Онлайн чтение книги Резинки
С. Фокин. Несколько пунктирных линий к чтению «Резинок»

Роман французского писателя Алена Роб-Грийе (род. 1922) «Резинки» вышел в свет в 1953 году и сразу же обратил на себя внимание просвещенного читателя, главным образом критиков или писателей, предложивших более широкой аудитории весьма пестрый набор истолкований этой книги, которые нередко, словно в угоду замыслу романиста, если и не стирали друг друга полностью, то, по меньшей мере, блистали взаимоисключающей оригинальностью.

Впрочем, в этом плане отличился и сам писатель, представив в авторской аннотации романа, с которой, как известно, многие читатели начинают свое знакомство с книгой, настоящую головоломку, где вырисовываются основные, но отнюдь не все возможные, линии прочтения: «Речь идет об определенном, конкретном, существенном событии — смерти человека. Это событие имеет детективный характер — есть тут убийца, следователь, жертва. В некотором смысле сохраняются даже их роли: убийца стреляет в жертву, следователь разрешает загадку, жертва гибнет. Однако связывающие их отношения не столь очевидны или, скорее, они не столь очевидны после прочтения последней главы. Ведь книга является, собственно, рассказом о тех сутках, что протекают между этим выстрелом и этой смертью, о том времени, которое потребовалось пуле для того, чтобы пролететь три или четыре метра — о „лишних“ сутках». Отнесемся повнимательнее к авторскому толкованию романа, не забывая при этом, что осознанные моменты замысла не исчерпывают смысловой направленности произведения. Итак, как то полагает автор, перед нами детективный роман, причем со всем набором классических персонажей — убийца, следователь, жертва. Действительно, внешняя детективная интрига «Резинок» весьма занимательна. Если реконструировать ее в более или менее связном виде, вытащить на свет намеченные в этом плане сюжетные нити, хотя для этого и придется вырвать их из цельного повествовательного клубка, то у нас может получиться следующая история. В начала романа читатель узнает о странном преступлении, совершенном неподалеку от кафе «Союзники», описанием которого открываются «Резинки». Накануне вечером в дом почтенного профессора Дюпона прокрадывается профессиональный убийца Гаринати. Он действует по указке своего шефа Жана Бонавентуры, одного из руководителей тайной анархо-террористической организации, поставившей своей целью истреблять членов другой тайной организации, на сей раз квазигосударственной, члены которой — крупные предприниматели, юристы, экономисты — пользуются огромным влиянием в правительственных кругах. Профессор Дюпон должен стать девятой жертвой в цепи преступлений, совершающихся, для большего устрашения властей, в одно и то же время — в половине восьмого вечера. Однако Гаринати не во всем следует указаниям своего шефа, и профессор остается жив, отделавшись легким ранением в руку. Чтобы обезопасить себя от возможного повторного нападения, он, пользуясь связями в высших кругах, распространяет известие о своей смерти, укрывшись тем временем в гинекологической клинике доктора Жюара, своего давнего товарища. Однако ему необходимо попасть домой, чтобы забрать там чрезвычайно важные бумаги. Тем временем для расследования убийства из столицы прибывает специальный агент Валлас, не посвященный в тайну профессора. В своих действиях он пытается заручиться поддержкой главного комиссара городской полиции Лорана, но тот, недовольный тем, что его отстраняют от дела, неохотно идет навстречу Валласу, хотя сам продолжает размышлять о странном преступлении, склоняясь к мысли, что профессор не убит, а покончил с собой. Проявляя незаурядное упорство, неустанно вышагивая по запутанным улицам города, пересекая по мостам пронизывающие его каналы, Валлас обнаруживает нескольких свидетелей по делу и несколько нитей, из которых выводит, что вечером, в половине восьмого, убийца снова будет в доме Дюпона. Но его поиски имеют и иное оправдание: следователь разыскивает по писчебумажным магазинам, куда его приводит расследование, точнее, блуждание по городу, резинку для карандаша, резинку особой марки, впрочем, безуспешно. Так или иначе, укрывшись в кабинете профессора, он принимается ждать и, когда Дюпон возвращается за своими бумагами, убивает его, приняв за преступника. В этот момент пошли его часы, которые остановились накануне вечером — ровно в половине восьмого, так что этих двадцати четырех часов словно бы и не было. Сразу после смертельного выстрела в кабинете раздается телефонный звонок — это комиссар Лоран, он догадывается, что профессор жив, что к этому времени оказывается неправдой. Круг замыкается, пуля, пущенная накануне, достигает своей цели — спустя двадцать четыре часа, спустя сутки, это и есть «лишние сутки».

Но круг не только замыкается в отношении внешней сюжетной линии, он начинает кружить персонажей, которые, по мере развертывания повествования, меняются ролями: становится убийцей следователь Валлас; Дюпон, по ходу действия, от роли беззащитной жертвы переходит к роли могущественного политического интригана, чтобы затем все-таки пасть от руки убийцы, который по иронии судьбы (автора) оказывается представителем тех самых секретных служб, что призваны оберегать сильных мира сего; преображается наемный убийца Гаринати — из хладнокровного преступника он превращается в жалкого, запутавшегося человека, который, сам не зная в точности зачем, выслеживает идущего по его следу (и завершающего его дело) следователя Валласа. Наконец, прозорливый, многоопытный комиссар Лоран, который сидит в своем кабинете и распутывает этот клубок (привет, Мегрэ), оказывается в дураках: когда он торжествующим голосом сообщает Валласу, что Дюпон жив, последний уже мертв.

Однако роман захватывает читателя не лихо закрученным сюжетом (здесь для удобства раскрученным). В «Резинках» собственно детективная интрига сводится на нет различными повествовательными элементами и техниками, свидетельствующими о том, что романист решает иные творческие задачи: детективный роман оказывается некоей опорой, впрочем, довольно шаткой, для выражения определенного взгляда на мир.

В этом взгляде принципиальное значение имеет его сосредоточенность на вещах. Классический роман обращен к человеку, разгадывает его тайны и загадки, погружается в его внутренний мир. Классический детективный роман в этом плане не является исключением: формула «преступление и наказание» может меняться на формулу «преступление и расследование» или «преступление и достижение понимания», но классический роман никогда не обходит человека стороной, он в сущности своей «антропоцентричен». Роб-Грийе, размышляя о путях для «нового романа»[1]После появления ряда теоретических статей писателя, собранных впоследствии в книгу «За новый роман» (1963), этот термин закрепился в критике для обозначения целого ряда новаций в романной технике, введенных одновременно с Роб-Грийе такими писателями, как М. Бютор, Н. Саррот, К. Симон и др., исходит из тезиса «вещи суть вещи, а человек есть человек». В мире существует нечто, что человеком не является, — вещи, природа, — что, даже будучи результатом человеческого труда, обладает чуждым, посторонним человеку характером, не имеет ничего общего с человеком. Если в классическом романе вещи говорят о человеке (трубка Мегрэ, хижина дяди Тома и т. п.), то в «новом романе» Роб-Грийе вещи выписаны так, будто они сами говорят о себе, в отсутствие человека. Точнее говоря, в отсутствие человека культурного, исторического, психологического. Согласно творческой стратегии Роб-Грийе, романист в описании вещей должен избегать «антропоморфных» аналогий, тогда вещь явится взору как таковая, в наличном, настоящем своем бытии или как «вещь в себе», в отличие от «вещи-для» человека, которая окутана целым ореолом часто противоречащих друг другу смыслов. Эта стратегия, или направленность творческого метода писателя, может быть обозначена как «поэтика взгляда». Соответствуя задаче феноменологического описания мира, призывающей сознание «вернуться к самим вещам», «поэтика взгляда» отображает вещи так, как они являются человеческому взору прежде всякого знания, в ней редуцируется психологизм и историзм человеческого видения мира. Она не говорит об абсурдности мира или бессмысленности человеческого существования, она говорит о том, что истина мира не живет во «внутреннем человеке», что нет никакого «внутреннего человека», что человек, как и вещи, живет в мире. И те слова, которыми Морис Мерло-Понти определял философскую феноменологию, вполне могут быть отнесены к «новому роману» Роб-Грийе: «Нет ни случайности, ни обмана в том, что еще до того, как стать доктриной или системой, феноменология была движением. Это кропотливый труд вроде творчества Бальзака, Пруста, Валери или Сезанна — с тем же вниманием и изумлением, с той же взыскательностью сознания, с той же волей постичь смысл мира или истории в момент их зарождения».

Первым «феноменологическую» сторону творческого метода Роб-Грийе отметил Ролан Барт, откликнувшийся на появление «Резинок» замечательной статьей «Объективная литература». Барт выделяет в романе два главных элемента — интригу, к которой он практически не обращается, и «объекты», которые собственно и притягивают его внимание. По мысли критика, Роб-Грийе создает «новую смесь пространства и времени», где вещи пребывают сами по себе. Четвертинка помидора, на которой застывает взгляд Валласа, это четвертинка помидора и ничего больше: «Мякоть по краям, плотная и однородная, великолепного, химически красного цвета, равномерно мясистая между полоской блестящей кожицы и нутром, где рядами расположены зернышки, желтенькие, все как на подбор, скрепленные тонким слоем зеленоватого желе по всей длине уплотнения сердцевины. А та, бледно-розовая и немного зернистая, начинается, со стороны нижней выемки, пучком белых волокон, одно из которых доходит до зернышек — что, может быть, и не совсем очевидно». Это описание не отсылает ни к какому «заднему смыслу», за ним ничего не стоит, можно сказать, что оно ничего не значит, кроме, собственно, самой четвертинки помидора. Этакое означающее без означаемого. Она описана так, что не пробуждает аппетита, не вызывает отвращения, ничего не говорит о времени года, месте действия, а главное — о человеке, который ее описывает. То же самое можно сказать о завораживающих описаниях разводного моста или пресс-папье. В этом именно смысле Барт говорит о «реализме» Роб-Грийе: с одной стороны, это реализм «классический», так как отношение аналогичности сохраняется (помидор как помидор), с другой стороны, реализм новый, или «феноменологический», так как аналогия не отсылает к трансцендентности. Прочтение Барта прочно закрепляет за Роб-Грийе славу «шозиста» (от фр. «chose» — вещь), которому нет дела до человека и его больших и маленьких трагедий.

Трагедия тем не менее в романе присутствует — в буквальном, точнее, в литературном плане. Наряду с «шозистскими описаниями», которые воссоздают «здесь-бытие» вещей-в-себе и которые, накладываясь на детективную интригу, в определенном смысле ее перечеркивают (или стирают), в романе присутствуют такие повествовательные элементы, которые заставляют совершенно по-другому взглянуть на историю убийства профессора Дюпона и которые, кроме того, разрушают ту иллюзию, что в романе главенствует «поэтика взгляда».

Речь идет о мотивах мифа об Эдипе, время от времени возникающих в тексте и обнаруживающих иную структуру «Резинок» — структуру античной трагедии. Начнем с того, что эпиграфом к роману служит стих из трагедии Софокла «Царь Эдип». В русском переводе А. И. Пиотровского этот стих передан следующим образом: «Но время все видело. Раскрыло все. И суд правит». Более приближенный к оригиналу перевод этого места (предложенный петербургским поэтом и филологом-классиком С. Завьяловым) может быть таким: «Тебя, не ведавшего, что творил, изобличило всевидящее время». В нашем переводе романа дан другой вариант, который ближе к французскому тексту: «Время, которое все видит, принесло решение, невзирая на тебя». При этом следует иметь в виду, что служащий эпиграфом французский вариант стиха Софокла немного отклоняется от общепринятого во французской традиции перевода: «Время, которое все видит, невзирая на тебя, раскрыло эту тайну». Нельзя не обратить внимание на то, что эти (наверное, возможны и другие) смысловые смещения обладают определенным значением. В варианте Пиотровского и Завьялова действие всевидящего времени связывается с идеей наказания и, соответственно, преступления: время правит суд, изобличает преступника (Эдипа). В традиционном французском переводе всемогущее время раскрывает «тайну», то есть здесь идея суда и вины несколько затушевана, зато присутствует идея проникновения в тайну, то есть в глубину, в скрытую суть события. Эпиграф Роб-Грийе перечеркивает и мотив «преступления» (вместе с наказанием), и мотив глубины: в отличие от античной трагедии, где время (рок) наказывает человека, не смирившегося с волей богов, время «Резинок» просто приносит решение, которое, можно сказать, лежит на поверхности или, что более вероятно, продиктовано чистой случайностью. Более того, если в античной трагедии всевидящее время выступает полновластным господином слепого человека (один из русских вариантов перевода гласит: «Против твоей воли, Время, всезнающий бог, разгадку дало»), то в романе Роб-Грийе оно лишается всякой власти, полностью выводится за рамки повествования. Действительно, уже на первой странице романа возникает фрагмент, который явно перекликается с эпиграфом: «Вскоре, к несчастью, время уже не будет господином. Окутанные расплывчатыми узорами заблуждений и сомнений, события этого дня, сколь ничтожными они бы ни были, начнут через несколько мгновений свой тяжкий труд, будут постепенно расстраивать идеальную упорядоченность, вводить исподволь то тут, то там перемену направления, перестановку, путаницу, отклонение с тем, чтобы мало-помалу свершить свое творение: однажды, в начале зимы, без всякого плана, наставления, непостижимо и чудовищно». Этот мотив отсутствия времени подчеркивается и той деталью, что на протяжении всего действия часы Валласа стоят; он объясняет и многочисленные анахронизмы повествования, возвращения к исходным точкам, повторы, наличие различных версий одного и того же события. Время «Резинок» — это время, в котором все возможно, в котором все перепутано, в котором не действуют «древние законы». Это время вне времени, вот почему Роб-Грийе говорит в приведенной выше авторской аннотации о «лишних» сутках. Эти сутки избыточны в отношении реального времени. Реализм «Резинок» — как в отношении детективной истории, так и в отношении «шозистских» описаний — является в некотором смысле «магическим», все события развертываются в иллюзорном пространстве текста, за ними ничего не стоит, кроме самого текста и тех «текстов», с которыми он вступает в диалог.

Итак, первая ссылка — самая очевидная — на миф об Эдипе и трагедию Софокла. На то обстоятельство, что «Резинки» основаны на теме Эдипа, сразу обратил внимание Самюэль Беккет, о чем недавно напомнил сам Роб-Грийе: «Я три года твердил, что „Резинки“ — это „Эдип“, никто из критиков этого не заметил, только Самюэль Беккет». В 1963 г. американский литературовед Брюс Морриссет выпустил в свет монографию «Романы Роб-Грийе», вторая глава которой, посвященная «Резинкам», представляет собой настоящий «эдипов словник» к роману, где прослеживаются все возможные аллюзии на историю фиванского царя. «Приключения Валласа в „Резинках“, — утверждает Морриссет, — это современная версия трагедии Эдипа».

Роман даже композиционно повторяет структуру греческой трагедии: пролог, пять глав (актов), эпилог. В тексте «Резинок» встречается и своего рода аналоги «хора» древнегреческой трагедии: то в виде вторжений в «объективное повествование» голоса «всезнающего» автора, то в форме случайно услышанных Валласом разговоров, над разгадкой которых он ломает голову подобно тому, как Эдип тщится понять слова Тиресия или «фиванских старцев». В романе возникает и сама загадка, разгадывание которой предрешает судьбу Эдипа. В самом начале в кафе, где Валлас, прибыв в город, снимает комнату, заходит один пьянчужка, который пристает к посетителям с такой загадкой: «Какой зверь утром…» [Кто из живых существ утром ходит на четырех ногах, днем на двух, вечером на трех]. В конце романа пьяница загадывает ее Валласу в более определенном виде, впрочем, сразу же размывающимся в целом ряде вариантов: «Что это за зверь, который утром убивает отца, в полдень спит с матерью, а вечером становится слепым?» А затем: «Утром отцеубийца, в полдень слепой… Нет… Слепой утром, в полдень спит с матерью, вечером убивает отца. Ну? Что это за зверь?» А в эпилоге совершенно в иной форме: «— Как там это было, во вчерашней загадке? Что за зверь…

Обрадовавшись, пьяница усаживается напротив и роется в своей памяти. Что это за зверь, который… Вдруг все лицо его светится; он подмигивает, произнося с бесконечно хитрым видом:

— Что это за зверь, который черного цвета, который летает и у которого шесть лап?

— Нет, — говорит Валлас, — там было другое».

Так образ судьбы Эдипа, отраженный во втором варианте загадки, постепенно стирается другими ее версиями. Возникает в романе и автор загадки — чудовище Сфинкс. Ее образ является незадачливому убийце Гаринати: «Разрозненные ошметки, две пробки, маленькая черная деревяшка: теперь это похоже на человеческое лицо, кусок апельсиновой кожуры вместо рта. Блики от мазута дополняют гротескную клоунскую физиономию, марионетка в кровавой игре. Или это какое-то сказочное животное: голова, шея, грудь, передние лапы, тело льва с огромным хвостом и орлиными крыльями. Зверь, жадно облизываясь, надвигается на свою бесформенную добычу, растянувшуюся подальше». Появляется в романе и отражение Тиресия, слепца-прорицателя из древнего мифа; его статуэтка находится в комнате Гаринати: «…Он вынимает руку из кармана и протягивает ее к первой статуэтке — слепому старику с ребенком поводырем». Миф об Эдипе присутствует в повествовании в целом ряде иных мотивов: странствуя по городу, Валлас неоднократно видит оконные занавески, украшенные «расхожим аллегорическим сюжетом: пастухи, подбирающие брошенного мальчика, или еще что-то в этом духе». Или: «Снова открытые жалюзи и эта дешевая вышивка: поддеревом два пастуха в античных одеяниях поят овечьим молоком голого младенца». Отождествление Валласа с Эдипом достигает кульминационной точки в той сцене, когда в мыслях столичного следователя возникает сцена античного города, где он самолично играет определенную роль: «Сцена происходит в городе помпейского стиля — а если точнее, на прямоугольной площади, задний план которой занят храмом (или театром, или еще чем-нибудь в этом роде), а другие стороны — различными памятниками более мелких размеров, отделенными друг от друга дорогами, мощенными плитами. Валлас уже не помнит, откуда взялся этот образ. Он говорит — то посреди площади, то на ступеньках, на очень длинных ступеньках, с какими-то людьми, которых уже не отличает друг от друга, но которые поначалу были четко охарактеризованными и различимыми. У него самого вполне определенная роль, по всей видимости, первого плана, возможно, официального характера. Неожиданно воспоминание становится почти что пронзительным; в отрезок с секунду вся сцена исполняется необыкновенной насыщенностью. Но что за сцена?» Именно эта неожиданная реминисценция наводит Валласа на мысль о том, что первое его посещение города (когда он был ребенком) могло быть связано с поисками отца. Так следователь полностью входит в образ Эдипа (его роль он исполнял в возникшей в его сознании сцене), и финальное убийство профессора Дюпона может рассматриваться как отцеубийство. Такая версия непосредственно присутствует в романе в виде скрупулезного отчета одного из помощников главного комиссара, детектива-неофита, правда, главным действующим лицом в этой версии выступает совершенно другое лицо, каковым Валлас по всей видимости быть не может. Тема отцеубийства выявляет и тему кровосмесительства — Валлас испытывает эротическое влечение к бывшей супруге Дюпона, которая в таком случае выступает как замена образа матери. В эту цепочку втягивается и другая продавщица, которая также возбуждает Валласа-Эдипа.

Мотив мифа об Эдипе подчеркивается и такой деталью, как полузабытое название марки резинок, которые, как и ускользающего преступника, разыскивает следователь: «В этом-то и вся история, и Валлас в очередной раз пытается дать описание того, что он ищет: мягкая, легкая, хорошо стирающаяся резинка, которая не деформируется, когда ей трешь, а стирается в пыль; резинка, которая хорошо разделяется на части и на изломе гладкая и блестящая, как перламутр. Он как-то видел такую несколько месяцев назад у одного друга, который не знал, откуда она у него взялась. Он думал, что без труда добудет себе такую же, но с тех пор так и не может найти. Она была в форме желтоватого кубика, со сторонами два-три сантиметра, со слегка закругленными углами — может быть, от пользования. На одной из сторон была напечатана торговая марка, но она была слишком стертой и ее нельзя было прочесть: видны были только две средние буквы „ди“; перед ними и за ними должно было быть еще по меньшей мере по букве». То есть резинка может называться «Эдип». Другой намек на имя Эдипа, столь же завуалированный и столь же очевидный, возникает в описании Валласа после убийства: его «ноги распухли от ходьбы», имя собственное Эдип и значит «с опухшими ногами». Особенно важным представляется то, что сюжетная линия поиска нужных «резинок», которая то сходится, то расходится с относящейся к детективному роману линией поиска преступника, оказывается важнее — ведь именно она определяет заглавие романа. Очевидно, что второстепенная, на первый взгляд, линия сюжета связывается и с детективной структурой, — поиск резинки дублирует поиск преступника, — и с «феноменологической», — описание резинки встает в один ряд с «шозистскими» моментами повествования, — и с мифологической — возможно, что резинка называется «Эдип». Таким образом, можно утверждать, что она выдвигается на первый план, оттесняя на задний план главенствующие, казалось бы, повествовательные мотивы.

Настойчивость, если не нарочитость, с которой Роб-Грийе вводит в повествование историю об Эдипе, заставляет думать, что роман — это не просто иллюстрация или «современная версия» древнего мифа. «Резинки» находятся в более сложных отношениях с исходным текстом. Можно сказать, что роман, наводняясь отсылками к Эдипу, пародирует миф, более того, отрицает его в идеологическом плане, перечеркивает в качестве составляющего элемента культуры, стирает «в пыль».

В древнем мифе, положенном в основу трагедии Софокла, движущей силой повествования была цепь вины и возмездия: Лаий, как рассказывает не дошедшая до нас поэма «Эдиподея», ссылки на которую сохранились у древних грамматиков, обесчестил полюбившегося ему юношу Хрисиппа. Отец Хрисиппа проклял Лаия: предрек ему смерть от руки собственного сына. Эдип, убивая Лаия и вступая в преступную связь с Иокастой, совершает, сам того не ведая, акт возмездия, но и сам он должен поплатиться за свои преступления; сверх того, бремя расплаты ложится на его детей. Миф показывает порочный круг «преступления и наказания», из которого нет выхода тому, кто попрал «древние законы». Софокл в известной мере «очеловечивает» миф. Его Эдип — это герой, который насколько достает сил борется с роком. Эдип Софокла — это один из первых гуманистов, все его помыслы сосредоточены на человеческой судьбе. Трагичность и привлекательность (для человека) этого образа только усиливается оттого, что он по сути не виноват в своих злодеяниях. Тем не менее мотив вины и последующих страшных кар прочно закрепляется за Эдипом. Зигмунд Фрейд, отец психоанализа, делает его эмблемой психологического комплекса, в котором находится источник человеческого сознания вины, ведущего к религии и нравственности, основным опорам гуманизма. Во фрейдизме становление индивида связывается с периодом «инфантильного выбора» объекта эротического влечения, когда ребенок (мальчик, с девочкой все наоборот) испытывает ненависть к отцу и эротическое влечение к матери. Задача индивида — в «отходе от родителей», после чего он собственно и перестает быть ребенком. В работах Фрейда, как, например, и в работах Отто Ранка, показывается, какую огромную роль сыграл эдипов комплекс в формировании сюжетов классической драматургии и в литературе вообще. В этом плане психоаналитики предельно «инфантилизируют» литературу: она сводится к различным версиям одной и той же истории: поискам отца, поискам какого-то утраченного прошлого. Как замечает Жиль Делёз, критикуя инспирированную психоанализом «инфантильную» концепцию литературы, здесь перед нами «вечные папа-мама», «папа-мама-я — несчастная-семья». Эдипова структура личности, замыкающая человека в кругу болезненных семейных отношений, по сути сковывает индивида.

Отношения отрицания мифа об Эдипе, которые так же легко прослеживаются по тексту романа, как и мотивы его утверждения, дают основание думать, что в «Резинках» присутствует образ своего рода «Анти-Эдипа»[2]Одноименная книга Жиля Делёза и Феликса Гваттари вышла в свет в 1972 г. Формула «Анти-Эдип» появляется в книге Ольги Берналь «Ален Роб-Грийе: роман отсутствия» (1964). Несмотря на известную нелюбовь Делёза к французской литературе, следует отметить определенное сходство творческих устремлений авторов «Анти-Эдипа», где жестко атакуются такие составляющие капиталистической культуры, как фрейдо-марксизм и психоанализ, и раннего Роб-Грийе, утверждавшего, — что в «Резинках» «события происходят вне психологии».. Через эдипов комплекс индивид сводится к «грязной маленькой семейной тайне», при этом умаляется не только его сексуальность, но и сила воображения. Будто бы ребенок грезит только о том, чтобы расправиться с отц ом и улечься в постель с матерью, будто бы его воображению не представляются куда более грандиозные подвиги. В «Резинках» возникает этот образ униженного, закомплексованного ребенка. Прежде всего в одном из внутренних видений Валласа, когда тот узнает историю женитьбы профессора Дюпона: «Даниэль Дюпон возвращается со своих занятий. Он поднимается по лестнице неспешным шагом, в котором, однако, угадывается, торопливость. Добравшись до второго этажа, он поворачивает налево, к спальне, дверь которой толкает, даже не потрудившись постучать… Но со стороны кабинета, как раз у него за спиной, возникает силуэт подростка. Раздаются два пистолетных выстрела. Дюпон, даже не вскрикнув, падает на ковер». Кроме того, этот образ появляется в истории с внебрачным сыном профессора, которая, как и предыдущее видение, является не чем иным, как плодом разыгравшегося воображения следователя.

Однако основным моментом отрицания мифа об Эдипе в «Резинках» является отрицание его временной структуры. Время мифа — циклическое, кругообразное, что бы ни произошло с человеком — он убивает, сам того не зная, отца, становится мужем своей матери, рождает в кровосмесительном браке обреченных детей — все возвращается на круги своя. В круг такого времени и затягивается Валлас, в нем он бьется, когда никак не может выйти за пределы Циркулярного бульвара. Это время неукоснительной необходимости, время, в котором правят «древние законы», которые и толкают Валласа к преступлению. Это время эдипова комплекса, склоняющее человека к отцеубийству и кровосмесительству, это время классического романа, где за преступлением следует наказание, за наказанием — раскаяние, где человек сводится к «человеку внутреннему», «уже бывшему», до которого не доносится, как и до жителей города в «Резинках», пение Сирен с моря.

И это время отрицается в романе самим романом, который развертывается вне этого жестокосердного времени. По существу, история Эдипа в «Резинках» выворачивается наизнанку: Валлас совершает убийство не по воле богов, рока или наложенного на него проклятия, тем более не в силу эдипова комплекса. Его преступление просто заполняет изначальный пробел, вокруг которого и движется действие романа. Другими словами, весь роман выстраивается вокруг зияющей пустоты, отсутствия реального события. Ядро классической истории Эдипа — действительные злодеяния, пусть и совершенные в неведении. «Новый роман» — чистое пространство воображения. Это мир грезы и наваждений, мир искусства, а не преступления. Повествование «Резинок» складывается так, что по ходу действия стирается всякая реальность происходящего, кроме реальности самого романа, так что название вполне соответствует замыслу писателя: «Я хотел рассказать историю, которая постепенно разрушала бы самое себя…»