Глава вторая. АКТЕРЫ И ТЕАТРАЛЫ

Онлайн чтение книги Записки д`Аршиака, Пушкин в театральных креслах, Карьера д`Антеса
Глава вторая. АКТЕРЫ И ТЕАТРАЛЫ

Публика образует драматические

таланты. Что такое наша публика?

Пушкин. Мои замечания об
русском театре

I

Оглядим зрительный зал в момент, предшествующий спектаклю, когда сложное театральное здание глубоко вздохнуло, ожило, заколыхалось, зашумело и сплошь заполнилось радостно-возбужденной толпой.

Предоставим слово Пушкину.

«Перед началом оперы, трагедии, балета молодой человек гуляет по всем десяти рядам кресел, ходит по всем ногам, разговаривает со всеми знакомыми и незнакомыми. „Откуда ты?“ — „От Семеновой, от Сосницкого, от Колосовой, от Истоминой“. — „Как ты щастлив!“ — „Сегодня она поет — она танцует — похлопаем ей — вызовем ее! она так мила! у ней такие глаза! такие ножки! такой талант!“ — Занавес подымается. Молодой человек, его приятели, переходя с места на место, восхищаются и хлопают».

Эти петербургские денди, гениально зачерченные и в пушкинском романе, вообще привлекали внимание современников. Старинный фельетонист живо описывает, как в театральный зал «с шумом вбегает молодой человек, одетый по последней моде, устремляет лорнет во все стороны, кланяется всем, будто вызванный на сцену актер, бегает, шепчется с одним, говорит громко с другим, вынимает часы, побрякивает печатками, то спускает с плеч, то поправляет свою соболью шубу… Он будто зажигательным стеклом привлекает своим лорнетом лучи прелестных взоров из лож всех четырех ярусов…»

Эта театральная молодежь занимала обычно абонированные кресла слева, откуда и получила свое шутливое прозвище «левого фланга». Здесь располагались и члены знаменитого кружка «Зеленая лампа» — тесного дружеского сообщества, в котором вольнолюбивые устремления и политические замыслы, несомненно, уживались рядом с практикой веселых волокитств и закулисных похождений.

Все участники кружка были страстные театралы. Основатель содружества Никита Всеволжский, сын московского театрального деятеля, считался драматургом-дилетантом; А. Д. Улыбышев был даровитым музыкальным критиком, написавшим ценную монографию о Моцарте. Д. Н. Барков, о котором Пушкин вспоминает в шутливом обращении к Нимфодоре Семеновой, состоял постоянным театральным референтом «Зеленой лампы». Каверин, Щербинин, Мансуров, Юрьев, Якубович, Родзянко, Энгельгардт, Я. Н. Толстой принадлежали к наиболее видным театралам эпохи.

Это отразилось на обращениях к ним Пушкина. В послании к Юрьеву он говорит о «легких крыльях Терпсихоры», в посвящении к Мансурову вспоминает о танцовщице Крыловой и французской актрисе Ласси, а к младшему Всеволжскому обращает характерную строфу:

Приди, счастливый царь кулис,

Театра злой летописатель,

Младых трагических актрис

Непостоянный обожатель.

На левом фланге, среди членов «Зеленой лампы», нередко появлялся Гнедич. Обезображенный оспою, с вытекшим глазом, «вовсе невзрачный собой», как говорили деликатные современники, знаменитый переводчик «Илиады» сохранял в толпе торжественно-величественный вид подлинного служителя муз. Недоброжелатели прозвали его даже «ходульником» за патетическую важность его речей и жестов.

Громогласная театральность его декламации славилась среди знатоков и заслужила ему знаменитую ученицу в лице Семеновой. В уроках с трагической актрисой он развертывал свои обширные филологические познания и проявлял во всей полноте свой потрясающий дар воодушевленной декламации. Эксцентричность манер, острая афористичность разговора, громадная начитанность и сложное искусство ритмического чтения — все это в связи с почетным поэтическим признанием — выделяло эту характерную фигуру из круга тогдашних театралов. Завсегдатаям партера и кресел был хорошо знаком этот величественный и безобразный собеседник Гомера.

Гнедич чутко следил за ростом русского театра. Ценя его расцвет; он придавал громадное значение его социальному воздействию на массы. Поэт-классик особенно заботился о театральных впечатлениях общественных низов. По его мнению, «несколько хороших пьес и хороших актеров нечувствительно могут переменить образ мыслей и поведение наших слуг, ремесленников и рабочих людей и заставить их, вместо питейных домов, проводить время в театре».

В старом зрительном зале это был, несомненно, интереснейший теоретик сцены, замечательный историк и эстетик театра, тонкий ценитель и критик его текущих явлений.

Таков был этот тесный кружок культурных театралов, актеров-любителей, переводчиков и драматургов. К нему принадлежали еще Грибоедов, Жандр, Лобанов, Бегичев, наконец, именитые литераторы — Хмельницкий, Катенин и Шаховской.

Неподалеку от них, в первых рядах кресел, размещалась та часть публики, которая, по свидетельству Пушкина, — «слишком занята судьбою Европы и отечества, слишком утомлена трудами, слишком глубокомысленна, слишком важна, слишком осторожна в изъявлении душевных движений, дабы принимать какое-нибудь участие в достоинстве драматического искусства (к тому же — Русского), и если в половине седьмого часа одни и те же лица являются из казарм и совета занять первые ряды абонированных кресел, то это более для них условный этикет, нежели приятное отдохновение».

Эта косная часть зрительного зала могла оказывать тлетворное воздействие и на сцену. «Сии великие люди нашего времени, носящие на лице своем однообразную печать скуки, спеси, забот и глупости, неразлучных с образом их занятий, сии всегдашние передовые зрители, нахмуренные в комедиях, зевающие в трагедиях, дремлющие в операх, внимательные, может быть, в одних только балетах, не должны ли необходимо охлаждать игру самых ревностных наших Артистов?…»

Таков приговор, вынесенный Пушкиным этому слою зрителей. Известно, впрочем, что в действительности он далеко не чуждался его. Пущин, уже вступивший в тайное общество, корил своего друга за то, что в театре он «любил вертеться у оркестра, около Орлова, Чернышева, Киселева», которые «с покровительственной улыбкой выслушивали его шутки и остроты…».

Остановим наше внимание на одном наиболее заметном представителе этого парадного синклита. Оговоримся, впрочем, что интересы театра, хотя бы и в своеобразном преломлении военного администратора и стареющего селадона, ему были не вовсе чужды. Имя его тесно переплетается с судьбами всех видных актеров конца александровской эпохи и мелькает в биографии молодого Пушкина. Каждый большой спектакль непременно насчитывал его в числе своих зрителей.

Это один из прославленных генералов 1812 года, петербургский военный губернатор Милорадович, который вскоре — в день 14 декабря 1825 года — отправится с утреннего завтрака у танцовщицы Телешевой на Сенатскую площадь, где и будет убит Каховским.

Вспыльчивый, но отходчивый, властолюбивый, но не лишенный иногда способности к благородному жесту, он славился своим пристрастием к танцоркам и театральным воспитанницам. Южный темперамент сказывался в этих проявлениях бурной и чувственной натуры, как и в горбатом очерке его выразительного профиля. Он принадлежал к числу наиболее блистательных зрителей, увешанных орденами и лентами, ослепляющих — даже при тогдашнем освещении — шитьем и знаками парадных мундиров.

Это разнообразие одежды военных, чиновников и статских сообщало зрительному залу живописную пестроту.

Любопытную картину театра на парадном спектакле дает в своих записках Жихарев. Он описывает публику, собравшуюся на премьеру «Дмитрия Донского» Озерова.

«…Буквально некуда было уронить яблока. В ложах сидело человек по десяти, а партер был набит битком с трех часов пополудни. Были любопытные, которые, не успев добыть билетов, платили по 10 руб. и более за место в оркестре между музыкантами. Все особы высшего общества, разубранные и разукрашенные как будто на какое-нибудь торжество, помещались в ложах бельэтажа и в первых рядах кресел и, несмотря на обычное свое равнодушие, увлекались общим восторгом и также апплодировали и кричали браво! наравне с нами.

В половине шестого часа я пришел в театр и занял свое место в пятом ряду кресел. Только некоторые нумера в первых рядах и несколько лож в бельэтаже не были еще заняты, а впрочем, все места были уже наполнены. Нетерпение партера ознаменовалось апплодисментами и стучанием палками; оно возрастало с минуты на минуту — и немудрено: три часа стоять на одном месте не безделка, я испытал это истязание… Однако ж мало-помалу наполнились все места, оркестр настроил инструменты, дирижер подошел к своему пюпитру; но шесть часов еще не било, и главный директор не показывался еще в своей ложе. Но вот прибыл и он, нетерпеливо ожидаемый Александр Львович, в голубой ленте по камзолу, окинул взглядом театр, кивнул головой дирижеру, оркестр заиграл симфонию, и все притихли, как бы в ожидании какого-нибудь необыкновенного, таинственного происшествия. Наконец, с последним аккордом музыки, занавес взвился и представление началось».

Публика держала себя свободно, молодежь охотно шутила, резвилась, сама забавляла зрительный зал. Так однажды Пушкин в Большом театре, находясь в ложе Колосовых, привел в веселое настроение своих соседей. В то время он, после горячки обрив голову, носил парик. «В самой патетической сцене Пушкин, жалуясь на жару, снял с себя парик и начал им обмахиваться, как веером. Это рассмешило сидевших в соседних ложах, обратило на нас внимание и находившихся в креслах. Мы стали унимать шалуна, он же со стула соскользнул на пол и сел у нас в ногах, прячась за барьер; наконец кое-как надвинул парик на голову, как шапку: нельзя было без смеху смотреть на него»…

Несмотря на свою многолюдность, зрительный зал сохранял некоторые черты интимной семейственности. Общество кресел, партера и лож состояло почти сплошь из добрых знакомых. Театральный зал не был лишен некоторых признаков клуба, гуляния или кафе. «Саша Пушкин» оставался здесь в своем обычном кругу, общаясь с теми же людьми, с которыми он встречался в различных холостых компаниях. Это были его всегдашние собеседники, с которыми он любил спорить, острить, резвиться, прожигать жизнь и которым иногда, разгоряченный увлекательной беседой, он читал на заре животрепещущие фрагменты своей первой поэмы.

Попробуем вглядеться пристальнее в некоторые лица этих зрителей старого театра.

II

Огромный, тучный, с короткой шеей и непомерным животом, быстрый и подвижный, как ртутный шарик, перекатывался по проходам, на мгновения задерживался и катился дальше, блистая своей зеркальной лысиной, какой-то всеобщий знакомец и неистощимый говорун. Это знаменитый знаток сцены, поэт, драматург, режиссер и первый театральный педагог столицы — шумный, возбужденный, вездесущий, всем известный князь Шаховской.

Голова его поистине поражала своим безобразием. Не то боров, не то филин, но, несомненно, что-то от крупного зверя или хищной птицы явственно отпечатлелось на этом уродливом, мощном и умном лице. Одутловатые щеки, чуть тронутые рябью, пересекались крупным крючковатым носом, почти ястребиным клювом, но венчались высоким и совершенно обнаженным лбом, словно озаренным светом невидимой лампы. Совершенно круглая маска этого лунного облика была еле прорезана узкими щелями маленьких глазок, необыкновенно живых, искрящихся и зорких. Тонкая ироническая усмешка, напоминающая интригующие улыбки Леонардо, змеила подчас эти чувственные губы, склонные внезапно принимать, в редкие минуты молчания, налет брезгливой горечи и презрительной усталости.

Его безобразная внешность служила обильной пищей для остроумия современников. Сам он в молодости сокрушался «неблагосклонностью к нему натуры и фортуны»… Он даже настрочил в те годы «Послание к своему безобразию», в котором беспощадно заклеймил свою «телесную пухлость и карманную сухость». Язвительные остряки считали его «неблагопристойно жирным». Батюшков назвал его однажды «классической карикатурой»…

Этот «брюхастый стиходей» служил постоянным источником для летучих эпиграмм и бродячих анекдотов. Рассеянный и перегруженный занятиями, фанатик декламационного искусства с комическими дефектами дикции, вечно захваченный литературными спорами и вспыхивающий, как фейерверк, от каждого возражения, — Шаховской был живою легендою театрального Петербурга.

Моральная личность драматурга также служила нередко предметом сатирической оценки. Его считали лицемером, Тартюфом, интриганом, угодником сильных. Его обвиняли в кознях против Озерова, трагически отразившихся на судьбе впечатлительного поэта. Многие считали, что услуги его графу Милорадовичу переходили границы дозволенного, и Пушкин даже бросил по адресу драматурга: «отличный сводник»… Пушкин, как известно, в качестве верного арзамасца, относился вначале довольно неприязненно к «Шутовскому» за его «холодный пасквиль на Карамзина». В своей заметке он осуждает драматурга за то, что тот «никогда не хотел учиться своему искусству и стал посредственный стихотворец». Но в 1818 году Катенин повез его к Шаховскому, и тот навсегда очаровал молодого поэта. В беседе, записанной Катениным, Пушкин восхищается личностью автора «Пустодомов» и отказывается от своих памфлетов на него. Через семь лет он вспоминает в письме к Катенину «один из лучших вечеров моей жизни, помнишь, на чердаке князя Шаховского?»… В «Онегине» он освятил имя плодовитого комедиографа крылатым двустишием:

Тут вывел колкий Шаховской

Своих комедий шумный рой…

Откуда же громкая слава этого шумного «драмодела» в эстетически избалованном театральном мирке? Что создало ему столь громкую известность среди почетных граждан кулис?

У этого неуклюжего плешивого толстяка с голосом кастрата были неоценимые заслуги перед русским театром. Это понимали уже современники его, кипевшие в одном котле интриг, завистей, уязвленных самолюбий, полемических стычек и всяческих соревнований. Они поняли и оценили этого неутомимого мастера сцены и труженика кулис.

Это был прежде всего драматург по призванию. К концу своего поприща он оставил бесконечную серию драм, комедий, оперных либретто, водевилей, провербов, прологов, интермедий, «волшебных представлений», «романтических комедий» и «драматических поэм». Он испробовал свои силы в разнообразнейших жанрах и был, вероятно, самым активным, самым плодовитым и неутомимым из всех русских драматургов.

При обилии любителей и дилетантов в этой области, Шаховской был едва ли не единственным театральным писателем-профессионалом, посвятившим всю свою жизнь творчеству для сцены. Для актера его времени вошло в обычай обращаться перед бенефисом к Шаховскому за новой пьесой, которая и поспевала к назначенному спектаклю. При этом драматург никогда не требовал вознаграждения, несмотря на «карманную сухость», и щедро раздаривал актерам свои рукописи.

Правильное понимание сценического искусства внушило ему особый вид пьесы — занимательной, разнообразной, живой и пестрой, обычно с плясками, песнями и хорами. Поэт и знаток сцены сочетались в нем, чтоб создать на театре ряд забавных литературных карикатур, полемических и даже подчас памфлетических образов, как знаменитые комедийные сатиры на Карамзина или Жуковского. Все это вызывало бурю протестов и создавало в зрительном зале необходимое напряжение, столкновение групп и партий, широкие отзвуки за стенами театра, в печати, устных оценках и эпиграммах.

Шаховской обладал изумительным чутьем сцены и подлинным «нервом драматургии». Он создавал свои образы для рампы и воображал свои интриги в четком театральном разрезе. Как опытный мастер сцены, он всегда имел в виду зрителя и, как знаток театральной техники, строил пьесу с расчетом на восприятие многочисленной аудитории. Некоторые приемы его драматургического творчества следует признать образцовыми. Так, он любил, чтоб около него на репетициях собирался кружок любопытных зрителей, хотя бы из хористов, фигурантов, даже плотников или ламповщиков. «Он тогда, — рассказывает очевидец, — беспрестанно обертывался и наблюдал, какое впечатление производит на них его комедия или драма; он подобно Мольеру готов был читать свое сочинение безграмотной кухарке». Современник, по-видимому, не оценил этого живого и верного приема учитывать при постройке пьесы психологию зрителя.

Подобные же удачные и правильные опыты производил Шаховской с труппой. Он писал не только для зрителя, но и для актера. Живой и конкретный подход сказывался на таком же тонком учете сценических индивидуальностей.

«Князь Шаховской, — рассказывает П. А. Каратыгин, — умел мастерски пользоваться не только способностями, но даже недостатками артистов своего времени — он умел выкраивать роли по их мерке».

Для одной актрисы с грубым и резким голосом он сочинял эффектные роли сварливых, болтливых старух. Он дал возможность блеснуть второстепенному актеру Щенникову, смешившему публику своей неуклюжей фигурой, пересоздав для русской сцены образ Калибана в «Буре».

Все для актера и зрителя! Шаховской был человек живого театра, и недаром театр его времени жил репертуаром Шаховского.

Он был при этом замечательным режиссером. В эпоху, когда особенное внимание уделялось постановкам лишь опер и балетов, он применил всю строгость режиссерских требований и всю полноту монтировочных возможностей для постановки комедий и драм. Он входил во все детали мизансцены и руководил всеми пружинами спектакля. Жихарев описывает репетицию «Дмитрия Донского», когда перед ним метался по сцене тяжеловесный и неуклюжий человек, который «то учил некоторых актеров, то кричал на статистов, то делал колкие замечания актрисам, то разговаривал с Дмитриевским, то болтал по-французски с некоторыми актерами… Словом, князь Шаховской, несмотря на свою дородность, показался мне каким-то неуловимым существом»…

«Если бы перенести человека, чуждого театральному делу и равнодушного к театральному искусству, на сцену, где шла репетиция пьесы при князе Шаховском, то он бы расхохотался и счел князя за сумасшедшего», — говорит Аксаков.

«Кн. Шаховской, — сообщает в своих воспоминаниях П. А. Каратыгин, — был такой же фанатик своей профессии, как и Дидло; так же готов был рвать на себе волосы, войдя в экстаз, так же плакал от умиления, если его ученики (особенно ученицы) верно передавали его энергические наставления; он был так же неутомим, несмотря на свою необыкновенную тучность».

И только изредка, совершенно выбившись из сил, изнемогая от трехчасовой суеты, криков, возмущений, наставлений и жалоб, он опускался наконец на какую-нибудь скамейку на авансцене, опирался на трость и подкреплял себя табачной понюшкой, молча следя за происходившим на подмостках.

Не только текущие представления, но и вся культура театра глубоко захватывала Шаховского. В эпоху почти полного отсутствия театральной печати он выработал проект специального журнала или газеты, «в которых бы можно было помещать рецензии на пьесы, представляемые на театре, на игру актеров, разные театральные анекдоты, жизнеописания известнейших драматургов и актеров русских и иностранных — словом, все, что относится до истории театра и правил сценического искусства».

Эта изумительная активность поражала современников. Режиссер, педагог, администратор — каким образом этот вездесущий театрал ухитрялся еще быть продуктивнейшим драматургом?

— Скажи, пожалуйста, князь, — обратился к нему один из приятелей, — когда ты находишь время сочинять что-нибудь? По утрам у тебя должностной народ, перед обедом репетиция, по вечерам всегда общество, и прежде второго часа ты не ложишься — когда же ты пишешь?

— Он лунатик, граф, — с громким смехом отвечала жена Шаховского, — не поверите! во сне бредит стихами. Иногда думаешь, что он тебе что-нибудь сказать хочет, а он вскочил да и за перо, перебирать рифмы…

Таков был один из интереснейших зрителей в театральном зале пушкинской эпохи.

III

Он имел немало противников, антагонистов и соперников. Один из них постоянно встречался с ним в первых рядах кресел и даже посещал его домашние собрания. Штабс-капитан Преображенского полка, небольшого роста, подвижный и не лишенный некоторого изящества, он занимал обычно свое место с самоуверенным видом завсегдатая. В зрительном зале и за кулисами с мнением этого военного считались, как с непререкаемым приговором. Он создавал и разрушал репутации.

Этот офицер — Катенин. «Круглолицый, полнощекий и румяный, как херувим на вербе, этот мальчик вечно кипел, как кофейник на камфорке», — говорит о нем злоязычный Вигель. Другие, напротив, находили в этой маленькой живой фигурке некоторое сходство с Пушкиным. Возможно, что южное происхождение (от матери — гречанки) было причиной этого сходства. Ученый, поэт, драматург, литературный критик, знаменитый декламатор, блистательный собеседник, неподражаемый остроумец, первоклассный спорщик, он принадлежал к той же категории универсальных умов, что и Грибоедов, Герцен и Хомяков. Уступая им в литературном даровании, Катенин так же поражал современников безграничной обширностью своих познаний и неодолимой увлекательностью своего разговора.

Летописец старого театра П. А. Каратыгин пишет о нем: «Катенин (критику которого всегда так уважали Пушкин и Грибоедов) был человек необыкновенного ума и образования: французский, немецкий, итальянский и латинский языки он знал в совершенстве; понимал хорошо английский язык и несколько греческий. Память его была изумительна. Можно положительно сказать, что не было ни одного всемирного исторического события, которого бы он не мог изложить со всеми подробностями; в хронологии он никогда не затруднялся; одним словом, это была живая энциклопедия. Будучи в Париже в 1814 году (вместе с полком), он имел случай видеть все сценические знаменитости того времени: Тальму, М-elle Дюшенуа, М-elle Марс, Потье, Брюне, Молле и др.».

Это навсегда сделало его страстным театралом, знатоком сцены, даровитым чтецом, драматургом и театральным педагогом. Он славился как актер-любитель. Колосова не могла забыть его виртуозного исполнения роли хвастуна в комедии Княжнина. В качестве руководителя артистов ему пришлось столкнуться с авторитетнейшим «профессором декламации» Шаховским. Отсюда их соревнование и непримиримая вражда.

Методы их сценического преподавания были глубоко различны. Шаховской требовал от ученика полного подчинения своей трактовке и точной копии своего исполнения. Это объяснялось отчасти низкой культурной подготовкой молодых актеров. Шаховскому приходилось разъяснять на репетициях, например, что «Альбион» значит Англия, а не «альбинос», что, говоря о «Стиксе», не следует указывать на небо, как то сделала одна юная актриса, оправдывая свой жест тем, что это должен быть «какой-нибудь бог Олимпа»… что знаменитого английского актера звали Гаррик, а не Рюрик, и т. д.

Все это требовало подчас довольно деспотических приемов от педагога, и некоторые даровитые ученики воспринимали эту учебу как гнет и подавление своих сил. Так, по мнению А. М. Колосовой-Каратыгиной, Шаховской не был призван руководить трагическими дарованиями. «Способ учения Шаховского состоял в том, что, прослушав чтение ученика или ученицы, князь вслед читал им сам, требуя рабского себе подражания: это было нечто вроде наигрывания или насвистывания разных песен ученым снегирям и канарейкам. К тому ж он указывал и при каком стихе необходимо стать на правую ногу, отставя левую, и при каком следует перекинуться на левую ногу, вытянув правую, что, по его мнению, придавало чтецу „величественный вид“. Иной стих следовало проговорить шепотом и после „паузы“, сделав обеими руками „индикцию“ в сторону возле стоявшего актера, скороговоркой проговорить заключительный стих монолога. Немудрено было запомнить его технические выражения; но трудно, а для меня часто и вовсе было невозможно не сбиться с толку и не увлечься собственным чувством».

Совершенно иначе действовал Катенин. Метод его требовал прежде всего приобщения актера к обширной поэтической и исторической культуре, необходимой для него, как для художника в сложнейшей области искусства. По рассказу брата знаменитого Каратыгина, «после обычных уроков, Катенин читал ему в подстрочном переводе латинских и греческих классиков и знакомил его с драматической литературой французских, английских и немецких авторов. Можно утвердительно сказать, что окончательным своим образованием брат мой был много обязан Катенину. Занятия их были исполнены классической строгости и постоянного честного и неутомимого труда».[41]Под конец жизни Катенин, как известно, был близок молодому Писемскому, с которым он любил беседовать на литературные и театральные темы, заниматься с ним декламацией и проч. Существует мнение, что именно Катенин выработал из Писемского замечательного чтеца с четкой дикцией и выразительной интонацией, поражавшей слушателей романиста.

Катенин много и упорно трудился над переводами шедевров европейского театра — Расина, Корнеля, Мариво. В этот труд он вносил творческое начало, и русские тексты знаменитых драматических образцов приобретали под его пером характер новых поэтических ценностей. За это воссоздание оригиналов и своеобразную транспозицию французского трагедийного стиля в план русской драмы он даже встречал подчас нападки в критических отзывах. Один журнальный рецензент упрекал его за пристрастие к славянизмам.

Зато Пушкин высоко ценил литературные опыты своего старшего приятеля. Быть может, не без обычной дружеской любезности он называл Катенина «пламенным поэтом». Но он мог с полной правдивостью хвалить «ученую отделку», звучность гекзаметра и весь механизм стиха Катенина. Его, несомненно, привлекал и общий облик ученого поэта.

«Никогда не старался он угождать господствующему вкусу в публике: напротив, шел всегда своим путем, творя для самого себя, что и как ему было угодно. Он даже до того простер свою гордую независимость, что оставлял одну отрасль поэзии, как скоро становилась она модною, и удалялся туда, куда не сопровождало его ни пристрастие толпы, ни образцы какого-нибудь писателя, увлекающего за собою других».

Такой одинокий творческий подвиг всегда импонировал Пушкину. Он, видимо, вполне искренно ценил переводные труды Катенина и действительно восхищался прелестью их «величавой простоты». Недаром в пленительной манере своего обычного остроумия поэт поздравлял «старого Корнеля» с тем, что «Сид» появится на русской сцене в катенинской передаче. В послании 1828 года он признавал за поэтом-переводчиком право на «лавр Корнеля или Тасса», а в «Онегине» почтил его летучею хвалою:

Здесь наш Катенин воскресил

Корнеля гений величавый…

И когда Катенин через несколько лет писал Пушкину о своем отречении от поэзии: «Carmina nulla canam»,[42]Песен никаких петь не стану (лат.).  — Цитата из «Буколик» Вергилия, I, 77. — поэт отвечал ему: «Ты огорчаешь меня уверением, что оставил поэзию… Послушай, милый, запрись да примись за романтическую трагедию в 18 действиях (как трагедии Софии Алексеевны). Ты сделаешь переворот в нашей словесности, и никто более тебя того не достоин».

Известно предание о первом знакомстве Пушкина с Катениным — о торжественной передаче ему трости поэтом со словами: «Я пришел к вам, как Диоген к Антисфену: побей, — но выучи». Сохранился метко-язвительный каламбур Катенина о Пушкине: «Le jeune monsieur Arouet».[43]Юный господин Аруэ (т. е. Вольтер) (фр.). Наконец, обстоятельная переписка обоих писателей свидетельствует о их прочной умственной связи и глубоком взаимном уважении.

Один только раз, значительно позже, Катенин ошибся в своем отзыве о Пушкине. Романтическая трагедия «Борис Годунов» слишком противоречила поэтике Расина, чтоб фанатический «не-романтик» — как подписался Катенин под одним из писем к Пушкину — мог согласовать этот новаторский опыт со своим классическим исповеданием. «Кусок истории, разбитой на мелкие куски в разговорах» не мог быть признан драмою по заветам Буало. Впоследствии, в своих «Рассуждениях и разборах», напечатанных в «Литературной газете» Дельвига, Катенин изложил свою драматическую теорию. Не отстаивая непременно классического триединства, он признает предметом драматического искусства человека в действии.

«Кто сумеет пружины сего действия, нравы, чувства и страсти изобразить верно, сильно и горячо — независимо от романтических требований местного колорита и характерного костюма — тот заслужит похвалу знающих… Сим-то достоинством равно стяжали бессмертие и Софокл, и Шекспир, и Расин»…

Он не согласен с теоретиками романтизма о преимуществе их драмы перед античной. «Шлегель уподобляет греческую трагедию изваянной группе, составленной из немногих фигур; романтическую — картине, где их бывает больше». Этот количественный критерий не убеждает Катенина, и малочисленность героев классической трагедии представляется ему даже композиционным качеством.

Пушкин, при всех его несомненных классических симпатиях, уже не мог остановиться на этой отходящей поэтике. Защитник ее казался ему эстетически отсталым. «Катенин… опоздал родиться и своим характером и образом мыслей весь принадлежит XVIII-му столетию», — метко определял поэт. Таким верным классиком, горячим поклонником Расина, восторженным ценителем четкого, продуманного, стройного и строгого искусства, Катенин остался до конца.

Актеры новейшей формации высоко ценили его вкус, знания, опыт и обширную культуру. К нему, как мы видели, обратился за руководством Каратыгин, навсегда сохранивший чувство благодарного ученика к переводчику «Андромахи». К нему же пошла в ученье и юная Колосова.

Но в ту эпоху невинная свобода выбора сценического руководителя оказывалась сложным и опасным делом. Шаховской умел интриговать и мстить. За соревнование с его школой жестоко поплатились и Каратыгин, и Колосова, и сам Катенин.

Три эпизода, связанные с их именами, характерны для тогдашних взаимоотношений театра и власти. Каких только угроз и опасностей не знали в то время артисты, драматурги и зрители!

Актеры считались вещью императора. Отсюда, с одной стороны, — их неприкосновенность для отзывов. Громадное и печальное последствие такого воззрения — жалкое состояние тогдашней еле прозябавшей театральной критики. «Суждения об императорском театре и актерах, находящихся на службе его величества, почитаются неуместными во всяком журнале», — декретировала власть в 1815 году. Случайные, беглые, обычно бесцветно хвалебные отзывы только и могли проникать в скудную и робкую печать. До самого конца александровского царствования этот порядок не удавалось сломить.

Только в 1825 г. Булгарин получил наконец разрешение печатать в «Северной пчеле» театральные рецензии. Ему пришлось приводить соображения, что критика есть единственное средство, «чтобы превосходный артист получил должную ему награду», и при этом ручаться, что в основу отзывов будут положены «благонамеренность и тон благородный, веселый, не площадной, не педантский», причем «всякая оскорбительная личность будет чужда совершенно сим критикам»…

Только с этого момента у нас робко возникает театральная критика как постоянный отдел печати.

Но, при этой заботе о неприкосновенности актерской репутации, личность актера была открыта для самых разнузданных произволов.

Театральная летопись эпохи свидетельствует о целом ряде возмутительных случаев отношения власти к выдающимся артистам без всякого видимого основания. В начале 20-х годов жертвой этой системы стал знаменитый Каратыгин.

В антракте одного из школьных спектаклей, рассказывает в своих воспоминаниях Колосова, в котором участвовал младший брат Каратыгина Петра Андреевича, Василий Андреевич, разговаривая с братом в столовой, присел на угол одного из столов. Майков (временно управляющий театрами) с бранью накинулся на него за то, что он осмеливается сидеть в той комнате, через которую проходил директор. На вежливый ответ Василия Андреевича, что, занявшись разговором с братом, он Майкова не видал, увидя же, не замедлил встать, директор с запальчивостью закричал, что он «должен был чувствовать близость директора». После того Майков бросился в залу школьного театра к гр. Милорадовичу с жалобой. Граф порешил посадить В. А. Каратыгина в крепость за несоблюдение субординации и в ту же ночь (11 марта 1822 года) самовластно отправил Каратыгина в Петропавловскую крепость. Просидев в каземате сорок два часа, Каратыгин был выпущен по просьбам театральных воспитанниц, имевших на гр. Милорадовича гораздо более влияния, нежели мольбы поруганной матери безвинного арестанта, которой он отвечал, когда она в слезах упала к его ногам: «я видел кровь — меня не тронут слезы». И еще: «я люблю комедии только на сцене».

Гораздо сложнее оказался случай с самой Колосовой, на целый сезон устраненной от сцены за аналогичное по своей важности «преступление». Артистка живо изобразила в своих записках этот характернейший эпизод, бросающий яркий свет на лицемерный облик «властителя слабого и лукавого» и на фигуру полновластного вершителя актерских судеб — Милорадовича.

Осенью 1824 г. А.М.Колосова с блистательным успехом гастролировала в Москве. Публика не отпускала ее. Ответственность за самовольную просрочку взял на себя московский военный генерал-губернатор Д. В. Голицын, указавший на закрытие петербургских театров из-за наводнения (7 ноября 1824 г.) и обещавший написать лично Милорадовичу.

«Несмотря на предстательство князя Голицына, по возвращении моем в Петербург директор театров сделал мне строжайший выговор за мою просрочку, и так как театры были уже открыты, то мне для первого выхода по возвращении назначили играть самую ничтожную роль изо всего моего репертуара.

На просьбу же мою о дозволении выйти в Мизантропе ролью Селимены мне было письменно объявлено: „что я напрасно присваиваю себе право, принадлежащее одним первым артистам“. Это явное намерение унизить достоинство молодой артистки, усердно и добросовестно занимающейся своим делом, было до того оскорбительно, что я отказалась участвовать в спектакле, назначенном мне дирекцией.

На другой день полицеймейстер Чихачев приехал ко мне на квартиру и, застав дома одну матушку, объявил ей, что граф Милорадович приказал ему взять меня под арест. Испуганная матушка сказала ему, что она сама съездит за мной и через час привезет меня домой. Вместо того, не теряя времени, наняли экипаж и отправили Меня в Царское Село с наскоро написанною просьбою на собственное его императорского величества имя».

На другой день артистка встретилась в дворцовом саду с императором.

«Приостановясь, я молча поклонилась ему. Государь, сделав несколько шагов, оглянулся и, видя меня по-прежнему стоящею неподвижно, возвратился ко мне и милостиво спросил:

— Вы желаете говорить со мной?»

Артистка изложила свою просьбу.

«Император сказал, что ему приятно, что я с пользой съездила в Париж; что мое желание усовершенствоваться делает мне честь; спросил, есть ли у меня письменное к нему прошение, и на утвердительный ответ предостерег меня, не вручать ему прошения в саду, но запечатать конверт и, надписав на его собственное имя „в собственные руки“, отдать на почту, и через четверть часа прошение будет у него в кабинете на столе.

— Теперь же, — заключил государь, — вас совсем занесло снегом (снег действительно валил хлопьями) — войдите во дворец и обогрейтесь, а потом возвращайтесь к себе… Я же переговорю с графом Милорадовичем.

Тут государь вежливо раскланялся со мной и тотчас удалился».

Артистка поняла, что дело ее проиграно: Милорадович находился в числе ее врагов.

И действительно, «третьего января (1825 г.) прислана мне была бумага об отставке меня от театра за неуместную жалобу государю императору, с приказанием явиться в театральную контору под арест на одни сутки».

В течение полугода Колосова оставалась устраненной от театра. Только в августе 1825 г. артистка получила прощение и могла возобновить свою деятельность.

Несколько ранее жестоко пострадал, за выражение своего театрального впечатления, известный нам Катенин. Как в целом ряде других случаев, так и в его внезапном изгнании нужно видеть результат сложной интриги, восходящей к Милорадовичу и Шаховскому. Эпизод послужил материалом для целого «дела о неприличном поведении в театре отставного полковника Катенина и о высылке его из С.-Петербурга, с воспрещением въезда в обе столицы».

Для этого достаточно было пылкому зрителю во время бенефисного представления трагедии Озерова «Поликсена» (18 сентября 1822 г.) запротестовать против неправильного выхода артистов на вызовы публики.

Вместо Каратыгина, возбудившего восторг зрительного зала, Семенова выводила свою ученицу Азаревичеву, дебютантку, воспитанницу театральной школы. Вступаясь, очевидно, за своего ученика, Катенин среди аплодисментов и протестов части публики начал кричать, — по одной версии — «Каратыгина», по другой — «Семенову одну», по третьей — «Азаревичеву не надо»… Во всяком случае, Семенова была оскорблена и пожаловалась Милорадовичу. Петербургский губернатор вызвал к себе Катенина, запретил ему посещать русский театр во время выступлений Семеновой и письменно рапортовал об инциденте государю, находившемуся за границей. Вскоре пришел из Вероны ответ Александра, предписывавший немедленно выслать Катенина из Петербурга с запрещением въезда в обе столицы. Приказ был исполнен с молниеносной быстротой. «Мне не дают даже законных 24 часов, — сообщил Катенин бывшему у него, в момент приезда полицеймейстера, П. А. Каратыгину, — Милорадович приказал теперь же вывести меня за заставу»…[44]Как догадывались уже современники, строгость кары, постигшей Катенина, могла быть вызвана его репутацией «вольнодумца» и «либерала». По словам Вигеля, напр., он слышал однажды в обществе офицеров «песню, известную в самые ужасные дни революции… Мерзкие слова ее переведены надменным и жалким поэтом, полковником Катениным:

Отечество наше страдает

Под игом твоим, о злодей!

Коль нас деспотизм угнетает,

То свергнем мы трон и царей.

Свобода! Свобода!

и проч.».

Строптивый зритель был изгнан и на несколько лет заброшен в глушь Костромской губернии. А через несколько дней после его отъезда петербургская публика восхищалась на бенефисе Каратыгина пламенными монологами «Сида» в превосходной стихотворной передаче Катенина.

IV

Кулисы, уборные актрис, даже классы театральных воспитанниц — весь этот мир юных, красивых, грациозных и радостных женщин был постоянным источником любовных приключений. Вокруг театра развертывалась особая праздничная жизнь, насыщенная эротикой и окрашенная отважным авантюризмом. Поединки, похищения, необычайные свидания, подкупы прислуги, даже переодевания — все это сообщало любовным нравам эпохи какой-то полуфантастический и часто поистине театральный характер.

«Почетные граждане кулис» и завсегдатаи «левого фланга» влеклись к театру, как к некоторому средоточию богатых чувственных наслаждений. В каждом из этих зрителей жил

Непостоянный обожатель

Очаровательных актрис.

В эпоху пренебрежительного отношения к массовому актеру «актрисы, певицы, танцовщицы — сравнительно говоря, пользовались благосклонностью господ», — свидетельствует современник. Но наружное покровительство талантливым артисткам маскировало лишь обычные приемы волокитства. «Держать» певицу или танцовщицу почиталось признаком высшего тона. «Театральные фаворитки» и «балетные одалиски» были типичным явлением времени. Русский театр продолжал тогда особую «vie legere»,[45]легкую жизнь (фр.). ярко окрашивавшую быт петербургской молодежи. Любопытно, что в минуту хандры Грибоедова тянет на дачу к Шаховскому, у которого живут театральные воспитанницы, ибо «там по крайней мере можно гулять смелою рукою по лебяжьему пуху милых грудей…».

Можно поверить Головачевой-Панаевой, что Пушкин, живописно забрасывая полу модного плаща за плечо, часто прохаживался мимо окон театральной школы, видимо влюбленный в одну из воспитанниц-танцорок.

Вокруг театральных школ разыгрывались авантюрные романы. Случались и похищения воспитанниц. Так, несколько позже, уже в николаевскую эпоху, особенно прошумело похищение выпускной воспитанницы Кох, «обратившей на себя внимание очень важной особы», т. е., по-видимому, фаворитки государя. По крайней мере, сообщает современник, «похититель долго укрывал Кох в своих имениях, несмотря на строжайшее приказание Николая Павловича разыскать и его, и похищенную. Наконец похитителя нашли и посадили в крепость»…

К таким эпизодам, которые начинались беспечно и заканчивались подчас — трагически, относится «дуэль четырех (partie carreе)», поразившая внимание современников печальным контрастом своей радостной завязки и кровавого финала.

Петербург александровского времени любил создавать неписаные повести, полные приключений и страстей, загадочных случаев, блистательных героев и мрачных эпилогов. В 1817 году, когда вчерашний лицеист Пушкин вступал в прельстительный мир петербургских наслаждений, жизнь заплела быструю и кровавую интригу вокруг фигуры одной знаменитой танцовщицы. Мгновенно и бурно, среди спектаклей, кутежей, маскарадов и празднеств, пронеслась эта пляска любви и смерти. Она унесла одного из участников этого карнавала и затянула в свой вихрь несколько виднейших фигур веселящегося Петербурга — Грибоедова, Якубовича, Каверина, Истомину.

Попробуем восстановить сюжет этой любопытной драматической повести. Вглядимся прежде всего в лица ее главных участников.

В центре печального события — знаменитая «первая пантомимная танцовщица» Истомина. Она одинаково славилась блистательным искусством танца и своей возбуждающей и манящей красотой. «Среднего роста, стройная брюнетка с морем огня в черных и полных страсти глазах, прикрытых длинными ресницами, особенно оттенявших ее лицо», — таков был общий облик артистки.

Сохранившийся портрет передает прелесть этих больших «томных» и выразительных глаз, великолепно очерченных тонких бровей, правильного лица несколько округлого овала, развитых форм, свидетельствующих о некоторой склонности к полноте. Острые языки сравнивали Флору — Истомину с богиней плодов Помоной. Лонгинов отмечает, что в свою цветущую пору Истомина носила на себе отпечаток красоты именно русской. «Русская красота, так многими до страсти любимая», — вспоминается описание Грушеньки у Достоевского при взгляде на графические и словесные изображения Истоминой. «Это тело, может быть, обещало формы Венеры Милосской, хотя непременно теперь уже в несколько утрированной пропорции, — это предчувствовалось. Знатоки русской женской красоты могли бы безошибочно предсказать, глядя на Грушеньку, что эта свежая еще юношеская красота к тридцати годам потеряет гармонию»…

Как бы то ни было, но восемнадцатилетняя Истомина восхищала и сводила с ума. «Страстная, увлекающаяся, она легко поддавалась вспышкам любви», — свидетельствуют предания старого балета. Она была всегда окружена толпою поклонников и, видимо, любила разжигать страсти и ревность. В. Р. Зотов утверждает, что сцена из романа Зола, когда Нана, совлекая с себя все покровы, сводит с ума старого аристократа, была предвосхищена Истоминой. Какой-то «известный вельможа» был однажды единственным зрителем ее соблазнительной пляски.

Этот легкий и пылкий нрав вызвал неожиданную трагедию в кругу известных театралов.

В то время «государственной коллегии иностранных дел губернский секретарь» Грибоедов еще не был знаменитым драматургом и дипломатом. Он недавно лишь оставил гусарский полк и еще недостаточно выделился из общего круга талантливой молодежи. Но в его сложном внутреннем мире уже глухо бродили смутные творческие силы, сообщавшие подчас некоторую странность его поступкам и даже бросавшие его в явные противоречия и заблуждения. Одной из таких моральных ошибок, вызванных, несомненно, сложным брожением еще не нашедшей себя выдающейся натуры, был эпизод, оставивший навсегда свой горький осадок в душе поэта.

Главным виновником трагического приключения был приятель Грибоедова Александр Петрович Завадовский.

Сын известного фаворита Екатерины, он отличался некоторой надменностью и слыл чудаком. В его чопорной фигуре хотели видеть прототип грибоедовского англомана — князя Григория.

Замечателен облик другого участника знаменитого поединка — бретера, театрала, оратора, впоследствии декабриста А. И. Якубовича. Мемуары современников полны колоритных свидетельств об этой даровитой и отважной натуре. «Это был замечательный тип военного человека: он был высокого роста, смуглое его лицо имело какое-то свирепое выражение; большие черные навыкате глаза, словно налитые кровью; сросшиеся густые брови; огромные усы, коротко остриженные волосы и черная повязка на лбу, которую он постоянно носил в то время, придавали его физиономии какое-то мрачное и вместе с тем поэтическое значение. Когда он сардонически улыбался, белые, как слоновая кость, зубы блестели из-под усов его и две глубокие резкие черты появлялись на его щеках, и тогда эта улыбка принимала какое-то зверское выражение».

Этот вояка отличался поразительным даром слова: его рассказы о кавказской жизни и молодецкой боевой удали были неистощимы. «Он вполне мог назваться Демосфеном военного красноречия. Речь его лилась, как быстрый поток, безостановочно; можно было подумать, что он свои рассказы прежде приготовлял и выучивал их наизусть: каждое слово было на своем месте и ни в одном он никогда не запинался… Если б 14-го декабря (где он был одним из действующих лиц) ему довелось говорить народу или особенно солдатам, он бы представительной своею личностью и блестящим красноречием мог сильно подействовать на толпу».

Таковы были главные участники эпизода. Фигура гусара-геттингенца Каверина достаточно знакома нам по пушкинским стихам. Наконец, жертва нелепой романтической истории, штаб-ротмистр кавалергардского полка В. А. Шереметьев, мало чем выделялся из общей массы тогдашней военно-театральной молодежи.

Судебные документы сообщают нам подробности этой мимолетной драмы, разыгравшейся в Петербурге осенью 1817 года.

На следственном производстве Истомина показала, что жила с кавалергардом Шереметьевым на одной квартире. 3 ноября уехала от него, поссорившись с ним из-за дурного обращения; 5-го ноября Грибоедов, увидевшись с ней в театре, пригласил ее поехать пить чай в его карете к камер-юнкеру Завадовскому. Пробыв здесь некоторое время, она была отвезена Грибоедовым ночевать к танцовщице Азарьевой; 7-го за ней приехал Шереметьев и увез ее опять к себе, где, помирившись с нею, допрашивал, не была ли она у кого-нибудь во время отсутствия из его квартиры. По усиленному его настоянию 9-го ноября она созналась ему, что была у Завадовского.

Немедленно же последовал вызов Завадовского Шереметьевым. Но одновременно приятель последнего Якубович, возмущенный двусмысленной ролью Грибоедова в этой любовной истории, вызвал, в свою очередь, и его. На 12-е ноября в 2 часа дня на Волковом поле была назначена «квадратная» дуэль, т. е., другими словами, две почти одновременных дуэли четырех противников. Ввиду трагического исхода первого поединка второй был отложен и состоялся значительно позже.

Вот что произошло на месте встречи. Шереметьев дал первый выстрел, задев пулей сюртук своего противника. Это вывело из себя Завадовского, решившего отомстить за явное намерение убить его. Напрасно секунданты стали уговаривать его пощадить Шереметьева. Сам стрелявший потребовал неуклонного выполнения дуэльных правил, угрожая возобновить поединок в случае ответного выстрела в воздух. Завадовский прицелился и нанес Шереметьеву смертельную рану в живот.

Дуэль между Грибоедовым и Якубовичем пришлось отложить.[46]Она состоялась 23 ноября 1819 года в Тифлисе. Грибоедов был ранен в кисть руки. По некоторым свидетельствам, рана эта была нанесена Якубовичем намеренно, с целью лишить даровитого пианиста Грибоедова возможности заниматься любимым искусством.

Эта мимолетная драма произвела, видимо, сильное впечатление на Пушкина. Главные участники ее были ему близко знакомы. В тогдашних рисунках поэта сохранился эскиз, в котором отразилось, по-видимому, его раздумье о «дуэли из-за танцорки». В кутящей компании женщина в коротеньком платье с распущенными волосами и обнаженной грудью жонглирует бутылками, сбрасывая их балетным движением ноги со стола. За спиной собутыльников проходит смерть с раскрытой пастью и жадно вытянутой рукой…

Этот эпизод надолго запомнился поэтом. В одном из писем 1825 года Пушкин вспоминает Якубовича, который «простреливал Грибоедова, хоронил Шереметьева etc.». Несколько позднее, в начале 30-х годов, он набросал программу повести «Две танцовщицы» с упоминанием имен Истоминой и Завадовского. Трагический случай 1818 года глубоко отложился в памяти поэта, тревожа, по-видимому, до конца его творческое воображение.

V

Весь этот праздничный мир актеров, зрителей, танцовщиц, балетмейстеров и драматургов был близок юноше Пушкину. Его интересы, вкусы и увлечения ранней поры постоянно переплетались с прихотливыми судьбами этого пестрого и замкнутого круга. Принадлежа к определенной и, кажется, единственной тогда общественной группе «театралов», он усвоил характерные черты этой своеобразной касты.

Как характерно заключение пушкинского письма Я. Н.Толстому от 26 сентября 1822 г. (из Кишинева): «Что Всеволжские? что Мансуров? что Барков? что Сосницкие? что Хмельницкий? что Катенин? что Шаховской? что Ежова? что гр. Пушкин? что Семеновы? что Завадовский? что весь Театр?»

Уже царскосельская домашняя сцена Варфоломея Толстого приобщила Пушкина к театральным радостям. Крепостные актрисы знатного мецената раскрывали поэту-лицеисту увлекательную прелесть сценических воплощений Бомарше. Здесь он видел, вероятно, первую постановку «Севильского цирульника». Неопытные исполнительницы комедийного и сказочного репертуара отразились на его ранних посланиях, где навсегда запечатлелся облик одной Миловидной жрицы Тальи…

Вырвавшись из Лицея, он с головой погружается в этот прельстительный мир. Воспоминания театральных деятелей эпохи рисуют нам его в зрительном зале, в кругу Шаховского, Катенина, Гнедича, Колосовой, Сосницких, Каратыгиных. Мы видели, как шаловливо держал себя Саша Пушкин в ложе Колосовых, где он смешил окружающих своими резвыми выходками во время спектакля. Это была, видимо, его обычная манера в обществе театралов и актеров. П. Каратыгин передает аналогичный эпизод.

«Однажды мы в длинном фургоне (называемом линией, форма которой и теперь еще не исчезла) возвращались с репетиции. Тогда против Большого театра жил некто камер-юнкер Никита Всеволодович Всеволжский, которого Дембровский учил танцовать. Это было весною, кажется, в 1818 году. Когда поравнялся наш фургон с окном, на котором тогда сидел Всеволжский и еще кто-то с плоским, приплюснутым носом, большими губами и смуглым лицом мулата, — Дембровский высунулся из окна нашего фургона и начал им усердно кланяться. Мулат снял с себя парик, стал им мотать над своей головой и кричать что-то Дембровскому. Эта фарса нас всех рассмешила. Я спросил Дембровского: „Кто этот господин?“ — и он отвечал мне что это сочинитель Пушкин, который тогда только что начинал входить в известность… Тут же Дембровский прибавил, что, после жестокой горячки, Пушкин выбрил голову и что-де на днях он написал на этот случай стихи, которые Дембровский прочел нам наизусть:

Я ускользнул от Эскулапа…»

Часто Пушкин приходил в театр как в клуб, и даже в клуб политический. Известен рассказ поэта Аркадия Родзянко о том, как Пушкин, сидя в театре, показывал находившимся подле него лицам портрет убийцы герцога Беррийского Лувеля с надписью «урок царям». Как известно, поэту пришлось дорого заплатить за эту смелую политическую демонстрацию.

Увлечение этим театральным бытом явственно сказывается на письмах, посвящениях, эпиграммах и творческих замыслах поэта. 27-го октября 1817 г. он пишет одному из уехавших «театралов» П. Б. Мансурову, что «друзья каждый день в 7 часов с 1/2 поминают его в театре рукоплесканиями и вздохами». «Каждое утро крылатая дева летит на репетицию мимо окон нашего Никиты и по-прежнему поднимаются на нее телескопы»; театралы вызывают Сосницкого, Шаховского и проч.

В стихотворном послании к тому же лицу развиваются аналогичные темы.

Еще характернее письмо к Всеволжскому летом 1824 г.:

«Ты помнишь Пушкина, проведшего с тобою (первые годы) столько веселых часов, Пушкина, которого ты видел и пьяного, и влюбленного, не всегда верного твоим субботам, но неизменного твоего товарища в театре, наперсника твоих шалостей (кулисных страстей), того Пушкина, который отрезвил тебя в страстную пятницу и проводил тебя под руку в церковь театральной дирекции, да помолишься господу богу и насмотришься на госпожу Овошникову».

Молодые актрисы постоянно встречались с Пушкиным в доме Шаховского. Одна из них оставила малоизвестное описание этих встреч с поэтом. «(В доме Шаховского) очень часто бывал Пушкин. По просьбе гостей он читал свои сочинения, между прочим несколько глав „Руслана и Людмилы“, которые потом появились в печати совершенно в другом виде. Читал и другие отрывки и отдельные лирические пьесы, большею частью на память, почти всегда за ужином. Он всегда был весел: острил и хохотал вместе с нами, когда мы смеялись над его длинными ногтями. Нередко разрезывал кушанья и потчевал нас».

Еще отчетливее рассказ о тех же встречах А. М. Колосовой. В то время, по ее словам, — знакомцы князя Шаховского А. С. Грибоедов, П. А. Катенин, А. А. Жандр ласкали талантливого юношу, но покуда относились к нему как старшие к младшему: «он дорожил их мнением, как бы гордился их приязнью. Понятно, что в их кругу Пушкин не занимал первого места и почти не имел голоса. Изредка к слову о театре и литературе будущий гений смешил их остроумной шуткой, экспромтом или справедливым замечанием, обличавшим его тонкий эстетический вкус и далеко не юношескую наблюдательность»…

С Колосовой произошла у Пушкина острая размолвка и затем примирение, перешедшее в дружбу. Неправильно осведомленный о насмешливом будто бы отзыве Колосовой относительно его внешности, Пушкин отомстил неповинной артистке злой эпиграммой, направленной также против ее наружности («Все пленяет нас в Эсфири…»). Когда недоразумение разъяснилось, Пушкин искренне покаялся в своей резкости. В 1822 г. Катенин сообщал по этому поводу Колосовой: «Саша Пушкин пишет ко мне из Кишинева и на счет ваш дает мне тысячу поручений, винится, просит прощения и расхваливает на чем свет стоит».

Перед тем Пушкин послал Катенину стихотворный дифирамб Колосовой:

Кто мне пришлет ее портрет,

Черты волшебницы прекрасной?

Талантов обожатель страстной,

Я прежде был ее поэт.

С досады, может быть, неправой,

Когда одна в дыму кадил

Красавица блистала славой,

Я свистом гимны заглушил.

Погибни злобы миг единой,

Погибни лиры ложный звук:

Она виновна, милый друг,

Пред Мельпоменой [47]В окончательной редакции 1829 г. стоит: «Пред Селименой и Моиной». Но в роли Селимены («Мизантроп») Колосова выступила только в ноябре 1823 г. В рукописи и даже в издании 1826 г. еще значится «Мельпомена». и Моиной.

Так легкомысленной душой,

О боги, смертный вас поносит;

Но вскоре трепетной рукой

Вам жертвы новые приносит.

Все это подготовило личное примирение, которое и состоялось по возвращении Пушкина в Петербург. «В тот вечер, — вспоминала через полстолетия престарелая артистка, — играли комедию Мариво „Обман в пользу любви“ в переводе П. А. Катенина. Он привел ко мне в уборную „кающегося грешника“, как называл себя Пушкин. „Размалеванные брови“… — напомнила я ему, смеясь. „Полноте, бога ради, — перебил он меня, конфузясь и целуя мою руку, — кто старое помянет, тому глаз вон. Позвольте мне взять с вас честное слово, что вы никогда не будете вспоминать о моей глупости, о моем мальчишестве?…“ — Слово было дано: мы вполне примирились».

Такова одна из мимолетных сценок пушкинской театральной жизни. Знаменитая комедийная актриса в костюме и гриме XVIII века, между двумя кружевными актами Мариво, заключает мир с прежним беспечным эпиграмматистом, уже создавшим величайшую русскую трагедию.

* * *

Так среди актеров, драматургов, дилетантов сцены, поэтов и театралов, тесно переплетаясь с этой пестрой, красочной, ярко мерцающей и вечно изменчивой жизнью кулис, протекала бурная пора юности Пушкина. Он жадно впитывал в себя эти разнообразные впечатления, идущие от рампы и кресел и незаметно образующие его вкусы, эстетические воззрения, творческие замыслы.

Обширная художественная школа разворачивалась перед ним в переполненном зрительном зале. Он любил эти праздничные, возбужденные, насыщенные искусством часы, полные видений, фантазии, смеха, пафоса и стихов. С какой радостной тревогой он вступал в этот заколдованный круг! Зал уже освещен мягким светом люстры, — но рампа еще погружена в сумрак. Тонкие знатоки сцены ведут увлекательные диспуты о романтической и классической трагедии: цитируются вдохновенные и строгие стихи; сталкиваются в борьбе ученых доводов волнующие имена Шекспира и Расина; крепостные оркестранты театральной дирекции настраивают свои инструменты для увертюры; партер начинает гудеть и раек нетерпеливо плескать; вдоль рампы с медленной постепенностью зажигаются огни. Толпа в напряженном ожидании, томясь по звукам и жестам, затихает.

И, взвившись, занавес шумит…

Вглядимся же в тот магический мир, который мгновенно обнажает перед нами взвившееся полотно мастера Гонзаго, раскрывая во всем его изменчивом и забавном разнообразии это волшебное царство полетов и превращений, куплетов и плясок, торжественных монологов и величественных поз.


Читать далее

Глава вторая. АКТЕРЫ И ТЕАТРАЛЫ

Нецензурные выражения и дубли удаляются автоматически. Избегайте повторов, наш робот обожает их сжирать. Правила и причины удаления

закрыть