих правил.

В оценке поэтов простой читатель, ни поэт, ни критик, занимает среднее место. Он не способен восторгаться красотами, которые ещё должны быть исчарованы из мёртвой груды слов; он не способен понять того, что так глубоко скрыто под образами, того, чего поэт, может быть, и не вкладывает в свои образы, но что может быть очень точно и верно примышлено. Это суживает для него тот круг, внутри которого лежит для поэта прекрасное и мудрое.

Но читателю нет дел до педантически обоснованных литературных правил, — в книге он ищет не иллюстрации для своих теорий, а непосредственного удовольствия. И придирчивые требования критика, и мечтательные восторги поэта заменены для него случайными склонностями и влечениями, порождениями его случайных переживаний. Если и он иногда берёт в свои руки, для забавы или для глубокомыслия, ржавый железный шаблон критика, он накладывает эту игрушку на что попало и как попало. И похвалы, и порицания его неожиданны и странны. Громкою славою венчает он тупого графомана, сделавшего своим прибыльным ремеслом проституирование высокого искусства, и равнодушно проходит мимо Тютчева, мимо Баратынского, мимо Фета, мимо…

Из этого треугольника неправых отношения хочу выйти. Восторгаться кем бы то ни было я не хочу, — пресытился я восторгами и умилением, и уже не хочу простосердечно вкушать лакомые угли и сладкий пепел.

«Сам собою вдохновляюсь»[19]Автоцитата из стихотворения «Путь мой трудный, путь мой длинный…» (1896)., — и с меня этого довольно.

Хулою не оскорблю ничьего творческого вдохновения. Всё, что в области поэзии, для меня свято. Никакого канона не признаю, никакою теориею не надавлю на живую ткань поэтического мечтания.

От случайностей же читательского вкуса избавят меня сами Демоны поэтов, которые уже предстоят мне.

Широким кругом стали они около меня, разделили между собою весь мой горизонт и всю мою атмосферу, всю многоликую и многоголосую Иронию живого слова явили они мне. И всякий являемый ими лик — точная истина, и всякий их вопль говорит да. Противоречивую утверждают они подлинность мира.

Что же такое они сами?

Вся область поэтического творчества явственно делится на две части, тяготея к одному или другому полюсу.

Один полюс — лирическое забвение данного мира, отрицание его скудных и скучных двух берегов, вечно текущей обыденности, и вечно возвращающейся ежедневности, вечное стремление к тому, чего нет. Мечтою строятся дивные чертоги несбыточного, и для предварения того, чего нет, сожигается огнём сладкого песнетворчества всё, что есть, что явлено. Всему, чем радует жизнь, сказано нет.

В накуренной и заплёванной биргалке[20]Биргалка (от нем. Bierhalle) — пивная. сидит буржуа с насандаленным носом; перед ним кружка пива и сосиски. Он курит вонючую сигару, слушает пьяный гам, и блаженствует, витая в Золотом сне. Нектар перед ним в хрустальном бокале, и амброзия на чеканном золотом блюде, и голубой перед ним вьётся дым ароматного курения. Сам он молод и прекрасен, и золотые кудри обрамляют его дивную голову. Он — поэт. Сидит он, — и поёт (сочиняет стихи). И чего нет в его стихах!

Идёт в мир на улицу, встречает деву

На взгляд постороннего и трезвого, это — просто грубая и неряшливая девица… женщина… может быть, не беспорочная… может быть, совсем порочная. Но для лирика с насандаленным носом она — прелестная Дульцинея.[23]Служанка Альдонса в восприятии главного героя романа М. Сервантеса «Дон-Кихот» — Дульцинея Тобосская — прекрасная дама. У Сологуба дуализм Альдонсы-Дульцинеи является символом творческого осмысления действительности.

Вечный выразитель лирического отношения к миру Дон-Кихот знал, конечно, что Альдонса — только Альдонса, простая крестьянская девица с вульгарными привычками и узким кругозором ограниченного существа. Но на что же ему Альдонса? И что ему Альдонса? Альдонсы нет! Альдонсы не надо. Альдонса — нелепая случайность, мгновенный и мгновенно изживаемый каприз пьяной Айсы. Альдонса — образ, пленительный для её деревенских женихов, которым нужна работящая хозяйка. Дон-Кихоту, — лирическому поэту, — ангелу, говорящему жизни вечное нет, — надо над мгновенною и случайною Альдонсою воздвигнуть иной, милый, вечный образ. Данное в грубом опыте дивно преображается, — и над грубою Альдонсою восстаёт вечно прекрасная Дульцинея Тобозская.

Грубому опыту сказано сжигающее нет, лирическим устремлением дульцинируется Мир. Это — область Лирики, поэзии, отрицающей мир, светлая область Дульцинеи.

В эту область лирического нет ныне я не пойду. Эта область желанного, прекрасного, гармонического искони была любимым местом для прогулок всех добрых и злых критиков. Какие бы личины ни надевались поэтами на трудолюбивую и дебелую Альдонсу, — личины Афродиты или Медузы, Девы Марии или Астарты, Прекрасной дамы или Вавилонской блудницы, доброй Лилит или лукавой Евы, Татьяны или Земфиры, Тамары, дочери Гудала, или царицы Тамары,[25]Среди перечисленных: Астарта — богиня любви и плодородия в западно-семитской мифологии; Прекрасная дама — рыцарский образ дамы сердца; Вавилонская блудница — библейский символ мирской греховности; Лилит — по одним из иудейских преданий — первая жена Адама; Татьяна — разумеется героиня «Евгения Онегина»; Земфира — персонаж поэмы Пушкина «Цыганы»; Тамара — героиня поэмы Лермонтова «Демон»; царица Тамара — правительница Грузии (1184–1207). — все эти внешние, ярко и пёстро размалёванные личины давно и хорошо знакомы каждому школьнику.

Я же хочу быть покорным до конца. Я влекусь ныне к тому полюсу поэзии, где вечное слышится да всякому высказанию жизни. Не стану собирать в один пленительный образ случайно милые черты, — не скажу:

— Нет, не козлом пахнет твоя кожа, не луком несёт из твоего рта, — ты свежа и благоуханна, как саронская лилия, и дыхание твоё слаще духа кашмирских роз, и сама ты, Дульцинея, прекраснейшая из женщин.

Но покорно признаю:

— Да, ты — Альдонса.

Подойти покорно к явлениям жизни, сказать всему да, принять и утвердить до конца всё являемое — дело великой трудности. На этом пути трудно пройти далеко, потому что его стережёт Дракон Вечного противоречия.

Но познавший великий закон тождества совершенных противоположностей не убоится дракона, и бестрепетно вступит в область вечной Иронии.

Снимая покров за покровом, личину за личиною, Ирония открывает за покровами и личинами вечно двойственный, вечно противоречивый, всегда и навеки искажённый лик. За ангельским сладкогласием поэтов, за образами их золотого сна обличает она сонмище уродливых демонов.

II

Старый чёрт Савельич

Всякая поэзия хочет быть лирикою, хочет сказать здешнему, случайному миру нет, и из элементов познаваемого выстроить мир иной, со святынями, «которых нет». Поэт — творец, и иного отношения к миру у него в начале и быть не может. Вся сила лирического устремления лежит в этом наклоне к тому желанному, чего ещё нет, и уверенности, что творение иного мира возможно.

Но всякая истинная поэзия кончает ирониею. Пламя лирического восторга сожигает обольстительные обличия мира, и тогда перед тем, кто способен видеть, — а слепые не творят, — обнажается роковая противоречивость и двусмысленность мира. И приходит ирония. Открывает неизбежную двойственность всякого познавания и всякого деяния. Показывает мир в цепях необходимости, и научает, что, по тождеству полярных противоположностей, необходимость и свобода — одно. И говорит миру: «Да». И говорит необходимости: «Ты — Моя свобода». И говорит свободе: «Ты — моя необходимость». И, реализуя их невозможность, как предел земных бесконечностей, путём Любви и Смерти возводит поэзию на высоту трагических откровений.

Великая поэзия неизбежно представляет сочетание лирических и иронических моментов. То или иное отношение их определяет характер данной поэзии. Большая или меньшая ясность для самого поэта этих моментов, их слияния и их рокового спора обусловливает отношение поэзии к бесовским наваждениям, её большую или меньшую стойкость перед искушениями лукавого.

Есть магические круги, внутри которых нечистая сила не проникнет. Поэт, как чародей, чертит эти круги, но по недосмотру оставляет в них промежутки, — и в жуткие миги творчества вкрадывается нечистый в середину не до конца зачарованного круга.

Ошибка поэта, впускающая в его творчество беса, состоит в неверном употреблении приёмов иронии и лирики, одних вместо других.

Эта опасность наиболее грозит лирическому поэту. Лирика всегда говорит миру нет, лирика всегда обращена к миру желанных возможностей, а не к тому миру, который непосредственно дан. И вдруг становится лирический поэт искушаем неким лукавым сказать на языке лирики данному миру пламенное да. И поэт, «в надежде славы и добра»,¹² говорит небесные слова о земном.

Нет беды, если это делает бездарный версификатор, — получается плохое стихотворение, и только. Но в творчестве великого поэта не бывает случайных ошибок. Бес, который втирается в это творчество, — бес опасный и сильный.

И бес, соблазнявший великого Пушкина, был бес не заурядный. Он пришёл к поэту рано, и мутил его долго исподтишка, не показывая своей хари. Сквозь мерзость и скверну протащил душу поэта, и показал ему великое земное и небесное святое в странном и лукавом смешении, ужалил его тщетною мечтою о недостижимом в мире здешнем и преходящем, прельстил дивною трагедиею самозванства, играл перед ним личинами, прекрасными и титаническими, — и за всеми личинами, уронив их на землю, подставил поэту магическое зеркало, и в нём лик Савельича, — и черта за чертою в холопском лике повторились черты поэта. Дьявольски искажённое отражение, — но, однако, наиболее точное из всех.

Разве не себя изображает поэт в наиболее совершенных своих созданиях? Есть тяготение к подобному, — и у Пушкина было такое тяготение к изображению титанических и прекрасных образов, — Петр Великий, Моцарт. Прекрасные возможности, — и рядом с ними отражения мелкого и случайного.

Мечты о величии пленяют каждого, кто чувствует в себе великие силы. Не могли не пленять они и Пушкина. Образ вдохновенного поэта, такой лучезарный, предносился перед ним. И всегда в лирическом озарении.

Таков образ поэта, — рассеянный, небрежный, вдохновенный, марает летучие листы, — сколько посидит, столько и напишет, дивная, вдохновенная пишущая машинка, Ремингтон № 9! «Стихи для вас — одна забава»[27]Неточная цитата из стихотворения Пушкина «Разговор книгопродавца с поэтом» (у Пушкина: «Стишки для вас одна забава»).. Труд поэта сводится к дивному искусству импровизации, сам поэт — «безумец, гуляка праздный»[28]Из трагедии Пушкина «Моцарт и Сальери»..

На деле всего этого нет, да всё это вовсе и не нужно. Здесь мы видим лирическое отношение к предмету, такого отношения не вызывающему. И в этом было обольщение для поэта, — обольщение лживое и опасное.

Таков некий мечтательный и небывалый на земле поэт, — но сам-то Пушкин был не таков, конечно. Мы-то знаем, как он работал. И его упорная работа над рукописями его стихов и его пленительной прозы нисколько не мешает нам признать его великим поэтом. В ценность импровизаций мы не верим, небрежные стихи нам так же мало радостны, как и всё небрежное и, стало быть, косолапое и глупое. Но Пушкину предносился почему-то такой образ поэта, и гипнотизировал его. Он чувствовал себя таким, как Сальери, прилежным и удачливым работником, а быть хотел таким, как Моцарт, безумцем и праздным гулякою. Был такой трезвый, благоразумный и бережливый, а натаскивал на себя причуды праздных шалопаев. Завидовать он, конечно, не мог, — некому было завидовать, очень удачливо складывалась его литературная судьба, — но жало неудовлетворённости вливало в него свой жгучий яд. Кто-то другой, может быть, ему завидовал, кого-то другого изобразил он в лице Сальери, но с какою проникновенною, интимною точностью! Точно автопортрет!

Стоило только раз надеть на себя чужую и ненужную личину, — и уже бес притворства завладел.

Вынуждающее к притворству недовольство собою и своим не есть то «святое недовольство и жизнью, и самим собой», о котором говорит Некрасов[29]Неточная цитата из стихотворения Н. А. Некрасова (у него: «Самим собой и жизнью до конца // Святое недовольство сохраняя»).. То недовольство свято, потому что оно есть праведно-лирическое отрицание мира. Оно говорит:

— Мир не таков, каким он должен быть, не таков, каким я хочу, чтобы он был. Отрицая этот мир, я творческим подвигом всей, приносимой в жертву, жизни сделаю, что могу, для создания нового мира, где прекрасная воцарится Дульцинея.

И у него — один язык, для себя и для мира. А то, другое, вынуждающее к притворству недовольство собою имеет два языка. Один, внутренний голос, говорит языком утверждающей иронии:

— Это — грубая Альдонса. От неё пахнет луком. Она веет рожь. Мне с нею надо жить, но мне стыдно показать её в люди.

И говорит другой голос, с притворным пафосом вещая миру:

— Это — Дульцинея Тобозская. Слаще мирры и роз благоухания её уста. «Перстами, лёгкими, как сон»[30]Цитата из стихотворения Пушкина «Пророк»., она перебирает шуршащий на серебряном блюде жемчуг. Мне с нею жить. «Хорошо мне, — я — поэт»[31]Цитата из стихотворения К. Д. Бальмонта «Жизнь проходит, — вечен сон…»..

Притворство — первая ступень. Лиха беда — начать. Дальше идёт самозванство. И то, и другое отразилось в поэзии Пушкина.

Чтобы овладеть Людмилою, Черномор принимает на себя обличие Руслана.

В «Домике в Коломне» кухарка брилась.[33]В повести Пушкина молодой человек под видом кухарки устроился в дом героини.

Лиза Берестова хорошо играла роль крестьянки[34]Лиза Берестова — героиня повести Пушкина «Барышня-крестьянка» (в рассказе она Муромская, Берестовою же она стала в конце романа, став женою Алексея Берестова).. Только «одно затрудняло её: она попробовала было пройти по двору босая, но дерн колол её нежные ноги, а песок и камешки показались ей нестерпимы».

Пушкинскую Дульцинею затруднил путь правой иронии, смелого принятия земли с её песком и камнями. Она осталась барышнею цирлих-манирлих, и не проявила в себе дульцинированной Альдонсы. Это сумела сделать Анна Ермолина, которая ходила босая, как подлинная крестьянка, и наряжалась, как подлинная барышня[35]Анна Ермолина — героиня романа Сологуба «Тяжёлые сны» (1895).. Приняла мир кисейный и мир пестрядинный. Явила точный образ говорящей да двуликому миру иронии, и стала в веках Моею вечною Невестою.

Одного, первого самозванства Лизе было мало, — она потом набелилась и насурьмилась пуще самой мисс Жаксон[36]Гувернантка Лизы Муромской из «Барышни-крестьянки».. Явила живую пародию на Дульцинею.

Дубровский поселился в доме своего врага Троекурова под видом француза Дефоржа[37]Дубровский поселился в доме своего врага Троекурова под видом француза Дефоржа — эпизод повести «Дубровский»..

Наконец, два исторических самозванца, — один в «Борисе Годунове», и другой в «Капитанской дочке»[38]Разумеются Гришка Отрепьев — из «Бориса Годунова», и Емельян Пугачёв — из «Капитанской дочки».. И оба — самозванцы подлинные, без малейших сомнений, заведомые плуты и обманщики.

В довершение этого перечня любопытно вспомнить, что тема «Ревизора» принадлежит Пушкину же.

Хотел быть, как Моцарт. «Ведь он же гений, как ты да я»[39]Цитата из «Моцарта и Сальери». Моцарт говорит о французском драматурге Пьере Бомарше., говорит Моцарт. Очень снисходителен и Пушкин был к своим современникам. Холоден был только к двум: к гениальному Баратынскому, и к Бенедиктову, литературному предшественнику одного из самых известных современных поэтов[40]Владимир Григорьевич Бенедиктов (1807–1873) — поэт..

Корень притворства и самозванства — в неправом самоотрицании, в ложном самоотречении. Не нравлюсь сам себе, хочу быть другим, лучшим. Это всегда не верно, всегда унизительно для человеческого сознания. Правый путь сознания только один — к самоутверждению в свободном развитии того, что во мне есть, что случайно заслонено, может быть, элементами чужого, злыми влияниями призрачного не-Я. Правый путь самоотречения — есть путь отречения от своего случайного, от вещей и от их соблазна; это — путь деятельной любви, на котором я отдаю всё моё, потому что всё есть Моё, и не беру ничего чужого, потому что есть только Моё. Идти от Меня к каким-то иным достижениям — это значит: продать свою душу чёрту, отказаться от своего вечного лика для восковой маски.

Не нравлюсь себе, хочу идти выше, стать лучше, не лучше в смысле укрепления и усиления блага, во мне лежащего, а в смысле перемены самой личины своей. Да тогда кто же сам то я, этот маленький я, хотящий быть иным? Не существо ли низшей породы? Не холоп ли, преклоняющийся перед господином? И кто господин, которого хвалим? Не князь ли мира сего?

Лирический поэт, говоря нет данному миру, говорит это для того, чтобы восхвалить мир, которого нет, который долженствует быть, которого Я хочу, который Я творю. Творю подвигом всей моей жизни.

Но вот поэт говорит миру да, которое для здешнего мира всегда претворится в ироническое. И хочет поэт хвалить здешний мир. Не льстить, а слагать правый дифирамб.

Но здешний мир издевается над его усилиями дульцинировать зримую альдонсу. Бессильная лирика истощается в напрасном пафосе, и приходит незваная, нечаянная ирония.

«Чёрт догадал меня с умом и талантом родиться в России!»[42]Цитата из письма Пушкина к жене.

И раскрывает роковую двуязычность Мира.

С настойчивою силою раскрывается эта роковая двусмысленность, — даже в такой, свойственной Пушкину, особенности, как постоянное тяготение к контрастам. Где великий Моцарт, там и маленький Сальери, — и кто из них ближе, кто подлиннее отражает Пушкинский лик?

Но слагает дифирамбы, — изнемогая под бременами невольной иронии, хвалит. Подымается вверх лестница совершенств, вереница титанических образов, — а внизу притаился гнусный, но, несомненно, подлинный Савельич. Усердный холоп, «не льстец», верный своим господам, гордый ими, но способный сказать им в глаза, с холопскою грубостью, которую господа простят, и слова правды, направленные всегда к барскому, а не к своему интересу. Ведь потому-то господа и прощают грубость старого холопа Савельича, что она бескорыстна, что она вся для господской выгоды.

Дорожит всем барским: тулупчик на заячьём меху…

«Чувствительный и фривольный» Савельич может уродиться и «с умом и талантом»: в семье не без урода. И тогда жизнь его обращается, конечно, в «мильон терзаний».[46]Цитата из комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума». Он хочет и может парить, — но ему зачем-то вздумалось кадить. И ему могут сказать: «мало накадил!»

Он хочет, — и он мог бы, — обнять мир творческою мечтою, — но роковой наклон его души делает его только обезьяною великих.

Страшный чёрт — старый чёрт Савельич. Он всегда кружит вокруг лирически-настроенных, и возводит их на высокие горы, и показывает им богатство и красоту мира, и говорит:

— Как пышно! Как богато! Какая честь! Хвали! Преклонись!

И так редко слышит достойный человека ответ:

— Не о хлебе едином… Не искушай… Иди…

Пушкин этого ответа решительно и ясно не дал. Он остался с Савельичем. И Савельич замучил его даже до смерти…

К всероссийскому торжеству

Судьбы переменчивы: претерпевший многие гонения при жизни и по смерти, Пушкин воспоминается торжественно, официально установленным порядком — и, однако, «будут последняя горша первых».

Не обидно ли, что великое имя становится достоянием толпы, у которой по-прежнему нет ничего общего с тем, кто носил это имя? Непонимание «тупой черни» столь же грубо, как и в старину, и ее низменные помышления столь же, как и в прежние дни, далеки от чистых дум поэта. Что ей до него? Что ей Пушкин?

Поэт и человек равно необыкновенный, человек пламенных страстей и холодного ума, в себе нашедший верную меру для каждого душевного движения, на точнейших весах взвесивший добро и зло, правду и ложь, ни на одну чашу весов не положивший своего пристрастия, — и в дивном и страшном равновесии остановились они, — человек великого созерцания и глубочайших проникновений, под всепобеждающею ясностью творческих изображений скрывший мрачные бездны, — кому он сроден? Как и при жизни, он кажется равен со всеми, всякому по плечу, — но кому же он сроден? Из позднейших один лишь Достоевский мрачно и неуравновешенно подобен ему, все же прочие — иного духа.

Дух века настолько далек от того, чем жил Пушкин, что почти радостно думать о его недоступности для толпы, которой с ним нечего делить. В этой толпе, которая, медлительно раскошеливаясь, тупо соображает, куда ей лучше нести свои гроши — на его ли медное изображение, на своих ли голодающих, — в этой толпе, которой священное его воспоминание не стыдно делать предметом газетной полемики, — в этой толпе все ему чуждо. До такой степени чуждо, что иногда какие-то вирши выдаются за вновь открытые пушкинские стихи, и признаются, и нравятся.

С недоумением смотришь на приготовления к «всероссийскому», якобы, торжеству; и начинаешь иногда думать с тревогою: неужели есть и у Пушкина что-нибудь для сегодняшней толпы? Или и в самом деле есть в нем нечто банальное, общедоступное? И так ли он велик, как мы думали?

Напрасные опасения, — как белизна небесных облаков, чиста стихия пушкинской поэзии.

Зачем же этот праздник, все эти жалкие торжества, эти спектакли, гулянья, чтения и пения, флаги, фейерверки, колокола, пушки — и что еще там будет? — вся эта бутафорская рухлядь, обязательно хранимая на складе для обязательно справляемых годовщин? Лишь оскорбительны для великой памяти эти надуманные поминки, вызванные не свободным и неудержимым подъемом общенародного духа, а простою календарною справкою литературных гробохранителей.

Вот стихотворение молодого поэта Корина, которое в немногих словах, но точно передает это наше чувство обиды и возмущения против нового бесчинства толпы:

Вот, уже сказано это было им, уж недвусмысленно выразил поэт свое к ним презрение, — чего же им еще?

Единый путь Льва Толстого

Насладиться долготою дней, славою всемирною, и личным счастием, и высокими утешениями творчества и дерзающей мысли — удел счастливый и редкий. Ныне, когда земле отдан бедный прах, когда отошли от великого страдания недужной плоти, вознесся на века образ благословенного и счастливого человека, с редкою цельностью воплотившего затеплившееся в народах предчувствие всемирной религии, предсознание единой всечеловеческой души.

Никто из великих поэтов не давал столь сильного ощущения единой жизни, как Лев Толстой. И зависит это не только от того, что он владел в высокой степени совершенным искусством словесной изобразительности: для этого удивительного впечатления жизненности и правды, очевидно, недостаточно внешнего мастерства, как бы оно ни было высоко. Потребна еще некоторая живая убедительность, которая была у Льва Толстого, — та сила, которая делала его творчество не подобием или повторением нашего мира, а созданием доподлинного, живого мира по образу и подобию его творца. Эта живая убедительность столь велика, что очевидные противоречия нисколько ей не вредят, как не вредят нашему ощущению действительности внешнего мира наблюдаемые в нем противоречия.

Всегда бывает прав и верен себе самому тот, кто смотрит на вещи с некоторой точки зрения: нет противоречий, когда можно смотреть только на одну сторону каждого предмета. Но Лев Толстой не наблюдал с какого-нибудь места; он смотрел на мир как бы из самой глубины и ставил нас в самые центры совершающегося, так что уже мы не видим со стороны его действующих лиц, но как бы смотрим на мир их глазами и реагируем на внешние впечатления их ощущениями. И кажется всегда, при чтении этого удивительного писателя, что он содержит в самом себе самую правду мира и самую его жизнь.

И замечательно, что этот мир не тот самый мир, который мы сами знаем. Сначала мастерство Льва Толстого заслоняет от нас это неточное соответствие его мира с нашим. Но стоит вглядеться пристальнее, — и мы видим, что стали жертвою некоторого очарования. Подобно системе нашего знаменитого геометра

Лобачевского, системе, строгой в себе, но в известных частях не согласной с привычным нам Евклидовым представлением пространства, — и мир Льва Толстого есть мир иной, — как бы иная планета, сопутствующая Земле и почти повторяющая ее жизнь. Это — мир мятежный и живой, весь насквозь живой, весь отнесенный к истокам жизни и к жизненной правде. Жизнь и смерть, правда и ложь, — вот день и ночь этого мира.

Как создался этот мир?

В нем нет ничего из области чистой фантазии. Все его элементы — из нашего земного мира. Когда читаешь Льва Толстого, то постоянно кажется, что все это он видел или пережил, видел только однажды, но навсегда взял в себя. Поэтому каждое слово его дышит силою и свежестью непосредственного восприятия, — словно он никогда не рассказывал о других, а всегда только о себе.

«Надо раз испытать жизнь, — говорит он, — во всей ее безыскусственной красоте» («Казаки»). И он испытал однажды, — прошел весь круг доступных человеческой душе чувств, — и усумнился в том, что кажется людям несомненным, хотя и недоказуемым, — в самой правде этой жизни и этих чувств. Человек беспощадно-правдивый, он стал жадно искать истины, строго испытуя свою душу. И вот создался мир, уже весь правдивый и простой, без ореолов, без святынь, без красоты, без всякого величия, без великих людей, без великих подвигов, даже без великих страданий, без всякого обольщения, которым обольщали себя люди, — и в этом развенчанном и непраздничном мире обретается, с великим напряжением не ума, а непосредственного чувства, высокая правда, несомненное оправдание жизни. Жизнь познается не разумом, как стремились познавать ее люди науки и опыта, а познается она самою жизнью, — и это познание является более верным, — ибо разум, сам входя в жизнь, не может обнять ее.

При свете строгого разума жизнь нелепа и невозможна. И такою является она в произведениях Льва Толстого для поверхностного, рассудочного взгляда. В ней люди делают то, чего они не хотят делать и чего им не следует делать; они обольщают себя словами, они стремятся или к недостижимому, или к ничтожному и, в этом нелепом стремлении сталкиваясь друг с другом, ненавидят, презирают, обижают, мстят, губят и гибнут, — и нет никакой правды в их жизни, и самая их жизнь — ложь и призрак. Если кажется, что есть нечто в этой жизни возвышенное и святое, то и это обман: всякий благородный порыв сводится к чему-нибудь низменному, всякая чистота является покровом скверны, все прекрасные чувства строго проанализированы и оказались разложенными на ряды презренных вожделений и побуждений.

Даже самая человеческая личность, отдельность и постоянство нашего «я» при беспощадном анализе разлагается в обманчивый призрак, в зыбкую иллюзию над текучею формою мертвого вещества. Смешными становятся все виды самолюбия и всякое геройство, — ибо все это противоречит несомненной призрачности нашего бытия. Любить себя — любить призрак. Но и любить другого, — с выбором, по влечению, — любить своих детей, своих сограждан, — и это призрачно, и нелепо, и жестоко, — как нелепо и жестоко не давать пищи чужому ребенку, чтобы приберечь ее для своего.

Беспощадно сдергиваются последние покровы, и поэт с презрительным сожалением говорит: «Вот то, перед чем вы преклонялись. Мы все заворожены старыми наговорами наших предков, мы верим в слова, символы, эмблемы, — и во всем этом ложь; есть прекрасные слова, но нет для них достойного в мире соответствия. Никакого нет небесного огня, никакого не было Прометеева подвига, — жизнь вся плотская, земная, грубая. Вот люди едят и пьют, работают и играют, наживаются и разоряются, рожают детей и умирают, — вот они во всех делах своих, — в своем достоинстве и в своей пошлости, — и все это — ложь и призрак. Все разнообразие жизни, бьющей ключом, возникло как бы для того только, чтобы погибнуть.

А сам поэт, совместив в себе все земные чувства, перейдя все их ступени, не дал над собою власти ни одному, никакому не поддался обаянию. Потому кажется он бесстрастнейшим и беспристрастнейшим из художников. Он изображал людей без гнева и без злобы, часто с сожалением, всегда несколько презрительно. Никто из людей не был защищен от него обольщениями слова или дела, — все стояли перед ним, как на последнем суде, обнажив свои сокровеннейшие помыслы. На всякого человека был брошен поистине страшный свет, — как бы Рентгеновы лучи, но это не солнечный свет, при котором видел людей, напр<имер>, Шекспир.

Непримиримые противоречия жизни не прикрыты ничем. Да и к чему? Если жизнь нелепа и невозможна, то вот придет смерть и разрешит всякие невозможности. Смерть ужасна, но иногда лучше не жить и благо — умереть, освободиться и освободить» («Смерть Ивана Ильича»).

Но смерть воистину ужасна, — и как ни пустынно небо, как ни прикована к земле и к праху наша жизнь, живем мы однажды, и великие загадки бытия остаются все такими же роковыми и неотступными, — и неразрешимыми. А разрешить их надо, — но как?

«Если допустить, — говорит Лев Толстой, — что жизнь человеческая может управляться разумом, то уничтожится возможность жизни» («Война и мир»).

В другом месте («Исповедь») он говорит: «Можно жить только покуда пьян жизнью, а как протрезвишься, то нельзя не видеть, что все это обман».

Разум прав, но мертв: он не знает жизни, он знает только ее схемы. Там, где работает только разум, царствует отчаяние. Если жизнь нелепа, то и все попытки вмешательства разума в ее устроения ничтожны. Разум может указать только один смысл жизни — личное благо, а оно недостижимо. Разрешение роковых вопросов приходится не в разуме искать, — и не в разуме искал их Лев Толстой.

Изображена нелепая и ничтожная жизнь, — но чем же внесена в нее эта обаятельная гармоничность? Не разумом, — Лев Толстой не был рассудочен, как Ибсен, но, читая его, мы верим, что он «знал», что он — мудрый и «вещий» человек, что в этой сумятице явлений он видел нечто устроящее.

Разрешение нелепости и тщеты жизни дается только в отношении ее к бесконечному. Только отнесенная к бесконечности, жизнь становится благородною. В самой конечной жизни не дано этого благообразия: оно, как царствие Божие, «нудится», по слову евангельскому. Надо употребить некоторое усилие живого чувства, чтобы его познать. Так, самый непосредственный из изображенных Львом Толстым людей, Платон Каратаев (вдохновеннейшее создание Льва Толстого), слушая рассказы, делал вопросы, направленные к тому, чтобы выяснить благообразие жизни.

Только в отношении к бесконечному — оправдание жизни, и жизнь «по-Божьему» — величайшее благо. «Не сознание жизни есть призрак, а все пространственное и временное призрачно» («О жизни»).

Отдельная, личная жизнь — призрак и ложь. Все личное представлялось Льву Толстому призрачным. Всякая индивидуальность в его изображении дробилась на серии мелких настроений и ощущений, — и уже нет постоянного, как из бронзы или из мрамора изваянного человека, каких изображали былые художники.

Необычайно яркая образность Льва Толстого, подобная жизненности и силе самой природы, вся вышла из этого отрицания отдельного человеческого бытия. В самом деле, что существует для человека, изображенного Львом Толстым? Существуют предметы, поля, деревья, камни, — все впечатления, доходящие от них, — все следы этих впечатлений в памяти, — мысли, развивающиеся как бы механически, — и столь же неизбежно развивающиеся настроения, — все это несомненное и ясное, — и за этим несомненным и живым еще длинные, цепкие, но смутные ряды обманчивых грез и презренных попыток в этой быстротекущей смене явлений утвердить благо своей отдельной личности, — попыток, тем более неудачных и лживых, чем ближе подходит человек к истокам истинного бытия, чем он чище и проще.

Каждый человек у Льва Толстого является как бы центром мировой жизни, частью мирового чувствилища, одним из тех фокусов, где жизнь сосредоточивает раздробленные лучи своего единого сознания, чтобы в себе познавать себя самое. Каждому из них только кажется, что у него своя воля, — воля же только одна, всемирная, все движущая и направляющая. Каждому из них только кажется, что он обладает своею, отдельною жизнью, — и потому страшно умереть, — а на самом деле жизнь только одна, единая во всем, а «смерти нет» («О жизни»).

Проповедь равенства и братства, может быть, никогда еще не была так убедительна, как проповедь, заключенная в творчестве Льва Толстого, — ибо он непрерывно, всеми своими образами, показывает, что люди воистину равны, в наиважнейшем, в своем трагическом, что все они равно ничтожны и что лучшие из них — это те, которые знают свою и общую ничтожность. Все люди живут одною жизнью, имеют одну душу. Эта одна жизнь одной души всегда и занимала Льва Толстого, — жизнь, раздробленная в многообразных отражениях, но всегда единая.

Эту жизнь, единую во всем, любил Лев Толстой, любил всею силою своего могучего существа, любил так, как другие любят женщину, или вино, или славу, или власть, или мечтания, — и вот почему такою силою жизни поражают его сочинения. И уже потом, за жизнь, полюбил он то, что живет, и прежде всего человека, и животное («Холстомер»), и растение («Три смерти»).

Люди в его мире — как родники, бьющие с разною силою, но из одной почвы. Сила жизни или буйствует в них, или течет мирно, или иссякает. И только этою силою жизни и отличаются главным образом его действующие лица одно от другого, — тем, из каких глубин и с какою силою бьют эти родники.

Если разобрать, чем производит на нас обаятельное впечатление тот или иной образ Льва Толстого, мы увидим, что это не какие-нибудь черты характера, не какие-нибудь особые способы отношения к людям или вещам производят обаяние, а единственно только гениально изображенная полнота жизни, та «всхожесть», которая из семени развивает целый организм. Когда же нет этой полноты жизни, когда люди не «всхожи», они становятся во всем жалки и бессильны, и дела их не увенчиваются успехом.

Такая пара есть в романе «Анна Каренина»: Кознышев и Варенька, прекрасные люди, по мнению всех окружащих, созданные для совместной жизни. Но, так как именно жизнь-то и не била в них ключом, то, при всем их полном согласии подчиниться безмолвному приговору окружающих, они так и не сумели сказать друг другу решающих судьбу слов.

Возлюбя единую жизнь, Лев Толстой изображал не столько людей с их жизнью и характерами, сколько единую, всемирную жизнь, как она развивается в живых существах. Каждое лицо создавалось у него из совокупности множества отдельных черт, множества, которое начинает казаться бесконечно-неистощимым, — и потому изображаемый человек делался живым, единственным, ни на кого более не похожим. Так создавались у Льва Толстого индивидуальности, беспредельные и иррациональные, как сама жизнь. Все эти индивидуальности у Льва Толстого как бы самоцветны и переливают, и ни одна не окрашена в один цвет. Но почти никогда не проводил Лев Толстой в своих портретах тех последних, крайних, грубых очертаний, которые обращали бы изображаемое лицо в тип. От этого зависит то, что имена его действующих лиц не сделались ходячими, как бы нарицательными именами: слишком они живы, и нет в них никакой искусственной ограниченности для того, чтобы служить представителями целых разрядов сходных с ними людей. В этом отношении Лев Толстой представляет полную противоположность Гоголю, наиболее мертвенно изображавшему людей, но у которого зато что ни лицо, то и тип.

Так же и в изображении чувств Лев Толстой прямо противоположен Пушкину, знавшему лишь ясные и определенные чувства, замкнутые каждое в своем кругу. Лев Толстой не знал ни цельных людей, ни цельных чувств, — он все дробил на мельчайшие элементы.

Кстати, интересно заметить, что из всех современных ему писателей Лев Толстой был дружен с Фетом, изобразителем тончайших душевных движений, одним из предтеч современного символического течения русской литературы; из прежних же поэтов Лев Толстой чрезвычайно высоко ставил, — на первое место среди русских поэтов, — Тютчева, глубокого и вдохновенного созерцателя живой природы.

Как ни велика творческая сила Льва Толстого, это дивное чувство жизни в его произведениях куплено дорогою ценою. Чтобы «заразить», — по собственному выражению Льва Толстого, — читателя этим ощущением жизни, недостаточно было только наблюсти жизнь и провести через себя эти наблюдения. Надо было сделать большее, — весь наблюденный материал совершенно переделать в себе, совершенно сокрушив его привычные для мира сочетания и отношения, и потом из этого хаоса в самом себе создать из себя новый мир. Таким представляется мне творчество Льва Толстого. Этот новый мир, очевидно, не вполне точно соответствует нашему миру, но его удивительной жизни нельзя не верить, — столь победителен этот избыток творческой силы.

Строго говоря, Лев Толстой изображал всегда только свое «я» в многогранных его разветвлениях. Он и начал с малого круга полуавтобиографических повестей и все расширял свой дивный мир. Он знал и признавал лишь то, что сам непосредственно воспринял. Прочего для него не было, и он словно не верил в накопленные знания, в культуру, цивилизацию, науку, традиции, установления. Медицина для него — шарлатанство. Крики, исторгаемые болью, — притворство.

«Впечатление наше при виде страдания детей и животных есть больше наше, чем их страдание» («О жизни»).

Но и у взрослого, рассказывает он однажды («Война и мир»), боль исторгала «отчаянный, но притворный крик».

Внешний мир как бы вовсе не был нужен Льву Толстому, — потому указание на прекращение человеческого рода совсем не казалось ему аргументом против его проповеди целомудрия. Будущие и прошлые поколения ему не любопытны; его исторический роман, в сущности, вовсе не исторический. В современной жизни он тоже не знал многого: не знал жизни среднего городского класса, городской бедноты.

Он был как бы замкнут в некотором кругу, — но какой это был громадный круг, и какая обаятельная совершалась в нем жизнь!

Познавать полноту жизни надо не разумом, который бессилен в этом, а только самою жизнью. Смысл жизни лежит в ее отношении к бесконечному. Является вопрос, как надо жить, вопрос, много занимавший Льва Толстого, вопрос, которому посвящены многие страницы и художественных, и теоретических его произведений.

Я должен жить, чтобы познавать жизнь жизнью, — надо, очевидно, жить полною жизнью (отсюда проповедь труда) и доверяться жизни и заключенной в ней правде, отрываясь от обманчивых обольщений своего призрачного «я» (отсюда проповедь непротивления злу).

«Все образуется», — говорит в «Анне Карениной» камердинер Облонскому и этим утешает его.

«Перемелется, мука будет», — так озаглавлена одна из глав «Отрочества».

Доверься жизни, — и все устроится. Познанию жизни мешает многое в искусственных условиях нашего быта (отсюда вражда к городской жизни, к условным формам общежития, проповедь целомудрия, воздержания от мяса, вина, курения) и нашей деятельности (отсюда проповедь неделания, отрицание некоторых научных направлении и некоторых направлений в искусстве). Наилучшее же познание полной и живой жизни можно обрести, по мнению Льва Толстого, среди людей, живущих не столько разумом, сколько непосредственно жизнью, близкою к природе, среди людей простых и работающих. Отсюда проповедь опрощения.

Таким образом, «учительные» труды Льва Толстого непосредственно вытекали из его понимания жизни, того самого понимания, которое, проникая все его художественные произведения, придает им, в соединении с гениальным мастерством исполнения, столь глубокую и значительную ценность. Подобно тому, как художественная деятельность его развивалась непрерывно и органически, так и весь круг его литературных трудов представляет собою одно органическое целое.

«У простых людей, — думал Лев Толстой, — надо учиться смыслу жизни». Он говорит: «Я увидел, что не только их жизнь понятна для них, но понятна и смерть, и в смерти они не видят ничего страшного, противного и странного. Если у них есть тот смысл, при котором уничтожается страх лишений, страданий и смерти, это и есть истинный смысл жизни».

С наибольшею полнотою оправданы эти мысли Львом Толстым в Платоне Каратаеве («Война и мир»), прекраснейшем из созданий Льва Толстого. Каратаев — «круглое и вечное олицетворение духа простоты правды».

«Привязанностей, дружбы, любви Каратаев не имел никаких, но он любил и любовно жил со всем, с чем его сводила жизнь, и в особенности с человеком, не с известным каким-нибудь человеком, а с теми людьми, которые были перед его глазами».

Вот отношение к людям, которое естественно вытекает из признания призрачности отдельной личности.

Льву Толстому были одинаково дороги все люди, каковы бы они не были. Он как бы с каждым отождествлялся. «Если пришли зулу, чтобы изжарить моих детей, то одно, что я могу сделать, это постараться внушить зулу, что это ему невыгодно и нехорошо». Выбора нет: или очерствить свою душу и, спасая «своего» ребенка, убить зулуса, или признать в зулусе такого же человека, как и «мой» ребенок. Люди чаще выбирают первое, и оттуда вытекает патриотизм, любовь к семье и т. п.

Ограничивая свою душу, обольщая себя соблазнами отдельного бытия, создали люди ненужные разделения и многие между собою воздвигли преграды. Учреждения их кажутся им святыми, и догматы — неприкосновенными. И вот был извергнут из церкви Лев Толстой, будто бы от нее отрекшийся.

Но есть единый только человеческий дух, многообразные принимающий личины, — и единая всеобщая истина, по-разному выражаемая в тесноте и скудости человеческих понятий, — и единая всемирная религия любви, религия единого человеческого духа. К этому единому было устремлено все человеческое делание отшедшего ныне от мира, благословенного в веках и народах Льва Николаевича Толстого.

Слова его не досказаны, и путь не пройден до конца, — но всеми словами говорил он об одной истине, и поистине великое оставил он нам наследие.

О Грибоедове

П. Е. Щеголев. А. С. Грибоедов и декабристы. (По архивным. материалам). С приложением факсимиле дела о Грибоедове, хранящегося в Государственном Архиве. Спб. Изд. А. С. Суворина. 1905.

Весьма интересное издание. Оно состоит из двух отдельных тетрадей: первая — факсимиле дела Грибоедова по обвинению его в прикосновенности к заговору декабристов; эта тетрадь до последних мелочей повторяет все подробности подлинного дела; вторая тетрадь — очень содержательное и остроумное исследование П. Е. Щеголева о том, насколько основательно было обвинение Грибоедова. Автор исследования не согласен с выводом следственной комиссии о полной невиновности Грибоедова. Путем тщательного анализа относящихся к делу фактов он устанавливает не только идейную, но и реальную связь Грибоедова с делом декабристов.

Я готов согласиться с этим заключением автора. Последующая блестящая карьера Грибоедова меня в этом отношении не особенно смущает. Грибоедов в своей знаменитой комедии дает ключ к пониманию его судьбы.

Следует согласиться с автором исследования и в том, что фотографическое воспроизведение есть единственный способ сохранить колорит эпохи. Читаешь слова, видишь почерк, — и как-то ближе и понятнее становятся люди. Всматриваешься с жадным любопытством в драгоценные черты, следишь за изменениями почерка, за манерою подписываться, — вот почтительное письмо гладким почерком с подписью «верноподданный Александр Грибоедов», — вот чиновнически-уклончивое показание обычным почерком «коллежского ассесора Александра Грибоедова», — и вот, точно снимается какая-то завеса, и из-за бумаги и чернильных начертаний, видишь, сквозит живая душа человека.

Как это ни странно, но самое живое лицо в комедии Горе от ума — Молчалин. Все другие в ней лица или совершенно книжные (Чацкий), и служат только носителями авторских мыслей, — или неестественно откровенны, и слишком легко подставляются под авторские бичи. Один Молчалин жив и верен себе, один он не только говорит, но и действует, — музицирует с Софьей, ездит верхом, и падает с лошади, делает подарки Лизе, предпринимает, строит планы, рискует, и в ненамеренных словечках открывает свою сущность.

Ум Чацкого и мысли его, — конечно, ум и мысли Грибоедова. Но душа? Но зеркало души? Взгляните на портрет Грибоедова, — скажете ли вы, что это облик Чацкаго? Скромная бритая чиновническая физиономия, аккуратная прическа с казенным коком, очки на глазах, близоруких от привычки к бумажному делу, и углубленный, скромно-насторожившийся взор человека наблюдательного, но и почтительного, — вот Молчалинский аспект Грибоедова. На языке — медок болтливого свободомыслия, а на сердце — ледок смиренномудрия, — и вот беспощадный талант сделал мораль и сатиру широкошумными ширмами жестокой авто-сатиры. Портрет, списанный с какого-то ничтожного Молчалина, зажегся живою жизнью, потому что в нем ожила душа автора, значительная во всех своих переживаниях, но, — увы! — дьявольскою иронию судьбы прикованная к гибкому хребту чиновника.

Чиновник попал в беду, и успешно выпутывается. Душа его играет всеми своими красками. Преданность власти: «начальник, мною любимый», «благоговейное чувство». Изъяснение своей чистоты и невинности: «я же не только не способен быть оратором возмущения, много если предаюсь избытку искренности в тесном кругу людей кротких и благомыслящих»… «русское платье снова сблизило бы нас с простотою отечественных нравов, сердцу моему чрезвычайно любезных».

А вот на странице 27 приведен и пример любезной простоты нравов, в рассказе С.Н. Бегичева о свидании с Грибоедовым в Москве, когда его везли с Кавказа в Петербург. Грибоедов шутит над своим плешивым фельдъегерем: «это испанский гранд дон Лыско Плешивос да Париченца».

Да, простота отечественных нравов чрезвычайно любезна чувствительному сердцу Молчалина. В темном уголке позабавиться поцелуями крепостной горничной, при полном свете дня поиздеваться над простым человеком, чего проще! чего любезнее!

Любопытная книга.

Полотно и тело

Был на выставках. Впечатление смутное. То понравилось, это — нет. Ничто не взволновало. Ничто не завладело душою. Ни с одного полотна не повеяло побудительным обаянием высокого искусства.

Отчего? Не знаю. Многие полотна написаны с превосходною техникою. Есть картины с очень выдержанным настроением. Есть содержательные картины. Красивые пятна, цветовые эффекты, колорит, перспектива, настроение, современность, идея — все на месте. И все в общем безрадостно.

Не война-ли виновата? Не её ли зловещее влияние бросает на все тусклую тень уныния и бессилия?

Немало картин, посвященных войне. Идут в атаку, впереди раненый священник с крестом; у солдата у всех глаза скошены в сторону, к зрителю, — очевидно, враг там, за спиною зрителя. Не вижу вкуса в таком повороте написанных на картине лиц. И думаю, что художник перепустил ужасу на солдатских лицах. Но пусть так. Война, так война. Известно, война, — ужасна. Жаль, конечно, что эта тема трактуется с удивительной наивностью. Но все-таки… пусть, пусть так.

Другие полотна: казаки налетали на японцев, рубят их… провожают офицера на войну… сестра милосердия на площадки вагона… «мужики в глубокой думе слушают» чтение газеты (конечно, о войне)… встреча в семьи вернувшегося с войны офицера с повязанной рукою… лазарет… видение Христа тяжко раненым…

И все не трогает, не ужасает.

Удручает эта робость воображения: были битвы, раны, смерти, проводы, встречи, — вот все это и нарисуем. Это— война.

— Это — война, — говорят художники своими полотнами. — Так они воюют.

— Это — не война, — хочется ответить. — Так не воюют.

Война — чрезмерность насилия, буйство тела, организованное в подвиг, крайнее напряжете силы, разлитой в плоти. Мерзость перед Господом, зло между людьми, — для живописца война — превосходная панорама прекрасных движений, экспрессии, поз. Праздник тела, соединенный с самопожертвование… В этом оправдание батальной живописи. В этом её связь с изображениями тела вообще, нагого тела в особенности.

Люблю тело. Свободное, сильное, гибкое, обнаженное, облитое светом, дивно отражающее его. Радостное тело.

Видел нисколько полотен, на которых намазано тело. Вяло, безрадостно, тускло. Смотрел на эти полотна, и думал:

— С таким телом нельзя побеждать.

И еще думал:

— Да и правда, мы, русские, вовсе не любим тело. Целомудренны, что-ли, очень? Или просто ленивы и сонны?

Изобразить обнаженное тело — значит дать зрительный символ человеческой радости, человеческого торжества. Красочный гимн, хвала человеку и Творцу его, — вот что такое настоящая картина нагого тела. Для радости, для хвалы не нужно внешнего предлога.

Я же видел оправданные положения тела, но не видел радости тела. Вот натурщица сидит на диване голая, и пьет что-то из чаши; это — отдых во время сеанса; возле натурщицы лежит её мешочек с носовым платком; сейчас вынет платок, и высморкается. Вот купаются. Вот собираются купаться. Вот стоит раздетая дама, смотрит в зеркало, и сейчас будет одеваться. Нагота — случайна. Главное — одежда, которая сейчас и будет надета. Помнят, что без одежды быть, собственно говоря, неприлично, и потому делают это украдкой, наспех.

И потому нет радости.

Радость наготы в том, что тело погружается в родные стихии. Ветер его обвеивает, вода его обнимает, земля нежна и мягка под ногами, пламенное солнце лобзает кожу. Движения свободны, условности отброшены. Уже не Иван и не Марья, не барыня, и не натурщица, и не мальчик из мелочной лавки, — только человек в свободном и радостном движении, в озарении света. И этого я не видел.

Тела были тусклые, неловкая, нескладные, вялые, сизого и ослизлого оттенка. Но художники сказали правду. Мы таковы и есть. Вялые, робкие, не свободные. Силы нашего тела скованы. Наши дети ходят в гимназии, но им все еще, как и нам, чужд пафос классической гимнастики.

Вялые, робкие, с примятыми мускулами, с изнеженною кожею, — как хотим мы побеждать сильных? В борьбе с народом, воспитание которого построено на великих началах гимнастики, техники, солидарности и свободы, на какие лавры мы надеемся?

Мы слабы, не искусны, не дружны, не свободны. Боимся свободы, мешаем друг другу соединяться в союзы, дико смотрим на машины, стыдимся тела. Вот четыре греха наши, — и полотна сегодняшних выставок особенно сильно подчеркивают один из этих грехов, — наш стыд перед нашим телом, наше отчуждение от той истинной гимнастики, которой учить нас классическая древность.

Родители, любящие ваших детей для них, а не для себя, знайте, что радость, сила и свобода ваших детей прежде всего в их теле. Пусть оно будет сильное, веселое, свободное. Пусть ваши дети часто бегают босыми ногами. Вверьте их мудрейшим из воспитателей, милым стихиям, земле, воде, воздуху и солнцу.

Дрезденские скромницы

Есть много людей, которые, рассматривая вещи и дела, находят, что многое не так делается и устраивается, как по их разумению надо было бы. И хочется им поправить, пока не поздно.

Очень часто при этом осуждениям и поправкам подвергается то, что поправлять совершенно напрасно, и что осуждать отчасти даже и неудобно, потому что оно так уж самим Богом устроено. В этом случае стремление к поправкам не только кощунственно, но и совершенно тщетно. Легко сказать:

— Природа ошиблась, а мы подумаем да и поправим ее.

Легко сказать, да трудно сделать. Природа все же сильнее человека, даже и очень самоуверенного. Правда, рассказывается в одной басне, что «тучегонитель оплошал, и вылился осел, как белка, слаб и мал». Когда обиженный осел взмолился Зевсу, то беда была поправлена, и осел воспринял желанные для него размеры. Однако, та же басня поручает, что вскоре постигли тщеславного осла и разочарования, — и он на своей шкуре испытал неудобство поправок к делам природы.

Тем не менее даже и очень умные и ученые люди не могут иногда преодолеть в себе этого не очень умного стремления к цензированию вселенского строительства. Истосковался же Мечников о том, что у человека слишком много кишек, и что это очень вредно для здоровья.

Кишки, конечно, только подробность, может быть, и довольно неприятная, но все же, по крайней мере. хорошо спрятанная в недрах человеческого организма. Но есть люди, которым и весь то этот организм в целом кажется нисколько предосудительным и не совсем приличным.

Читал я где-то рассказ о том, как один прусский король посетил вместе со своим сыном картинную выставку, и был скандализован изображениями обнаженных женщин. Он закрыл лицо кронпринца своею шляпою, и немедленно вывел его из столь развратного, по его мнению, места. Конечно, он был твердо уверен, что уткнуться в дно генеральской шляпы для его сына гораздо полезнее, чем насытить взоры созерцанием образцов человеческой красоты и прелести. Но красота осталась красотою, а бурбон — бурбоном.

На днях прочитал я, что в Дрездене образовалось общество дам для борьбы с такими безобразными, на их взгляд, явлениями, как выставки картин, где изображены люди, только люди, а не люди с одеждою вместе. Подобно тому, как «флаг прикрывает груз» так, по мнению дрезденских скромниц, одежда прикрывает тело.

Конечно, было бы много лучше, если бы можно было упразднить не только картины с изображениями человеческого тела, но и самое тело. Но так как это совершенно невозможно, то приходится довольствоваться хотя бы игрою в прятки: есть тело, и как бы не существует оно. Природа натворила много пакостей, и уничтожить их никак нельзя, — ну что-ж, по крайней мере, пусть эти неприличные предметы, — руки, ноги, животы, спины и т. п., — будут тщательно спрятаны.

И надо это для того, чтобы подростки не развращались. У каждого подростка есть свое тело. Но если он посмотрит на чужое, то сейчас же и развратится немножко. И с каждым взглядом на обнаженное тело новая доза яда будет проникать в его невинное дотоле воображение. Таков наивный ход дамской мысли.

Мысль, что тело само по себе может стать источником соблазна, конечно, совершенно несостоятельная мысль. Уже потому несостоятельная, что если бы тело и в самом деле было столь соблазнительно, то люди давно бы изразвратничались в конец, ибо слишком уж большие запасы этого яда носят они с собою постоянно.

Ход дел в природе совершенно обратный: прежде должны явиться соблазн и порок, и уже потом развращенное воображение ищет предметов соблазна. И выискивает оно предметы тайные и скрытые. Невозможно соблазниться тем, что открыто и доступно. Только непривычка наших поколений к наготе вызывает в них такую истерическую способность соблазняться наготою.

Но вывод отсюда не тот, какой хотят сделать дрезденские дамы. Чтобы нагота не соблазняла, не то надо, чтобы ее избегали: дело это невозможное, ибо тело наше так уже и вышло из рук природы нагим; надо, чтобы в созерцании наготы не было ничего пряного, скрытного, запретного и потому волнующего. Изобилие картин и статуй, изображающих нагое тело, не развращает, а оздоравливает воображение.

Вражда и дружба стихий

Стихии были за японцев и против нас. Потому Цусимский бой был нами проигран. Так говорит газета. Она думает, что кому-то угождает этим. Она не знает, что говорит жестокую правду. Увы! правду слишком жестокую.

Если бы мы были язычниками, мы сказали бы:

— Боги ветра и солнца помогают нашим врагам, а где же наши боги?

Христианин скажет:

— Ветру и солнцу повелевает Бог.

И сделает скорбный вывод.

Человек точного ведения скажет:

— Надо брать в расчёт и ветер, и солнце, и многое другое. Кто идёт наобум, тот уж почти наверное нарвется на что-нибудь для него неожиданное.

Стихии давно уже против нас. Ещё Чацкий говаривал, что мы живём «рассудку вопреки, наперекор стихиям». Это сказано, собственно, о фраке. Но это относится, конечно, и к очень многому другому.

Говорят: в Цусимском бою солнце светило нашим в глаза, а у японцев оно было за спиною. Ветер тоже не поладил с нами, и помогал японцам, уж я не знаю, как именно. Прибавим заодно и обе остальные стихии: вода оказалась для нас неблагосклонною, потопила наши кое-как слаженные корабли, а земля… земля вблизи была японская. Конечно, она помогала нашему врагу. С её берегов налетала на нашу растерявшуюся эскадру туча миноносок.

Я прочитал где-то, что на кораблях Небогатова пушки заржавели. Невероятно. Но что же можно сделать с враждою стихий? Ржавеют на дожде крыши домов, отчего же не заржаветь и пушкам.

Враждебны нам стихии. Нелюбовь у нас и у стихии взаимная. Ни одна стихия нам не мила.

Солнце, огонь, пламенное, страстное светило, источник света и тепла. Мы упрямо отвращаемся от солнца. От света. От всякого свита. Просвещение наше в упадке. Одежды наши темны и скучны. Жилища у нас сумрачны и суровы. Дети наши закутаны, чтобы солнце не обожгло их кожу.

Ветер, вольно веющий, не знающий преград и застав, ветер — чародей, могучим веянием оживляющий широкие земные просторы… Мы боимся его Мы его не терпим. Мы оградились от него стенами, и стараемся возвести их до неба, и замазать в них все щели. Чтобы не веял, самовольный, бесчинный, дерзкий нарушитель затхлого покоя.

Вода, вольно струящаяся и, однако, покорная закону земных тяготений, чистая, холодная, равняющая всех своими влажными и холодными объятиями… Что нам в ней? Мы заросли всякою грязью, мы любим нечистоту и тлен нашей смрадной жизни. Мы защищаемся от бесчинства падающих с неба вод калошами, зонтиками, плащами. Наши дети боятся воды, а дерзкие из них легко тонут в ней, потому что не могут научиться плавать. Это так трудно для нас.

Земля, мягкая, сырая, успокоительная, мать, кормящая всех своих детей… Мы позаботились больше всего о том, чтобы разделить её, и отмежевали мою и твою землю, — и всем нам тесно на земных просторах. И мы идём умирать, чтобы отнять у мирного народа его землю, и думаем, что это отнятие чужого есть великий подвиг, за который наши дети должны быть нам благодарны. А на что земля нашим детям? Они не знают её ласковых и нежных прикосновений, не бегают босые по её мягкой и зеленой траве, по её сыпучему песку.

Мы не любим стихий, и справедливые стихии не любят нас. Они благосклонны к нашему врагу, и помогают ему в великой исторической борьбе, потому что платят ему любовью за любовь.

Посмотрите на японские картины. Сколько света, какое живое солнце чувствуется в них! Эмблемою своего государства взяли японцы восходящее солнце, потому что безмерно полюбили они это царственное светило, радостное и благостное. К добрым и злым равно благостно оно. Но любят его только добрые и сильные. И таким и оно посылает наилучшие свои дары. И японцы радостно греются в лучах своего солнца. Радостно открывают они солнцу своё тело, — и золото расплавленных солнечных лучей переливается по их коже восхитительным пламенем силы и бодрости.

Бодро ставят они свои паруса, и ветер несёт в широкое море их лодки. Он развевает их лёгкие одеяния, и прикосновения его к их телу нежны и любовны.

Вода охватила голубым, раздробленным ожерельем их прекрасные острова. Как они родственны этой подвижной стихии! Как легко влекутся они к неизведанному, к новому! И мы ещё не знаем, куда приплывут они на своих дивных кораблях.

Землю они любят удивительною любовью влюблённого. Как возделывают они её! Причудливым садом и огородом стала вся их страна.

В дружбе со стихиями живёт наш враг, и стихии, вольные и вечные, стали его верными союзниками. Мы не можем расторгнуть этого союза. Но никто не мешает и нам войти в него.

И если мы сами так уже закоснели в нашей искусственной и городской жизни, в жизни маленьких и робконьких мещан, то введём же хотя наших детей и наших юношей в вольный мир природы, сдружим их с милыми, вечно-вольными и вечно-благостными стихиями. Дружба с ними радостна, но их любовь не изнеживает, потому что они и нежны, и в то же время суровы. Их радость есть радость мужества и силы.

В городах и вне городов — везде светит солнце. Пусть возрастающее люди не прячутся в мрачные пещеры наших жилищ от доброго солнца.

Воздуху, свету, земле и воде дайте свободно обнимать их тела. Чтобы сдружились, сжились, сроднились они с вольными стихиями. Чтобы и сами стали, как стихии, такие же чистые, невинные, правдивые, нежные и суровые.

Жалость и любовь

Переживаемый нами исторически момент чрезвычайно важен: пришли в столкновение не только два государства, — две расы, два разных мировоззрения, две морали испытываются одна о другую. И невольно хочется сравнивать многое.

Два главные типа морали управляют людскими деяниями, и оба они совершенно противоположны. Одна мораль относится к другой даже не так, как утверждение к отрицанию, — они построены на совсем различных началах.

Одна основана на жалости, — к страдающим людям, ко всякому существу, способному чувствовать страдать, словом, ко всему живому, — ибо для сострадательного человека вся жизнь есть цепь страданий, тернистый путь, кое-где усыпанный обманчивыми, быстро увядающими лилиями тщетных надежд и розами мимолетных, суетных радостей. И в довершение бедственности этого Mиpa, он является сознанию бесцельным, возникшим из довременной пустоты. и стремящимся к бесследному уничтожению.

В этой бездельной и бедственной жизни участь наисознательнейшего существа, человека, достойна особенного сожаления: вступить в жизнь, чтобы вкусить неисчислимый муки, горечь которых не искупается малыми радостями бытия, — сотворить много злых и безумных дел, ядовитые плоды которых созревают в потомстве, — дать жизнь ряду таких-же существ, несчастных, ненужных и призрачных, как сон, — и умереть! Горький удел! Лучше бы не родиться. А родившись, лучше скорее умереть. Только взаимною жалостью сколько-нибудь облегчается бедственный труд злой жизни.

Такова буддийская мораль. Таково умонастроение людей, жалость которых имеет глубокие корни.

Другая мораль основана на любви. Если жалость — вытекает из признания бытия призрачным, то любовь — питается утверждением бытия и признанием его благостной цели. Любовь есть деятельное выражение этого признания блага, этого утверждения бытия. Привязываюсь любовью к тому, что достойно любви, и нахожу достойным любви многое. И если любовь моя, имеет глубокие корни, то она становится любовно ко всему, ибо существо всех вещей — не преходящее, Отец и Создатель Мира жив и благ, бытие радостно. Это — мораль, которая наполняет сердце мужеством и бодростью, и ведет европейские народы по пути преуспеяния.

Можно думать, что эти два типа морали до последнего почти времени жили отдельно, ныне столкнулись, и европейская мораль, как более жизнестойкая, победит; победила бы даже уже давно, если бы европейские народы не были расслаблены тем, что, исповедуя на словах библейские и христианские законы, на деле руководятся принципами буддийскими, — в области чувства более состраданием, чем любовью, в области метафизики — пессимизмом, в религии — атеизмом.

Проникновение в мысль и чувство европейских народов элементов сострадания, пессимизма, атеизма началось, конечно, уже очень давно. Настолько давно, что в чистом виде религия любви и оптимизма едва-ли кем исповедуется в Европе.

Да если бы даже два, столь глубоко основанные, типы морали и пришли в столкновение, оставаясь в их чистом виде, то и тогда едва-ли можно было бы иметь уверенность в победе одной стороны над другою, победе решительной и окончательной. Взаимопроникновение этих двух начал скорее дает возможность предсказывать их будущий синтез, создание нового, более совершенного миропостижения, новой морали, новой метафизики. И этот синтез особенно ясно предчувствуется на русской почве.

В полусне

Из дневника занятого человека.

Вертишься день-деньской, как белка в колесе. Газеты иной раз прочитать некогда. А и возьмешь газетный лист, так порою не на радость.

Вчера только поздно вечером удосужился я взять в руки газету. Читаю я газету безопасную, такую, чтобы начальство мое не смотрело на меня косо, как смотрят на подписчиков «пакостных», по выражение одного директора провинциальной гимназии, газет.

Уже поздно очень было, и ко сну клонило, но не хотелось отойти ко сну, не узнав, что делается на белом свете, кто на нас злоумышляет. Читаю. Глаза слипаются. В голове туман.

И грезится мне сквозь этот туман чье-то лицо, странно-зыбкое и переменчивое: не то «одно из славных русских лиц», не то бритое, самодовольное и наглое лицо Сквозника-Дмухановскаго. Говорит что-то. Различаю отдельные, мало связанные фразы.

— На Антона и на Онуфрия. Весною и осенью. А также и в прочие сезоны. Для благомыслящей части русского общества все времена года одинаково хороши. Воля начальства — закон. И у меня чтобы без конституции. Позвать мужика, он им задаст. Караул! Ура!

Отрывочные слова. Неясный гул. Лицо быстро меняет тысячи выражений. Рассыпается мелким бесом. Множество не то лиц, не то свиных рыл. Лица, морды, красные и синие пятна вертятся перед глазами, и исчезают. Из тьмы выплывают и определяются понемногу две фигуры.

Одна — дюжая, в боярском кафтане, из русского собрания. Борода лопатою. Лицо красное. Глаза маленькие, едва выглядывают из-за жирных щек.

Другая — тощая, испитая фигурка. В пиджачке. Под пиджачком синяя блуза. Бородка клинышком.

Дородный молодец стоить спокойно, ноги расставил, руки в бока упер, на другого посматривает презрительно. Тощий паренек беспокойно вертится, егозит, словно снизу его поджаривают.

— Ну, чего ворошишься? — спрашивает дюжий молодец.

— Очень уж я недоволен, — отвечает тощий паренек.

— Туда же недоволен! Крамольник! Чего же ты хочешь?

— Первое дело, чтобы по морде меня не лупили.

— Ишь ты, райского блаженства захотел! Вот в этом-то и есть ваша ошибка, что вы хотите, — тяп-тяп, да и рай на земле. Ан, погоди, — рай впереди. Да и не для этаких. Ежели ты смирно, чинно, благородно, то тебя никто и не тронет, разве только по ошибке. А ошибка в фальшь не ставится.

— Нет, уж вы лучше эту расценку перемените. И свой лик меченым носить не желаю, да и ребятишек жалко. Кулачищи да нагайки, — пора бы уж эту артиллерию сдать в арсенал. Или в кунсткамеру.

— Самые бунтовские речи. Неистовые речи. И где городовой? Казенный то паек тебе отпускают? А ты бунтовать.

— Бунтовать мы не согласны. А только вы бы моих приятелей из клоповника отпустили. Делать-то им там нечего, а между прочим их детишкам подвело животишки. Попросить бы разве деньженок у японской микады, да слышь, говорит микада: своим де надо. Вот я и смекаю, — не забирать бы без суда людишек, — чтобы зря кому обиды не было.

— Да ты, курицын сын, сразу идеального устроения требуешь. Ах, ты! Ну и народец! Темперамент у тебя очень вредный.

— Какой есть, такой и в честь. И говорить мне охота. Язык, вижу, подвешен, а развязки ему настоящей нет, и от того мне очень скучно. Поговорить бы хоть когда без помехи, — собраться, потолковать кое о чем вмесге.

— Ну, посмотрю я на тебя! Да о чем говорить то тебе, неумытое рыло? Вот подожди, соберут там, которые достойные, они и поговорят, сколько им велено будет, а ты послушаешь, коли пустят.

— Это каше же такие достойные?

— А вот народ выберет. Свободно выбирать будете.

— Очень мне это даже удивительно, какие же это будут свободные выборы, ежели собрания можно разгонять, говорунам рты затыкать, а тех, кто побойчее, в клоповник тащить. По-моему, одна только видимость выйдет, а настоящего дела не будет.

— И выходишь ты, вижу я, смутьян, — и слушал я тебя очень даже достаточно. Эй, резервы, бей!

«Бой барабанный, крики, скрежет».

Все смешалось.

Я очнулся. Было, пока что, тихо.

О Грядущем Хаме Мережковского

Глядя на молодых стариков, интеллигентных аскетов и постников, г-ну Мережковскому хочется воскликнуть (конечно, воскликнуть, а не сказать):

— Милые русские юноши! Не бойтесь глупого старого черта политической реакции. Не бойтесь никаких соблазнов, никакой свободы. Одного бойтесь — рабства, и худшего из всех рабств — мещанства, и худшего из всех мещанств — хамства, ибо воцарившийся раб и есть хам, а воцарившийся хам и есть черт, — уже не старый, фантастический, а новый, реальный черт, действительно страшный, страшнее, чем его малюют, — грядущий Князь мира сего, Грядущий Хам.

Итак, надо бояться. И есть чего бояться. То, что всегда казалось вовсе не страшным, обыкновенным, ежедневным, общепринятым и общепризнанным, это-то и есть самое страшное для поэта, философа и христианина, потому что это — пошлое, а черт и есть вечная плоскость, вечная пошлость. Бессмертная людская пошлость, созерцаемая за всеми условиями местными и временными, — историческими, народными, государственными, общественными, — есть безусловное, вечное и всемирное зло. И эта плоскость, эта нуменальная середина сущего, отрицание всех глубин и вершин, этот вечно серый, неизменно ничтожный и истинно страшный черт, созерцаемый в мире феноменальном, в условиях теперешней действительности, вывертывается из своей вневременной оболочки, являет легкомысленно мятущемуся миру свое страшное лицо уже почти без маски, дерзко отрицает Бога, истерически кричит: я! я! я! и собирается воцариться, поработив духовно свободного доныне человека скверными соблазнами безмятежного мещанского житья-бытья. И этот новый царь будет Хам, вечный Смердяков, духовный босяк. Он с превеликим озорством осмеет наготу отца своего Ноя, пренебрежет гневом упившегося старца, махнет рукою на его злобные проклятия и выстроит для себя и для детей своих очень удобное и благопристойное, но очень мещанское, а потому гнусное и безбожное жилище.

Так как это — очень страшные перспективы, то необходимо найти спасение. А спасение одно, — в Боге. А к Богу нельзя прийти без Христа. Итак, предлагается, убоявшись Хама, прийти ко Христу. А так как в господствующей церкви, как и в существующем государстве, действительно много нагажено, то надо устроить новую церковь, вечную, апокалипсическую, и туда загнать человеческое стадо кнутом духовной свободы, которую отнюдь нельзя смешивать со свободою гражданскою или политическою.

Такова болезнь, и таково лечение. И так как лекарство не слаще лечимого, то хочется проверить: так ли?

Г-н Мережковский боится Грядущего Хама. В этой формуле почтительные критики остановятся на последнем термине: Грядущий Хам, и разберут эту размалеванную страшными красками фигуру. И в этом анализе встретится много интересного, потому что все, что пишет г-н Мережковский, не может не быть интересным в высокой степени. Но я предпочел бы остановиться на другом термине: боится.

Вслед за политическим освобождением русского народа, за его Лазаревою субботою, ему угрожает новая опасность, горшая прежнего порабощения, горшая того могильного смрада, в котором он пробыл многие столетия, — господство Хама, впадение в нестерпимую плоскость мещанского благополучного прозябания. И эта опасность представляется мне совершенно фантастическою. Думать, что за политическим освобождением придет торжествующее хамство, думать, что русского четырехдневного Лазаря воскрешает корыстолюбивый Иуда — значит, по-моему, не верить в свободу, приходящую из надмирных высот, не верить в творческий характер свободы, бояться свободы. Откуда же явилась эта боязнь, эта странная ненависть к освобождению в его современной форме, к современному фазису политической борьбы?

Эта боязнь, сколь ни удивительна она на первый взгляд, имеет глубокое основание в прошлом русской художественной литературы. Пройти по вершинам этой литературы — это означает осмотреть печальное зрелище великого, созданного маленькими людьми. Может быть, люди в множестве никогда и нигде не были так малы и так ничтожны, как в России XIX века. Русская государственность осуществила худшие стороны человеческих сожитий. Так как она была чрезвычайно последовательна, то, созданная великим народом, она наивернейшим способом давила и гнелa людей. Укрепленная в зловещем гении Петра Великого, этого грубого и кровожадного вампира, вволю упившегося горячею кровью свободолюбивых стрельцов, этого первого и увенчанного бессердечного чиновника, творца табели о рангах, человека, которого г-н Мережковский называет первым русским интеллигентом, эта государственность обратила русскую действительность и кровавый туман кошмарной фантасмагории. Воздвигнутая государственным строительством народа, она стала проклятием и язвою этого народа. Она довела его до самого края той бездны, куда уже и до нас сваливался не один народ в безумном стремлении к обманчиво-всемирным фантомам. Давя звериными лапами и чаруя змеиными очами, эта свирепая и коварная государственность влила свой ужасный яд и в высокое делание свободного искусства.

И вот в истории русской литературы прошлого столетия, с золотого, будто бы, века, мы видим безобразную коллекцию искаженных и погубленных фигур. Всегда несвободная, всегда колебавшаяся от хвалений «в надежде славы и добра» к пустым излияниям вольнолюбивых чувств на чаемых «обломках самовластья», а чаще по чаемому «манию царя», русская литература только в лице Лермонтова представила чистый и обаятельный образ доподлинно великого поэта и воистину великого человека, никогда не заставившего свою музу лизать превознесенные стопы.

Самое гениальное и проникновенное создание Пушкина — Савельич, прирожденный холоп. Конечно, из глубин своей души изнес Пушкин этот удивительный образ, нарисованный с таким тщанием, с такою трогательною любовью. Как Савельичу, и самому Пушкину дороже всего в жизни был барский тулупчик, — строй, предания, традиции. В комедии «Горе от ума» самый жизненный образ — Молчалин, гениальный автопортрет преуспевшего карьериста, сделанный в самом начале карьеры, и сделанный с тою же очаровательною и ненарочною откровенностью и непосредственностью, с какою Мартышка в басне Крылова хихикала над своим отражением в беспощадном зеркале. В галерее гоголевских типов героические образы совершенно меркнут перед истинными выходцами из его души, мертвой и темной: Хлестаковым, Чичиковым и другими в том же милом роде. Собакевич не нашел в русской жизни ни одного порядочного человека.

Но литература, по самому основному свойству своему, все же таки не могла не стремиться к свободе и к ее движущему началу — к истине. Застойное болото русской жизни не давало ни свободы, ни истины, ни движения к истине и свободе, того движения, которому присвоено несколько смешное и отчасти уже скомпрометированное название «прогресс». Все эти блага оказались столь же недоступны, как виноград в басне был недоступен голодной лисице. Жалкий стыд голодной гордости подсказывал унылые заявления: «Да зелен, ягодки нет зрелой». — «Тьмы низких истин нам дороже нас возвышающий обман». — «Запад гниет, разлагается». — «Царю — сила власти, народу — сила мнения».

И в глазах г-на Мережковского прогресс, капризом мысли голодной и жадной, оказался опасным как лучший союзник Грядущего Хама, бессмертного будто бы Ермолая Лопахина, который придет в грубом торжестве и на место вишневого сада, полного поэзии и преданий, нарубит мещанских, хамских дачек, — и там, где прежде задумчиво и красиво по расчищенным аллеям в изысканно-простых нарядах проходили изящные барышни, нашептывая скромные и милые речи и застенчивые признания любезным и остроумным кавалерам, там пойдут под яркими ситцевыми зонтиками девушки с исколотыми иголками пальцами, и засмеются громко, и будут бегать и возиться со своими возлюбленными и женихами, какими-нибудь приказчиками из суровских лавок. У хамов, известно, и забавы хамские. Барину Мережковскому они не могут нравиться.

В ряде поколений развращенная тираническим самодержавием русская современная литература являет образец грустного разъединения, — или слишком она материалистична, без Бога и против Бога — у Чехова, у Горького, или она — у г-на Мережковского — очень с Богом, но зато опасливо посматривает на политическое освобождение и с нескрываемым аристократическим презрением воротит нос от хамства. Но в хамстве нет ничего страшного уже потому, что оно не приходит, а уходит.

Хамство — грязный пережиток старых лет, издыхающее порождение старого строя. Кто бы ни пришел в ближайшее будущее на политическую арену, царство Хама не грядет, а кончается. Мы пережили хамский период нашей общественности. Бояться Грядущего Хама станет только тот, кто не верит свободе, кто не любит ее превыше всего на земле и в мире нездешнем. В свободе — творчество и радость жизни, в свободе — и восторге смерти. Нельзя войти в свободу для того только, чтобы закиснуть в болоте мещанского и хамского благополучия, пошлой самоудовлетворенности. Свобода непрерывно разрушает и непрерывно созидает. Она влечет и волнует. К ней мечты и любовь, за нее первая и последняя кровь, в ней жизнь, за нее смерть. Радостны муки и желанны страдания за нее. Сладким пламенем восторга она льется по жилам, и вкусивший из ее кубка приобщается к такому мощному потоку жизни и восторга, вливает свой голос в такой могучий гимн, при которых нет места мелким, пошлым бесам пережитой нами многовековой ночи.

Но г-н Мережковский боится свободы в ее историческом, сегодняшнем воплощении. Он слишком литератор для того, чтобы отдаться свободному и пламенному пафосу великого исторического момента. Ему кажется, что люди, отыскивая свои маленькие политические и гражданские права, забудут свое великое всемирное делание, забудут Бога живого.

Ну, а Бог живой не напомнит им о себе?

Да и не забудут люди Бога. Только пойдут для всемирного делания, может быть, и не по тем тропинкам, которые столь милы сердцу г-на Мережковского, но которые уже не однажды заводили человечество в тупик. К истлевшим костям привязывая мечту о спасении, г-н Мережковский хочет отмолиться от Грядущего Хама, отчураться от него словами древних заклятий, откадиться от него палестинским ладаном. Он боится Грядущего, и, плюя в него против дико веющего ветра, называет Грядущего Хамом. Но не может скрыть, да и не хочет скрывать, что Грядущий есть человек в его совершенном самоутверждении, в конечном торжестве его личного освобождения. Голый человек, по терминологии г-на Мережковского, босяк. Всякий, отвергший божественность Галилеянина, есть внутренний босяк. Человек без Бога, говорит г-н Мережковский, есть зверь, и хуже зверя — скот, и хуже скота — труп, и хуже трупа — ничто.

Такими страшными словами, напоминающими свирепые формулы жреческих проклятий, заклинает г-н Мережковский человеческий путь, только человеческий, слишком человеческий путь самоутверждения. Но что же делать? Путь самоотрицания пройден до конца, и ныне путь самоутверждения — единственный для нас путь спасения.

О недописанной книге

Георгий Чулков. О мистическом анархизме. Со вступительной статьей Вячеслава Иванова о непрятии мира. Книгоиздательство «Факелы». 1906, СПб.

Стремимся к тому, чего нет. Жаждем свободы. Свобода почему-то не дается: злые демоны или жестокие люди для чего-то наложили на всех нас незримые, но тяжкие оковы. Свободы нет, — есть власть внешних норм. Но свобода будет, — будет последнее освобождение и свободная общественность или соборность.

Во все времена общественность была тою сетью, которую накидывал на Извечно Свободного Некто Злорадствующий и уловлял множества. И то, что было, в идеальном плане, Человеком, в тугих петлях социального строя становились Мразью: Чернь, Толпа, Пушечное мясо, Людская пыль, — и мало ли еще как называлось Это, состряпанное из Человека, захотевшего Сытости и продавшего Кому-то (Кому, однако?) свое Первородство за Чечевичную похлебку (варево омерзительное, пойло и ежа мерзкие вместо вечной Трапезы). Выход из этой сети ясен (в общем) двум милым авторам книги о мистическом анархизме. Они — добрые люди, и они знают истинный путь, хотя и не совсем подробно. И этот путь — мистический анархизм (термин, изобретенный Г.И. Чулковым и одобренный, хотя и с оговорками, Вяч. Ив. Ивановым). Это — не теория, не определенное учение, это, как совершенно ясно указывает в своей книге автор остроумного термина, только путь, по которому могут идти «конный или пеший», «воин, купец и евнух».

Путь обозначен верно (хотя лучше бы его назвать иначе), путь свободной соборности. Это объясняется во вступительной статье В.И. Иванова, статье, написанной превосходно и пересыпанной умилительными ссылками на собственные стихи автора. В конце пути — последнее освобождение от власти внешних норм. Этот путь идет через социализм, но так как он есть истинный путь, то сеть Злорадного растает в призрачный Дым, и Человек, похитив Яблоко, останется в Эдеме, что и будет знаменовать конец истории (Анекдота, рожденного Айсою). Таков virusl книги г. Чулкова, — если автор этой скромной заметки достаточно восприимчив к едкому вкусу мистико-анархических сладких отрав.

Путь означен верно. В термине нет противоречия, говорит Вяч. И. Иванов. Вы думаете, анархия и мистика — разное? Вяч. И. Иванов думает, что это — одно и то же. Мистический анархизм — тавтология, вроде «русский москвич». Истинный мистик — безусловно свободная личность, истинный анархист — безусловно мистик, т. к. плохой же он анархист, если верит в Бога или в мировую необходимость, т. е. он должен сознавать свою свободу в смысле безусловно

самоопределяющейся волевой монады. Свобода мистическая и свобода политическая — все свобода, одна и та же; так Афродита Небесная и Афродита Народная — одна и та же богиня. Что касается меня, то в этом пункте я предпочитаю думать, что это — две богини, что это — две свободы и что смешение терминов неполезно для ясности мысли. Кроме того, мне кажется авторским произволом называть истинным в чужих учениях лишь то, что согласно с его замыслом. О мистицизме, конечно, Вяч. Иванов говорит как о своей отчине и дедине; но существом анархизма лучше бы признать то, что признавали таковым настоящие анархисты. «Истинный» мистик и «истинный» анархист для моего слуха звучит, как «истинный» русский.

Верный путь — путь великой борьбы с Роком.

Миродержавная Мать трех вечных Прях-Мойр не являла доныне Человеку своего подлинного Лика. Она предстоит ему под Личинами равно трагическими, равно ужасающими, равно безобразными, но повергающими Человека в Прах разными способами: это — Личины жестоко непреклонной Ананке (необходимость) и коварно-изменчивой Айсы (случай). Айса учит Прях прясть, Ананке учит Жницу жать. Сеть крепка, Нож остер, — как же Человек может быть свободен?

В плане истории царит Айса, в плане мистическом — Ананке. Человек никогда не свободен, уже потому, что он — рожден, он — всегда и неизменно Сын, — а «несть Сын болий Отца».

Свободен только Я. Последнее освобождение — удел того только, кто придет ко Мне и примет Мой закон великого тождества совершенных противоположностей. Всякое иное приближение к решению задачи — призрачно и обманчиво. Таково и решение мистических анархистов. Безусловно самоопределяющаяся волевая монада безусловно свободна, но я себя таковым не знаю и такою пустынною свободою не удовлетворюсь, — потому что монада как таковая, определяясь свободно, не имеет никаких причин определяться к чему-нибудь и определяется неизбежно к безнадежному одиночеству, какими бы декорациями Соборности она себя ни утешала. Ее пустая и праздная свобода — коварный дар обманчивой Айсы, произвольно бросающей в бесцельную, но роковую игру неисчислимые возможности, — неисчислимые и совершенно никуда не ведущие.

И что есть волевая монада?

Ничто простое, ничто единое нам не дано, мы всегда в мире бесконечных сложностей, и условно-простое обнаруживается только анализом, результаты которого не всегда надежны. Человек — сложный и незамкнутый мир, постоянно подверженный неисчислимым влияниям. Взаимодействие внешних влияний и сложившихся внутри Его устремлений создает Ему то или иное обличие: устойчиво-стремящегося или неустойчиво-зыблемого. Его неустойчивость стремит его в изменчивое море зыбких случайностей, в гибельную пучину конечной несвободы. Психология его — состояние томительной нерешительности, безволия. Его наука — Факт, его история — Анекдот, его утешение — Комедия, его радость — Счастие.

Устойчивость Человека устремляет его единственным путем роковой необходимости под новые небеса конечной свободы. Психология его — состояние яркой решительности, вечного воления. Его завет — Тайна, его пафос — Трагедия, его истина — самоутверждение.

Самоутверждение свободной человеческой личности не дано в соборности, как думает г. Вяч. Иванов. Соборность — только средство приобщения ко Мне. Весь восторг соборности только в том, чтобы прийти вместе, чтобы вместе быть со Мною. Не Мне множество нужно, Мой праздник — молчание и тайна, и для множества цель — Я. Скопление людей только тогда и становится Общиною, когда Каждый придет ко Мне. Сколько и как ни собирайте людей, полагающих свои цели вне Меня, — это все будет Стадо, нестройным ревом зовущее Пастуха и его Бич. Только самоутверждение преображает Вещь в Человека и Стадо в Общину. Я же утверждаю Себя вне и прежде всяких социальных устроений, каковы бы они ни были, как бы они ни открещивались от власти, чем бы они ни топтали Пастуха и Бич.

И как им откреститься от власти? Вот Вяч. Ив. Иванов говорит о свободе, Г.И. Чулков — о безвластии, об освобождении от власти всяких норм, — но, подобно тому, как не сделан анализ понятия о Свободе и она не утверждена, по закону тождества совершенных противоположностей, на Необходимости, миродержавной матери трех Прях, так и относительно понятия власти анализ не сделан. Что же такое власть? Почему созданные Человеком (или Иным?) нормы имеют власть над Своим Творцом (или Тварью?)? Что есть яд и сила власти?

Я думаю, что если Г.И. Чулков пожелает когда-нибудь проанализировать понятия, над которыми он оперирует, то под грубо сделанною маскою Власти обнаружится для него личина все ее же, Миродержавной. Обличие коварной Айсы явится за сваливающеюся маскою. И по великому закону тождества совершенных противоположностей на Весах мира медленно качнутся и станут на дивном Уровне всемирно-тяжелые грузы Власти и Случайности.

Качаются мировые Весы. На дивном останавливаются Уровне — Свобода и Необходимость — и обе — одно; Власть и Случайность — и обе — одно.

Как же разбить железные оковы необходимости? Как разорвать липкую сеть случайности?

Только в Преображении — путь к свободе. Дивное таинство, становящее То — Иным, совершенно противоположным, только оно показывает мне, что я — Я, творящий и волящий, единый, роковой. Необходимость перестает быть для меня внешне гнетущим Роком и претворяется в Мою непреклонную Волю. Случайность перестает быть для Меня внешне обольстительною Судьбою и перековывается в Мою верховную Власть. Так истлевают последние Личины, и Ананке и Айса становятся только Моими.

В моей краткой заметке все это кажется, может быть, произвольным и слишком догматичным. Но невозможно говорить иначе, как полусловами и намеками, о книге, которая совсем напечатана (уж это-то несомненно), но еще не совсем написана Я хотел указать только на то, что путь безвластия может и не быть путем свободы и что мудрые Слова, которые есть в этой книге, не спаяны в венец Мистагога и Жреца.

Человек человеку — дьявол

Дьявол — вечный противник Бога. Все благое — от Бога, все злое — от Дьявола. Когда Человеку захотелось морали, он воздвиг Бога, поместил Его так высоко, как только мог, и антиподом ему поставил Дьявола. Сквозь эти два полюса продел ось нравственного своего бытия и завертелся, преклоняясь перед верховным, но тягостным благом, и тяготелся к мерзкому, но сладкому злу.

Все доброе исходит от Бога: непреложные законы человеческого поведения, — ведь надо же быть добрым! ведь надо же любить ближнего, как самого себя! — радостная надежда на воздаяние земных подвигов, — успокоительная вера в непреходящую Сущность мира.

Все злое исходит от Дьявола. Созданный Богом, он захотел не призрачного бытия в затхлом дыму благонравных славословий, — он захотел хотеть по-своему и посмел хотеть. Простодушных голышей первозданного Эдема он соблазнил вкусить запретного плода, прельщая их сатанинскою улыбкой; он открыл пред ними сладости дерзновения и греха. Научил их тому, что они не только наги, но и прекрасны. Зажег в их сердцах желание пламеннее огня и стыд слаще меда. Сказал им:

— Будете как боги, когда вкусите от древа познания добра и зла.

И вкусили. И лишились рая, где кроткие тигры мягкими языками лизали их стройные бедра. И мстил мстящий Адонаи, — на всю цепь земных поколений простер свирепую, беспощадную ярость свою.

Но, соблазняя, соблазнял коварный Дьявол. И когда возлюбленный Сын пришел на землю, потому что преблагий Отец пожелал предать его жесточайшим мучениям для искупления чьего-то древнего греха, вот и к нему пришел соблазнитель и сказал:

— Покажем людям много фокусов и прославимся. Если воскресить мертвого или воду обратить в вино, это будет, — не правда ли? — хорошею рекламою.

И прогнал его Учитель. Но советов его не отверг. Так часто поступают господствующие.

Все доброе происходит от Бога. Но какое маленькое, какое бедное это добро!

Вот был брак в Кане Галилейской, — но земные реки все еще не текут млеком и медом, и горькая цикута в чаше мудрого, и омегом отравлен жаждущий, — и что же ты, сладостное обетование?

Вот восстал из могилы четверодневный, смердящий Лазарь, — но не воскрес Мертвый, и хоронят мертвые мертвецов своих, и, звеня цепочками, зыблемое неживыми руками кадило возносит в надмогильном воздухе синий дым сладостного покойникам ладана, — и что же ты, радостная надежда?

Вот преобразился на горе высокой и дивным овеял восторгом преклонившихся учеников, — но опять повлеклись смутные, плоские дни, и не дерзает агнец приблизиться ко льву и возлечь с ним рядом, — о милое, глупое пророчество, хотящее быть вечно только пророчеством!

Все злое — от Дьявола: непрестанное дерзновение, вечное восстание против сидящего на превысоком престоле, вечное движение вперед, неумолчный зов к Человеку:

— Иди за мною! Познавай! Будь сам своим богом!

Но почему же однако это — зло, а то — добро? Мстящий смертию за нарушение странной заповеди разве не зол? И озаряющий Человека светом познания и дерзновения разве не благ?

Непреложный закон нашего познания в том, что совершенно противоположное — тождественно. Если мы противополагаем Дьявола Богу, и если противоположение наше верно, т. е. все в одном имеет устремление прямо противоположное устремлениям в другом, то мы неизбежно придем, внимательно анализируя два противоположенные понятия, к признанию их совершенной тождественности. Подобно тому как два разноименных электрических тока соединяются в ярком озарении света и в их белом единстве уничтожается их былое разъединение, так и два совершенно противоположные существа в неожиданном сплетении своих свойств обнаруживают свою единую природу.

Познаем, что Бог и Дьявол — одно и то же. Демонические силы, обставшие человека, многообразные принимали на себя Личины. Являлись они и стихийными духами, и образами отживших облекались, были демонами местностей, границ, деяний и свойств человеческих. Были боги и герои, ангелы и демоны. Были почитаемы иногда и иногда презираемы, отвергаемы и забываемы. Языческие боги обращались в христианских чертей. Были они добрые и злые, умные и глупые, сильные и слабые. Жили-были.

А может быть, и не были никогда. Может быть, это Я их измыслил, — и стали они для Меня, маленького и робкого, более реальными, чем Я, единственный и вечный, создавший все, пребывающий во всем.

Но Человек, маленький и робкий, не может прожить без кумира. Молится. Преклоняется. Кучится в стадо…

Вечные противники взвешены Мною. И рассеялись, растаяли мгновенным туманом притязания на господство надо Мною. Только Я и не-Я, — Я, Человек, единый и вечный, и не-Я, демоническая сила, враждебная Мне, насколько она выдает себя за благую и потому требует себе поклонения, и помогающая Мне, когда она прельщает Меня и соблазняет Меня соблазнами земных прельщений. Или и тогда враждебная? И, может быть, и в этой схеме есть неточность?

Да, есть, да и должна быть. Такова природа человеческого познания, что всякая истина полярно расщепляется на да и нет. Взвесив первые противоположности, — Бог и Дьявол, Добро и Зло, Закон и Дерзновение, роковая власть случайного Ягве с его случайным Эммануилом (Айса) и роковая Моя Свобода-Необходимость (Ананке), — взвесим и вторые противоположности, — Я и не-Я, вечный Эрос и его вечная Психея.

Но всё и во всем только Я. И не Я ли создал силы земные, Мои, — и не Мои, демонические?

Когда Человек прозреет, — когда Спящий проснется, — когда Мертвые восстанут, — когда новые небеса раскроются над новою землею, — о брат Мой! о сестра Моя! верите ли вы в это? — когда померкнет злой Змий, тогда придете вы ко Мне, тогда поймете вы великий закон Моего единения в тождестве совершенных противоположностей. И истлеют, и спадут земные, призрачные Личины, — и подземными Личинами единый засияет Лик, — Мое вечное лицо. И, сгорая, сгорят демоны и боги, злые и добрые, — сгорая, сгорят.

Улыбаешься и говоришь:

— Глупые сказки! Я — Иоанн, и жена моя — Мария. Вот там родственники и друзья наши, — Лазарь, и Марфа, и другая Мария, и третья. И Лука. И Клеопа. И других так много. И все разные. И на том свете будем разными, Лука любит лук, а Клеопа — персики.

И вижу в твоих глазах огонь дьявольской насмешки. Узнаю старого, злого врага. Дьявольский соблазн, не тот — детский, которым Адам был пойман и Эммануил искушаем не совсем удачно, — вечный, роковой соблазн разъединения. Дьявол смеется надо Мною, лепит злые, искаженные хари и отводит Мои глаза.

— Вот, — говорит он, — Лука, а вот Клеопа, а где же ты?

Где же Я?

Так третья и последняя предо мною раскрывается противоположность: необходимое единство Мое — и злобное, случайное Мое разъединение.

Я говорю:

— Брат Мой! Сестра Моя! Познайте Меня! Придите ко Мне! Любите Меня! Поймите, что между Мною и тобою нет разницы, нет границы, нет разделения.

Но Дьявол прячется под уродливыми, слепленными им харями, и визжит, и хохочет, и гнусные придумывает слова, издеваясь над Моею верою, над Моим откровением, над Моим страстным зовом. Тысячеголосый вой подъемлет он вокруг Меня, и дразнит Меня миллионами красных языков, покрытых бешеною слюною, вопит под неисчислимостью уродливых масок.

— Ты — глупый и смешной, Иван Иваныч!

— Я лучше тебя.

— Я здесь самый главный, а не ты.

— У меня больше денег, чем у тебя.

— У меня есть любовница, очень дорогая.

— Может быть, и ты хочешь быть таким же хорошим, как я? Ну что же, состязайся.

— Жизнь — борьба.

Кривляются, орут. Ну вас к черту!

Да они от черта и есть. Их чертом не испугаешь. Разве вы не видите, какие они плоские и серые? Все черти — плоские и серые.

Все люди — неужели все? — плоски и серы. Люди — черти. Неужели и вправду черти?

Да, насколько они — не-Я.

Дьявольскую злобу питают они друг к другу. Они придумывают один о другом страшные, тяжелые, черные слова, которые прожигают душу до дыр. Они куют цепи, тяжкие, как свинец смерти, и липкие, как мерзкая паутина злого паука. Они берут в свои руки того, кто случайно слаб, и бьют его, долго и беспощадно, и тешатся криками, слезами, стонами избиваемого.

Подойдут, усмехнутся — и плюнут в глаза. В глаза привязанного к столбу. Повалят на землю и ногами, обутыми в тяжелые сапоги, пляшут на груди поверженного, пока не сломаются ребра. Девушку поймают на площади, оголят, нагайками бьют, живот разорвут, до смерти замучат. Загонят людей в дом и сожгут. И пляшут вокруг пожарища, внимая дикому вою сожигаемых.

Какая адская мука — гореть живьем в дьявольском огне земного мучительства!

Кто же мучительствует? Человек или Дьявол?

Человек человеку — Дьявол.

Воздвиг обман разъединения, — и злобствует, и мучительствует. И нет Дьявола злейшего, чем этот, который прикрыл свое дьявольское безличие человеческою харею, личиною разъединения и соблазна. Надо победить Дьявола, — потому что он воистину мерзок. Но победить его можно только на едином истинном пути, — на пути совершенного самоутверждения.

Поймите же, поймите, что надо прийти ко мне, возлюбить Меня.

Кто не любит Меня, кто не хочет идти ко Мне, кто не со Мною в Мой великий, в Мой воскресный день, в Мой незакатный день последнего Преображения, в Мой последний, таинственный, полуночный час, — тот с Дьяволом пребывает, тот смрадное лобзает дьявольское копыто.