Онлайн чтение книги Собор
VII

— А сколько собор может вместить молящихся?

— Около восемнадцати тысяч, — ответил аббат Плом. — Но вы и без особых рассуждений поймете, что он никогда не бывает полон и даже во время паломничеств его не наполняют те бесчисленные толпы, что были в Средние века. О, Шартр, мягко говоря, отнюдь не благочестивый город!

— Если он и не враждебен религии, то уж точно равнодушен, — вставил аббат Жеврезен.

— Житель Шартра алчен, апатичен и похотлив, — сказал в ответ аббат Плом. — Прежде всего алчен: ведь страсть к наживе, скрытая маской бездеятельности, здесь ужасна. Честное слово, я по собственному опыту жалею каждого молодого священника, которого при начале служения посылают просвещать Бос.

Он приезжает с горячим желанием самоотверженной деятельности, полон иллюзий, мечтает об апостольских победах, а ему приходится утопать в тишине и пустоте. Хоть бы его гнали, он бы чувствовал, что живет; а его встречают не руганью, но улыбкой, что гораздо хуже; и вдруг он отдает себе отчет, что все дела его бессмысленны, усилия ничтожны, и приходит в отчаянье!

Священство здесь, можно сказать, отборное, составлено из святых людей, но почти все они прозябают, поглощенные бездействием: не читают, не трудятся, костенеют и умирают от скуки в этой провинции.

— Только не вы! — засмеялся Дюрталь. — У вас ведь работы хватает: не вы ли мне рассказывали, что особо ухаживаете за душами прекрасных дам этого города, еще снисходящих до интереса к Иисусу Христу?

— Жестокая у вас шутка! — возразил аббат. — Уверяю вас, если бы мне выпало быть духовником у горничных и девушек из народа, я бы не жаловался: в простых душах есть добрые качества, есть стремление к Богу, но среди мелкой буржуазии и богатых людей… Да вы не представляете себе, каковы эти женщины! Если только они ходят в церковь по воскресеньям и отмечают Пасху, то думают, что все им позволено, и тут они самым серьезным образом думают не о том, чтобы не прогневить Господа, а чтобы Его ублажить самыми пошлыми уловками. Они злословят, тяжко оскорбляют ближнего, отказывают ему в помощи и сочувствии и относятся к этому всему как к пустячным грешкам. Но откушать скоромного в пятницу — о, это дело другое; они убеждены, что если какой грех и не прощается, то именно этот. Для них Святой Дух — чрево, а значит, главное дело — лукавить и мошенничать вокруг этого греха, никогда его не совершать, притом все время крутясь вокруг соблазна и не лишая себя удовольствия. О, сколько красноречия они рассыпают передо мной, чтобы уверить в безгрешности водяной курочки!

Во время поста все они одержимы страстью давать обеды и всячески исхищряются подать гостям постное, с виду не похожее на постное, и без конца препираются, скоромны ли утки-мандаринки, утки-лысухи и всякая дичь с холодной кровью. Им бы к зоологу с этим обращаться, а не к священнику!

Ну а на Страстной седмице своя катавасия: то сходили с ума по водяной дичи, а теперь озабочены гоголем-моголем. Простит ли Бог, если откушаешь гоголя-моголя? Он же из яиц, но яйца совсем взбитые, от них ничего-ничего не осталось, так что еда получается прямо-таки аскетическая. И начинаются всякие кулинарные соображения, так что исповедь превращается в буфетную, а священник в кухмистера.

Ну а, собственно, в грехе чревоугодия, они полагают, что совсем не повинны. Так ли, дорогой собрат?

Аббат Жеврезен кивнул.

— Конечно, — сказал он, — это все души пустые, а хуже того — непроницаемые. Они закрыты наглухо для всякой доброй мысли, считают, что отношения с Господом просто подобают им по положению, что это хороший тон, но нисколько не стараются подружиться с Ним, а только отдают визиты вежливости по тем или иным поводам.

— Как к дядюшкам и тетушкам ходят с визитами на Новый год! — воскликнул Дюрталь.

— Только на Пасху, — уточнила г-жа Бавуаль.

— И среди таких прихожанок, — продолжал аббат Плом, — всегда найдется жена депутата, который неправильно голосует, а на упреки жены говорит: да если посмотреть, я христианин получше тебя!

Всегда, на каждой исповеди она начинает заново рассказывать, какой хороший человек ее муж в домашней жизни, и жаловаться, как плохо он себя ведет в общественной; и эти нескончаемые разглагольствования непременно подводят к похвальному слову самой себе, так что она от нас чуть ли не извинений просит за всю головную боль, которую имеет от Церкви!

Аббат Жеврезен, улыбнувшись, сказал:

— Когда я служил в Париже в одном приходе Левого берега, где находится большой модный магазин, я часто встречал женщин некоего особого рода. Иногда, особенно в те дни, когда магазин объявлял большие выставки новинок или устраивал распродажи, в ризницу набивались дамы в прекрасных туалетах.

Жили они все по ту сторону реки; очевидно, эти женщины приезжали к нам в квартал за покупками, видели, что возле прилавков с товарами слишком людно, и дожидались, пока толпа не схлынет, чтобы вольготнее повыбирать свои наряды; заняться им нечем, и они шли в церковь, а там их мучило желание поболтать; чтоб утолить это желание, они подходили к дежурному священнику и болтали в исповедальне, как в гостиной, убивая таким образом время.

— Мужчины пошли бы в кафе, а им нельзя, — сказал Дюрталь, — вот они и идут в храм.

— Правда, может быть, — заметила г-жа Бавуаль, — они хотели поверить незнакомому священнику такие грехи, в которых своему духовнику тяжело признаться.

— Да, — воскликнул Дюрталь, — это новая тема: влияние универсальных магазинов на покаянную дисциплину!

— А также вокзалов, — продолжил аббат Жеврезен.

— Вокзалов? Как это?

— Да так: в церквах, расположенных близ вокзалов, есть своя клиентура: приезжие дамочки. Вот там-то замечание, которое сейчас сделала дражайшая госпожа Бавуаль, полностью подтверждается. Многие провинциалки, приглашающие своего кюре к себе на обед, не решаются рассказывать ему про свои прелюбодеяния: слишком легко догадаться, кто любовник, и священник, бывающий в доме, попадет в неловкое положение; вот, бывая в Париже, по случаю или нарочно под каким-нибудь предлогом, они открываются другому аббату, незнакомому. И вообще, как правило, если женщина начинает исповедь с того, что жалуется на кюре: он-де неумен, необразован, не способен понимать и направлять души, — можете быть уверены, что признание в грехе против седьмой заповеди не за горами.

— Так ли, иначе ли — хватает же нахальства у этих людей ошиваться около Господа! — воскликнула г-жа Бавуаль.

— Несчастные созданья, к своим обязанностям и своим порокам подходящие с самой грубой стороны. Но оставим это, поговорим кое о чем поважнее. Принесли ли вы нам обещанную статью про Беато Анджелико? Прочтите-ка ее.

Дюрталь вынул из кармана только что законченную рукопись, которую в тот же вечер должен был отправить в Париж.

Он уселся в соломенное кресло посредине комнаты и начал…

«Увенчание Богоматери»

Беато Анджелико в Лувре

Композиция этой картины напоминает о древе Иессеевом, где на каждой ветви сидит по человеческой фигуре, а сами ветви раскидываются, распахиваются, как створки веера, по обе стороны трона, где наверху на одиноком отростке расцветает лучистый образ Приснодевы.

В «Увенчании Богоматери» Беато Анджелико справа и слева от древесной купы, где Христос, сидящий на резном каменном престоле под балдахином, возлагает обеими руками корону на склоненную главу Своей Матери, густой тесной порослью тянутся, как шпалеры, святые и патриархи, восходя от нижнего края картины, наверху же с обеих сторон расцветая ярким букетом ангелов, блистающих на фоне небесной лазури своими солнечно-озаренными головами с нимбами.

Вот как задумано расположение этих персонажей:

Слева, у подножья престола, на кресле готического стиля, молятся коленопреклоненные: святой епископ Николай Мирликийский^{31} в митре, крепко сжимающий посох, на рукояти которого, как красное знамя, развевается орарь; святой король Людовик в короне; святые монахи Антоний, Бенедикт, Франциск, Фома, указывающий на раскрытую книгу, где написаны первые строчки  Te Deum ; святой Доминик с лилией в руке, святой Августин с пером; далее вверх апостолы Марк и Иоанн, держащие свои Евангелия, Варфоломей, показывающий нож, которым с него содрали кожу, Петр, Андрей, Иоанн Креститель; далее, еще выше, патриарх Моисей; наконец, тесная вереница ангелов, чьи головы на лазоревом небосводе окружены золотыми ореолами.

Справа, внизу, повернутая спиной, рядом с неким монахом (возможно, святым Бернардом), стоит на коленях Мария Магдалина у сосуда с ароматами, в пунцово-красном платье; далее, позади нее, святая Цецилия, венчанная розами; святая Клара или же Екатерина Сиенская в голубом чепце, усеянном звездами; святая Екатерина Александрийская, опирающаяся на колесо — орудие своей казни; святая Агнесса, гладящая ягненка у себя на руках; святая Урсула^{32}, мечущая стрелу, и другие, чьих имен мы не знаем; каждая из святых стоит прямо напротив одного из королей, отшельников, основателей орденов; далее, все выше по ступеням трона, — святой Стефан с зеленой пальмовой ветвью мученика, святой Лаврентий с решеткой, святой Георгий в латах и каске, святой Петр Доминиканец^{33}, которого можно узнать по расколотому черепу; затем еще выше апостолы Матфей, Филипп, Иаков Старший, Иуда Алфеев, Павел, Матфий, царь Давид; наконец, напротив левой группы ангелов — тоже ангелы, лица которых, обрамленные золотыми кругами, выделяются на чистом ультрамариновом горизонте.

Несмотря на повреждения при реставрациях, эта картина, с ее рельефной и процарапанной позолотой, блистает первозданной свежестью своей темперной живописи.

В целом она представляет собой зрительную лестницу, если можно так выразиться — лестницу с двойными перилами и великолепными голубыми ступенями, выстланными золотыми коврами.

Впечатление первой ступени создает лазоревый плащ святого Людовика, а выше друг за другом поднимаются другие, мнимо изображенные то приоткрывшимся кусочком ткани, то одеждой апостола Иоанна, а еще выше, совсем немного не достигая ляписной глади небосвода, — одеждой первого ангела.

Справа первая ступенька — мантия святой Цецилии, дальше корсаж святой Агнессы, складки платья святого Стефана, туника пророка, а еще выше, немного не достигая аквамаринового небесного окошка — одежда первого ангела.

Таким образом, доминирующий в картине голубой цвет выстроен правильно, постепенно, почти единообразными полосами с обеих сторон престола. Эта лазурь, разлитая по одеждам, складки которых едва намечены белилами, необычайно светла, беспримерно чиста. Именно она с помощью позолоты, лучами своими окружающей головы, пробегающей и завивающейся на бурых монашеских рясах, рисующей зигзаг на одежде святого Фомы, солнышком или, вернее, мохнатыми хризантемами блещущей на мантиях святых Антония и Бенедикта, звездами — на чепце святой Клары, ажурными кружевами, письменами, составляющими имена, пластинами латных ошейников на одеяниях других святых жен — лазурь и золото рождают душу колорита этого произведения. В самом же низу сцены там и тут находит отклик великолепный удар красного — платье Марии Магдалины, перекликающееся с пламенным цветом одной из ступеней престола; красный цвет приглушается случайно висящими краями одежд или прячется под золотыми ветвями, как на облачении святого Августина; он, подобно трамплину, способствует разрешению дивного аккорда.

Прочие цвета, кажется, играют лишь роль необходимого наполнения, неизбежной подпоры; впрочем, они по большей части удручающе вульгарны и безобразны. Взгляните на этот зеленый: он варьируется от цвета отвара цикория до оливкового и становится совершенно ужасен на двух ступенях трона, разрезающих полотно подобием двух пучков шпината, оброненных на мостовую. Сносен только зеленый цвет на плаще святой Агнессы — пармская зелень, сильно насыщенная желтым, который на приоткрывшейся подкладке плаща еще более ярок из-за соблазнительного соседства оранжевого.

Теперь взгляните на синий цвет: в тонах небесных сфер Анджелико столь роскошно им владеет, но едва делает его темнее, как тот теряет размах и становится почти матовым, как цвет чепца святой Клары.

Но самое поразительное — насколько тот же самый художник, что был так красноречив, пользуясь голубым, становится косноязычен, касаясь другого ангельского цвета: розового. Этот колер у него не легок, не целомудрен; он невнятен, подобен цвету крови, смытой водой, или английской тафте, а то и смахивает на винный осадок: таков оттенок, отливающий на рукаве Христа.

Еще тяжелее этот цвет на щеках у святых: здесь он, так сказать, застыл, подобно корке на марципане, отдает малиновым сиропом в растертом яичном желтке.

Собственно, этими только цветами фра Беато и пользуется: великолепный небесно-голубой и пошлый темно-синий, посредственный белый, сияющий красный, пасмурный розовый, светло-зеленый, темно-зеленый и золото. Ни светло-желтого иммортелевого, ни сияющего палевого — разве что тяжелый желтый цвет без рефлексов на волосах святых; вовсе нет откровенного оранжевого, фиолетового — ни слабого, ни насыщенного, кроме полускрытой подкладки мантии и еле видимого плаща одного из святых, срезанных каймою рамки; не выставлен напоказ и коричневый. Как видим, палитра художника ограничена.

И если вдуматься, она символична: мастер, бесспорно, строил свой колорит таким же точно образом, как и все произведение. Его картина — гимн целомудрию, и он собрал вокруг Господа и Матери Его тех святых, в которых более всего сосредоточилась на земле эта добродетель: Иоанна Крестителя, обезглавленного сотрясенною скверною Иродиады; святого Георгия, что избавил деву от нечистого змия; таких непорочных святых, как Агнесса, Урсула и Клара; таких основателей монашеских орденов, как святые Бенедикт и Франциск; такого короля, как святой Людовик; такого епископа, как Николай Мирликийский, не давший некоему отцу избавления от глада ради отдать своих дочерей в блудилище. Все до малейших деталей, от атрибутов изображенных до ступеней престола, числом совпадающих с девятью ангельскими чинами, в этом творении символично.

Следовательно, можно думать, что и цвета художник подбирал ради изображаемых ими аллегорий.

Белый — символ Высшего Существа, Абсолютной Истины, употребляемый Церковью в облачениях своих на праздники Господни и Богородичные, ибо он свидетельствует о милости, девстве, любви, сиянии, премудрости Божией, величаясь чистым блеском серебра.

Голубой, ибо он передает непорочность, целомудрие, чистосердечие.

Красный в работах примитивов — цвет одеяния Иоанна Крестителя, как голубой — Девы Марии; красный — украшение служб Святому Духу и Страстям Господним, ибо он выражает милосердие, страдание и любовь.

Розовый — любовь извечной Премудрости, а также, согласно святой Мехтильде^{34}, скорбей и мук Христовых.

Зеленый — цвет, употребляемый в богослужениях во время паломничеств; видимо, любимый цвет святой Бенедиктины, которая придает ему значение свежести душевной и вечного плодоношения; в герменевтике цветов зеленый служит знаком надежды твари возрожденной, желанием вечного покоя, а также приметой смирения, по одному английскому анониму XIII века, и созерцания, согласно Дуранду Мендскому.

Напротив того, Беато Анджелико сознательно воздержался от применения оттенков, означающих дурные качества, кроме, разумеется, принятых для монашеских одеяний, где смысл этих цветов совершенно переменен.

Черный цвет, цвет неправды и небытия, подписание смерти, в Церкви, по свидетельству сестры Эммерих, служит образом оскверненных и растраченных даров Божиих.

Коричневый, по той же сестре, тождествен неупокоенности, бесплодию, сухости, небрежению; коричневый цвет составлен из красного и черного — дыма, затмевающего Божий огонь, а потому это дьявольский цвет.

Серый — пепел покаяния, признак несчастий, по епископу Мендскому; знак неполного траура во время Великого Поста, в парижском чине в недавнее время замененный лиловым — сочетание белого и черного, радости и горя, зеркало души не дурной и не доброй, существа среднего, теплохладного, которого Бог изблюет из уст Своих[35]Ср.: Откр. 3: 16.; к серому цвету лишь примешивается немного чистого, голубого; впрочем, сдвигаясь к перламутровому, этот цвет может стать и богоугодным — шагом к небу, продвижением на первых мистических путях.

Желтый цвет — сестра Эммерих смотрит на него как на знак лени, страха перед страданием; в Средние века он часто приписывался Иуде, будучи печатью предательства и зависти.

Оранжевый являет себя как откровение Божьей любви, союз человека с Богом, смешивая греховный желтый тон с кровью Любви, но может быть взят и в дурном значении: в смысле лжи и отчаяния, а вдаваясь в рыжину, свидетельствовать о поражении души, не выдержавшей своих прегрешений, ненависть к любви, презрение к благодати, конец всему.

Цвет опавшего листа являет нравственное падение, духовную смерть, навек утраченную зеленую надежду.

Наконец, лиловый, в который Церковь облачается по воскресным дням Рождественского и Великого постов, а также для покаянных служб. То был цвет погребального покрова французских королей; в Средние века он служил знаком скорби и навсегда остался мрачным одеянием экзорцистов.

Труднее, надо сказать, объяснить следующее: узкий выбор типов лиц, излюбленных художником: ведь здесь символика вовсе ни при чем. Вот вглядитесь в его мужские фигуры. Из бородатых патриархов ни у кого нет плоти, подобной светящейся гостии, не видно костей, пронзающих сухую, прозрачную, как тот лунообразный цветок, что и зовется лунником, кожу; у всех лица правильные, любезные, все жизнерадостны и в добром здравии, сосредоточенны и благочестивы; у монахов его также полные лица и розовые щеки; никто из этих святых не схож обликом с отцами-пустынниками, изнуренными постами, не имеет изможденной худобы аскета; у всех отдаленно похожие друг на друга черты, подобное телосложение, одинаковый цвет лица. На этой картине они стоят, как мирное собрание очень симпатичных людей.

Так, по крайней мере, кажется с первого взгляда.

И жены также всё того же семейства: все схожи почти совершенно, как сестры; все белокуры, свежи, с ясными светло-карими глазами, тяжелыми веками, круглыми лицами; все эти несколько вяловатые фигурки служат свитой Пресвятой Деве с длинным носом и птичьей головкой, преклонившей колени у ног Христа.

В общем, на всех изображенных едва наберется четыре различных типа, если только принять во внимание возраст персонажей, отличия, связанные с прической, бородой или ее отсутствием, положением анфас или в профиль.

К этому почти единообразному ансамблю не принадлежат лишь бесполо-юные ангелы, все одинаково прелестные. Они несравненно чисты, сверхчеловечески невинны, одеты в голубые, розовые, зеленые платья с золотыми цветочками, у них светлые либо рыжие волосы, тяжелые и воздушные вместе, целомудренные взоры опущены, тела белы, как свежая древесина. Важные, восторженные, они играют на анжеликах и теорбах, виоль-д’амурах и гудках, поют вечную хвалу Пресвятой Матери.

Словом, с точки зрения изображенных типов выбор Беато Анджелико так же ограничен, как и с точки зрения колорита.

Так что же — картина, не считая очаровательной группы ангелов, монотонна и плоска, это столь хвалимое произведение переоценено?

Нет, ибо «Увенчание Богоматери» — шедевр, превосходящий все восторженные слова, про него сказанные; ведь он вообще выходит за пределы живописи, достигает тех пределов, куда никогда не проникали мистики художественной кисти.

Это уже не ручная работа, пусть самая совершенная, и не труд духовный, истинно благочестивый, как было у Рогира ван дер Вейдена и Квентина Метсю^{35}, но нечто совсем иное. У Анджелико на сцену является неведомое: душа мистика, достигшая жизни молитвенной и разлившаяся в ней, на этом полотне видна, как в ясном зеркале.

Душу монаха необыкновенного, душу святого видим мы в этом расцвеченном зеркале, где она раскрывает себя в живописных созданьях. И по творению, отразившему эту душу, можно судить, насколько она продвинулась по пути совершенства.

Живописец доводит ангелов и святых своих до степени жизни соединительной — высшей степени мистики. Там нет уже скорбей медленного восхождения, но лишь полнота тихих радостей, мир человека обоженного; фра Беато — живописец души, погруженной в Бога, живописец внутренних душевных пейзажей.

Только монах мог дерзнуть на такую живопись. Конечно, такие, как Метсю, как Мемлинг, Дирк Боутс, Герард Давид^{36}, Рогир ван дер Вейден, были люди почтенные и богобоязненные. Они запечатлели на своих картинах отблеск небес; они также отразили душу свою в изображенных ими образах, но, хотя оставили на них мощный отпечаток искусства, могли представить лишь вид души новоначальной в христианском подвиге, изобразить лишь людей, оставшихся, как и сами они, в первых покоях замка души, о котором поведала святая Тереза, а не в той зале, где, сияя, восседает Христос.

По моему мнению, они были более наблюдательны и глубоки, более учены и умелы, чем Анджелико, были даже лучшими живописцами, но слишком озабочены ремеслом, жили в миру и частенько не могли удержаться, чтобы не дать своим Богородицам позы изящных дам; их обступали воспоминания о земном; работая, они не поднимались над своим повседневным бытом — словом, оставались людьми. Они восхитительны, выразили побуждения самой пламенной веры, но не имели того особого воспитания, которое дается лишь в мире и безмолвии монашеских келий. И вот, они не могли перейти порога областей серафических, в которых парил простодушный инок, лишь для живописания растворявший молитвенно затворенные очи, никогда не смотревший наружу, но всегда видевший лишь то, что было в нем.

Сведения о его жизни подтверждают, что именно так он и должен был писать. Фра Анджелико был монах смиренный и умильный, всегда творил молитву, берясь за кисть, и не умел написать Распятие, не излившись слезами.

Проницая слезный покров, взор его становился ангельским, разливался в сиянье восхищения и создавал лики, имевшие лишь образ человеческий, земную кору нашего тела, но душой возлетавшие далеко за пределы своих телесных клеток. Исследуйте внимательно его картину и посмотрите, как происходит неведомое чудо вознесения души.

Типы лиц апостолов и святых, как мы сказали, невыразительны. Но сосредоточьтесь на лицах этих людей и попробуйте разглядеть, как, в сущности, мало они замечают в сцене, которую видят; какую бы позу ни придал им художник, они все внутренне собранны и созерцают происходящее очами не телесными, но духовными. Все они наблюдают себя самих; Христос живет в них, и они лучше видят Его во глубине души своей, нежели на этом престоле.

То же и святые жены. Я утверждал, что они невзрачны; так и есть, но как же и их черты преображаются, исчезая под печатью Божества! Они живут, поглощенные пламенною любовью, неподвижные, устремляются к небесному Жениху. Лишь одна не вполне отделилась от своей земной оболочки: Екатерина Александрийская с млеющими глазами цвета морской волны; она не проста, не невинна, как ее сестры; она еще видит человеческий образ Христа, она еще женщина; можно сказать, она — грех этой картины!

Но все духовные ступени, облеченные в человеческие фигуры, в этой картине суть, можно сказать, лишь аксессуары. Они помещены там посреди царственно возносящегося золота и целомудренно восходящей лазури, чтобы лествицей чистых радостей вывести к вершине, где высится группа: Спаситель и Матерь Его.

И тут, в созерцании Матери и Сына, восхищенный художник преисполняется вдохновением. Можно подумать, что Господь, вплавившись в него, перенес его за чувственные пределы, ибо любовь и целомудрие воплотились в его картине превыше всех выразительных средств, имеющихся у человека.

Ведь ничто не могло бы выразить почтительной предупредительности, послушливого расположения, отеческой и сыновней любви Христа, с улыбкой венчающего Свою Мать, Она же еще более несравненна. Здесь изнемогают реченья лести; незримое является под видом красок и черт. Чувство бесконечного послушания, напряженного, но скромного богопоклонения проистекает и распространяется от этой Девы, сложившей руки на груди крестообразно, вытянувшей вперед, потупив взор, голубиную головку с длинноватым носом, накрытую платом. Она похожа на апостола Иоанна, стоящего позади Нее, кажется его дочерью; Она приводит в смущение, ибо от этого тонкого ласкового лица, которое у любого художника было бы всего лишь прелестно-пустым, исходит неповторимая чистота. Она уже не во плоти; ткань, облекающая Ее, чуть-чуть развевается под дуновением флюида, форму которому придает Она; Дева Мария живет в неземном, прославленном теле.

Можно понять некоторые подробности из писаний аббатисы Агредской, открывшей, что Она не имела нечистоты, присущей женам; понимаешь и святого Фому Аквината, уверяющего, что Ее красота очищала, а не смущала чувства.

Возраста нет у Нее: Она не женщина, но уже и не ребенок. Но едва ли скажешь и то, что Она подросток, девочка, едва подошедшая к зрелости: столь Она возвышенна, надчеловечна, внемирна, пречиста и присноблаженна!

Ничего в живописи нельзя уподобить Ей. Все остальные Мадонны рядом с Нею вульгарны — они, во всяком случае, женщины; лишь эта — белейший стебель Божьего хлеба, пшеницы Таин Христовых; лишь эта поистине — пренепорочная Дев Царица молитвословий; притом Она так юна, так невинна, что Сын, кажется, венчает Матерь, еще и не зачавшую Его!

Вот тут-то и раскрывается сверхчеловеческий гений кроткого монаха. Он писал под наитием благодати, как другие говорили; писал то, что видел в себе, так же точно, как святая Анджела из Фолиньо пересказывала в себе услышанное. И тот, и та были мистиками, растворившимися в Боге, а живопись Беато Анджелико — живопись Святого Духа, просеянная через решето очищенного искусства.

Если вдуматься, у него душа скорей святой, чем святого: в самом деле, обратитесь к иным картинам, к той, например, где он пожелал передать Страсти Христовы. Здесь не найдешь многолюдных повествований Метсю или Грюневальда^{37}, ни жесткой мужественности их, ни мрачной силы, ни трагического смятения; наш художник плачет с отчаяньем горюющей женщины. Это не инок, а инокиня в искусстве, и от этой влюбленной чувствительности, в державе мистики оставленной преимущественно женскому полу, он смог извлечь трогательные моленья и нежные стоны своих творений.

И не из этого ли женственного духовного склада сумел он извлечь, под наитием Духа Святого, чисто ангельскую радость, поистине сияющий во славе апофеоз Господа и Матери Божьей, написанной так, как в «Увенчании Богоматери», многие века почитавшемся в церкви Святого Доминика во Фьезоле, ныне же вызывающей восторг в маленьком зале итальянской школы в Лувре?

— Ваш этюд очень хорош, — отозвался аббат Плом, — но можно ли с той же точностью установить и у других художников принципы богослужебного употребления цветов, что вы рассмотрели у фра Анджелико?

— Нельзя, если брать точно такие цвета, которые перенял Анджелико у своих предтеч в монашестве, у иллюминаторов[36]Здесь: толкователей (от фр. illuminer  — освещать; просвещать). древних миссалов, примененные им в самом обычном и точном употреблении. Можно, если принять закон противопоставлений, правило контрастов, если мы знаем, что символика эту систему контрастов утверждает, позволяя обозначать некоторыми из цветов, указывающих на добродетели, также и обратные им пороки.

— Словом, цвет незапятнанный может быть взят в извращенном значении и наоборот, — сказал аббат Жеврезен.

— Именно так. Светские и благочестивые художники говорили, как правило, на другом языке, нежели монахи. Выйдя из келий, литургический язык красок изменился, потерял первоначальную жесткость, стал гибче. Анджелико буквально следовал обычаям своего ордена; столь же скрупулезно он соблюдал и уставы церковного искусства, действовавшие в его время. Он не преступил бы их ни за что на свете, ибо полагал столь же канонически обязательными, сколь и установленный текст службы, но как только художники-миряне эмансипировали область искусства, то предложили нам более трудные варианты, более сложные смыслы, так что символика цвета — если они в своем творчестве с ней вообще считались — стала необычайно размытой, почти невозможной для истолкования.

Вот возьмем один пример: в Антверпенском музее есть триптих Рогира ван дер Вейдена под названием «Таинства». На центральной створке, посвященной Евхаристии, жертва Спасителя совершается в двух видах: кровавого распятия и мистически в виде бескровного приношения на алтаре; позади креста, у подножья которого рыдают Дева Мария, апостол Иоанн и жены-мироносицы, священник возносит гостию на мессе в соборе, служащем как бы задником всей картине.

На левой створке представлены сцены таинств крещения, миропомазания и покаяния, на правой — рукоположения, брака и соборования.

Эта на редкость прекрасная картина, наряду со «Снятием с креста» Квентина Метсю служит основанием славы бельгийского музея, но я не буду утомлять вас ее описанием, опущу размышления, вызванные превосходным искусством живописца, а остановлюсь теперь только на том, что в его произведении относится к символике цвета.

— Но уверены ли вы, что Рогир ван дер Вейден приписывал своим краскам какой-то особый смысл?

— Тут не может быть сомненья: ведь он присвоил каждому из таинств свой геральдический цвет, изобразив над каждой изображающей их сценой ангела в одежде цвета, соответствующего природе этой божественной тайны. И вот какие цвета дает он источникам благодати, установленным для нас Господом:

Причащение — зеленый, крещение — белый, миропомазание — желтый, покаяние — красный, рукоположение — фиолетовый, брак — голубой, соборование — темно-лиловый, почти черный.

Признайтесь же: не так легко дать комментарий к этой священной палитре.

Живописное выражение крещения, соборования и священства ясно; брак, представленный голубым, для простых душ также можно понять; еще легче растолковать зеленую финифть для Евхаристии: ведь зеленый — цвет жизненной крепости, смирения, эмблема силы, возрождающей нас; но исповедь, пожалуй, следовало передать лиловым, а не красным, и уж как объяснить, почему миропомазание обозначено желтым?

— В самом деле, цвет Святого Духа красный, — отозвался аббат Плом.

— Так что уже между фра Анджелико и Рогиром ван дер Вейденом есть расхождения в понимании цветов, хотя они жили в одно время, но авторитет монаха мне кажется надежнее.

— А я, — сказал аббат Жеврезен, — все думаю о лицевой и оборотной стороне цветов, про что вы только что говорили. Знаете ли вы, что правило противоположностей относится не только к употреблению красок, а едва ли не ко всей символической науке? Посмотрите, как похоже в репертории животных: орел олицетворяет то Христа, то сатану; змей — один из известнейших обликов диавола, но он же, как медный змий Моисея, может быть и провозвестником Мессии^{38}.

— Прообразом христианской символики был языческий двуликий Янус^{39}, — со смехом заметил аббат Плом.

— Так или иначе, аллегории палитры могут переворачиваться как угодно, — продолжил беседу Дюрталь. — Вот, скажем: красное — мы видели, что более всего общепринято считать его синонимом любви и страдания. Это лицевая сторона, а изнанка, по толкованию сестры Эммерих, — тяжесть, привязанность к стяжанию в мире сем.

Серый — эмблема покаяния, печали, теплохладности души, но в новом истолковании он вдруг является образом Воскресения: белое проникает в черное, то есть свет во гроб, и получается новый оттенок — серый, смешанный, еще отягощенный мраком воскресающей смерти, но постепенно просветляющийся белизной ясных лучей.

Зеленый, столь отличенный мистиками, в некоторых случаях приобретает страшный смысл. Он может означать нравственное падение, принимая это печальное значение у увядающего листа; это цвет бесовских тел в «Страшном суде» Стефана Лохнера^{40}, в адских сценах на церковных витражах и холстах примитивов.

Черный и коричневый, указующие на врагов человеческих, на смерть и ад, меняют смысл, как только основатели орденов взяли их для тканей монашеских одежд. В таком случае черный, по Дуранду Мендскому, напоминает нам об отречении, покаянии, умерщвлении плоти, а коричневый и даже серый вызывают в памяти бедность и смирение.

Далее, желтый, столь дурно трактуемый в списке сравнений, превращается в знак милосердия, если верить одному английскому монаху, писавшему около 1220 года, а золотистый оттенок возвышается до символа любви Божьей, до сияющей аллегории Превечной Премудрости.

Словом, кроме белого и голубого, я не вижу неизменных значений.

— По Иво Шартрскому^{41}, — сказал аббат Плом, — в Средние века епископское одеяние было не лиловым, а голубым, чтобы научить прелатов, что они должны заботиться о благах небесных, а не земных.

— Но как же все-таки случилось, — спросила г-жа Бавуаль, — что этот цвет — весь непорочность, весь чистота, цвет Самой Матери нашей, — исчез из числа богослужебных?

— В Средние века голубой цвет употреблялся для богородичных служб, — ответил аббат Плом, — и был оставлен латинской Церковью, за исключением Испании, только в XVIII веке, восточные же православные церкви и поныне в него обряжаются.

— Отчего же его забыли у нас?

— Не знаю, и не знаю, почему многие цвета, прежде существовавшие в литургике, потеряли значение. Где оттенки старого парижского миссала: шафраново-желтый, предназначенный для праздника ангельского собора, пепельный, по иным дням употреблявшийся вместо лилового, угольно-черный вместо простого черного?

И есть еще у нас очаровательный цвет, который, впрочем, еще остается в гамме римского обряда, но отставлен почти во всех церквах: так называемый оттенок засохшей розы, средний между лиловым и пурпурным, между печалью и радостью, своего рода компромиссный, уменьшительный колер, которым Церковь пользовалась в третье воскресенье рождественского поста и в четвертое воскресенье великого. Он свидетельствовал об окончании времени покаяния и начале духовного веселья при приближении праздников Рождества и Пасхи.

Он выражал идею занимающейся зари духа, и принятый ныне лиловый цвет не может передать этого особого впечатления.

— Да, жаль, что розовый и голубой исчезли из западных храмов, — сказал аббат Жеврезен. — Но вот что скажу про монашеские одеяния, избавившие от дурной репутации бурые, серые и черные тона: не думаете ли, что с точки зрения говорящей эмблематики самой красноречивой была одежда ордена Благовещенья? Ризы этих монахинь были серо-бело-красные — цвета Страстей Господних, а к ним надевался голубой подрясник и черное покрывало — память о скорби Матери нашей.

— Образ вечной Страстной седмицы! — воскликнул Дюрталь.

— А вот другой вопрос, — вмешался аббат Плом. — На картинах примитивов подолы плащей, обернутых вокруг Пречистой Девы, апостолов и святых, почти всегда искусно приподняты так, что виден цвет подкладки. Она, разумеется, отлична от лицевой стороны, как и вы сейчас заметили нам по поводу плаща святой Агнессы на картине брата Анджелико. Как вы полагаете, не хотел ли монах, помимо контраста тонов, нужного ради технических требований, выразить таким противоположением некую особенную идею?

— На палитре символов наружный цвет должен означать человека материального, а цвет изнанки — морального.

— Прекрасно; что же тогда означает зеленый плащ с оранжевой подкладкой у святой Агнессы?

— Боже мой, — ответил Дюрталь, — зеленый — свежесть чувства, сила добра, надежда, а оранжевый, взятый в благом применении, может быть выражением действия, которым Бог соединяется с человеком; и конечно, из того и другого можно вывести, что святая Агнесса достигла жизни соединительной, совершенного обладания себя Богом, благодаря силе своей невинности и жару стремлений. Словом, это образ желающей и утоленной добродетели, вознагражденной надежды.

Теперь я должен признаться, что в аллегорической науке о цветах еще много пробелов, много неясностей. На луврской картине, к примеру, все еще непонятны ступени трона с прожилками, с натяжкой играющие роль мраморных. Они располосованы резким красным, едким зеленым, желчно-желтым; что же говорят эти ступени, которые числом своим, повторюсь, возможно, указывают число ангельских чинов?

Во всяком случае, мне кажется, трудно допустить, что монах хотел обозначить легионы небесной иерархии этими полосками, грязными и грубыми движениями кисти.

— А была ли когда-либо сформулирована раскраска ступеней в каталоге символов? — спросил аббат Жеврезен.

— Святая Мехтильда утверждает, что да. Так, говоря о трех приступках перед алтарем, она заявляет, что-де первая ступень должна быть выкрашена золотом во свидетельство тому, что к Богу нельзя прийти помимо милости, вторая в лазоревый, указывая на размышления о божественном, третья в зеленый, удостоверяя живость надежды и хвалы Господу.

— Боже милостивый, — заметила г-жа Бавуаль, которую все эти разглагольствования начали понемногу утомлять, — я никогда ничего такого не видала. Я знаю, что красный цвет для всех людей обозначает огонь, синий — воздух, зеленый — воду, а черный — землю; вот это я понимаю: всякая вещь изображается своим природным тоном; но и думать не думала, что все это так сложно, что в картинах живописцев столько разнообразных намеков.

— Некоторых живописцев, только некоторых! — воскликнул Дюрталь. — Потому что с концом Средневековья учение о красочной эмблематике умерло. В наше время художники, приступающие к религиозным темам, не знают даже первых основ символики цвета, как и архитекторам неведомы первоначала мистической монументальной теологии.

— На многих картинах примитивов в изобилии видны драгоценные камни, — сказал аббат Плом. — Они вставлены в оторочку риз, в ожерелья и кольца святых, рассыпаются огнистыми треугольниками в диадемах, которыми художники былых времен венчали Богородицу. Логически рассуждая, мы должны поискать предназначения каждого из этих камней, как мы поступили с красками.

— Конечно, — ответил Дюрталь, — вот только символика самоцветов очень смутна. Мотивы, по которым решался выбор тех или иных камней чистой воды, которые цветом или блеском обозначали ту или иную добродетель, натягивались так издалека, так слабо доказаны, что можно, кажется, один камень заменить другим, и значение аллегории, о которой они говорят, от этого не изменится. Это синонимический ряд, так что их можно подставлять на место друг друга разве что с некоторыми нюансами.

Кажется, что в описании стен града Апокалипсиса они взяты если не в самом верном, то в самом величественном и широком значении: здесь экзегеты отождествляют каждый самоцвет с одной из добродетелей, а также с лицом, одаренным этой добродетелью. Эти библейские ювелиры придумали и нечто лучшее: наделили каждый камень двойным назначением, велели ему воплощать в одно и то же время как новозаветного, так и ветхозаветного персонажа. Таким образом, следуя параллелизму двух частей Писания, каждый символизирует одного из патриархов и одного из апостолов, представляя их через достоинства, особливо свойственные каждому из них.

Так, аметист, зеркало смирения и детской простоты, в Библии прилагается к Завулону, послушному и не гордому, а в Евангелии к апостолу Матфею — также кроткому и простодушному человеку; халкидон, печать милосердия, отдан Иосифу, столь милостивому и жалостливому к братьям, и Иакову Старшему, первому из апостолов, принявшему мученичество ради любви к Христу. Далее, яшма говорит о вере и вечности; ее ассоциируют с Гадом и Петром; сердолик — веру и мученичество — с Рувимом и Варфоломеем; сапфир — надежду и боговидение — с Неффалимом и апостолом Андреем, а иногда, согласно Арете, с Павлом; берилл — правое вероучение, наука и великодушие — с Вениамином и Фомой, и так далее. Впрочем, существует таблица соответствий между самоцветами, патриархами, апостолами и добродетелями, составленная г-жой Фелисией д’Эйзак, которая написала весьма ученое исследование о тропологии[37]От троп (греч. tropos  — оборот) — слова и выражения, используемые в переносном смысле, когда признак одного предмета переносится на другой. Здесь: аллегория. драгоценных камней.

— Но те же говорящие минералы можно было бы представить и образами других персонажей священных книг, — заметил аббат Жеврезен.

— Разумеется, и я сказал с самого начала: все это аналогии очень отдаленные. Герменевтика самоцветов очень неточна; она основана лишь на произвольно найденных сходствах, на кое-как подысканных соглашениях идей. В Средние века к ней обращались в основном поэты.

— А значит, доверять ей не стоит, — сказал аббат Плом, — ведь у большинства из них все толкования языческие. Вот пример: Марбод^{42}, который, хотя и был епископом, очень, очень во многих местах оставил нам нечестивые толкования значений камней.

— Вообще говоря, мистические лапидарии больше всего изощрялись в толкованиях камней с ефода Ааронова^{43} и тех, что сияют в основании Нового Иерусалима, описанного апостолом Иоанном; впрочем, стены Сиона сложены из тех же самоцветов, что носил брат Моисея, только в Исходе упомянуты карбункул, лигурий, агат и оникс, а в тексте Апокалипсиса — халкидон, сердолик, хризопраз и гиацинт.

— Именно, а ювелиры символов кроме того хотели сковать диадемы, украшенные драгоценностями, чтобы венчать ими чело Божьей Матери, но их стихи мало отличаются друг от друга: почти все восходят к «Венцу Пресвятой Девы», книге, приписываемой святому Ильдефонсу^{44} и некогда знаменитой среди иноков.

Аббат Жеврезен встал и снял с полки старый том.

— Вспомнилась тут мне, — сказал он, — одна стихотворная секвенция, сложенная в честь Богородицы немецким монахом XIV века Конрадом Гайнбургским.

— Вот представьте себе, — продолжал аббат, листая книгу, — литанию самоцветов, где в каждой строфе одеваются камнем добродетели Матери нашей.

Предваряет молитву минералов обращение человека: славный инок, преклонив колени, начинает: «Радуйся, Пречестная Дева, невестой Царя Всевышнего быть сподобившаяся; прими кольцо сие в залог союза Твоего, Мария».

Он показывает ей перстень, медленно поворачивая его в пальцах, и толкует для Владычицы смысл каждого из камней, сияющих в золоте оправы. Начинает он с зеленого ясписа, символа той Веры, которой благодаря Приснодева так благочестиво приняла слово архангела-возвестителя. Далее следуют: халкидон, преломляющий огонь милосердия, которым полна душа Ее; смарагд, блеск которого означает непорочность; сардоникс, сияющий ясным пламенем, совместным с кротостью и невинностью ее девства; красный сердолик, отождествляемый с кровоточащим сердцем Ее на Голгофе; хризолит, чьи блестки зеленеющего золота напоминают о Ее бесчисленных чудесах и премудрости; вирилл, открывающий Ее смирение; топаз, удостоверяющий глубину Ее молитвы; хризопраз — ревность о Боге; гиацинт — Ее любовь; аметист, с его смешением розового и голубого, — ту любовь, что дарят ей Бог и человеки; жемчуг, смысл которого в этом стихотворении остается без определенного соответствия с какой-либо добродетелью; агат, объявляющий о Ее стыдливости; адамант — сила Ее и терпение в тяготах; карбункул же — око, сияющее в ночи, повсюду возглашает о Ее вечной славе.

Далее приноситель указывает Божьей Матери на значение иных веществ, также вделанных в оправу кольца и считавшихся в Средние века драгоценными: таковы хрусталь, отражающий чистоту души и тела; лигурий, подобный янтарю, особенно удостоверяющий такое качество, как умеренность; магнит, который притягивает железо, как Она смычком благости своей касается струн кающейся души.

Монах кончает свое моление такими словами: «Это колечко, самоцветами усеянное, ныне нами Тебе приносимое, прими, Супруга преславная, с милостью. Аминь».

— Очевидно, если так толковать значения драгоценных камней, их можно почти точно сопоставить с последовательностью молений литании, — заметил аббат Плом и вновь открыл книгу, закрытую было его собратом. — Смотрите, до чего точны соответствия между именованиями литании и качествами, приписанными самоцветам. Разве смарагд, что в этой секвенции — знак нерушимой чистоты — не отражает в искристом зеркале своей чистой воды обращение «Матерь Пречистая»?

Хризолит, эмблема мудрости, не выражает ли совершенно точно «Премудрых Седалище»?

Гиацинт, атрибут милосердия и помощи грешным — «Христианам вспоможение» и «Грешным прибежище»?

Адамант, сила и терпение — «Дева всемощная»?

Карбункул, слава — «Дева прехвальная»?

Хризопраз, ревность о Господе — «Боголюбия сосуд преизящный»?

И вполне возможно, — заключил аббат, отложив том, — что мы, потрудившись немного, обнаружили бы в этом ожерелье камней те четки молитв, что чередою возносим во славу Матери нашей.

— Особенно если мы не ограничим себя рамками одного этого стихотворения, — добавил Дюрталь, — потому что справочник монаха Конрада неполон и словарь аналогий у него сокращен. Пользуясь применениями других символистов, мы могли бы изготовить перстень такой же, как у него, но все же несколько иной, ибо на камнях были бы другие девизы. Так, для Брунона из Асти, старого аббата Монте-Кассино, яшма олицетворяет Иисуса Христа, ибо она вечно зелена, не имеет пятен и бессмертна, изумруд по той же самой причине отражает жизнь праведных, хризопраз — добрые дела, алмаз — нерушимые души; сардоникс, подобный кровавому гранатовому зерну, — милосердие; гиацинт, переливающийся оттенками голубого, — удаление святых от мира; вирилл, подобный бегущей волне на солнце, — Писания, просвещенные Христом; хризолит — прилежание и мудрость, ибо принимает золотой цвет, мешающийся с ним и дающий ему свой смысл; аметист — лик дев и детей, ибо голубой цвет, слившийся в нем с розовым, внушает нам мысль о невинности и стыде.

С другой стороны, если мы возьмем идеи о тайном языке самоцветов у Папы Иннокентия III, то узнаем, что халкидон, бледнеющий на свету и жарко сверкающий ночью, — синоним смирения, топаз — то же, что целомудрие и заслуги добрых дел, а хризопраз, царь минерального мира, внушает мысль о мудрости и бдении.

Подойдя ближе к нашему времени и остановившись в конце XVI века, мы найдем у Корнеля да ла Пьера в его комментарии на книгу Исхода новые толкования: ониксу и карбункулу он приписывает чистосердечие, вириллу — героизм, бледно-лиловому мерцающему лигурию — презрение к сокровищам на земле и любовь к сокровищам на небесах.

— А святой Амвросий утверждает, что этот камень — эмблема самих Святых Даров, — проронил аббат Жеврезен.

— Да, но что такое вообще лигурий? — спросил Дюрталь. — Конрад Гайнбургский изображает его подобным янтарю, Корнель де ла Пьер считает фиолетовым, а святой Иероним^{45} дает понять, что лигурий вообще не какой-то особенный камень, а иное имя, под которым кроется гиацинт — образ благоразумия с его небесно-голубой водой и переменчивыми оттенками. Как в этом разобраться?

— Кстати, о синих камнях: не забудем, что святая Мехтильда почитала сапфир за самое сердце Божьей Матери, — вставил аббат Плом.

— Еще добавим, — продолжал Дюрталь, — что и в XVII веке еще продолжали давать новые толкования самоцветам: прославленная испанская аббатиса Мария Агредская относила достоинства камней, о которых Иоанн Богослов говорит в двадцать первой главе Апокалипсиса, к Пресвятой Деве. По ее учению, сапфир относится к Ее безмятежности, хризолит говорит о Ее любви к Церкви воинствующей и особенно к заповедям спасения, аметист — о могуществе Ее против адских полчищ, яшма представляет непобедимую верность, жемчуг — неизмеримое величие…

— А святой Эвхер, — перебил аббат Плом, — смотрит на жемчуг как на совершенство, целомудрие, евангельское учение.

— При всем том, вы совсем забыли о значении прочих редких камней, — воскликнула г-жа Бавуаль. — Что же, рубин, гранат, аквамарин для нас немы?

— Вовсе нет, — отозвался Дюрталь. — Рубин возвещает о покое и терпении; гранат, по Иннокентию III, отражает милосердие; согласно святому Брунону и святому Руперту, аквамарин собирает в зеленоватой ясности своих огней богословскую науку. Остаются еще два камня: бирюза и опал. Первая, редко упоминаемая мистиками, говорит, должно быть, о радости. Второе же название вовсе не встречается в лапидариях; это не что иное, как халкидон, который описывается как род агата неясной, облачной окраски, искрящегося в полумраке.

Чтобы покончить с этой символической гранильней, скажем еще, что есть ряд камней в воспоминание об ангельских чинах, но и тут применения исходят из довольно натянутых сближений, довольно запутанных мысленных нитей. Так или иначе, сердолик напоминает о серафимах, топаз — о херувимах, яшма — о престолах, хризолит — о господствах, сапфир — о силах, оникс — о властях, вирилл — о началах, рубин — об архангелах, изумруд — об ангелах.

— Вот что любопытно, — заметил аббат Плом. — Если животные, цвета, цветы берутся символистами то в добром, то в дурном значении, драгоценные камни, и только они, значения не меняют: они всегда означают только добродетели, никогда пороки.

— Почему же?

— Видимо, причину подобного постоянства указывает святая Хильдегарда^{46}: говоря в четвертой книге своей «Физики» о самоцветах, она говорит, что сатана их ненавидит, боится и гнушается ими, ибо вспоминает, что блеск их сиял внутри него самого до его падения, а еще потому, что иные из них произведены огнем, а огонь — его мука.

Святая пишет еще: Бог, отвративший его от драгоценных камней, не позволил их достоинству потеряться, но пожелал, чтобы они всегда почитались и употреблялись медиками, чтобы исцелять болезни и утешать беды.

И в самом деле, в Средние века камни премного почитали и пользовались ими при лечении.

— Ну и вернемся к картинам примитивов, где Богородица вырастает, подобно цветку, из многоцветной кипы минералов, — вновь вступил в разговор аббат Жеврезен. — В общем, можно утверждать, что горящий костер самоцветов передает в зримых чертах достоинства Той, кому они принадлежат, но нелегко точно определить намерение художника, помещающего этот или иной камень на то или другое место венца или одеяния. Это, конечно, дело гармонии и вкуса, а вовсе не символики.

— Вне всякого сомнения, — ответил Дюрталь, раскланиваясь с отцами: заслышав звон из собора, г-жа Бавуаль уже подавала им служебники и шляпы.