Онлайн чтение книги Собор
IX

Беседа с духовником пошла Дюрталю на пользу: она увела его от абстракций, которые писатель все крутил в голове с той поры, как приехал в Шартр. Аббат куда-то направил его, показал ему ясный достижимый ориентир, указывающий путь к определенной цели, к ведомой всем пристани. Некий монастырь, пребывавший в сознании Дюрталя как-то смутно, вне времени и пространства, не взяв из пережитого в Нотр-Дам де л’Атр ничего, кроме воспоминаний о святости траппистских порядков, а далее тотчас присоединявший к ним мечту о каком-то более литературном и художественном аббатстве, живущем по более мягкому уставу и в более приятной местности, — этот идеальный монастырь, сшитый из кусочков действительности на живую нитку фантазии, приобрел реальные черты. Аббат Жеврезен завел речь о вправду существующем ордене, назвал его по имени, указал даже конкретную обитель его подчинения и тем дал страсти Дюрталя к резонерствующей болтовне существенную пищу: отныне ему не надо было пережевывать пустоту.

Окончилось состояние зыбкой неопределенности; он увидел конец своим недоумениям; выбор стал ограничен: оставаться в Шартре или отправиться в Солем, — и Дюрталь, не мешкая, принялся перечитывать творения святого Бенедикта и размышлять о них.

Этот устав, состоящий в основном из отеческих наставлений и полных любви советов, оказался чудом благодушия и тактичности. Все потребности души там были означены, все телесные скорби предусмотрены. Он требовал многого, но при том так искусно не спрашивал чересчур, что поддавался, не ломаясь, требованиям самых разных эпох и в XIX веке оставался тем же, что в Средние века.

И до чего же мудрым, человеколюбивым был он, говоря о немощных и недужных! «За болящими ходи, как за Самим Христом», — говорит святой Бенедикт, а его забота о своих сынах, требовательные указания настоятелям любить их, посещать, все делать неукоснительно для облегчения их страданий, показывает истинно трогательную материнскую сторону натуры Патриарха…

Так то так, шептал про себя Дюрталь, но есть в этом уставе и другие статьи, не столь приятные маловерам вроде меня, к примеру вот эта: «Никто да не дерзает давать или принимать что-либо без благословения настоятеля, иметь что-либо в своей собственности, будь то книга, таблички или стилос, — словом, ничего решительно, ибо им не дозволено иметь своим ни тело, ни волю».

Ужасен этот приговор отречения и послушания, вздохнул он. Впрочем, этот закон строго управляет жизнью священномонахов и рясофоров, но так ли он строг для живущих — лазарета бенедиктинской армии, в который и я могу записаться? — в тексте о них ничего не сказано… Там увидим… Да надо бы и знать, как это правило применяется: ведь устав в целом так ловок и гибок, так широк, что может быть и очень мягким, и очень суровым по желанию.

Скажем, у траппистов его требования столь тесны, что задохнешься; у бенедиктинцев, напротив, они дают душе достаточно свежего воздуха. Одни скрупулезно держатся буквы, другие же вдохновляются более духом святого отца.

И прежде чем направить себя на эти рельсы, надо поговорить с аббатом Пломом, заключил Дюрталь. Он пошел было к викарию, но тот оказался в отлучке на несколько дней.

Во избежание праздности, в качестве меры духовной гигиены, Дюрталь решил вновь устремиться к собору и прочесть каменную книгу в таком состоянии, когда мечтания меньше докучают.

Текст, который ему предстояло понять, был не то чтобы совсем неразборчив, но смущал неожиданными интерполяциями, повторениями, выброшенными и оборванными фразами — проще говоря, некоторой бессвязностью, впрочем легко объяснявшейся тем соображением, что это произведение создавалось, изменялось и дополнялось многими художниками на протяжении двух с лишним столетий.

Оформители XIII века не всегда принимали во внимание идеи, уже выраженные их предшественниками; они подхватывали их и передавали на собственном своем языке, дублируя, к примеру, знаки зодиака и времен года. Скульпторы XII века изобразили на царском фасаде каменный календарь; ваятели следующего столетия выбили другой в правом проходе северного портала; такое повторение одного сюжета в одном храме, очевидно, оправдывалось тем, что зодиак и времена года с точки зрения символики могут иметь несколько значений.

Согласно Тертуллиану^{51}, в круге умирающих и возрождающихся лет усматривали образ Воскресения при конце света. По другим версиям, солнце, окруженное двенадцатью звездными знаками, представляет Солнце Правды в окружении двенадцати апостолов. Аббат Бюльто, в свою очередь, признает в этих каменных альманахах перевод места из апостола Павла, утверждающего в послании к Евреям, что «Иисус Христос вчера, сегодня и во веки тот же»[39]Евр. 13: 8., а аббат Клерваль дает более простое объяснение: все времена принадлежат Господу и должны славить Его.

Но это лишь одна из деталей, размышлял про себя Дюрталь; в двойственности целого можно убедиться и по самой архитектонике собора.

Говоря в общем, архитектурное сооружение в Шартре снаружи делится на три основные части, отмеченные тремя большими порталами. Западный, или Царский, портал — торжественный вход в храм между двумя башнями; северный портал примыкает к епископскому двору и завершается новой башней, портал южный фланкирован старой башней.

Так вот: об одних и тех же сюжетах рассказано и на Царском, и на южном портале: оба хвалят Бога Слово во славе, с той разницей, что на южном входе Господь возвеличен не только Сам, как на западном, но также вместе со святыми и праведными.

Если к этим двум сюжетам, которые можно свести к одному (Спаситель, прославленный в Одном своем Лице и вместе со Своими людьми), прибавить панегирик Матери Божьей, возглашаемый северным порталом, мы приходим к такому итогу: эта поэма, воспевающая хвалу Матери и Сыну, сообщает о причине самого бытия Церкви.

Сравнив подробнее западный и южный порталы, можно заметить, что там и там Христос одним и тем же жестом благословляет землю, оба почти исключительно ограничиваются иллюстрированием Евангелия, относя изложение Ветхого Завета на северную сторону, однако многим отличаются друг от друга, а также непохожи на порталы других соборов.

Вопреки мистическому служебнику, принятому почти везде (взять хоть соборы в Париже, Бурже, Амьене), по которому картина Страшного суда украшает главный вход, в Шартре она отнесена на тимпан южных врат.

То же и с древом Иессеевым: в Амьене, в Реймсе, в Руанском соборе оно произрастает на Царском портале, здесь же прозябло на Северном; а сколько еще можно отметить перестановок! Но не менее странно, что параллелизма сцен, часто видимого на лицевой и внутренней сторонах одной стены в одном месте, снаружи выточенного в камне, внутри написанного в стекле, в Шартре, как правило, нет. Например, родословное древо Христа помещено на внутреннем витраже Царского портала, а в скульптуре его аналог раскинул ветви на простенках северного портика. Сюжеты на лицевой и оборотной стороне одного листа не всегда совпадают, но зато они часто дополняют или развивают друг друга. Так, снаружи на Царском портале Страшный суд не проходит, но он сияет внутри, в большой розетке, пробитой в той же стене. В таких случаях происходит не совмещение, а поддержка: история начинается на одном наречии, а договаривается на другом.

Наконец, над всеми этими согласиями и разноречиями доминирует главная идея всей поэмы, изложенная как рефрен после каждой каменной строфы: мысль о том, что собор принадлежит Матери нашей; храм остается верен своему тезоименитству, предан своему посвящению. Повсюду Приснодева — Владычица. Она занимает все внутреннее пространство, а снаружи на тех двух входах, западном и южном, которые не Ей посвящены, Она также является в каком-нибудь уголке: в навершии врат, в капителях, над фронтоном, в воздухе. Ангельская хвала искусства беспрерывно повторяется в изображениях всех времен. Эта богоугодная нить нигде не прерывается. Базилика Шартра — поистине удел Матери Божьей.

В общем, думал Дюрталь, несмотря на разночтения между некоторыми текстами, уразуметь собор можно.

Он содержит пересказ Ветхого и Нового Заветов, а помимо Святого Писания еще и апокрифов, относящихся к Богоматери и святому Иосифу, житий святых, содержащихся в «Золотой легенде» Иакова Ворагинского^{52}, и святых, в Шартрском диоцезе просиявших. Это огромный словарь средневековой науки о Боге, Богородице и о святых.

Так что Дидро, быть может, близок к истине, говоря, что собор — декалькомания тех больших энциклопедий^{53}, что создавались в XIII веке; только тот тезис, который он подкрепляет этим верным наблюдением, перекошен и становится неточным, едва он начинает его развивать.

Тут он доходит до представления, будто бы шартрский храм — не что иное, как переложение Speculum universale, «Зерцала мира» Винцента из Бове^{54}, что он так же, как и этот сборник, дает очерк практической жизни и пояснения к истории человеческого рода во все века. Выходит, думал Дюрталь, сходивший за «Христианской иконографией» этого ученого в библиотеку, словно наши каменные странички якобы должны переворачиваться вот как: открываться северной главой, кончаться южными абзацами. И тогда, если его послушать, получается такой рассказ: сперва о книге Бытия, о библейской космогонии, сотворении мужа и жены, об Эдеме, затем, когда первочета изгнана, идет повествование о ее искуплении и страданиях.

«Поэтому, — уверяет автор, — скульптор воспользовался случаем, чтобы научить босских жителей работать руками и головой. Итак, справа от Адама, прямо перед глазами он изваял для всеобщего наставления каменный календарь со всеми сельскими трудами, далее ремесленный катехизис с городскими работами и, наконец, руководство по свободным искусствам для интеллектуальной деятельности».

И, научившись таким образом, люди жили из поколения в поколение, пока свет стоит, справляясь с картиной на южной стене.

В таком случае скульптурный реперторий становится памятной запиской по естественной истории и науке, словарем морали и искусства, панорамой целого мира. Следовательно, это и будет изображение «Зерцала мира», каменный экземпляр сочинения Винцента из Бове.

Все хорошо, да вот беда: во-первых, сочинение этого доминиканца писано несколькими годами позже, чем возведен собор, во-вторых, Дидрон в своих тезисах не уделяет никакого внимания значимости отдельных скульптур и расстояниям между ними. Фигурке, затерянной в поясе на вуте[40]Свод, дуга, выгиб (фр. voûte )., он приписывает такую же цену, что и большим статуям, сопровождающим рельефы Спасителя и Божьей Матери, стоящим на виду. Можно даже сказать так: об этих-то статуях он и забывает; кроме того, Дидрон пропускает весь западный портал, который ему никакими силами не удалось втиснуть в свою систему.

В основе своей соображения археолога весьма шатки. Он подчиняет главное второстепенному и приходит к своеобразному рационализму, нисколько не соотносящемуся с мистикой того времени. Он клевещет на Средневековье, низводя божественное на уровень земного, давая Божье человеку. Молитва статуй, воспетая веками веры, в предисловии к его опусу становится всего лишь энциклопедией заурядных промышленных и нравственных советов.

Надо это обдумать потщательнее, продолжал Дюрталь, выходя выкурить сигаретку на площадь. Царский портал, размышлял он по дороге, — вход с почетного фасада, через него входили короли. Это же и первая глава каменной книги, да и все здание вкратце заключено в нем!

Как же все-таки нелепы выводы, предваряющие посылки, заключение, помещенное в начало труда, хотя по здравой логике оно должно было бы находиться на апсиде, в конце.

В сущности, подумал он, даже если это все оставить в стороне, главный портал занимает в храме такое же место, как вторая из учительных книг в Библии. Он соответствует Псалтыри, а Псалтырь — это своего рода краткое изложение, сумма всех книг Ветхого Завета и, следовательно, кроме того, пророческое мементо всей религии откровения.

Такова же и часть собора, расположенная на Западе, только в ней — компендиум Писания не Ветхого лишь, но также и Нового Завета; это эпитома[41]Крайне сжатое изложение большого сочинения или науки. Евангелия, сжатый свод книг синоптиков[42]Син о птики (греч. συνοπτικός, букв, «со-наблюдающий») — наименование евангелистов Марка, Матфея и Луки, обусловленное схожестью изложения событий, описанных ими в Евангелиях (синоптические Евангелия), как по хронологии, так и по языку изложения. и Иоанна Богослова.

Но не это одно сотворил XII век, построив это сооружение. Славя Христа, он добавил новые подробности, проследив их по Библии от Рождества, начиная и заканчивая уже после Его смерти явлением во славе, возвещенным Апокалипсисом; он дополнил писание апокрифами: поведал нам историю святых Иоакима и Анны, поверил многие эпизоды бракосочетания Девы Марии с Иосифом; это все извлечено из евангелия Рождества Богородицы и протоевангелия от Иакова Младшего^{55}.

Впрочем, все прежние святилища прибегали к этим преданиям, и, упуская их из виду, не прочтешь ни одной церкви.

Надо сказать, в смешении истинных Евангелий с баснями нет ничего удивительного. Не признавая за евангелиями Рождества, Детства от Фомы, от Никодима, книгой Иосифа Плотника, протоевангелием Иакова Младшего канонической достоверности, богодухновенности, Церковь не имела в виду отбросить их целиком и полностью, приравнять к вороху неправд и наваждений. Невзирая на то что иные из этих историй по меньшей мере смехотворны, в текстах апокрифов можно найти и точные данные, подлинные рассказы, которые евангелисты, столь скупые на подробности, не сочли уместным передавать.

Таким образом, когда Средние века оценивали эти чисто человеческие книги как правдоподобные повести, считали их важными для благочестивой памяти, в том не было никакой ереси.

В общем, думал дальше Дюрталь, подойдя к вратам, расположенным меж двух башен, к Царскому входу, в общем, этот огромный палимпсест с его 719 фигурами, нетрудно расшифровать, если воспользоваться тем ключом, что применил в своей монографии о соборе аббат Бюльто.

Идя вдоль фасада, начиная от новой башни и кончая старой, мы листаем историю Иисуса Христа, изложенную приблизительно двумя сотнями статуй, спрятанными в капителях. Она восходит к предкам Спасителя, дает как введение житие Иоакима и Анны, в микроскопических изображениях представляет апокрифы. Быть может, из почтения к богодухновенным книгам эта история тянется вдоль стен, делается как можно меньше, чтобы не быть слишком заметной, словно украдкой доводя до нас забавную мимику отчаявшегося Иоакима, когда некий храмовый писец именем Рувим упрекает его в отсутствии потомства и отвергает его жертвоприношения именем Бога, не благословившего его; и огорченный Иоаким оставляет жену, вдали от всех оплакивает поразившее его проклятье; и ангел Божий, явившись, утешает его, велит ему вернуться к супруге, которая от него зачнет дочь.

Дальше черед Анны, в одиночестве скорбящей о бесплодии и вдовстве своем; и ангел посещает ее, наказывает идти к мужу, которого она встречает у Золотых ворот. Они бросаются друг другу на шею, вместе возвращаются домой, и Анна рожает Марию, которую они посвящают Господу.

Проходят годы; наступает пора обручения Богородицы. Первосвященник призывает всех взрослых и неженатых, происходящих из дома Давидова, с жезлом в руке подойти к алтарю. Чтобы узнать, за кого же из претендентов выдать Деву Марию, верховный иерей Авиафар обращается к Всевышнему, Который повторяет Исайино пророчество, возвещающее, что произойдет отрасль от корня Иессеева, и почиет на ней Дух Господень.

И тотчас жезл одного из явившихся, Иосифа Плотника, расцвел, и голубь, сойдя с неба, угнездился на нем.

Итак, Мария была отдана Иосифу, и сыграли свадьбу; родился Мессия, Ирод изничтожил младенцев; на том кончается евангелие Рождества, передавая слово Святому Писанию, говорящему об Иисусе далее, следуя за Ним до Его последнего явления после смерти.

Эти сцены служат обрамлением большой страницы, простирающейся между двумя башнями, над тремя дверями.

Именно там расположены скульптуры, своими ясными, зримыми образами соблазняющие множество людей, там вовсю сияет общая тема портала, выделяя отдельные сцены Евангелия, доходя до той цели, ради которой существует сама Церковь.

Слева — Вознесение Христово, поднимающегося во славе на облаках, представленных по византийскому образцу волнистой лентой, которую держат за концы два ангела; внизу апостолы, воздев главы, смотрят на Вознесение, а другие ангелы, парящие над апостолами, указывают им Господа перстами, уставленными в небо.

Стрельчатая же рамка арки заключает каменный календарь и зодиак.

Справа — торжество Божьей Матери; перед Ней два архангела с кадилом, Она сидит на престоле, сжав скипетр в руке, и держит Младенца, благословляющего мир; внизу — краткое изложение Ее земной жизни: Благовещение, встреча с Елисаветой, Рождество Христово, Поклонение волхвов, принесение Иисуса во храм; вута, изгибаясь остроконечной митрой над образом Богоматери, украшена двумя поясами: один с фигурами архангелов-кадилоносцев с перегородчатыми, словно черепицей выложенными крыльями; другой населен подобиями семи свободных искусств^{56}; каждое из них представлено двумя малыми скульптурами: аллегорией и древним персонажем — изобретателем или образцом для этого искусства; здесь та же система выражения, что в Лаонском храме, художественная парафраза схоластического богословия, скульптурная версия текста Альберта Великого^{57}, в перечислении достоинств Богоматери утверждавшего, что Она в совершенстве знала семь искусств: грамматику, риторику, диалектику, арифметику, геометрию, астрологию и музыку — всю науку Средних веков.

Наконец, посередине — центральный портал, содержащий тот сюжет, к которому только и тяготеют хроники при других дверях: Иисус Христос во славе, как Он явился на Патмосе Иоанну Богослову; заключительная книга Библии — Апокалипсис — растворена в возглавии базилики, над почетным входом в собор.

Господь сидит на престоле; глава Его окружена крестчатым нимбом; на Нем льняной хитон и мантия, ниспадающая каскадом частых складок, босые ноги стоят на скамеечке (такую эмблему Исайя приспособил к земле). Одной рукой Он благословляет мир, другой держит книгу, запечатанную семью печатями. Вокруг Христа, в окружающем Его овале — тетраморф, четыре евангельских животных с чешуйчато-рябчатыми крыльями: оперенный человек, лев, орел и бык, символы евангелистов Матфея, Марка, Иоанна и Луки.

Ниже двенадцать апостолов воздымают над собой свитки и тома.

И дополняется апокалиптическая сцена на кордонах вут: двенадцать ангелов и двадцать четыре старца, описанные Иоанном, облаченные в белое и в золотых венцах играют на музыкальных инструментах, в непрестанном поклоненье (что лишь немногие души, затерянные в безразличье нашего века, могут подхватить) поющие славу Всевышнему, падая ниц, когда на пламенные и многоторжественные молитвословия Земли евангельские животные голосами, подобными громовым раскатам, отвечают одним-единственным словом, в двух слогах и пяти буквах которого заключен весь долг человека перед Богом: смиренным и послушливым, покорным «Аминь».

Изображения очень близко следуют тексту, за исключением тетраморфа: там не хватает одной детали — животные не исполнены мириадами очей, о которых говорит пророк.

В общем и целом картина построена как триптих, имеющий: на левой створке Вознесение в обрамлении символов Зодиака, посередине Христа во славе по рассказу ученика Его и на правой створке торжество Девы Марии в сопровождении некоторых из Ее атрибутов.

Все вместе составляет ту программу, которую осуществил архитектор: слава Богу Слову. Ведь, как говорит в своей небольшой, но ценной книжке о Шартре аббат Клерваль, «сцены жизни Его готовят Его славу; здесь и собственно Его явление во славе, и вечное прославление ангелами, святыми и Пресвятой Девой».

С точки зрения фактуры это творение ясно и великолепно в основной части, темно и изуродованно в побочных. Панно с Богоматерью сильно пострадало; то же и с Вознесением, на редкость грубым и варварским, сильно уступающим центральному изображению, где видим самого живого, самого неотвязно преследующего нас Христа на свете.

Ведь нигде в скульптурном наследии Средних веков Спаситель не является таким меланхоличным и милосердным, нигде Ему не дано вида столь значительного. В профиль, с волосами, ниспадающими назад, прямыми, разделенными пробором, с чуть вздернутым носом, волевыми губами, короткой сбившейся набок бородкой, длинной шеей, он, несмотря на застывшую позу, напоминает не византийского Христа, которого писали и ваяли художники того времени, а Христа примитивов фламандского происхождения, а то и из Голландии родом; в нем есть этот неясный местный привкус, который потом, не столь чистый по типу, появится на картине Корнелиса ван Остзанена^{58} из Кассельского музея.

Господь в Своем величии является перед нами едва ли не печальным, без всякого возмущения, с умиленным покорством благословляющим дефиле грешников, что семьсот лет уже без любви, из одного любопытства смотрят на Него, проходя по площади, и все от Него отворачиваются, не особо задетые таким Спасителем, не похожим на известный им портрет: Он мил им только с овцеподобным черепом и приятными чертами лица, вроде, надо прямо сказать, красавчика из Амьенского собора, перед которым так и млеют любители пошловатой красоты.

Над этим-то Христом пробиты три окна, не глядящие наружу, а над ними большая мертвая роза, подобная глазу с бельмом: лишь внутри и она, и витражи в простенках горят ясным пламенем и бледным отсветом сапфиров, вделанных в каменную оправу; наконец, над розой тянется галерея царей Иудейских, а над галереей высится треугольный щипец[43]Верхняя часть, в основном торцовой стены здания, ограниченная двумя скатами крыши и не отделенная снизу карнизом (в отличие от фронтона). Название обычно применяется к постройкам с крутой двускатной крышей, образующей остроугольный щипец, который иногда завершает главный фасад здания. между двумя башнями.

Колокольни же мечут в небо острия своих стрел; старая, сложенная из мягкого известняка, чешуящаяся черепичками, взлетает единым порывом, сходится кверху конусом, вдувает своим острием в облака дым молений; новая, ажурная, словно кружевная, прочеканенная, как драгоценное украшение, усыпанная фестонами листьев и виноградных побегов, поднимается не спеша, с лукавством, чтобы дополнить душевный порыв и смиренную мольбу своей старшей сестры дополнить благодушным молитвословием, непринужденной улыбкой, склонить к себе Отца веселым детским лепетом.

Но вернемся к Царскому порталу, думал далее Дюрталь. Как ни значима его главная страница, повествующая о вечном торжестве Слова, художники поневоле больше интересуются нижней частью здания, где, зажатые между базами двух башен, вдоль стены и в сходящихся проемах трех дверей вырываются в пространство девятнадцать колоссальных каменных статуй.

Вне всякого сомнения, прекраснейшие в мире скульптуры находятся именно здесь. Композиция включает в себя семерых царей, семерых пророков и пять цариц. Некогда статуй стояло двадцать четыре, но пять пропало совершенно бесследно.

Все они имеют нимбы, кроме трех первых, помещенных близ новой колокольни, все устроились под просвечивающими сводами с очертаниями домиков и церковок, мостов и амбаров, создающих образ крохотного городка, Сиона для младенцев, лилипутского небесного Иерусалима.

Все статуи стоят, утвердясь на гильошированных столпах, на цоколях, граненных под миндаль, под алмаз или под ананасную кожуру, с рельефными меандрами, зубчатыми зигзагами, молниями, с орнаментами в виде шахматной доски, клетки которой то выбиты, то выпуклы, с подобиями мозаики или маркетри[44]Мозаичные изображения, выполненные путем наклеивания на основу тонких фигурных пластинок фанеры из различных пород древесины. В ряде случаев добавляются пластинки из слоновой кости, перламутра, металла. Широко используется при изготовлении мебели., заставляющими, как и обрамления витражей в церкви, припомнить мусульманское ювелирное искусство, выдавая происхождение форм, принесенных в Европу из Крестовых походов.

Впрочем, три первые статуи в левом проходе, со стороны нового шпиля, не покоятся на украшениях, позаимствованных у неверных, а попирают ногами некие немыслимые существа. Один из них — царь, голова которого потеряна и заменена головой какой-то царицы, — ступает по человеку, обвитому змеями; другой государь давит ногой женщину, которая одной рукой схватила за хвост некоего гада, а другой гладит сама себе прядь волос; наконец, для третьей фигуры, царицы с простым золотым обручем вокруг головы, с торчащим животом беременной, с приятным, но простонародным лицом няньки, подножием служат два дракона, мартышка, жаба, собака и василиск с обезьяньей мордой. Что означает этот ребус? Никто не знает; впрочем, неизвестны и имена остальных шестнадцати статуй, выстроенных вдоль портала.

Иные хотят видеть в них предков Мессии, но это утверждение не основано ни на каких доказательствах; другие полагают, что тут можно разобрать смесь ветхозаветных персонажей и благотворителей собора, но и такое предположение равно иллюзорно. Истина в том, что все эти люди держат в руках скипетры и свитки, ленты и требники, однако ни у одного нет какого-либо из персональных атрибутов, по которым они распознаются в духовной номенклатуре Средних веков.

В лучшем случае одно безголовое туловище можно было бы наречь именем Даниила: ведь под ним извивается нечто вроде дракона — эмблема дьявола, побежденного пророком в Вавилоне.

Изумительней всего из этих фигур статуи цариц.

Первая из них, та самая брюхатая коронованная неряха, вполне заурядна; у последней, с противоположной стороны от этой государыни, у старой колокольни, лицо наполовину отбито, а сохранившийся кусок нисколько не чарует, но три остальных, близ главного входа, под центральной аркой, несравненны!

Первая — длинная, вся вытянутая ввысь; ее голова увенчана короной, покрыта платом, волосы, расчесанные на две стороны, прядями падают на плечи, нос немного вздернут почти по-деревенски, склад губ благоразумный и решительный, подбородок волевой. Выглядит она уже не молодо. Зажатое, скованное тело скрыто под просторным плащом с широкими рукавами, заключено в ювелирный футляр платья, через который не пробивается никаких женских признаков. Эта фигура — прямая, бесполая, плоская; нитевидная талия подпоясана узловатой францисканской веревкой. Чуть опустив голову, она смотрит куда-то, к чему-то прислушивается и ничего не видит. Достигла ли она совершенного отрешения от внешнего? Живет ли соединительной жизнью за пределами миров, в отсутствие времен? Можно и так предположить, если обратить внимание, что, несмотря на царские регалии и великолепную пышность одежд, она хранит сосредоточенную позу и суровый вид монашки. В ней не придворный, а монастырский дух. В таком случае встает вопрос, кто поставил ее на часы к этим дверям и почему, верная одной лишь ей ведомому приказу, она день и ночь издали созерцает площадь, недвижно ожидая кого-то, кто за семьсот лет так и не пришел?

Она похожа на образ Адвента, слушающего, слегка склонившись, доносящиеся с земли скорбные взывания человека; в ней вечно звучит напев rorate ^{59}; в таком случае, это, может быть, одна из цариц Ветхого Завета, скончавшаяся задолго до рождения Мессии и, возможно, предвозвестившая Его.

Поскольку она держит книгу, аббат Бюльто считает возможным, что это портрет святой Радегонды^{60} во весь рост. Но были и другие канонизированные королевы, которые также держат книги; впрочем, иноческий облик этой государыни, ее изможденные черты и взгляд, блуждающий по внутренним пространствам, довольно точно можно приписать супруге Хлотаря, постригшейся в монахини.

Но чего же она ожидает — страшится приезда короля, желавшего вытащить ее из ее аббатства в Пуатье и вернуть на трон? Наверняка мы ничего не знаем, и всякая догадка останется тщетной.

Вторая статуя также изображает монаршую жену с книгой в руках. Она помоложе, не носит ни плаща, ни плата; груди приподняты, поддержаны тесным корсажем, сильно затянутым, прилегающим к бюсту, словно мокрое белье, собранным в мелкие морщинистые складочки; этот корсаж похож на каролингский рок, застегивающийся на пряжку сбоку. Волосы частью уложены в две косы на лбу, закрывая уши, частью падают перевитыми прядями с тонкими жгутиками на концах.

Лицо у нее живое, волевое, немного высокомерное. Она глядит не в себя, а в мир; она красива человеческой красотой и знает это. «Святая Клотильда^{61}?» — решается предположить аббат Бюльто.

Да, правда, эта благоверная королева не всегда была образцом милости; трудно назвать ее приятным человеком. Пока не спохватилась и не покаялась, Клотильда является в истории мстительной, безжалостной, кровожадной. Тогда это Клотильда до покаяния, королева, не ставшая еще святой.

Но она ли это? Это имя приписано статуе потому, что другая скульптура того же времени, похожая на эту, некогда принадлежавшая церкви Божьей Матери в Корбее, числилась под ним. Но затем было установлено, что это царица Савская. Так что же — перед нами эта государыня? Тогда откуда нимб, если она не записана в Книге Жизни?

Весьма вероятно, что это и не жена Хлодвига, и не подруга Соломона — странная эта княгиня, что выглядит и более плотяной, и более призрачной, нежели ее сестры: время изуродовало ее, сморщив ее кожу, подбородок изрыв оспинами, губы изломав, нос проев, всю источив, как дуршлаг, превратив это живое лицо в образ смерти.

Что же до третьей, она вытянута изящным веретеном, истончается грациозной свечкой, подсвечник для которой словно вычеканен, выгравирован, вырезан в самом воске; она стоит величаво, одетая в жесткое, складчатое, желобчатое, как стебель сельдерея, платье. Корсаж у нее оторочен тесьмой, вышит мелкими стежками; талию охватывает свободно висящее узловатое вервие; голова увенчана короной, обе руки отбиты: одна прежде покоилась на груди, другая держала скипетр, остатки которого видны и теперь.

И эта прелестная девушка смеется невинно и шаловливо. Большими широко открытыми глазами под очень высокими бровями она смотрит на приходящих. Никогда, ни в какие времена человеческий гений не изваял столь выразительного лица; это шедевр детской грации и святой непорочности.

В мечтательной архитектуре XII века, посреди всех этих сосредоточенных статуй, символизирующих, так сказать, наивную любовь тех веков, смущенную затем страхом вечных мук, она словно стоит перед воротами в дом Господень как милосердный образ отпущения грехов. Устрашенным душам усердных прихожанок, после беспрестанных падений не смевших уже переступать церковный порог, она являлась благорасположенной, изгоняла нерешительность, побеждала бесплодные сожаления, дружеской улыбкой усмиряла кошмары.

Это старшая сестра блудного сына: евангелист не говорит о ней, но если бы такая была, она бы сердечно заступилась за беглеца и упрашивала отца заколоть упитанного тельца, когда брат вернется.

Но не в этом милосердном облике известна она Шартру; по местному преданию ее считают Бертой Большеногой^{62}, но мало того, что это отождествление не опирается ни на какие аргументы — оно неправомерно потому уже, что статуя имеет кольцо нимба. Но знак святости не может окружать голову матери Карла Великого, имя которой неизвестно агиологиям Церкви Торжествующей.

Стало быть, полагают археологи, во всем великом скульптурном славословии видящие предков Спасителя, это одна из библейских цариц, но которая? Как справедливо замечает Элло, в Писании часто говорится о слезах, но смех весьма редок, так что врезается в память смех Сарры, поневоле развеселившейся, когда ангел возвестил ей, что она зачнет, невзирая на глубокую старость^{63}. Тщетно ученые разыскивают, к кому из лиц Ветхого Завета относится невинная радость этой царицы.

Истина в том, что навек останется таинственным это ангельское невесомое существо, достигшее, несомненно, чистых радостей души, парящей в Боге; а вместе с тем она так любезна, так благопослушна, что создается иллюзия, будто благословляет влекущихся к ней, направляет их на путь спасения. Ведь ее правая рука отбита у запястья, кисть не сохранилась, но если вглядываться нарочно, кажется, что она существует как тень, как отсвет: она очень ясно означена легким выступом груди, подобным впадине ладони, складками корсажа, отчетливо воспроизводящими четыре пальца, вытянутых вместе, и отставленный большой палец, так что для нас очерчивается крестное знамение.

Какой чудный прообраз Преблаженной Матери — эта царственная хранительница порога, эта государыня, зовущая заблудших вернуться в церковь, приблизиться к двери, которую хранит, Она сама — одна из эмблем Ее Сына! — воскликнул Дюрталь и охватил единым взором противостояние трех столь различных жен: одна не столько царица, сколько монахиня, слегка наклонила голову; другая, царица и только царица, голову держит высоко; третья, святой подросток, с шеей не склоненной и не поднятой, но находящейся в естественном положении, умеряет величественную царскую осанку смиренной улыбкой праведницы.

И может быть, подумал он затем, есть смысл видеть в первой образ жизни молитвенной, другая тогда воплощает жизнь деятельную, а третья и ту и другую, подобно библейской Руфи?

Что до других статуй: пророков в еврейских ермолках в рубчик и царях с молитвенниками или скипетрами в руках — они также не поддаются расшифровке; одна из них, возвышающаяся в центральной арке, справа у самой двери, отделенная статуей некоего царя от мнимой Берты, особенно заинтересовала Дюрталя: она была похожа на Верлена. Правда, этот пророк не был лыс, но имел такое же необычное лицо: чуть расширенное книзу, шишковатый череп, встрепанные волосы, добродушный простонародный облик.

Предание приписывает этому изображению имя апостола Иуды, и тогда многозначительно, что черты самого малопочитаемого у всех христиан Господня ученика, которому в течение веков так мало молились, что вдруг убедились: он менее других исчерпал кредит свой перед Богом, и тогда стали к нему обращаться в безнадежных, отчаянных делах, — что они таковы же, как у поэта, столь совершенно неведомого этим самым католикам или столь глупо опозоренного ими, который им же принес единственные мистические стихи, расцветшие со средневековых времен!

Два неудачника: святой и поэт, завершил свою мысль Дюрталь и отступил назад, чтобы лучше рассмотреть весь фасад.

Невыразим был вид его с веточками растений, нарисованными морозом на окнах, с его церковными покровами, тонко вывязанными стихарями, гипюрами en fils de la Vierge ^{64}, спускающимися до второго яруса, служащими ажурным обрамлением главным сюжетам порталов. И тот же фасад по-отшельнически, неприукрашенный, с колоссальным мертвым глазом розы, восходил вверх, окруженный двумя башнями: одна, как портал, узорчатая, с прорезями окон, другая обнаженная, как ярус над входным проемом.

Но овладели Дюрталем, поглощали его внимание все-таки статуи цариц.

В конце концов он уже не обращал внимания ни на что другое, лишь упивался божественным красноречием их худощавости, видел в них лишь долгие стебли, погруженные в узорчатые каменные трубчатые вазы, распускающиеся охапками фигур, издающих аромат непорочности, запах чистосердечия — а Христос, умиленно и с печалью благословляющий мир, склоняется с престола над ними, вдыхая то нежное благоухание, что испускают сосуды устремленных к Нему душ!

Какой неодолимой силы чародей, мечтал Дюрталь, мог бы пробудить дух этих царственных окаменелостей, заставить их говорить, позволить нам присутствовать при беседе, которую они, быть может, ведут по вечерам, когда статуи словно уходят вглубь, прячась за завесой тьмы?

О чем говорят они меж собой — они, видевшие, как проходят мимо них святой Бернард, святой Людовик, святой Фердинанд, святой Фульберт, святой Ивон, Бланка Кастильская^{65} и столько других избранных, — войдя в звездоносный мрак храма? Беседуют ли о гибели своих подруг, пяти статуй, навек исчезнувших из их кружка? Слушают ли, как за засовами затворенных дверей ветер отчаянно воет стихи псалмов и дует, подобно большим органным трубам? Слышат ли они бесстыдные восклицания туристов, смеющихся над ними, долговязыми и недвижными? Чуют ли, как святые, запах грехов, дух грязи в душах, соприкасающихся с ними? Если так, на них и смотреть-то страшно… Но Дюрталь все смотрел, не в силах от них отстать; они не отпускали его непрекращающимся очарованием своей загадки; в общем, вновь начал размышлять писатель, это неземные существа в телесном обличье. Их тел не существует, душа живет прямо в ювелирной оболочке платьев; они живут в полном согласии с собором, который сам расстался с плотью своих камней и в экстатическом полете взвивается над землей.

Главные творения мистического зодчества и ваяния — здесь, в Шартре; самое надчеловеческое, самое возвышенное искусство, когда-либо существовавшее, расцветало здесь, в низменной области Бос.

Теперь, рассмотревши фасад в целом, он вновь приблизился, чтобы высмотреть одну за одной все его наималейшие подробности, самые крохотные детали, разглядеть в упор убранство каменных цариц; и он убедился: там не было двух одинаковых облачений; одни слегка морщинились без грубых складок, подобные поверхности вод, подернутой рябью, на других вертикальные выпуклости шли параллельно, слегка выделяясь, как на стеблях дудника, и твердая материя покорялась требованиям создателей одеяний, становилась гибкой, походя то на узорчатый креп, то на бумазею или чистое льняное полотно, утяжелялась ради парчи и золотых оторочек; все здесь имело свое назначение: ожерелья были чеканные, веревки на поясе переплетены так естественно, что узлы, казалось, можно развязать, браслеты и короны просверлены и обработаны молотом, на них виднелись драгоценные камни, вделанные в оправу как будто бы настоящими золотых дел мастерами.

Притом цоколь, статуя и свод над ней были вытесаны из одного камня, одного куска! Каковы же были те люди, что изваяли такие творенья?

Можно думать, что они жили в монастырях, потому что художественным ремеслом тогда занимались только в уделах Божьих. В те времена искусства процветали в Иль-де-Франсе, в Орлеанэ, Мэне, Анжу, Берри: в этих провинциях встречаются статуи в таком роде, но все они, надо прямо сказать, слабее шартрских. В Бурже, например, такие же пророки и подобные же царицы предаются грезам в одном из странных боковых выступов, напоминающих своим видом арабский трефовый крест^{66}. В Анжере эти статуи сильно поломаны, почти разбиты, но можно судить о том, как они умалились, стали чисто человеческими: то не жительницы горних селений с целомудренно вытянутыми туловищами, а просто царицы. В Ле-Мане, где статуи сохранились лучше, они тщетно пытаются вырваться из своих жестких ножен, но все равно остаются приплюснутыми, обездушенными, обедненными, почти вульгарными. Нигде нет такой души, запечатленной в камне, как в Шартре, и когда изучишь фасад леманского собора, задуманного так же, как фасад шартрской базилики с благословляющим Христом во славе на престоле в окружении тетраморфа, убедишься, насколько там он не досягает божественной высоты! Все там обужено, все с натугой. Спаситель почти не отшлифован и вышел угрюмым. Несомненно, эти порталы украшали бездарные ученики великих мастеров Шартра.

Была ли то артель художников, собратьев в святом искусстве, бродившая из города в город, приданная монахами в помощь вольным каменщикам — рабочим, строившим жительство Господу Богу? Быть может, они выходили из бенедиктинского Тиронского аббатства, основанного в Шартре возле рынка святым аббатом Бернардом, имя которого в синодике собора Божьей Матери есть среди благотворителей храма? Никто не знает. Они просто работали, смиренно и безымянно.

Но что за души были у этих художников! Ибо мы знаем: они занимались делом, лишь будучи в благодатном духе. Чтобы возвести этот великолепный храм, требовалась чистота жизни даже для разнорабочих.

Это было бы невероятно, если бы подлинные документы, надежнейшие свидетельства не подтверждали этого.

У нас есть послания того времени, попавшие в анналы бенедиктинцев, письмо некоего аббата из Сен-Пьер-сюр-Див, обнаруженное Леопольдом Делилем в Национальной библиотеке в рукописи номер 939 из французского фонда, латинская книга о чудесах Богоматери, найденная в Ватиканской библиотеке и переведенная на французский язык поэтом XIII века. Все они рассказывают, как был заново отстроен храм Черной Мадонны, разрушенный пожарами.

То, что случилось тогда, было вершиной подвигов. Такого крестового похода люди еще не видели. Но эти крестоносцы шли не отбивать Гроб Господень из рук неверных, не биться на поле брани с оружьем в руках, а победить Самого Господа в твердыне его, штурмовать небо, торжествовать благодаря любви и покаянию. И небо признало, что проиграло, ангелы с улыбкой сдались, Бог капитулировал и в радости от своего поражения настежь открыл сокровищницу Своей милости на разграбление.

К тому же в этом сраженье на строительных лесах против материи под водительством Духа Святого народ желал любой ценой помочь бесприютной Приснодеве, как в день, когда родился Ее Сын.

Вифлеемские ясли стали кучкой золы. Марии приходилось блуждать по ледяным равнинам Боса. Не таковы ли и за двенадцать веков до того были бессердечные семьи, негостеприимные постоялые дворы, переполненные комнаты?

Тогда во Франции Мадонну любили так, как любят собственную родную мать. При вести, что Она, изгнанная пожаром, бродит в поисках пристанища, все, потрясенные, исполнились слез, и не только в окрестностях Шартра, но и в Орлеане, в Нормандии, в Бретани, в Иль-де-Франсе, на Севере население прервало свои труды, покинуло жилища и поспешило Ей на помощь. Богатые приносили деньги и драгоценности, наряду с бедными тащили на себе повозки, подвозившие пшеницу, масло, вино, лес, известь — все, что служит для питания работников и для самой стройки.

То было беспрерывное переселение, народ сам по себе собирался в путь. Все дороги были запружены паломниками; мужчины и женщины без разбора волокли целые стволы деревьев, катили возы бревен, подталкивали стенающие тележки с недужными: то была священная фаланга, ветераны страдания, непобедимые легионы скорбящих, ехавшие помочь осаде небесного Иерусалима как арьергард, чтоб своими молитвами усилить и подкрепить натиск штурмующих.

Ничто: ни болота, ни овраги, ни чащи без дорог, ни реки без гатей — не могло сдержать порыва шагающих толп, и одним прекрасным утром они со всех сторон света сошлись в виду Шартра.

Тогда началась осада. Пока больные проводили первые параллели молитв, здоровые ставили шатры; лагерь раскинулся на несколько лиг кругом; привезли большие возы свечек, и каждый вечер Бос расцветал звездным полем.

Невероятно, а между тем подтверждено всеми документами того времени, что в этих ордах старых и малых, мужеска пола и женска дисциплина наладилась во мгновение ока; а ведь они принадлежали ко всем слоям общества: среди них были рыцари и знатные дамы, но любовь к Богу была так сильна, что стерла расстояния и упразднила касты; сеньоры вместе с простолюдинами впрягались в повозки, набожно исполняя роль вьючных животных; патрицианки помогали крестьянкам месить раствор и вместе с ними кухарничали; все жили в небывалом отсутствии предрассудков; все соглашались стать простыми разнорабочими, машинами, гужами и руками, безропотно давали собой командовать, подчиняясь зодчим, ради руководства этим делом вышедшим из своих монастырей.

Никогда не бывало столь простой и продуманной организации; монастырские келари, ставшие, так сказать, интендантами этой армии, следили за чистотой биваков и за здоровьем в лагере. И женщины, и мужчины превратились в покорные орудия в руках десятников, которые сами были избраны и подчинялись монашеским артелям, а те, в свою очередь, какой-то выдающейся личности, гениальному незнакомцу, который придумал план собора и руководил всеми работами.

Чтобы достичь такого результата, в этом множестве людей поистине должна была жить поразительная душа: ведь на тяжелый, неблагодарный труд мешальщика извести или носильщика всякий, благородный и вилан, смотрел как на подвиг отречения и покаяния, но также и как на великую честь; и никто не дерзал коснуться материалов, назначенных Богородице, не примирившись с врагами и не исповедавшись. Те, кто медлил исправить свои прегрешения и приступить к Святым Дарам, вычеркивались из списков, изгонялись, как нечистые животные, и товарищами, и даже собственными семействами.

Каждый день с утра начиналась работа по заданиям мастеров. Одни долбили старый фундамент, разбирали руины, раскидывали обломки, другие массой направлялись к карьерам в Бершер-Левек в восьми километрах от Шартра и там высекали огромные глыбы камня такой тяжести, что подчас тысячи рабочих было мало, чтобы извлечь эту глыбу из ложа и поднять на вершину холма, на которой должен был вознестись будущий храм.

Когда же эти безмолвные стада, изнеможенные и промокшие, заканчивали работу, сразу же в полный голос звучали молитвы и пение псалмов; иные стенали о грехах своих, умоляли Божью Матерь о сострадании, били себя в грудь, рыдали на руках у священников, а те их утешали.

По воскресеньям текли процессии с орифламмами перед народом, и боевые кличи песнопений проносились по издалека видимым улицам, обозначенным свечками; часы все люди выслушивали на коленях, болящим с великой пышностью показывались мощи святых…

Тем самым тараны молитв, катапульты славословий потрясали укрепления Божьего града, живая сила армии сосредотачивала весь удар в одной точке, чтобы взять крепость штурмом.

И тогда, побежденный толиким смирением и таковым послушанием, пораженный толь многою любовью, Иисус Христос сдался, передал Свои полномочия Матери, и повсюду разразились чудеса. Еще немного, и встал на ноги весь род больных и увечных; слепые прозрели, раздутые водянкой похудели, расслабленные встали и пошли, страдавшие сердцем побежали бегом.

Рассказ о чудесах, повторявшихся ежедневно, происходивших иногда даже прежде, нежели паломники достигали Шартра, сохранен для нас латинской рукописью из Ватикана.

Вот жители Шато-Ландона тащат за собой телегу с провизией. Доехав до Шантрена, они видят, что еды не осталось, обращаются за помощью к несчастным, которые сами в крайней нужде. Является Богородица, и умножается хлеб для голодных. А вот люди, выехавшие из Гатине с фурой камня. Выбившись из сил, они делают дневку возле Пюизе; жители села выходят к ним и предлагают отдохнуть, они же сами потащат груз; те отказываются. Тогда крестьяне из Пюизе предлагают им вина, наливают его в бочку и грузят ее на воз. На это паломники соглашаются, чувствуют себя отдохнувшими и продолжают путь. Но чудо останавливает их; они убеждаются, что пустая тара сама собой наполнилась замечательным вином. Все пьют его, и больные исцеляются.

Еще история: некий житель Корбевиля-на-Эре, подрядившийся нарубить подводу леса, отрубил себе три пальца на руке; они держатся на ниточке; бедняга страшно кричит. Товарищи советуют ему отрубить пальцы до конца, но не дает священник, провожающий их до Шартра. Обращаются с молитвой к Деве Марии: рана заживает, рука остается невредимой.

Или вот: бретонцы, заблудившиеся ночью в босских полях, внезапно видят огненные факелы, которые ведут их на дорогу: это Сама Приснодева после повечерия снизошла в Свой храм, уже почти отстроенный, и осветила его ослепительным светом…

Сколько же таких страниц, одна за другой… О, понятно, размышлял Дюрталь, почему этот храм так полон Ею; ее признательность за усердие предков наших еще чувствуется… и вот Она теперь благоволит не показывать слишком Своего гнушения, на многое закрывать глаза…

Но насколько же иначе строят храмы нынче! Как подумаю о парижской Сакре-Кёр — этом тяжелом, беспомощном здании, возведенном людьми, красными буквами написавшими свои имена на каждом камне! И как только Бог терпит такую церковь, где все стены сложены из булыжников суетности, скрепленных раствором гордыни, где на самом видном месте читаем имена известных коммерсантов, словно рекламу! Не проще ли было поставить церковь не столь пышную и не столь уродливую, только чтоб не селить Господа нашего в монументе греха! О, толпам добрых людей, тащивших сюда с молитвой эти камни, и в голову бы не пришло эксплуатировать любовь, привязывать ее к своей потребности в роскоши, к своей жажде разврата!

Дюрталь почувствовал руку на своем плече: то был аббат Жеврезен, который подошел, пока он размышлял перед собором.

— Я на секундочку, — сказал старый священник, — меня ждут. Просто раз уж я вас увидел, то скажу заодно: я получил письмо от аббата Плома.

— Правда? Где же он сейчас?

— В Солеме, послезавтра вернется. Кажется, наш друг набрал много нового о жизни бенедиктинцев!

Аббат улыбнулся и завернул за новую колокольню, а Дюрталь, не совсем понимая, в чем дело, смотрел ему вслед.