Онлайн чтение книги Записки д`Аршиака, Пушкин в театральных креслах, Карьера д`Антеса
Глава третья. РАСЦВЕТ ТРАГЕДИИ

I

Как яркая творческая личность, Семенова заслужила от своих современников немало характерных и почетных наименований. Катенин называл ее «Катериной Медичи» или «Королевой-матерью», Шаховской — «Адриенной Лекуврер», театралы из «Зеленой лампы» — «Клитемнестрой», критики «счастливой соперницей девицы Жорж» или «знаменитой Амазонкой на поприще Мельпоменином». Один московский театрал окрестил артистку «Российской Жоржиной», а безнадежно влюбленный в нее Гнедич сравнивал ее с величайшими светилами французской сцены:

Но самым почетным, глубоким и верным было то имя, которое одинаково утвердилось за Семеновой в зрительном зале, за кулисами, в кружке театралов и в хвалебных посвящениях. Ее называли просто — Трагедия. Артистка заслужила эту гордую артистическую фамилию. И, кажется, действительно, художественное призвание редко выражается с такой полнотой, законченностью и энергией, как в первой трагической актрисе русской сцены. Она поистине принадлежала к расе «grandes tragediennes»[48]великих трагических актрис (фр.). и воплощала труднейший сценический жанр с такой победоносной выразительностью, какой не знала уже впоследствии история нашего театра.

Пушкин оставил превосходную оценку знаменитой артистки:

Высоко ценя это редкое дарование, Пушкин специально для Семеновой написал свои меткие и яркие «Замечания о русском театре». Он навсегда сохранил к ней чувство почтительного восхищения. Когда в начале 20-х годов до Пушкина дошел слух о смерти Семеновой — оказавшийся ложным, — Пушкин набросал в своей записной книжке начало стихотворения:

Гораздо позже, когда Семенова сошла со сцены и в качестве княгини Гагариной проживала в Москве, поэт поднес ей экземпляр «Бориса Годунова» с надписью на обертке: «княгине Екатерине Семеновне Гагариной от Пушкина, Семеновой — от сочинителя».

В 1830 году в своей статье «О драме» он с грустью озирает русскую трагическую сцену, «опустелую после Семеновой»…

Чем же заслужила знаменитая артистка эти почетные посвящения, восхищенные отзывы, легендарные прозвища? Каков был ее сценический облик, ее творческая манера, общий стиль ее незабываемой игры?

II

Дочь крепостной крестьянки и учителя Кадетского корпуса, Семенова была отдана подростком в театральное училище и уже семнадцати лет дебютировала на сцене. Ее призвание было сразу признано и дальнейшая деятельность обеспечена.

Внешность Семеновой замечательно соответствовала ее сценическому амплуа. Величественность, строгость, классичность черт, пластичность поз — все это как нельзя лучше отвечало образам ее репертуара. Сохранившиеся портреты, видимо, далеко не передают торжественной прелести ее облика, поражавшего современников. В те времена, когда умели особенно ценить женскую красоту и предъявлять к ней строгие требования, Семенова единодушно восхищала знатоков своей безукоризненной наружностью. Батюшков писал о ней:

И это не было преувеличением поэтического дифирамба. «Величественная и грациозная красавица, с античными формами, с голосом гармоническим, прямо идущим в душу, с выразительною физиономиею» — так изображает ее старинный хроникер.

«Семенова прелестна: совершенный тип древней греческой красоты; при дневном свете она еще лучше, чем при лампах», — записывает Жихарев. «Красавица Семенова, — отмечает он в другом месте, — драгоценная жемчужина нашего театра, имеет все, чтоб сделаться одной из величайших актрис своего времени»…

Лучший портрет ее оставил нам П. А. Каратыгин, свидетель полного расцвета ее славы: «Природа наделила ее редкими сценическими средствами: строгий, благородный профиль ее красивого лица напоминал древние камеи; прямой пропорциональный нос с небольшим горбом, каштановые волосы, темно-голубые, даже синеватые глаза, окаймленные длинными ресницами, умеренный рот, — все вместе обаятельно действовало на каждого, при первом взгляде на нее. Контральтовый, гармоничный тембр ее голоса был необыкновенно симпатичен и в сильных патетических сценах глубоко проникал в душу зрителя. В греческих и римских костюмах она бы могла служить скульптору великолепной моделью для воспроизведения личностей: Агриппины, Лукреции или Клитемнестры»…

При такой внешности Семенова, видимо, умела идеально носить костюм; она и в жизни одевалась с изысканной роскошью. Жихарев описывает ее на репетиции окутанную в белую турецкую шаль: «„на шее жемчуги“, на пальцах брильянтовые кольца и перстни. В роли Ксении в „Дмитрии Донском“ Озерова ее голос, осанка, поступь и русское боярское одеяние, с наброшенным на плечи покрывалом, — все это было истинное очарование»…

Игра Семеновой являла редкое сочетание вдохновения и дисциплины. Она осуществляла трудный синтез строгой школы и бурного артистического темперамента; обдуманность отделки, шлифовка и выучка никогда не угашали в ней элементов внутреннего подъема, порыва и даже импровизации. У нее, пишет Зотов, «все делалось каким-то художническим инстинктом, каким-то вдохновением. Выходки были нечаянны, поразительны, всегда верны».

Современники высоко ценили этот стихийный трагизм. «Она особенно отличается в изображении бурных порывов души, — сообщает театральный альманах Булгарина, — гнева, мести, ревности, ненависти, отчаяния — в ролях Медеи, Клитемнестры и тому подобных». «Проникнутая ролью, она забывалась на сцене, — рассказывает тот же Булгарин, — и это случалось с нею довольно часто, всегда почти, когда ей надлежало выражать сильное чувство матери или оскорбленную любовь. Тогда она была уже не актриса — но настоящая мать или оскорбленная жена. В выражении лица, в голосе, в жестах она не следовала тогда никаким правилам искусства; но, увлекаясь душевными движениями, воспламенялась страстью, была точно то самое лицо в натуре, которое представляла»…

Отдельные моменты ее исполнения оставались незабываемыми театральными переживаниями зрителей. В «Танкреде» Вольтера, специально переведенном для нее Гнедичем в целях состязания с М-elle Жорж, «г-жа Семенова совершенно растрогала сердца зрителей… Необыкновенно эффектной была сцена, когда Аменаида бросается к трупу умершего Танкреда, как бы желая его разбудить, и затем, отступая с ужасом», с тяжким шепотом произносит: «Он мертв!» Сцена эта производила потрясающее впечатление. Во время московских гастролей Семеновой этот момент вызвал всеобщий благоговейный трепет: «все зрители были в ужасе и невольно приподнялись с своих мест».

Жихарев был глубоко умилен исполнением Семеновой роли озеровской Ксении. «Она с таким чувством и с такой естественностью проговорила:

что расцеловал бы ее, голубушку», — восхищенно записывает он в своем дневнике.

Это — обычное впечатление современников. «Не знаю почему, но одно место в трагедии „Медея“, — вспоминал Каратыгин, — так сильно на меня подействовало, так глубоко врезалось в моей памяти, что даже по прошествии более пятидесяти лет я как теперь ее вижу, слышу звук ея обаятельного голоса: это было именно последнее явление в 5-м акте, когда Медея, зарезав своих детей, является в исступлении к Язону: в правой руке она держит окровавленный кинжал, а левой — указывает на него, вперив свирепые глаза в изменника, и говорит ему:

Только первоклассные мастера сцены оставляют в памяти зрителей такие незабываемые воспоминания об отдельном жесте или мимолетной интонации.

III

Эта вдохновенная, увлекающая и порывистая игра постоянно вырабатывалась в строгой школе. Огромной заслугой Семеновой был неутомимый труд, стремление достигнуть высших образцов, уловить новые течения в драме, усвоить последние приемы европейской сцены. Пройдя через школу знаменитого Дмитриевского, Шаховского, отчасти Плавильщикова, — Семенова не переставала искать новых руководителей и образцов. Несмотря на замечание Пушкина — быть может, намеренно лестное для Семеновой, — игра знаменитой Жорж произвела полный переворот в ее сценической манере. Наконец, строгий эллинист и классик Гнедич был ее последним наставником. «Неистовая декламация» знаменитого переводчика Гомера оказала решительное влияние на Семенову.

«Гнедич всегда пел стихи, — рассказывает Жихарев, — потому что, переводя Гомера, он приучил слух свой к стопосложению греческого гекзаметра, чрезвычайно певучему, а сверх того, это пение как нельзя более согласовалось со свойствами его голоса и произношения, и потому, услыхав актрису Жорж, он вообразил, что разгадал тайну настоящей декламации театральной, признал ее необходимым условием успеха на сцене и захотел в этом же направлении „образовать Семенову“».

Он обучал знаменитую артистку планомерно, систематически, детально. Список ее роли превращался под рукою Гнедича в сложную партитуру с особыми значками, подчеркиваниями, ремарками и проч. Жихарев видел тетрадку с ролями Семеновой, по которым прошелся карандаш Гнедича; он заметил в них «подчеркнутые и надчеркнутые слова, смотря по тому, где должно было возвышать и понижать голос, а между слов в скобках были замечания, например: с восторгом, презрением, нежно, с исступлением, ударив себя в грудь, подняв руку, опустив глаза и проч.».

Знаменитый «прелагатель слепого Гомера» гордился своим руководительством Семеновой. Он оставил на этот счет знаменательное стихотворение под характерным для той эпохи заглавием: «Графу Хвостову, который, восхищаясь игрою трагической актрисы Семеновой, говорил мне, что сам Аполлон учит ее». Стихотворение заканчивается уверением, что, если Феб

Автор не сомневался, что ученица Дмитриевского и Шаховского укажет на него как на своего главного наставника.

Мы видим, что Семенова прошла обширную и трудную школу. Все это отразилось на окончательной форме ее игры и выработало сложный, богатый и волнующий сценический образ. Тонкие и строгие критики различавши в ее исполнении это сочетание школ, объединенных замечательным дарованием артистки. Аксаков рассказывает, как он вместе с известным артистом Шушериным смотрел Семенову в «Танкреде»: «Превозносимая игра Семеновой в этой роли представляла чудную смесь, которую мог открыть только опытный и зоркий глаз такого артиста, каким был Шушерин. Игра эта слагалась из трех элементов: первый состоял из не забытых еще вполне приемов, манеры и формы выражения всего того, что играла Семенова до появления М-elle Жорж; во втором — слышалось неловкое ей подражание в напеве и быстрых переходах от оглушительного крика в шепот и скороговорку. Шушерину при мне сказывали, что Семенова, очарованная игрою Жорж, и день и ночь упражнялась в подражании, или, лучше сказать, в передразнивании ее эффектной декламации; третьим элементом, слышным более других, — было чтение самого Гнедича, певучее, трескучее, крикливое, но страстное и, конечно, всегда согласное со смыслом произносимых стихов, чего, однако, не всегда мог добиться от своей ученицы. Вся эта амальгама, озаренная поразительною сценическою красотою молодой актрисы, проникнутая внутренним огнем и чувством, передаваемая в сладких и гремящих звуках неподражаемого, очаровательного голоса, производила увлечение, восторг и вызывала гром рукоплесканий»…

Мы не станем передавать здесь обстоятельств знаменитого и единственного в своем роде театрального состязания Семеновой с Жорж осенью 1811 г. в Москве, когда обе молодые артистки, однолетки, отличавшиеся красотой и талантом и занимавшие одно и то же амплуа, исполняли поочередно одне и те же роли по преимуществу в трагедиях Расина и Вольтера — «Андромаха», «Ифигения», «Федра», «Танкред» и «Меропа». «Г-жа Жорж исполняла, например, роль в известной пьесе на Арбатском театре во вторник, а в четверг на том же театре ту же самую роль играла Семенова».

Общество разделилось на две партии, и обе артистки имели свои несомненные триумфы. «В расиновской „Федре“ и „Семирамиде“ Вольтера первенствовала Жорж; в вольтеровских „Танкреде“ и „Меропе“ Семенова увлекала за собою обе партии». Большинство считало Семенову победительницей. «Жорж еще ни в одной роли не была так хороша, как Семенова в „Гамлете“». «Г-жа Семенова в роли Аменаиды не сравнилась с M-elle Georges, но, смеем сказать, превзошла ее»… «Г-жа Семенова актриса прекраснейшая», — пишет «Журнал драматический», — она «оспаривает иногда и великое искусство девицы Жорж»…

Наконец, сама соперница с обычной пленительной вежливостью француженки сочла нужным заявить о превосходстве русской актрисы: «Я иногда деревеню мои чувства; но M-lle Semenov блистает всюду».

Во всяком случае, не может быть сомнения, что игра Жорж оказалась для нашей актрисы высшей школой сценического искусства, сообщившей исключительный блеск и законченность ее исполнению.

IV

Но, разрабатывая знаменитые образы французских классиков, Семенова создала и русский трагический репертуар. Время расцвета ее дарования и славы совпадает с краткой драматической деятельностью Озерова. Имена их естественно связывались в представлении современников.

Главные женские роли в трагедиях Озерова — Антигоны, Моины и Поликсены — были написаны специально для Семеновой. Они окончательно упрочили за ней звание первой русской актрисы. «Семенова блистала в пьесах Озерова, где ее дикция составляла истинную музыку при звучных стихах поэта». Здесь исполнительница Расина находила замечательный материал для своих сценических данных. Ее пленительный голос мог звучать трогательной жалобой в заунывно-печальных стихах: «О горестях своих вещает Поликсена»; он поднимался до величественного и плавного пафоса в патетических признаниях: «Он звал меня в свои торжественны шатры»; он достигал, наконец, пронзительного напряжения в трагических возгласах: «Каким окружена я зрелищем ужасным!» Можно представлять себе, с каким разнообразием интонаций, с какими модуляциями своего восхитительного голоса произносила Семенова такие монологи:

И зрители действительно бывали потрясены. Игра Семеновой вызывала совершенно исключительное восхищение. «Стоя на коленях надо было смотреть ее», — вспоминал Шушерин игру ее в школьных спектаклях. «Какой голос! Какое чувство! Какой огонь!»… «В „Танкреде“ она так восхищала тогда Нелединского-Мелецкого, — рассказывает в своих воспоминаниях Полевой, что он написал экспромтом стихи, и их прочитали на сцене, при рукоплесканиях зрителей. Поэт воспользовался стихом:

и обратил его в тему мадригала, уверяя, что все заступятся, если бы кто вздумал осуждать их божественную Аменаиду».[49]Этот мадригал начинался строфой:

Современная поэзия вообще изобиловала посвящениями, мадригалами, дифирамбами великой актрисе. Едва ли еще какая-либо русская исполнительница могла бы похвалиться таким обилием вдохновленных ею строф.

«Любимица бессмертной Мельпомены!» — восклицал Гнедич в надписи к портрету Семеновой, исполненному Кипренским. Переделав для нее «Короля Леара», тот же Гнедич «при послании ей экземпляра трагедии» писал:

Гнедич был далеко не единственным поэтом, вдохновленным Семеновой. «О, дарование одно другим венчано!» — восклицал Батюшков, вспоминая в своих строфах Моину, «печальну Антигону», «Ксению стенящу». В альманахе «Аглая» автор одного дифирамба обращался к тени французского трагика:

Семенову по справедливости ставили в ряд с первыми европейскими знаменитостями. Ее соперница Каратыгина-Колосова сравнивала ее с Жорж, Рашелью и Ристори. «Если эти три великие актрисы превосходили Семенову простотой дикции, обдуманностью и отделкой своих ролей, то ни одна не обладала ее чувствительностью и мягким, симпатическим, в душу проникающим голосом».

Современный обозреватель мог писать о ней: «Сия первая русская трагическая актриса по необыкновенному своему дарованию почитается в числе первоклассных актрис образованной Европы».[51]По свидетельству Вигеля, «созревший талант Семеновой изумлял и очаровывал даже тех, которые не понимали русского языка: до того черствые стихи Хвостова и других в устах ее делались мягки и приятны. Она заимствовала у Жорж поступь, голос и манеры, но так же, как Жуковский, можно сказать, творила, подражая».

V

Семенова оставила сцену в полном расцвете своих сил. Гордая натура артистки не могла допустить медленного угасания своих триумфов. Первые же признаки охлаждения к ней вызвали решительный и окончательный уход актрисы со сцены.

В 20-х годах ей пришлось пережить несколько разочарований. В архивах сохранился замечательный документ, очевидно вынужденно и не без борьбы полученный от Семеновой. Это лаконичный перечень ролей, «от которых г-жа Семенова б. отказывается и которые передаются г-же Колосовой младшей».

Это подлинный акт «отречения от престола». Лучшие роли трагического репертуара знаменитая артистка должна была передать своей юной сопернице.

Вскоре произошел новый эпизод. В 1825 году Семенова объявила режиссерам, что она «иначе впредь играть не согласна, как с тем условием, чтоб в анонсах и в день представления была она выставляема в красной строке». С таким же заявлением артистка обратилась к Милорадовичу и Майкову. Получив отказ, она пишет пространную записку в дирекцию, в которой изливает свою жалобу обиженной знаменитости. В ней, между прочим, она сообщает: «Объяснив (Милорадовичу), сколь трудно было мне заслужить отличие, коего я удостоилась, просила его, как покровителя искусств, принять в рассуждение цель трудов всякого артиста и трудность приобретаемой им славы; обратить внимание на то, что сия слава и мнение публики есть главное его сокровище; и не лишать меня того, что я заслужила; не понижать меня в глазах всей публики с той степени, на которую много лет восходила я непрестанным трудом и на которой публика видеть меня уже привыкла. Его сиятельство изволил отвечать мне, в самых лестных выражениях, кои я поставляю себе за особенную честь: „что я имею право на все отличия и на все награды; что вся публика и начальство отдает мне, во всяком случае, полную справедливость, а дирекция пользуется и выгодами“; — однако ж просьба моя осталась неудовлетворенной. — Я желала после сего покориться воле начальства; но чувствовала, что, с упадком духа, упадает и игра моя: что при появлении на сцену, вместо того, чтоб вполне предаваться роли моей, буду я смущаться мыслию моего упадка в глазах публики, которая увидит, что я при театре лишилась прежних моих преимуществ».

На новые представления последовал ответ Милорадовича с намеком на неповиновение «высочайшей воле». Семенова покорилась, но не смирилась. Свое заявление она заканчивает замаскированным вызовом… «После такого решения, сколь ни убита мыслию, что потеряла прежнее отличие в глазах публики, употреблю, однако ж, все способы продолжать игру мою, постараюсь заглушить свойственное артисту честолюбие, буду превозмогать себя до тех пор, пока на деле увижу, что унижение лишает актера возможности играть с прежним успехом и что если сила ролей его не согласуется с силами душевного расположения, то он лучше сделает, ежели их оставит» (10 сентября 1825 г.).

Новый инцидент ускорил развязку. Семенова отказалась играть роль Андромахи в пьесе своего старинного недруга Катенина. Дирекция попыталась осторожно уладить эпизод. Тем не менее, 6 октября 1826 г. Семенова подала заявление, что, пользуясь своим правом «отказаться от службы дирекции, известя о том за два месяца вперед», она отказывается от дальнейшей службы. Последовали запросы, попытки удержать от окончательного разрыва, но Катерина Медичи осталась непреклонной.

Семенова до конца гордо несла свое отверженное звание актрисы и с чутьем подлинной художественной натуры ставила его выше всех сиятельных титулов и великосветских званий. Когда Жихарев в тоне обычной банальной лести театралов обратился к ней с восторженным отзывом об ее игре в Антигоне, артистка взглянула на него так презрительно и надменно, что у юного театрала отнялся язык.

Уже сойдя со сцены, однажды в Москве, участвуя в любительских спектаклях у Апраксина, Семенова столкнулась с директором московских театров Кокошкиным. На одной репетиции сановный театрал увлекся своими режиссерскими обязанностями и «стал объяснять знаменитой жрице Мельпомены экспозицию последней сцены и даже оспаривать ее мнение».

Артистка, отступив назад, с сдержанным возмущением возразила: «Я уважаю ваше знание театра, но примите вы то в соображение, что вы учите на этих досках не княгиню Гагарину, а Семенову»…

Таков был великолепный жест протеста неумирающей «Клитемнестры».

VI

Постоянным партнером Семеновой в интересующее нас трехлетие был Яков Григорьевич Брянский. Он заполнил промежуток между двумя великими трагиками русской сцены — Яковлевым, скончавшимся 3 ноября 1817 г., и Каратыгиным, дебютировавшим 3 мая 1820 года.

Пушкин еще застал на сцене «русского Тальму» или «российского Лекена», — как его называли современники, — «дикого, но пламенного Яковлева», как пишет в своих «Замечаниях» поэт; он восхищался его величественной осанкой, но осуждал неровности его игры: «Яковлев имел часто восхитительные порывы гения, — иногда порывы лубочного Тальма». Поэт намекает, очевидно, на те приемы «громыхания» и «рыкания», которые знаменитому трагику приходилось пускать в ход для удовлетворения массового зрителя, требовавшего воплей, возгласов и неистовых криков.

Театральная эстетика зрительного зала вырабатывала в то время своеобразные законы: «Тон обыкновенного разговора неприличен для трагедии в стихах», — отмечал под влиянием общего мнения современный рецензент.

И, тем не менее, Яковлеву удавалось подниматься над этой условной поэтикой старого партера. Ценители и знатоки восхищались артистом: «Кажется, природа наделила его, — пишет о Яковлеве Жихарев, — всеми возможными дарами, чтобы занимать первое место на трагической сцене. Какая мужественная красота, какая величавость и какой орган!» «Яковлев был прекрасный мужчина, — описывает Булгарин, — довольно высокого роста, стройный. Черты лица его имели правильный очерк, и с первого взгляда он походил на Тальму. Движения его и позы, когда он не слишком горячился, были благородны и величественны; взор пламенный и игра физиономии одушевленная. В римской тоге, в греческом костюме или в латах он был в полном смысле — загляденье. Но лучше всего в нем был звук голоса, громкий, звонкий, как говорится — серебристый, настоящий грудной голос, исходивший из сердца и проникавший в сердце… Главный его недостаток состоял в том, что, зная вкус большинства зрителей, он жертвовал ему изящной стороной искусства… для возбуждения рукоплесканий… Но в трагедиях Озерова… он играл нежно, с надлежащим приличием и глубоким чувством. В Эдипе, Фингале, Дмитрии Донском он был превосходен». Лицейский приятель Пушкина Илличевский встретил смерть Яковлева торжественной эпитафией, горестно оплакавшей «российского Лекена»:

Восхищение современников выразилось и в надписи Б. М. Федорова к портрету трагика: «Завистников имел — соперников не знал».

Осенью 1817 г., со смертью Яковлева, амплуа его заменил Брянский. В течение трех лет он считался первым трагиком. Имя его постоянно сочетается в списках исполнителей с именами Семеновой и Валберховой.

Вот одна из типичных афиш того времени.

«Яковлев умер, — пишет Пушкин, — Брянский заступил его, но не заменил его. Брянский, может быть, благопристойнее вообще, имеет более благородства на сцене, более уважения к публике, тверже знает свои роли, не останавливает представлений внезапными своими болезнями, но зато какая холодность! какой однообразный тяжелый напев»…

Отзыв Пушкина, по-видимому, с большой верностью определяет основные черты Брянского.

«Для комедии недоставало ему веселости, так же как небесного огня для драмы», — пишет о нем Вольф. Он был чрезвычайно холоден, неизменно свидетельствуют современные зрители, требуя от трагического актера прежде всего огня и порыва.

Но, при этом недостатке темперамента, Брянский отличался рядом несомненных достоинств. Приятная внешность, прекрасный, звучный и сильный голос, отчетливая и чистая дикция. Дар отделанной и выразительной декламации был ему в высокой степени свойствен. В основу своего исполнения он полагал обширный и кропотливый труд изучения сценического образа, тщательной и тонкой отделки его. Противник традиционных трагических штампов, он не признавал выспренних возгласов или дутого пафоса. Он исключал из своей сценической системы резкие телодвижения и размашистые жесты. Он считал, что сильное чувство должно выражаться в тонком умении разнообразить голосовые интонации, утончать приемы мимической игры.

Брянский одним из первых отступил от традиционного напева классической читки во имя большей жизненности и простоты тона. Публика, воспитанная на иных приемах, не могла привыкнуть к сдержанности его исполнения. Но многие знатоки — и в том числе его учитель Шаховской — высоко ценили благородство его тона и общую грацию его сценической манеры. Впоследствии он был признан и оценен, как один из столпов эпохи театрального расцвета, и Белинский, видавший Брянского уже в зрелую пору, называет его «одной из ярких звезд классического созвездия». Отметим, что в 1832 г. Брянский исполнял роль Сальери в пушкинской драме.

В интересующую нас театральную эпоху Пушкина Брянский нес на себе первое амплуа в трагедии. Он был неизменным партнером Семеновой. Пушкин должен был видеть его в репертуаре Озерова, Корнеля, Расина, Шекспира. В некоторых ролях Брянский продолжал традиции Яковлева. Так, по свидетельству современной критики, роль Отелло он исполнял в духе своего знаменитого предшественника.

Любопытно отметить, что такая преемственность не составляла в то время исключения: сценические предания переходили от одного поколения к другому и установившийся театральный образ нередко переживал своего исполнителя.

VII

К значительным событиям занимающего нас театрального периода относятся дебюты А. М. Колосовой-младшей, впоследствии Каратыгиной. Позднее, в двадцатых годах, по указаниям знаменитой М-elle Марс, она утвердилась на амплуа главных ролей в высокой комедии, но в первые годы своего пребывания на сцене выступала преимущественно в трагедии и даже прочилась многими в преемницы Семеновой. Верный поклонник великой «Клитемнестры», Пушкин отнесся вначале неприязненно к ее молодой сопернице. К этому, по-видимому, присоединились какие-то светские пересуды (слухи о насмешке Колосовой над внешностью Пушкина). Это отразилось на известной эпиграмме («Все пленяет нас в Эсфири…») и, вероятно, на прозаическом отзыве в «Рассуждениях о русском театре».

Но, при всей предвзятости этой оценки, в ней чувствуется все же некоторая плененность автора очарованием молодой артистки, с которой впоследствии он окончательно примирился, всемерно признавая ее крупное дарование. Восхищением дышит известное послание 1821 года «Кто мне пришлет ее портрет» и небольшой рукописный набросок, найденный в черновиках Пушкина:

Брюсов отнес это стихотворение к Е. С. Семеновой без всяких оговорок на том основании, что «Пушкин был страстный поклонник Семеновой» и «„Моина“ — ее роль». Между тем эти отрывки (1818–1819 гг.) никоим образом не могут относиться к этой актрисе. Они написаны в 1818–1819 гг., когда Семенова была в зените своей славы; и определение «надежда нашей сцены» менее всего подходило к артистке, которая уже в течение 16–17 лет с шумным успехом подвизалась на подмостках (через 5–6 лет она совсем оставила театр). Пушкин никак не мог отнести к Семеновой такие личные строки, как «когда явилась ты пред нами в первый раз», ибо в момент дебюта Семеновой ему еще не было трех лет (Семенова дебютировала 3 февраля 1802 г.). Между тем дебют 17-летней Колосовой был ему знаком непосредственно. Приведенные стихи совпадают с аналогичным описанием первого выступления Колосовой в «Заметках о русском театре».

К этому следует прибавить, что «Моиной» Пушкин называет именно Колосову в стихотворении «Кто мне пришлет ее портрет». К 17-летней начинающей артистке вполне уместно было приложить название «надежда нашей сцены», «надежда Парнасса»… и проч. Мы думаем поэтому, что приведенные выше стихотворные отрывки следует отнести к Колосовой (как это и предлагал в свое время Морозов). Они дают объяснение и следующим стихам из послания к Катенину (1821).

Но восхищение молотой дебютанткой по каким-то причинам быстро сменилось разочарованием. Зимой или ранней весной 1819 г. была написана эпиграмма «Все пленяет нас в Эсфири» и «Замечания о русском театре», в которых Пушкин после восторженной оценки делает весьма суровые оговорки:

В дальнейшем Пушкин рекомендует молодой актрисе прежде всего «исправить свой однообразный напев, резкие вскрикивания и парижский выговор буквы Р, очень приятный в комнате, но неприличный на трагической сцене»…

Из этого отзыва можно заключить, что Пушкин присутствовал на всех четырех спектаклях, создавших первую славу Колосовой. Реальным комментарием к его рецензии может служить справка из воспоминаний Каратыгиной.

Но стать преемницей Семеновой, — как и предсказывал Пушкин, — Колосовой не удалось. Уже в первую эпоху ее деятельности, когда трагическое амплуа «молодых принцесс» считалось ее главным поприщем, она начала выступать в классических комедийных ролях. К этой полосе ее ранних исполнений мы еще вернемся.

VIII

Со времен Анненкова исследователи, основываясь на свидетельстве самого Пушкина, указывают обыкновенно, что поэт собрал вокруг «Бориса Годунова» свои мысли о драматическом искусстве, рожденные чтением и собственными размышлениями. При этом неизменно опускается тот огромный опыт в трагическом искусстве, какой вынес Пушкин из своего петербургского театрального трехлетия.

В известном письме к Раевскому о сущности трагедии Пушкин непосредственно ссылается на факты зрительного зала. Свою эстетику условной драмы, свободной от законов правдоподобия, он основывает на органических свойствах театра: «Какое, к черту, правдоподобие возможно в зале, разделенном на две половины, из которых одна занята двумя тысячами человек, подразумеваемых невидимыми для находящихся на сцене»… Вот почему «истинные гении трагедии никогда не хлопотали о другом правдоподобии, кроме правдоподобия характеров и положений. Посмотрите, как храбро Корнель распорядился с „Сидом“: а, вы желаете закона 24 часов? Извольте! И затем он наваливает происшествий на четыре месяца»…

Эта драматическая поэтика во многом, несомненно, питалась впечатлениями петербургских сезонов 1817–1820 годов. В то время Пушкин, быть может, наиболее углубленно переживал волнующие впечатления от трагедии. Сложные законы труднейшего драматического жанра раскрывались ему в живых воплощениях великих мастеров европейской драмы.

Во главе их находился автор «Сида», высоко ценимый Пушкиным. Он вспоминает в «Онегине»:

«Старый Корнель один остался представителем романтической трагедии, которую так славно вывел он на французскую сцену», — писал впоследствии поэт. Рядом с ним Расин -

Расин, к которому Пушкин относился иногда критически и перед которым все же преклонялся за его великолепные стихи, «полные смысла, точности и гармонии».[54]Ф. Д. Батюшков указал на связь пушкинского «Бориса Годунова» с «Гофолией» Расина, «у которого Иудейская царица переживает аналогический душевный кризис: временно восторжествовав на престоле, она замечает, что не утвердилась на нем. Возможность заговора ее тревожит, и укоры совести напоминают ей, так же как и Борису, о царевиче, законном наследнике престола, которого она приказала умертвить. Далее, в трагедии Расина, как и в драме Пушкина, важным действующим лицом пьесы являются не только царь или царица, а народ; темою — служит вопрос об отношениях народа и правителя, характеристика придворных, вопрос престолонаследия и даже шире — вообще значение верховной власти».

Робкие переделки Шекспира, классические драмы Вольтера и, наконец, Озерова, которого Пушкин не любил, но за которым признавал все же приверженность «к новейшему драматическому роду — так называемому романтическому» — вот трагический репертуар александровской эпохи, с жадным вниманием воспринятый молодым поэтом.

Эти петербургские спектакли уже вызывали в нем те художественные впечатления, которые значительно позже нашли свое окончательное выражение в его статье 1830 года о драме.

«Что развивается в трагедии? Какая цель ее? Человек и народ, — судьба человеческая, судьба народная. Вот почему Расин велик, несмотря на узкую форму своей трагедии. Вот почему Шекспир велик, несмотря на неравенство, небрежность, уродливость отделки».

Итак, «Горации», «Эсфирь», «Отелло», «Заира», «Фингал», «Эдип в Афинах», «Дмитрий Донской» — вот главные вехи трагического репертуара, занимавшего молодого Пушкина.

Эти шедевры драматической поэзии отливались у нас в сценических воплощениях высокого совершенства. Безупречное искусство Семеновой в образах Медеи, Клитемнестры, Меропы, Дездемоны, Камиллы или Ксении не переставало чаровать поэта. Оно служило ему для основания драматургических законов несравненно более мощным стимулом, чем трактаты и лекции Шлегеля. Классические создания мировой трагедии, воспринятые в партере петербургского театра, оставили навсегда свой глубокий след в творческой памяти поэта и сквозь новые наслоения книжных впечатлений и теоретических раздумий продолжали воздействовать на его драматургическую поэтику и трагическое искусство.